Aby Warburg. Panorama recepcji - ebook

RYSZARD KASPEROWICZ
WSTĘP

Ale mam wrażenie, że ludzie po większej części nie wiedzą, że niektóre przedmioty mają z natury łatwo dostrzegalne cechy wspólne, które poznać łatwo i nietrudno je pokazać, kiedy się ktoś pyta o określenie czegoś, a zapytany zechce to bez wysiłku pokazać, ale bez dokładnego określenia. A rzeczy największe i najczcigodniejsze nie mają wizerunków żadnych ręką ludzką wykonanych wyraźnie, które by człowiek pytającemu mógł pokazać i, stosując je do któregoś zmysłu, duszę pytającego mógł zaspokoić należycie, tak jak ją zaspokoić pragnie.

Platon, Polityka, 285 E, tłum. W. Witwicki

Ktokolwiek podejmuje się próby zarysowania wyraźniejszym konturem choćby orientacyjnej mapy krytycznej recepcji myśli Warburga, musi zdawać sobie sprawę, że wybiera się w podróż po krainie, której terytorialne granice nie są ustalone i nieustannie się zmieniają, a jej historia nie pozwala się ująć w jednorodną, spójną, dla wszystkich czytelną opowieść. Każda tego rodzaju próba narażona będzie na zarzut fragmentaryczności i nieciągłości, nietrudny do sformułowania (zważywszy na materię przedmiotu) i słuszny o tyle, o ile nie da się go odeprzeć ani ironicznym wskazaniem na Heglowską ideę wiedzy jako totalności, ani świadectwem wtajemniczenia w romantyczne kulty fragmentu¹. W pewnym, równie ironicznym sensie sytuacja taka jest triumfem Warburga, który przecież oceniać należy nie tylko na podstawie lawinowego wzrostu opracowań mu poświęconych, magnetycznego oddziaływania jego osobowości (tym silniejszego, im bardziej odległego w czasie)², niewątpliwie naznaczonej rysem geniuszu, lecz także siły przenikania sformułowań, pojęć, idei, które infekują ogromny obszar studiów nad kulturą w każdym jej wymiarze (również antropologicznym) i strukturyzują sposoby ujmowania przedmiotu oraz cele – byłby to postulowany przez hamburskiego uczonego i dziś się urzeczywistniający triumf długotrwałego kruszenia granic pomiędzy dyscyplinami, prowadzący nawet do (chyba nieprzewidzianego przez Warburga) rozpadu ich tożsamości we wszechogarniającym projekcie antropologii obrazu³ (bądź antropologii stricte obrazowej, bo tak można postrzegać na przykład implikacje metodologiczne Atlasu Mnemosyne)⁴. Pokrewieństwa z koncepcjami Warburga doszukują się dziś uczeni reprezentujący bardzo różne obszary badań⁵, ponieważ takie koligacje nie dość, że przydają splendoru, to jeszcze zdają się obiecywać niemal wpłynięcie w nową cieśninę Magellana – odkrycie dotąd nieznanych bądź niedostrzeganych powiązań. Proces ten w jakiejś mierze dokonywał się równolegle do wszelkich prac i inicjatyw samego Instytutu Warburga w Londynie⁶ (choć trudno sobie wyobrazić świetniejszy monument pamięci i ośrodek promieniowania idei wielkiego uczonego) i przebiegał, by tak rzec, suaviter in modo, fortiter in re, do czego w stopniu decydującym przyczyniły się lęk historii sztuki przed anachronizmem wewnętrznej aksjologii – utkwieniem w pułapce estetycznego idealizmu i humanistycznego credo Geisteswissenschaften⁷, nie do obrony po II wojnie światowej – a także retoryka języka Warburga, przykuwająca uwagę od pierwszej lektury, fascynująca, obrastająca siecią skojarzeń i wyobrażeń, zmienna i wymykająca się petryfikacji w gotowych strukturach niczym Platoński łowca umysłów (sofista), styl wypowiedzi cechujący się swobodną trafnością i niezafałszowaną świeżością poetyckiej metafory, związanej zarazem z rygoryzmem ciągłego powracania do fundamentalnych problemów (idei). Warburg bowiem w swoich opublikowanych pracach przykładał ogromną, wręcz chorobliwą wagę do historyczno-filologicznego warsztatu, ścisłego dokumentowania wszystkich faktów oraz ich drobiazgowej analizy i ugruntowanej interpretacji, a jednocześnie nie narzucał swojej wizji ścisłego, ograniczonego aparatu pojęciowego, ponieważ chciał wymieniać myśli, a nie słowa. U Warburga decorum historycznej interpretacji splata się z wyjątkową siłą historycznej pamięci i wyobraźni pojęciowej o niemal artystycznej elastyczności⁸, kluczowe pojęcia zaś (nie zawsze jego autorstwa, ale przezeń uruchomione): dynamogram, engram, formuła patosu, pamięć obrazowa, polaryzacja, matryca wyrazowa, wskrzeszenie starożytności czy drugie życie starożytności, ulubione dictum o „dobrym Bogu tkwiącym w szczegółach”, by wymienić garść najczęściej przywoływanych, wiodą dziwny, wampiryczny żywot – są już częścią humanistycznego żargonu, ale nie skamieniały w owej lingua franca i najczęściej bywają przywoływane w kontekście samego Warburga.

Trudno jednoznacznie ocenić, kto ma prawo wglądu do testamentu Warburga i kto jest jego prawomocnym spadkobiercą. Pamięć kulturowa, o czym Warburg sam wiedział najlepiej, czasami działa z akrobatyczną wręcz logiką, wymykając się pozornie uniwersalnym mechanizmom polaryzacji (w obszarze symbolicznego dystansowania⁹) czy transferu (w dziedzinie formuł patosu i energetycznej inwersji znaczeń); w sferze nauki o te zresztą nieco trudniej, ze względów oczywistych, lecz faktem pozostaje, że na swoich pojęciach-konceptach (można by powiedzieć za Plutarchem: sane visiones) Warburg odcisnął pieczęć tak głęboką i niezatartą, że z trudem poddają się one nieuniknionej w innych wypadkach i dobrze nam znanej banalizacji swoich znaczeń¹⁰. Wydaje się, że nikt nie rości sobie do nich prawa, z wyjątkiem samego twórcy.

Pojęcia te nie są bowiem tylko osłoną dla idei, alegorycznym przebraniem. Odkładają się w pamięci historii sztuki jako dyscypliny, lecz nie przechodzą do lamusa, nie są pogrążone w letargu – ich siła, żywość, energia płyną z faktu, że w wypadku Warburga stają się one zapisem doświadczenia¹¹. Są czymś więcej niż narzędziami (zresztą ich operatywność jest kwestią dyskusyjną); zważywszy na ich rolę, urastają do rangi symbolicznego aktu samowiedzy historii sztuki. Recepcja myśli Warburga, jakkolwiek pojmowana i narracyjnie zmontowana, jest w takiej samej mierze pytaniem o uczonego i jego epokę, co namysłem nad samoświadomością dyscypliny¹².

