Agezylausz Juliusza Słowackiego. Glosy - ebook

Wstęp

Agezylausz to jeden z najmniej znanych dramatów Słowackiego. Stosunkowo niewiele powstało o nim prac, nie miał też specjalnie szczęścia do teatru – przyciągał twórców teatralnych, ale nie znajdowali oni klucza do tego niezwykłego, wizyjnego, niedokończonego utworu. Zarówno reżyserzy, jak badacze, próbując dotrzeć do znaczeń Agezylausza, zmagają się z jego niezwykłą formą estetyczną i problematyką historiozoficzną, ale dotąd teatr, ten najczulszy instrument weryfikujący siłę artystycznego wyrazu dramatów Słowackiego, nie znalazł sposobu na przyswojenie utworu polskiej kulturze teatralnej. Być może dlatego, że jest to dramat niedokończony, o nie w pełni wykrystalizowanej formie dramatyczno-teatralnej? Ale być może ta forma dramatu jest tylko pozornie niewykształcona i rozpadająca się? Może ten projekt teatralny, wpisany w formę Agezylausza, dopiero dziś – po dwudziestowiecznych eksperymentach teatralnych, jakim poddawany jest współcześnie dramat antyczny – mógłby zostać przez teatr rozpoznany i przyswojony?

Ten mało znany tekst, chyba najmniej popularny spośród wszystkich dramatów Słowackiego, z jeszcze jednego powodu jest dla nas dziś interesujący. Otóż stanowi on ważne świadectwo recepcji antyku greckiego w kulturze polskiej – jest w istocie jedynym polskim dramatem prawdziwie romantycznym, wpisującym się w ogólnoeuropejską dziewiętnastowieczną rekonstrukcję dziedzictwa greckiego jako modelu kultury dionizyjskiej i antyapolińskiej, a świat starożytnej Sparty tyleż służy tu poecie jako pretekst do mówienia o sprawach polskich, co staje się okazją do zdiagnozowania współczesności Europy połowy XIX stulecia – czasów gwałtownych przemian historycznych: rewolucji społecznych i narodowych oraz oczekiwania nowego objawienia. Jest to utwór niepokojący, pełen gwałtowności, dysonansów i osobliwej, „ciemnej” dionizyjskości, a równocześnie zawierający projekt antropologiczny zbudowany na nakazie ascezy i heroizmu egzystencjalnego.

Nowy Korbut określa czas powstania Agezylausza na koniec roku 1844¹, czyli między ukończonymi, zamkniętymi, napisanymi w roku 1843 i wydanymi przez poetę dramatami: Ksiądz Marek, Sen srebrny Salomei oraz Książę Niezłomny, a nigdy niedokończonymi, fragmentarycznymi i otwartymi tekstami: Zawiszą Czarnym i Samuelem Zborowskim.

W roku 1842 Słowacki przyjął naukę Andrzeja Towiańskiego i został członkiem paryskiego Koła Sprawy Bożej, które jednak wkrótce opuścił, protestując przeciwko – jak pisał – „dążności rosyjskiej” w Kole, a także nie chcąc rezygnować z wolności duchowej oraz ze swojego poetyckiego powołania. Udział poety w Kole towiańczyków był wyrazem autentycznych przemian duchowych poety, ale nie mieściły się one w porządku działań sekty Towiańskiego i Słowacki, odchodząc z Koła, poszukiwał własnej drogi. W latach 1843 i 1844 przebywał w Pornic nad oceanem i owocem tych pobytów była modlitwa Genezis z Ducha, która stała się podstawą do sformułowania przez poetę tak zwanego „systemu genezyjskiego”, czyli zespołu sądów na temat natury świata i człowieka, obejmującego prawa natury, dzieje ludzkości i wizje egzystencji. Ponieważ Słowacki wierzył, że wyraża prawdy objawione, do ostatnich dni życia pisał gorączkowo, objaśniając duchowy sens świata; nie dopracowywał swych utworów, nie zamykał ich, zmagał się z formami literackimi, ale już nie dbał o ziemską sławę literata, całkowicie oddając się bardzo szczególnej twórczości poetyckiej, mistycznej i religijnej w gruncie rzeczy, ale także – w sensie poetyckim – rewelatorskiej, gdyż to właśnie poezja stawała się najwyższym sposobem poznania i wyrażania prawd mistycznych.