Pierwsze sugestie w tej materii zostawił sam uczony: Nachleben der Antike to pytanie o wędrówki antycznego dziedzictwa, o jego ślady, ale też pytanie o sam antyk; i doprawdy historia sztuki długo czekała na opuszczenie pogodnego tarasu, z którego spoglądała na starożytność z błogosławieństwem Winckelmanna. Antyk demoniczny, groźny, obłaskawiany w aktach obrazowej ekspiacji, wysyłający w przyszłość dziejów i Wenus Anadyomene, i orszak bachiczny, już dawno zburzył spokojny sen niemieckiego mieszczanina (w szlafmycy) – jak ładnie i złośliwie pisał o tym Alfred Baeumler¹³. Warburg jeszcze bardziej wyostrzył perspektywę, ujawniając trwałą obecność praktyk magicznych i astrologii. Zasięg i dynamizacja pamięci historycznej, wyrażone w obrazach, stale się poszerzają dzięki rozwiązywaniu zagadek obrazowych, co należy traktować jako wstępną operację ograniczania niepamięci i terapii wyobraźni „dobrego Europejczyka”. Demoniczny, złowrogi antyk nie służy jednak deprecjonowaniu europejskiej kultury klasycznej. Warburgowi chodzi o odzyskanie równowagi między impulsem dionizyjskim a apolińskim panowaniem nad sobą – oto bowiem Winckelmann, któremu słusznie należy się niewygasająca pamięć, nie staje się nagle antykwarycznym artefaktem, lecz ulega metamorfozie. Zaledwie kilka lat po śmierci Warburga Edgar Wind we wprowadzeniu do Bibliographie des Nachlebens der Antike zauważył: „Ostatni dział, Humanizm i współczesność, został pomyślany jako rodzaj satyrycznego przedstawienia. Podczas gdy w Niemczech z pomocą wszelkich narzędzi naukowej akrybii broni się «trzeciego humanizmu», gimnazjum humanistyczne nie jest bezpieczne przed napadami patetycznego populizmu; we Włoszech wygrywa się kulturę łacińską przeciw kulturze greckiej, aby uświetnić rzymską tradycję, we Francji zaś do służby w szeregach Action française powołuje się nawet te drobiny, których potrzeba tam do uzasadnienia tradycji klasycznej…” – w tym samym czasie jesteśmy świadkami odwrotu od humanizmu pod hasłem „krytyki kultury”, zwalczającej, na razie tylko jako „przejaw rozpadu”, wszelki rodzaj wiedzy ogólnej, wyzwolonej od pragmatyzmu chwili i miejsca¹⁴. „Trzeci humanizm” chętnie się odwoływał do estetyczno-etycznej antropologii Winckelmanna w imię odzyskania jedności i całości człowieczeństwa, dla których nowoczesność, z jej rzekomą rywalizacją partykularyzmów i pustą pretensją do syntezy, była śmiertelnym zagrożeniem. Jeżeli Warburg i jego następcy widzieli starożytność w perspektywie ćwiczenia i odsłaniania pamięci, fragmentarycznie dostępnej i rozgałęzionej na różne ścieżki jej przekazywania, to Rodenwaldt, Buschor czy Ludwig Curtius, pod urokiem Jaegera i innych przedstawicieli „trzeciego humanizmu”, dbali o filologiczną akrybię właśnie i historyczny pietyzm, pragnęli odrodzić zasady greckiej paidei jako odzyskanego celu wychowania i kultury, ukazanego w świetle niezmiennego, idealnego piękna, a dostępnego w estetycznie pociągającym, wręcz zniewalającym, pozbawionym braków, zmysłowym symbolu artystycznej pełni. W miejscu nieuchronnej Warburgiańskiej polaryzacji symbolicznej doświadczenia obrazu skłonni byli raczej umieścić sztukę jako formę najwyższego „zachwytu” i „przeżycia”¹⁵, dopiero torujących drogę historycznej erudycji i filologicznej ścisłości, sprzymierzonej z „pięknym człowieczeństwem”¹⁶. Warburga „przestrzeń namysłu” i potrzebę orientacji zastąpiono tutaj przestrzenią koniecznego odrodzenia autorytetu wyestetyzowanego, ale też historycznie wystylizowanego i, należy chyba dodać, wysterylizowanego modelu – a trzeba pamiętać, że obydwie drogi miały prowadzić do wyjścia z kryzysu¹⁷.

Tę opozycję, o czym należy pamiętać, można wykrystalizować z historycznej mieszaniny intencji i krytycznych, czasem niemal kasandrycznych analiz rzeczywistości sobie współczesnej tylko za cenę redukcji, może krzywdzącej dla samego Wernera Jaegera. Mimo to spór o obraz starożytności pozostaje jednym z najważniejszych, a zarazem najbardziej podatnych na manipulacje wątków w myśli Warburga. Charakterystyczna jest także różnica w tonie wypowiedzi: Warburg bardzo rzadko przyjmuje patetyczny ton, dość typowy dla pism polemiczno-programowych Wernera Jaegera i jego zwolenników w tradycji Bildungsideal, nie odmawia jednak historykowi jako takiemu, świadomemu ograniczeń swojej profesji – a przynajmniej takiemu historykowi, jak Jacob Burckhardt – zdolności do wizjonerskiej przepowiedni, wysnutej z analizy przeszłości¹⁸.

Antyestetyzm Warburga, którego nie wolno utożsamiać z antyklasycznością, odciska swe piętno na jego próbach przebudowy i pogłębienia optyki renesansu. Ten fascynujący problem to kolejna nić, prowadząca tym głębiej, im jaśniej uświadomimy sobie, jaką rolę faktycznie odgrywa renesans w myśli hamburskiego uczonego: jest zwornikiem idei kultury jako exercitio memoriae, zmagania się i polaryzacji. Reguły renesansowych przebudzeń, odradzania się, Wiederbelebung, napięcia naznaczającego każdy akt powrotu, będącego jednocześnie operacją przeniesienia, wymagały od Warburga bliskiej obserwacji każdego detalu życia kultury renesansu, sposobów poświadczania lub nawet przekraczania własnej teraźniejszości przez różnorodne postawy wobec starożytnego dziedzictwa – i to owa bezpośrednia zażyłość z bohaterami jego szkiców, od Botticellego i Ghirlandaia, przez Francesca Sassettiego, dalej przez autorów wydumanego, suchego programu astrologicznego fresków z Palazzo Schifanoia, aż po drugorzędnych artystycznie rywali w reformacyjnym i kontrreformacyjnym wróżbiarstwie, sprawiła, że model „estety na wakacjach”, wchłaniającego, niczym rozkoszny aromat, kulturę odrodzenia poprzez wyimaginowany zupełnie schemat estetyczny, wydał mu się szczególnie fałszywy i groźny. Wątpliwy honorowy tytuł patronacki przypadł w tym wypadku, chyba niesłusznie, Johnowi Ruskinowi – zważywszy choćby na niesłabnący moralizm autora Stones of Venice. Ważniejszy jednak od tych ocen jest fakt, że Warburg, którego nie wymienia jeszcze na przykład Wallace K. Ferguson w swojej bardzo obszernej i bardzo rzetelnej historii interpretacji renesansu¹⁹, znalazł godnych kontynuatorów, na przykład w osobie Edgara Winda²⁰, który dokonał niezrównanego, według mnie, odparcia „herezji” sztuki czystej formy i znalazł punkt równowagi – raz jeszcze równowagi – pomiędzy aktem estetycznego przeżywania i zachwytu a potęgującym ten akt i narzucającym mu właściwy rytm historycznym poznaniem²¹. Dla Warburga było to nie tylko wyjście ze ślepego zaułka estetyzacji przeszłości²², lecz także skuteczne zmodyfikowanie dylematu „energii stylotwórczej”, ograniczanego do dychotomii optycznego i haptycznego kształtowania. Pamięć obrazowa i obrazowa transmisja spotęgowanego napięcia są czynnikami o wyjątkowej wadze, splatającymi się z czysto psychologicznymi, biegunowymi oscylacjami i mutacjami widzenia²³. Akt „wczuwania się”²⁴, pojęty szeroko jako podstawa „energii stylotwórczej”, jest nie tylko projekcją własnego „ja”, lecz także, świadomie bądź nie, wprawieniem w ruch pamięci historycznej, działającej poprzez struktury obrazowe. Można powiedzieć, że symboliczna polaryzacja jest tym gwałtowniejsza, im bardziej intensywna, nasycona przeszłością i skłonna do oporu jest wyobraźnia artystyczna²⁵, która zresztą nie może być twórcza, ponieważ całkowicie pozostaje poza sferą stylistycznych możliwości – a te określają, chociaż nie wyłącznie, matryce form wyrazu.

Tym samym musi ulec rewizji dychotomia formalistycznej i kulturowo-interpretującej, żeby tak brzydko powiedzieć, historii sztuki; na przełomie XIX i XX wieku sytuacja historii sztuki była, najprościej rzecz ujmując, o wiele bardziej złożona. Wspomniana opozycja nie jest fałszywa, ale nazbyt upraszcza rzeczywistość, choć ukazuje przy tym bardzo istotny rys w sposobach interpretowania myśli Warburga. Bardzo dobrym przykładem może być tutaj współpraca Ernsta Roberta Curtiusa z Biblioteką Warburga, zainicjowana w 1928 roku spotkaniem i korespondencją z hamburskim uczonym (Curtius był jednym ze słuchaczy legendarnego wykładu Warburga w Bibliotheca Hertziana 19 stycznia 1929 roku²⁶; ich korespondencja trwała bardzo krótko – Warburg wkrótce umarł, w 1929 roku – ale do lat pięćdziesiątych Curtius wymieniał listy z Gertrud Bing, Saxlem i Gombrichem) – według tego wybitnego romanisty, historyka literatury, który dedykował Warburgowi swoją mistrzowską, fundamentalną książkę o literaturze wieków średnich, misja Warburga polegała przede wszystkim na dążeniu do syntezy różnych gałęzi wiedzy w świetle nieskończonego przedsięwzięcia, jakim było studiowanie obecności kultury antycznej w późniejszych epokach we wszystkich jej przejawach. Curtius wielokrotnie przejmował na siebie rolę krzewiciela dobrej nowiny, wprowadzając do świadomości wielu uczonych²⁷ sam fakt istnienia i działania instytucji tak niezwykłej, jaką była Biblioteka Warburga. W listach wielokrotnie zwracał się z prośbą o wypożyczenie bądź znalezienie książki dotyczącej jakiegoś konkretnego aspektu obecności kultury antycznej w Europie średniowiecznej i nowożytnej. Kształt tej obecności nie był oczywiście ustalony i zależał nie tylko od tego, co badano substantialiter, lecz także formaliter – od przyjętej optyki widzenia. W liście do Curtiusa Warburg naszkicował tę kwestię – nie stroniąc, rzecz jasna, od zdumiewających metafor – przez pryzmat narzędzi badawczych i społecznych powiązań nauki, pamiętając o tym, że Curtius jest literaturoznawcą: „Unikać obciążenia tylko na pozór dostatecznie zaopatrzonej biblioteki podręcznej i wyzwolić wszystkie siły biblioteki problemowej jako Laufgewicht im Kulturgefüge. Rozumiem przez to, że wszystkie siły trzeba wytężyć w dwóch kierunkach: po pierwsze, należy zacząć od zorganizowania biblioteki specjalistycznej, która będzie zróżnicowanym instrumentarium, odpowiadającym na konkretne, specjalnie postawione pytanie, a po drugie, w celu wszechstronnego i intensywnego zgłębienia takiego problemu należy ściągnąć osobowości, które gdziekolwiek w Europie oddane są takiemu właśnie postawieniu sprawy”²⁸. I nieco dalej pada to sformułowanie, które jest nam tak dobrze znane: „…zur Orientierung im weitesten Sinne”.

Tak obmyślone narzędzie, o ile ma służyć „orientacji”, musi ujawnić swoją wyjątkową przydatność. Celem owej orientacji nie jest ani odzyskiwanie utraconego, neohumanistycznego ideału greckiego człowieczeństwa, dostępnego elicie Platońskiego króla filozofa, ani też encyklopedyczna biegłość, fałszywy synonim uczoności. Orientierung to umiejętność widzenia problemów w wielowymiarowych powiązaniach z całością dziejowo ukształtowanej i historycznie postrzeganej kultury²⁹. Opozycja f o r m a l i z m u estetycznego i k u l t u r o w e g o dokumentu – dzieła sztuki jako wytworu, na który projektuje się inne dziedziny kultury, odbierając historii sztuki jej samoistność – nie odzwierciedla rzeczywistości historycznej Warburga, innymi słowy: nie postrzega on jej jako wyzwania. Żaden bowiem problem artystyczny, nawet gdyby został pomyślany w sferze czystej, refleksyjnej spekulacji³⁰, nie może zostać rozwiązany, w swojej naoczności, poza konkretnym wydarzeniem historycznym. Autonomia sztuki sama jest dziełem namysłu nad sztuką i jej historią, autonomia kultury i badań nad kulturą to czysto formalny postulat teoriopoznawczy.