Agezylausz pozostał w rękopisie, Słowacki nigdy go nie ukończył i nie wydał, ale taka sytuacja nie była niczym nadzwyczajnym i niezwykłym w ówczesnej praktyce pisarskiej poety-mistyka. Autograf szczęśliwie przetrwał do naszych czasów i znajduje się w zbiorach Ossolineum². Agezylausz stał się wyzwaniem dla filologów, którzy kilkakrotnie przygotowywali edycje utworu. Po raz pierwszy został opublikowany w roku 1884; równolegle i niezależnie ukazał się wówczas w przygotowaniu Józefa Hieronima Rychtera³ oraz Henryka Biegeleisena⁴. Najważniejsze i najpełniejsze wydanie dramatu w opracowaniu Juliusza Kleinera i Jana Kuźniara przyniósł tom XII (część druga) Dzieł wszystkich pod redakcją Juliusza Kleinera⁵.

Ta książka jest próbą ponownej lektury tego niezwykłego, fascynującego dzieła, zarówno w porządku historycznoliterackim i interpretacyjnym, jak w wymiarze edytorsko-tekstologicznym, czyli w sensie dosłownym: próbą ponownego odczytania rękopisu utworu, a także skomentowania miejsc niejasnych i niezrozumiałych, zwłaszcza odczytania aluzji i kontekstów kulturowych. Agezylausz niemal zawsze pozostawał na uboczu głównych traktów interpretacyjnych twórczości Słowackiego, niemal zawsze znajdował się w cieniu Księdza Marka, Snu srebrnego Salomei czy Samuela Zborowskiego. Wszechstronne i w ostatnich dziesięcioleciach niezwykle intensywnie rozwijające się badania nad dziełami mistycznymi Słowackiego, a także nad rękopisami poety, stwarzają znakomitą podstawę do ponownego odczytania dramatu o spartańskim królu Agisie. Nie bez znaczenia są również badania nad recepcją tradycji antycznej przez Słowackiego i nad jego związkami z kulturą śródziemnomorską.

*

Monografia Agezylausza jest częścią większego projektu, którego pierwszym etapem było wydanie poematu Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu Juliusza Słowackiego w 2011 roku. Obie książki mają podobną strukturę, łączą wątki historycznoliterackie z namysłem edytorsko-tekstologicznym, a przede wszystkim pokazują dwie odsłony helleńskich zainteresowań Słowackiego: Grecję w okresie dojrzałym jego twórczości i Grecję z okresu mistycznego. Tak więc to przede wszystkim temat grecki łączy oba tomy książki, które też na różne sposoby się dopełniają.

Książka jest rezultatem moich wieloletnich zainteresowań Agezylauszem Juliusza Słowackiego oraz Grecją polskich romantyków. Starałam się w niej zawrzeć wyniki różnych prac, które przygotowywałam w rozmaitych porządkach badawczych i dydaktycznych. Mimo tych długoletnich badań nie mam poczucia wyczerpania tematu, a pragnienie opracowania monografii – pełnego, całościowego i wyczerpującego ujęcia tematu – w trakcie pisania musiało ustąpić pokorze wobec tego niezwykłego utworu i – ogólnie – wobec poezji Słowackiego.

Pragnę serdecznie podziękować osobom i instytucjom, których pomoc umożliwiła mi napisanie niniejszej pracy. Serdecznie dziękuję recenzentom, Profesor Elżbiecie Kiślak (IBL PAN) oraz Profesorowi Jerzemu Speinie (UMK), za uważną lekturę tekstu i wszystkie inspirujące uwagi. Profesorowi Ryszardowi Kuleszy jestem wdzięczna za przeczytanie komentarzy do dramatu, ich zweryfikowanie i poszerzenie. Dziękuję Koleżankom i Kolegom z Zespołów: Filhelleńskiego oraz Spartańskiego za wszystkie uwagi, a także inspirujące dyskusje. Dziękuję moim studentom i doktorantom – z polonistyki UMK oraz studiów helleńskich i śródziemnomorskich Wydziału „Artes Liberales” UW – za żywy i pełen pasji odbiór dramatu. Na koniec dziękuję mojej Siostrze, Małgorzacie, i Bratu, Andrzejowi, za pomoc i wsparcie.I. Agezylausz – stan badań

Mimo że Agezylausz wydaje się dramatem mało znanym, nawet wśród badaczy literatury polskiej, a w późniejszej, szerszej recepcji dzieł Słowackiego prawie całkowicie pomijanym, to bliższe przyjrzenie się historyczno- i krytycznoliterackiemu odbiorowi utworu zmusza do weryfikacji tego sądu. Rzeczywiście – brak monografii dramatu, brak jego obszerniejszych, całościowych opracowań, ale utwór ten wielokrotnie stawał się przedmiotem namysłu historyków literatury oraz krytyków, także teatralnych, którzy rozpoznali wiele istotnych cech jego struktury artystycznej i myślowej; można nawet powiedzieć, że wyznaczyli główne problemy interpretacji tego dramatu, aktualne i żywe do dziś.