Jeżeli zatem mamy nadzieję wyrwać się z immanencji dziejów pojęć, a także ze sporów o znaczenie „ikonologii” jako metody, to możemy powiedzieć, że ikonologia jest nieprzerwanie formułowaniem koncepcji obrazu³¹ oraz jego wyrazowych i poznawczych rudymentów w świetle kultury jako całości³². Tym większym zaskoczeniem – ale tylko pozornym, zważywszy na trwałość wspomnianej opozycji – jest fakt, że Curtius ostatecznie pozbawił dzieła sztuki i architektury zdolności wyrażania myśli i przenoszenia treści, jak to czynią dzieła literatury – jak pisał, piękno rzeźby greckiej dostępne jest każdemu, na zasadzie intuicji oglądu, dzieła Pindara zaś wymagają łamania sobie nad nimi głowy³³.

To stara historia i odwieczny lament, więc nie ma tutaj potrzeby się nimi zajmować. Historia ta jednak jest pouczająca. Mamy tu bowiem do czynienia z czymś, co zwolennicy teorii rewolucji naukowych nazwą „zmianą paradygmatu” – wszelkie metafory wzajemnej zależności, kontynuacji i jej zerwania, jakie kryło w sobie kojące i melancholijne sformułowanie Nachleben (wpływu, zależności, oddziaływania, promieniowania, cytatu, aluzji, sugestii, paralelizmu, parodii i czegokolwiek ktoś sobie jeszcze zażyczy), musiały chyłkiem uznać swą zawodność i nietrafność w obliczu gestu dekonstrukcyjnego gestu – współczesne teorie międzyobrazowych interakcji i krytyka klasycznych (mimetycznych i semiotycznych) założeń reprezentacji wypchnęły Nachleben der Antike i Pathosformeln poza orbitę metodologicznych dyskusji, pozostawiając im jedynie odbite, blade, księżycowe światło w sferze antropologicznie nastawionej teorii mediów. Nie straciły jednak nic ze swojej siły przyciągania dla kulturowych teorii pamięci, nie tylko zresztą w roli dostojnych, obok Maurice’a Halbwachsa, antenatów³⁴. To, co określa się mianem pamięci komunikatywnej i kulturowej, tak czy owak wyrasta z pamięci mimetycznej³⁵ – i warto tu przypomnieć ten w gruncie rzeczy wzajemnie się warunkujący splot wyrażania i przedstawiania; wbrew skądinąd zrozumiałej skłonności do utożsamiania formuł patosu z typami ikonograficznymi³⁶, typami przedstawieniowymi, motywami czy schematami, warto pamiętać – o czym zawsze przypominał Ernst Gombrich – że greckie pojęcie pathos to pierwotnie „cierpienie”³⁷. Dla Warburga sam fakt istnienia sztuki poza czysto estetyczną grą wyobraźni jest świadectwem istnienia pomiędzy – owej tak przykuwającej uwagę dzisiejszych komentatorów „ikonologii interwału”. Kluczowym problemem pozostaje zachowanie żywej relacji między formami życia a formami tworzenia artystycznego. Egzystencja des Esseintes’a jest równie nieprawdopodobna, jak dążenie Frenhofera. Życie obrazów, rozpatrywane wyłącznie na szachownicy ruchów przesunięcia, przekazu i inwersji, vorgeprägter antiker Ausdruckswerte, wyizolowanych z kontekstu etycznego, jest fikcją, ponieważ obrazy nie tylko są funkcją dystansu do świata i miarą wędrówki w głąb samego siebie oraz dziejowego ordo inversus, lecz także kształtują emocje i popychają do działania – nie bez przyczyny Warburg mówi o Audruckswerte (jakkolwiek wyraźna jest tutaj analogia do najróżniejszych „wartości” dodawanych do opisu efektu „wczuwania się” i postrzegania przestrzeni oraz form w przestrzeni w psychologistycznej estetyce ostatnich dekad XIX stulecia). Wiemy skądinąd, że to lektura Laokoona Lessinga przekonała młodego Warburga do wyboru drogi życiowej – a w osiemnastowiecznej estetyce i teorii sztuki w Niemczech kwestia estetyczno-etycznych implikacji naśladowania starożytnych była wręcz quaestio disputata i quodlibetale zarazem. Najczęściej rozpatrywano ją na płaszczyźnie porównawczego przeciwstawienia starożytnych i nowożytnych. Doskonale problem ten określił Goethe, wskazując, że stosunek artysty do rzeczywistości definiuje – gdy analizuje się to od strony formy wewnętrznej – relacja między powinnością a urzeczywistnieniem (starożytni) bądź między wolą a urzeczywistnieniem (nowożytni)³⁸. Mówiąc językiem Warburga, sam wybór – mniej czy bardziej zdeterminowany czynnikami natury kulturowej – określonego rejestru ze starożytnego dziedzictwa form może być symptomatyczny, ale niczego nie przesądza. Decydujący okazuje się akt bliższej lub dalszej identyfikacji – czyli zmagania się (Auseinandersetzung) i potwierdzenia (bądź poddania) własnych, suwerennych praw postrzegania świata. „Formuły patosu” tracą jednak swoją siłę oddziaływania z chwilą, gdy trafiają do naukowego leksykonu symboli bądź do popularnego wzornika form³⁹, albo też w starciu z abstrakcyjnym – pozbawionym zmysłowo-wyrazowej potencji – symbolem naukowym, historia sztuki zaś, sc. historia kultury, redukuje się do nauki o symptomach oraz ich genezie. A przecież – jak słusznie zauważa Schiller – „Redukcja empirycznych zjawisk do form estetycznych jest zabiegiem trudnym, i zwyczajna to rzecz, że może tu zabraknąć już to ciała, już to ducha, czyli prawdy albo wolności. Wzorce starożytne – zarówno w poezji, jak i w sztukach plastycznych – wydają mi się nade wszystko przynosić t e n właśnie pożytek, że ukazują naturę empiryczną, która w całości sprowadzona już jest do estetycznej, i że nadto mogą po głębszym zbadaniu dostarczyć pewnych wskazówek co do procedur samej tej redukcji”⁴⁰.

Rzecz jasna, Warburg nie więzi istoty owego procesu w formie „estetycznej”, lecz odkrywa jej właściwy wymiar jako formy „wyrazowej”⁴¹. To przesunięcie samo należy do historii Nachleben der Antike. Wszelako Warburga „ikonologia interwału”, tak ciekawie interpretowana niedawno przez Christophera Johnsona⁴², w sposób nieunikniony kieruje naszą uwagę w stronę nie tyle „epoki Fausta”, sytuacji symboliczno-twórczej wyobraźni w epoce nowoczesności, będącej ambiwalentnym spadkobiercą oświecenia, ile wręcz ku antropologii tragiczności. W „ikonologii” Warburga, pomyślanej jako preludium do nienapisanej jeszcze „historii wyrazu ludzkiego”, aspekt metodyczny i metodologiczne credo wcale nie muszą stanowić skutecznej i wystarczającej ochrony przed tym, co teoretycy sztuki wojennej zwykli nazywać „tarciem i mgłą wojny” – owym Zwischenraum, który pozostaje poza naszą racjonalną kontrolą⁴³. Nie znaczy to, że nie możemy go zrozumieć – ale będzie to zawsze akt zapośredniczony, dookolna wędrówka pamięci, nieskończona fulguracja obrazów, nad którą, jak wskazuje Atlas Mnemosyne, nawet Warburg nie zdołał zapanować.

Dlatego też proces odbierania „fal mnemicznych” przeszłości nigdy się nie zakończy, a przynajmmniej dopóty, dopóki wyobraźnia twórcza, wyobraźnia symboliczna, wyobraźnia obrazowa będzie się odradzać na mocy agonistycznej gry z przeszłością i antagonizmów trwale cechujących stosunek obrazu do potężnych, abstrakcyjnych i pragmatycznych, tendencji współczesnej nauki. Nie sposób jednak pominąć faktu, że sam ten antagonizm jest wytworem dość wąskiej koncepcji nauki, której źródła tkwią w Hobbesa i Bacona dążeniu do eliminacji różnych „idoli” poznawania i zapanowania nad naturą. Romantyczna rewolta była reakcją nie tylko zrozumiałą, lecz także usprawiedliwioną⁴⁴. Mimo to właśnie nauki humanistyczne, nauki o pamięci, wciąż pozostają najlepszym narzędziem do diagnozowania kondycji obrazu w danym momencie historycznym. Nie wydaje się, by Warburg, wbrew całej mitologii jego choroby i „nieskończonej pracy” nad ciągłymi fluktuacjami relacji obrazowych w Atlasie Mnemosyne, kiedykolwiek o tym zapomniał.

*

Niniejszy wybór tekstów poświęconych Warburgowi wyszedł spod pióra jego bardzo bliskich przyjaciół i współpracowników, jak chociażby Gertrud Bing, swoistych „strażników” jego pamięci, jak między innymi Edgar Wind, wybitnych znawców dziejów historii sztuki, jak Heinrich Dilly czy Ernst H. Gombrich, a także uczonych młodszego pokolenia (Claudia Wedepohl, Katia Mazzucco, Sabine Flach). Ciągłość generacyjna poświadcza niesłabnącą aktualność myśli Warburga. Jednak zgromadzone tutaj artykuły ukazują nie tylko jego metodę twórczą, rozumienie symbolu i ekspresji, narzędzia pracy (Biblioteka) interpretacyjne inwencje (Atlas Mnemosyne), lecz także odsłaniają rysy osobowości znakomitego uczonego, które sprawiają, że Aby Warburg jest członkiem panteonu wielkich uczonych, a zarazem wizerunkiem i poniekąd instrumentem tworzenia nowych znaczeń kultury. Mimésis, poiésis, ẻpistéme podają sobie ręce, niczym neoplatońskie triady na obrazie Botticellego w wykładni Edgara Winda.FRITZ SAXL
BIBLIOTEKA WARBURGA I JEJ CEL

Głównym problemem Biblioteki Warburga jest pytanie o zasięg i istotę wpływu antyku na kultury postantyczne. Chciałbym zacząć od kwestii osobistych i spróbować pokazać, jak Warburg doszedł do sformułowania swojego problemu, jakimi drogami podążał ku jego zbadaniu i rozwiązaniu, a także jakie drogi wskazał innym.

Wzorem dla Warburga był Jacob Burckhardt. Od Burckhardta, który odrzucał czysty atrybucjonizm historii sztuki i którego najdojrzalsze dzieła – rozważania o historii świata – wykraczają poza historię sztuki, Warburg nauczył się przede wszystkim postrzegania historii sztuki w szerszym kontekście. Warburg przejął spadek Burckhardta, kiedy nazwał bibliotekę biblioteką historii kultury i kiedy pod wieloma względami zaczął ją organizować jako bibliotekę renesansową; swoje zrozumienie renesansu Warburg w pierwszej kolejności zawdzięcza właśnie jemu. Dzięki Burckhardtowi uczy się dostrzegać w renesansie okres, w którym duch ludzki osiąga wolność. Za Burckhardtem podąża w swojej historii filozofii, kiedy próbuje bogactwo zjawisk historycznych ujmować bez apriorycznych formuł, kiedy szuka pojedynczej osobowości, a nie mechanizmów historii świata.

A przecież Warburg nie stał się następcą Burckhardta, lecz jego kontynuatorem. Wpływ Burckhardta zostaje wyparty przez wpływy innych, przede wszystkim Nietzschego.

Choć Nietzsche również znajduje się pod wpływem Burckhardta, to jednak stoi wobec niego w opozycji. Burckhardt chce malować niewartościujące obrazy historyczne, Nietzsche jest „zwierzęciem oceniającym”. Burckhardt widzi w antyku przede wszystkim apolińskość, Nietzsche – przede wszystkim dionizyjskość.

Pojęcie „dionizyjskości” odgrywa zasadniczą rolę w koncepcjach młodego Warburga i nadaje im kierunek. On również widzi w epoce Rafaela ideał człowieczeństwa o największej czystości i jasności. Ale wczesny renesans postrzega jako czas walki, czas, kiedy dionizyjskość, obudzona z tysiącletniego snu, wprowadza w życie ludzkie niepokój, który znika dopiero w dojrzałym renesansie. W tym czasie największego wzburzenia dionizyjska mimika walczy z apolińską architektoniką.

Życiowym celem Warburga było przedstawienie tej walki pomiędzy wolnością a skrępowaniem w kulturze wczesnego renesansu.

To, że przedstawił ją na obszarze historii religii – jako walkę pomiędzy hellenizmem a helleńskością, pomiędzy orientem a okcydentem, pomiędzy pogańskim skrępowaniem a nieskrępowaniem wyzwolonej duchowo jednostki – zawdzięcza swojemu trzeciemu wielkiemu nauczycielowi, którym był Hermann Usener.

Tak jak Nietzsche stoi w opozycji do Burckhardta, tak Usener pozostaje w opozycji do Nietzschego. Ludową religię antyku Usener chce przedstawić z całym jej rzeczywistym bogactwem, nie zamierza snuć żadnych filozoficznych rozważań o religii u starożytnych. Usener jest wrogiem pojęciowego ubóstwa; to jego (i jego szkoły) zasługa, że możemy dziś głębiej wejrzeć – a przynajmniej tak nam się wydaje – w dynamikę i złożoność hellenistycznego przeżycia religijnego. To jemu przede wszystkim Warburg zawdzięcza, że mógł swoje myślenie nastawić na fenomen wskrzeszenia pogańskiej religijności we wczesnym renesansie, bo to dzięki niemu mógł poznać antyczne pogaństwo.