Józef Hieronim Rychter, pierwszy wydawca Agezylausza (Warszawa 1884), zwrócił uwagę, że Antoni Małecki, choć miał w ręku rękopis dramatu, nie wspomniał o nim w swojej pionierskiej monografii, być może dlatego, że uznał ten tekst za bezwartościowy. Rychter do pewnego stopnia podzielał ten pogląd, we wstępie do pierwszej edycji dramatu napisał jednak, że jest to tylko pierwszy rzut, szkic, i jako taki dramat powinien być oceniany¹. W krótkim wprowadzeniu do pierwodruku utworu zarysowuje kilka zagadnień, które w literaturze przedmiotu będą się pojawiać także w latach późniejszych – przede wszystkim podkreślanie osobliwości tego dramatu na tle całej twórczości poety; Rychter zauważa, że utwór ten jest wyjątkowy, niepodobny do żadnego innego dramatu Słowackiego, ma formę niepowtarzalną²; po drugie, mimo że powstał w okresie mistycznym (nazywanym tu przez wydawcę „czasem eterycznych bujań Słowackiego”), cechuje się dużą dozą realizmu, i to skrajnego, co jednak nie wyklucza dość niezwykłego, pozornie anachronicznego spotkania starożytności III wieku przed Chrystusem z chrześcijaństwem³; i wreszcie ostatnia kwestia poruszona we wstępie, do dziś intrygująca badaczy – tytuł: bohaterem głównym jest król Agis, ale Słowacki w rękopisie nazwał tekst imieniem Agezylausza, mniej znaczącego bohatera dramatu, czy może – jak powiedzielibyśmy dzisiaj – antybohatera romantycznego⁴.

W roku pierwodruku dramatu ukazała się również inna edycja Agezylausza, w opracowaniu Henryka Biegeleisena⁵, a eseistyczną reakcją na oba wydania stał się anonimowy artykuł opublikowany w roku 1887 w „Tygodniku Powszechnym”, w którym znajdujemy konstatację: „Dramat ten nie zwrócił na siebie zupełnie uwagi publicznej i przeszedł bez najmniejszego wrażenia”⁶. Takiemu zlekceważeniu utworu przeciwstawia się autor artykułu, podkreślając jego istotne znaczenie w dwu wymiarach: przede wszystkim jest to dzieło istotne dla zrozumienia prawdziwej osobowości twórczej Słowackiego – nie tylko jako stereotypowo postrzeganego marzyciela i człowieka ulegającego sile poetyckiej fantazji, ale też „człowieka gruntownie myślącego, wnikającego głęboko w potrzeby społeczeństw obcych i własnego narodu”⁷. Artykuł poświęcony jest odczytaniu z utworu o Grecji – będącej tu maską Polski – poglądów społecznych poety, zwłaszcza rozumianych bardzo konkretnie, to znaczy w odniesieniu do takich kwestii, jak na przykład sytuacja chłopa polskiego, ale także stosunku poety do demokratycznych idei równości społecznej jako projektu wyrastającego z myślenia o dziejach polskich. Pierwsze wydanie dramatu Słowackiego nie tylko, jak wspomniano w przywołanym artykule, zostało przemilczane i niezauważone, ale spotkało się także z krytycznym przyjęciem, między innymi Stanisława Tarnowskiego⁸ (1884), który poddał krytyce skromny aparat naukowy edycji, a przede wszystkim zakwestionował wartość artystyczną dramatu, widząc w nim mętność intelektualną właściwą – zdaniem uczonego – późnemu okresowi twórczości poety.