*

Drogę do połączenia wszystkich tych elementów: fascynacji Florencją i dionizyjskością oraz żywego przekonania o wartości i sile antycznej religijności i lęku przed demonami Warburg odnalazł za sprawą na pozór zewnętrznego impulsu: podróży do Ameryki. Badając życie Indian Pueblo, zrozumiał, czym jest pogaństwo, i teraz dochodzi do swojego problemu: „co oznacza ten w swojej istocie nigdy niezdefiniowany wpływ antyku na późniejsze wieki, co oznacza przede wszystkim dla piętnastowiecznej Florencji?”. Na tym właśnie polega nowatorstwo myślenia Warburga, że nie tylko pyta on, jak daleko – w czasie i przestrzeni – sięga ten wpływ i jak bardzo jest silny, lecz także – i przede wszystkim – pyta o znaczenie, o to, jakiego rodzaju jest ten wpływ antyku na kolejne pokolenia, i próbuje rozwiązać tak postawiony problem nie poprzez szczegółowe badanie pewnej dziedziny ducha w oderwaniu od innych, ale tworzy metodologię pozwalającą łączyć badanie historii religii i historii sztuki.

A teraz chciałbym na przykładzie pewnego problemu z kręgu zainteresowań Warburga pokazać, w jaki sposób posługiwał się on swoją metodologią, polegającą na łączeniu różnych obszarów ducha.

W pewnym rękopisie z roku 1023, w znanej encyklopedii Rabana Maura, popularnym średniowiecznym leksykonie, znajdujemy wizerunki antycznych bogów. Na jednej z kart widzimy obok siebie Wenus, Kupidyna i Pana¹ (il. 1): jakkolwiek dziwne są te przedstawienia, dla historyka od pierwszej chwili jest oczywiste, że obraz Wenus musi odwoływać się bezpośrednio do wzorów antycznych. Porównajmy ją z obrazem pewnego antycznego posągu – okaże się, że za średniowiecznym wizerunkiem stoi prawdziwa antyczna rzeźba. Jeśli średniowieczny ilustrator ukazał ją w sposób tak dziwny, to winna była temu nie tylko jego nieudolność. Dla niego bowiem ta bogini nie ma już żadnego znaczenia religijnego, ani w pozytywnym, ani w negatywnym sensie – w XI wieku raczej nikomu nie przychodziło do głowy, żeby modlić się do Afrodyty. Również pod względem formalnym klasyczny wzór nie budzi jego zainteresowania – chce on jedynie stworzyć ilustrację do popularnego leksykonu.

Jako drugie średniowieczne dzieło chciałbym podać Ewę z katedry w Trogirze, której autor, mistrz Radovan, żył około roku 1240. Jak pokazuje sąsiednia ilustracja, mistrz Radovan wziął sobie przy tym za wzór antyczną Wenus² (il. 2). Mamy tu do czynienia z zupełnie innym przypadkiem niż ten z kodeksu Rabana. W kodeksie Wenus była ilustracją do naukowego tekstu o starożytnej mitologii. Na pierwszym planie było tradycyjne, można powiedzieć – naukowe zainteresowanie. Tutaj natomiast kwestia treści – że to Afrodyta była wzorem dla średniowiecznego artysty – jest zupełnie drugorzędna. Ale starożytność jest formalnym wzorem dla przedstawienia treści czysto chrześcijańskich.

Jeśli podążymy dalej, w stronę XIV wieku, śledząc te przejawy ciągłej obecności antyku, to zauważymy, że dla ludzi średniowiecza stopniowo również świeckie treści antycznego świata stają się istotne, że przenikają wręcz na teren kościoła, że mimo to ich plastyczne przedstawienie właśnie w tej epoce jest dużo dalsze od wzorów antycznych niż na przykład w czasach mistrza Radovana czy rękopisu Rabana.

1a. Antyczna Wenus. Źródło: S. Reinach, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, t. I, Paris 1897, s. 342.

1b. Wenus z rękopisu Rabana na Monte Cassino.

2a. Antyczna Wenus z Lucery.

2b. Ewa z katedry w Trogirze.

3. Wenus z kampanili we Florencji.

W przedstawieniach cours d’amour nieustannie spotykamy imię bogini Wenus. Miłość świecko-pogańska staje naprzeciw miłości duchowej. Jedna z miniatur z Powieści o Róży przedstawia Wenus i zakochanego (il. 4). Zacytuję tu tekst, do którego miniatura ta jest ilustracją, pozwala on bowiem dokładnie zrozumieć jej sens.

Mais Venus, qui toz jorz guerroie

Chastée, me vint au secors:

Ce est la mere au deu d’Amors,

Qui a secoru maint amant.

Ele tint un brandon flamant

En sa main destre, don la flame

A eschaufee mainte dame;

Si fu si cointe e si tifee

Qu’el resembla deesse ou fee;

Dou grant ator que ele avoit

Bien puet conoistre qui la voit

Qu’el n’est pas de religion.

Ne ferai or pas mencion

De sa robe e de son oré,

Ne de son treçoer doré,

Ne de fermail, ne de corroie,

Por ce que trop i demorroie;

Mais bien sachiez certainment

Qu’ele fu cointe durement…³

Owa dame Venus jest całkiem świecka i dlatego ma w sobie coś z Knidyjki, nawet jeśli jest reprezentantką miłości dworskiej, nie zaś Erosa. Budzą się siły dawnej personifikacji, ale w przedstawieniu – w przeciwieństwie do tego z katedry w Trogirze – nie ma nic z formy antycznej: poeta i miniaturzysta ukazują Wenus jako piękną damę z XIV wieku. A jednak siła tego nowego pogaństwa jest tak wielka, że owe pogańskie symbole przenikają nawet na teren kościoła.

4. Wenus i zakochany. Miniatura z Powieści o Róży.

5. Rafael, Trzy Gracje. Chantilly, Musée Condée.

Jako przykład tego zjawiska chciałbym podać przedstawienie Wenus z florenckiej kampanili (il. 3). Wenus jest tu reprezentantką swojej sfery planetarnej, bo reliefy zdobiące florencką kampanilę są przedstawieniem średniowiecznej wizji świata za pomocą obrazów. Ukazano siedem sfer planetarnych, którym przyporządkowano siedem sakramentów, siedem cnót i siedem grzechów, siedem sztuk wyzwolonych i siedem sztuk mechanicznych, zajęć dnia codziennego. Przedstawiono tu więc obraz świata, który sięga od wysokości planet po zwykłą codzienność. Ponad wszystkim, ponad mikrokosmosem i makrokosmosem, należy sobie wyobrazić Boga Ojca⁴. Jak zatem w tym monumentalnym kościelnym obrazie świata wygląda postać tej planety, która, zgodnie z nauką Ojców Kościoła, kierowana jest przez Boże anioły? Widzimy tu atrakcyjną damę z XIV wieku, która wdzięcznym gestem wyciąga dłoń, a na przykrytej chustą dłoni trzyma dwie małe, obejmujące się miłośnie osoby. Wenus na kościelnej budowli jest siostrą Pani Miłości z Powieści o Róży, którą pozwoliłem sobie zacytować. Do chrześcijańskiego świata idei wkracza świat antyczno-świecki, w dziele plastycznym – tak samo jak w Powieści – jeszcze zupełnie nieantyczny.

Po tych średniowiecznych przykładach, które mogłem tutaj scharakteryzować tylko bardzo skrótowo, chciałbym trochę dokładniej zająć się pewnym dziełem powstałym w renesansie, czyli w okresie, któremu Warburg poświęcał najwięcej uwagi. Chodzi o freski w Palazzo Schifanoia, których interesującą analizę zawdzięczamy właśnie Warburgowi⁵.

Na ich przykładzie mógł on przedstawić centralny problem swoich badań w całej jego złożoności: czym był antyk dla człowieka wczesnego renesansu? Freski te, których sens Warburg odkrył nam jako pierwszy, podzielone są na trzy pasy (il. 6): pierwszy pas to królestwo Wenus; pojawia się tam sama bogini, którą ciągną łabędzie, jako bogini kwietnia – na najniższym pasie umieszczono związane z kwietniem sceny z życia dworu w Ferrarze. W środkowym pasie ukazano dziwne postacie: możemy rozpoznać byka, spod którego wygląda słońce – jak wiadomo, w kwietniu słońce wchodzi w znak Byka – poza tym jednak nie wiemy, kim są przedstawione osoby: kobieta z dzieckiem, mężczyzna z koniem ponad bykiem, mężczyzna, który trzyma klucz; pochodzą one z ciemnego dla nas królestwa astrologii. Są to władcy trzech dekad miesiąca, których wpływu człowiek się lęka i których woli musi podporządkować swoje życie. W demonach tych przynajmniej po części możemy rozpoznać postacie antyczne, które przebyły jednak długą drogę, bo z Hellady przewędrowały do Indii. Przebrane za demony dekanów wracają na łacińskie ziemie: za pośrednictwem Persów, Arabów i Żydów do Europy Zachodniej powraca gromada dawno zapomnianych hellenistycznych bożków. W tym najwyższym pasie zatem Wenus pojawia się w całkiem innym otoczeniu niż na florenckiej kampanili czy w rękopisie Rabana – nie jest już tylko reprezentantką światowej miłości, zyskała nowe znaczenie dla człowieka wczesnego renesansu: panuje nad pewną częścią jego życia dzięki swym matematycznym i mitologicznym właściwościom jako planeta Wenus; ponieważ kwiecień należy do niej na zasadzie pseudomatematycznej, człowiek wierzący w astrologię – a wiara ta we wczesnym renesansie była czymś powszechnym – winien załatwiać swe miłosne sprawy w kwietniu; pod jej ochroną panowie i damy z ferraryjskiego towarzystwa polecali się portretować w trakcie gier miłosnych; nie ulega bowiem wątpliwości, że niektóre z tych postaci mają charakter portretów.

6. Fresk przedstawiający kwiecień. Palazzo Schifanoia w Ferrarze.

O tym, jakie znaczenie ma bogini Wenus dla człowieka wierzącego w astrologię, pouczy nas najlepiej astrologiczny podręcznik średniowieczny i renesansowy, „wielkie wprowadzenie” Abu Masra, w którym wymienione zostają również owe indyjskie dekany, które przedstawiono w Ferrarze.

„Wenus ma temperament zimny i wilgotny; należy do niej ród kobiet i młodsze siostry, podobnie jak suknie oraz wszelkie ozdoby i ozdobne łańcuszki ze złotymi lub srebrnymi dodatkami, częste kąpiele i mycie, wdzięczne szczegóły wyglądu i dowcipne pomysły, miłość do muzyki, radość, żarty⁶, melodie wszystkich instrumentów, same instrumenty i gra na nich, a także zaręczeni i zaręczyny, komnata ślubna i potrójne prawo małżeństwa; również miłe i słodkie zapachy, gry losowe i gry w kości⁷, bezczynność, miłość, wyuzdanie, słodkie skargi, zniewieścienie, niechęć, oszustwo, kłamstwo i krzywoprzysięstwo często się powtarzające. Do jej sfery należą też: wino, miodny napój, napój oszałamiający, samo oszołomienie, rozpusta; nierząd i temu podobne, naturalne i wbrew naturze u obu płci, zgodne i niezgodne z prawem, wszyscy, którzy się go dopuszczają, razem z pozamałżeńskim potomstwem. Tak samo miłość dziecka, wzajemna miłość bliźniego, miłosierdzie, lekkie okrucieństwo i chętne go przyjmowanie, zdrowie cielesne, słabość umysłowa, pełnia cielesności z obfitym tłuszczem, każda rozrywka, bogactwo i zabawa, wraz z usilnym do nich dążeniem, dalej – subtelne i godne podziwu dzieła sztuki, na przykład świetne obrazy i wynalazki⁸ z ich obrazami, rynkami i budami, a także handel przyprawami; wreszcie – popęd do nauki, świątynie, prawodawstwo, bezstronne prawo”.

W Ferrarze antyk ukazuje się nam zatem bez żadnego chrześcijańskiego przebrania. Można wprawdzie zauważyć, że dla autora postaci Wenus żywe jest jeszcze wyobrażenie średniowiecznego court d’amour, Warburg miał nawet rację, mówiąc o pewnym nastroju lohengrinowskim, który wyczuwa się w tym przedstawieniu, ale – i to jest sedno sprawy – klęczący rycerz nie jest panem Lohengrinem, dama nie jest panią Elzą; ten pan i dama to Mars i Wenus, planety. Owe tajemnicze freski to obrazy bogów, którzy decydują o ludzkim losie, są świadectwami poglądów nowego człowieka, które mogą dać nam pojęcie, w jaki sposób myśliciele wczesnego renesansu zmagali się z problemami mikrokosmosu i makrokosmosu. Te freski są dokumentami wiary w wyroki gwiazd, które determinują los każdego człowieka. Dla człowieka wczesnego renesansu postantyczna bogini Wenus stała się tu prawdziwie żywą postacią. Nie klasyczna, królewska Knidyjka, lecz hellenistyczny bożek stał się tu działającą siłą – Isztar, babilońska bogini Wenus, do której modli się czarownik, a której władza opiera się na tym, że ma charakter zarazem mitologiczny i matematyczny. Myślenie tych ludzi kształtowane jest przez ekscytacje późnoantycznego pogaństwa. Warburg w XV wieku odnalazł trop, którego późnoantyczne początki poznał za młodu u Usenera.

Dionizyjskie pobudzenie jest jednak tylko jednym z komponentów antycznego wpływu na wczesny renesans, nawet jeśli – jak zakładał Warburg – był to komponent najważniejszy. Również od owej rzeźby mistrza Radovana z Torgiru, która plastycznie wzorowała się na antyku, prowadzi nić ku Palazzo Schifanoia. W tle obrazu artysta przedstawił służki Wenus, Gracje. Nie trzeba dodatkowego materiału porównawczego, aby pokazać, że grupa ta wzorowana była na rzeźbach antycznych. Razem z demonicznie spotęgowanym światem bożków – dla człowieka wczesnego renesansu pełnym mocnych, doraźnych treści religijnych – do późnośredniowiecznego kręgu kulturowego przenika apoliński antyk.