Piotr Chmielowski, komentując w roku 1890 drugą edycję dramatu w opracowaniu Rychtera, w odmienny sposób odbiera późną twórczość Słowackiego – jest ona dla niego świadectwem głębokich duchowych poszukiwań poety. W tym porządku Agis jawi się jako „bohater ducha”, realizujący testament legendarnego Likurga, tu pojmowany przez krytyka jako nakaz ubóstwa i poświęcenia⁹. Agis w analizie Chmielowskiego to męczennik duchowości, wzniosły bohater ścierający się z siłami stricte materialnymi. Drugą postacią ważną w dramacie, według krytyka, jest Chelonida, będąca „samym najczystszym poświęceniem”¹⁰, towarzysząca tu cierpiącym i przegranym, podobna w tym do innych kobiecych kreacji Słowackiego, choćby do Lilli Wenedy. Eksponując tę cichą i pełną poświęcenia bohaterkę, równocześnie zdaje się on bagatelizować znaczenie i artystyczną wartość innych kreacji kobiecych w dramacie, tych, w których dziś bylibyśmy skłonni widzieć dionizyjskość i antyapolińskość.

Józef Tretiak, omawiając w roku 1904 Agezylausza w aspekcie biograficzno-psychologicznym, wydobył z dramatu elementy autobiograficzne: Agis, jego zdaniem, stanowi swoisty wizerunek psychologiczny samego poety, który „wkładał w Agisa część siebie, swojego nastroju, swoich wyobrażeń i stosunków”¹¹. Tretiak widzi na przykład analogie w relacjach rodzinnych poety i Agisa, zwłaszcza podobny stosunek poety do matki i Agisa do babki (pragnienie przekonania ich do własnych idei „nowej wiary”), wykorzystanie przez poetę własnego snu do kreacji snu Agisa w dramacie… To tylko niektóre z biograficzno-psychologicznych wymiarów utworu ujawnianych przez Tretiaka, mających także znaczenie dla szerszej interpretacji twórczości Słowackiego w kategoriach psychologicznych.

Tuż przed pierwszą wojną światową, w roku 1913, ukazał się w „Sfinksie” obszerny artykuł autorstwa Kazimierza Wójcickiego, zatytułowany „Agezylausz” Juliusza Słowackiego, interpretujący dramat w kontekście najważniejszych idei poety w okresie mistycznym: odczucia nieśmiertelności, dominacji ducha i jego rewolucyjnych dążeń, idei ofiary, „która jedna tylko wzlata nad kurhany / I lampą jest narodu…”¹², metempsychicznych dziejów ducha, przypisywania każdemu duchowi misji na ziemi¹³. Na tym tle badacz rekonstruuje także rozumienie roli oraz powołania poety i poezji w całości mistycznych poglądów Słowackiego, a szczególnie w Agezylauszu, głównym przedmiocie studium. Wójcicki zwraca uwagę, że postać Agisa już wcześniej, w latach trzydziestych, fascynowała poetę, ale w dramacie z lat czterdziestych interesuje się on innym wymiarem losów tego bohatera: teraz – pisze badacz – Słowackiego pociągnęło „bogactwo symboliczne momentu, splot faktów i postaci, nadający się do głębokiego i szerokiego ujawnienia własnej ideologii”¹⁴. Opisane przez Plutarcha dzieje Agisa i Sparty jego czasów „prześwietlił poeta mądrością genezyjską i ujął w kształty dramatyczne”¹⁵. Wójcicki swą analizę dramatu koncentruje właśnie na tej genezyjskiej reinterpretacji dziejów dawnej Sparty przez Słowackiego: pokazuje, w jaki sposób dramatopisarz wykorzystuje Plutarchową opowieść do wypowiedzenia własnej, mistycznej historiozofii. Równocześnie badacz nie zapomina o kreacji Agisa, zalicza go do „rodziny Niezłomnych”¹⁶, ujawniając, jak Słowacki tworzy – nasyconą tonacją melancholii i smutku – kreację męczennika i świętego, bohatera ponoszącego ofiarę z ciała dla wartości duchowych. Właśnie dla wartości duchowych, a nie tylko narodowych, patriotycznych. Działania Agisa w imię idei Sparty czy spartańskości w tym dramacie i w tej interpretacji mają wymiar szerszy: prowadzą ku wartościom duchowym. W odczytaniu Wójcickiego najważniejszą opozycją nadającą dramaturgię całemu utworowi Słowackiego jest opozycja między dynamiką a stagnacją, aktywnością duchową Agisa a „zaleniwieniem” świata spartańskiego, między śmiercią męczeńską Agisa, przypominającą Chrystusową Golgotę, a niezdolnością do ofiar „rozmiłowanych w formie cielesnej” „duchów wstecznych”, w tym judaszowych „przyjaciół” króla Sparty. W kręgu zainteresowania autora studium znajdują się również trzy inne kwestie: kreacje kobiece w dramacie, rola chóru, literackie wpływy i pokrewieństwa, które razem tworzą najważniejsze w literaturze przedmiotu tego okresu rozpoznanie znaczeń oraz struktur dramatu, w istocie wyznaczając projekt dalszych badań nad Agezylauszem.