Moment, w którym apoliński antyk zwycięża nad antykiem dionizyjskim, antyk helleński nad hellenistycznym, jest już niedaleki.

Pod koniec XV wieku młody Rafael stworzył obraz trzech Gracji (il. 5). Nie mają one tutaj żadnych znaczeń astrologicznych ani kościelnych. Symbolizują wolność człowieka w tworzeniu piękna, nie zaś, jak wcześniej, największe skrępowanie. Są tu czystymi zwiastunkami apolińskiego piękna. Warburg nie napisał historii tego wyzwolenia. Z jednej strony jest ona dlań świętością, z drugiej zaś ma w sobie ubóstwo ideału. Jego celem jest ukazanie – dokonanego siłą własnego wewnętrznego poruszenia – wyzwolenia helleńskości z okowów hellenistyczności, wyzwolenia Zachodu spod duchowych wpływów Wschodu, ukazanie piękna wyzwolenia jednostki z okowów kosmosu.

Warburg nie ma zamiaru zajmować się kwestią, w jaki sposób to poruszenie mogło powstać. Pewne ustalenia dotyczące tego problemu zawdzięczamy najnowszym badaniom, przede wszystkim pracom Burdacha. To on zwrócił uwagę na element narodowy włoski i jego znaczenie dla narodzin renesansu⁹. Jedną z wyraźnych oznak budzącego się na nowo zainteresowania własną historią narodową jest odkrywanie starożytnych, w średniowieczu po części zapomnianych pisarzy. Warburg wskazał na wpływ również tego ruchu umysłowego na cykl fresków w Palazzo Schifanoia.

W pismach większości autorów starożytnych zajmujących się astrologią próżno szukać wzmianek o tym, że Wenus jest boginią kwietnia, Apollo – bogiem maja, Merkury – bogiem czerwca, jak przedstawiono to w Palazzo Schifanoia. Warburg ustalił, że jedynym starożytnym autorem, który mógł przekazać to przyporządkowanie czytelnikom renesansowym, jest rzymski poeta Manilius. Manilius, czyli jeden z autorów, których we wczesnym renesansie odkryto na nowo, po tym jak w średniowieczu całkowicie popadli w zapomnienie.

Sądzę, że w tym punkcie wyraźnie widać istotę wpływów antyku. Późnoantyczna religijność ze swoją matematyczno-mitologiczną astrologią zdominowała myślenie wczesnorenesansowych pisarzy. Burdachowi i Reitzensteinowi¹⁰ zawdzięczamy historię pojęcia renesansu; zawdzięczamy im zrozumienie, że słowo renasci od czasów starożytnych ma bardzo religijne znaczenie, że oznaczało „odrodzenie w duchu” zarówno dla człowieka późnego antyku, jak i dla liturgii chrześcijańskiej. Rienzi i Petrarka posługiwali się nim w sensie religijnym. Odrodzenie późnoantycznej religijności – tak głęboko pobudzające człowieka, a zarazem poprzez swój fatalizm dogłębnie go uspokajające – było jednym z celów owego ruchu, który nazywamy wczesnym renesansem, ponowne obudzenie tak zwanej „klasycznej piękności” – jego drugim celem, podstawą obu zaś – rozbudzenie włoskiego poczucia narodowego.

Na tym chciałbym zakończyć listę przykładów i mam nadzieję, że udało mi się na nich pokazać, jak Warburg poprzez łączenie rozmaitych dyscyplin, przede wszystkim historii sztuki i historii religii, próbował znaleźć rozwiązanie swojego szczególnego problemu, co oznacza antyk dla człowieka wczesnego renesansu. Do tej pory Warburg mógł zbadać tylko pewną część rozległego problemu, jakim jest drugie życie antyku. Jaka była istota jego wpływu na Dantego, Szekspira i Goethego, jaki był jego wpływ na sztuki plastyczne Gandhary i kulturę Sasanidów – o to, w jego duchu, nikt dotychczas nie pytał. Warburg uznał za swoje zadanie zgromadzenie materiału do odpowiedzi na te pytania, kiedy tylko zrozumiał, że sam nie będzie w stanie rozwiązać całego problemu. W swojej bibliotece nie tylko zgromadził materiał, lecz także jasno go uporządkował. Na tym właśnie polega szczególny charakter tej biblioteki, że jest ona biblioteką problemową, a jej porządek jest tego rodzaju, że zmusza do zajęcia się problemem. Głównym działem biblioteki jest ten dotyczący filozofii historii. Trzeba tylko przypomnieć, że jest tam również literatura na temat Burckhardta. Ponadto biblioteka zawiera oczywiście te części historii filozofii, historii religii i sztuki oraz historii powszechnej, historii literatury i historii gospodarczej, które odnoszą się do kwestii drugiego życia antyku. Szkic ilustruje rozkład pojedynczej szafy (il. 7). Szafa zawiera zasadniczo historię religii, historię nauk przyrodniczych i filozofii. Historia religii jest tak podzielona, że najpierw stoją dzieła o problematyce religijnej, potem ogólne dzieła o historii religii wszystkich narodów, a dopiero później następuje historia religii antycznych, ze szczególnym uwzględnieniem kultów późnoantycznych, bo to one właśnie zyskują drugie życie. Dzieła o filozofii są uporządkowane w taki sam sposób, a zatem najpierw sam problem: historia idealizmu, historia materializmu i tak dalej. Następnie ogólna historia filozofii, a w końcu historia filozofii antycznej. Pomiędzy historią religii a historią filozofii ustawiona jest historia nauk przyrodniczych, jako łącznik między historią filozofii a historią religii. Osiągnięcia antycznej medycyny i filozofii zostały przekazane Zachodowi przez Arabów i dlatego historia nauk przyrodniczych w bibliotece Warburga sąsiaduje bezpośrednio z historią kultury arabskiej, dalej jest historia filozofii średniowiecznej jako syntezy Orientu i Okcydentu. Podaję tylko ten jeden przykład i zachęcam, by samodzielnie przyjrzeć się szafom – porządek Warburga jest tak wyraźny, że nie potrzeba żadnych objaśnień.

problematyka religijna

historia nauk przyrodniczych i medycyny

problematyka filozoficzna

ogólna historia religii

ogólna historia filozofii

historia religii starożytnych

historia kultury arabskiej

historia filozofii starożytnej (Platon)

religie późnoantyczne

filozofia późnoantyczna i średniowieczna

7. Rozkład szafy.

Znaczenie problemu zostało rozpoznane, udostępniono narzędzia do jego opracowania; jeśli zostaną w odpowiedni sposób użyte, to możemy mieć nadzieję, że zbliżymy się do rozwiązania problemu, który wskazał nam pewien człowiek poszukujący.

przełożył Tomasz Ososiński