W latach dwudziestych Marian Szyjkowski w klasycznym już dziś opracowaniu dziejów nowożytnej tragedii polskiej i jej typu szekspirowskiego zwraca uwagę na fakt istotnego związku Agezylausza z tradycją szekspirowską¹⁷. Dramat ten, zdaniem badacza, „pozostaje w związku z dwoma rzymskimi tragediami Szekspira: Juliuszem Cezarem i Koriolanem. Posiada wspólną z nimi technikę: podobnie przygotowuje sytuacje, rozpoczyna sceną ludową, kombinuje fabułę z wypadków politycznych i wojennych, prowadzi akcję na kilku miejscach, wiążąc ją przez podróżnych; używa podobnej kolejności scen i podobnych kontrastów burzliwej ulicy a cichego życia rodzinnego, posługuje się jaskrawą charakterystyką ludu, kreśli w końcu postać Archidamii, babki bohatera, na podobieństwo Wolumii, matki Koriolana”¹⁸. Spostrzeżenie to jest ważne nie tylko dlatego, że odsłania cechy techniki dramatycznej, jaką posługuje się tu poeta, dopełnia więc charakterystyki szczególnej dwoistości struktury dramatu, rozpiętej między mistyką a konkretem historyczno-politycznym. Istotniejsze jest samo zaklasyfikowanie dramatu do tragedii typu szekspirowskiego, pokazujące, że Słowacki również w okresie mistycznym pomimo deklaracji „rozstania” z Szekspirem, „kochankiem lat młodości”, nadal posługiwał się formą szekspirowską, nie rozstał się z nią, wykorzystując świat dramatu szekspirowskiego do wyrażenia idei mistycznych.

Tadeusz Sinko dwukrotnie pisał o dramacie o królu Agisie: w roku 1909 i na początku trzydziestych¹⁹. Określił Agezylausza jako jedyną antyczną tragedię Słowackiego i chociaż jako filologa klasycznego interesują go przede wszystkim relacje między źródłami antycznymi i dziełem Słowackiego, to jednak znajdujemy w jego pracach kilka istotnych sugestii interpretacyjnych. Po pierwsze, zwrócenie uwagi na zmienność (na przestrzeni lat) stosunku Słowackiego do postaci Agisa i jego reform; po drugie, rozpoznanie dość wiernego odtworzenia przez poetę zdarzeń opisanych przez Plutarcha, ale też ich dramatyzacji „na kształt rzymskich tragedii Szekspira (Koriolan, Juliusz Cezar, Antoniusz i Kleopatra)”²⁰; ten trop szekspirowski wydaje się szczególnie interesujący w odniesieniu do poety, który w okresie mistycznym niejako żegna się z Szekspirem…; i wreszcie kwestia szczególnie intrygująca badaczy współczesnych: chór, jego konstrukcja i funkcja w tym dramacie Słowackiego, który jest zarówno „antyczny”, jak i romantyczny. Sinko zauważa, że poeta używa chóru „jako organu swego subiektywnego stanowiska wobec akcji”²¹. Zdaniem Sinki chór ten „nie składa się z konkretnych ludzi”, ale jest „organem liryzmu i refleksji autora”²².

W roku 1927 ukazał się ostatni tom fundamentalnej monografii Juliusza Kleinera, zatytułowany Poeta mistyk, w którym znalazł się obszerny fragment poświęcony Agezylauszowi, zawierający summę ówczesnej wiedzy o tym dramacie i do dziś stanowiący podstawę dalszych badań. Tytuł rozdziału, w którym badacz umieścił fragment o Agezylauszu, określa kierunek interpretacji: „Nowa epoka mistycyzmu i dalsza galeria książąt niezłomnych”²³. Według Kleinera, który charakteryzował dzieło literackie jako ekspresję osobowości pisarza, Agezylausz należy do utworów, w których poeta-mistyk wyraża ideę i pragnienie apostolstwa; wcześniejszym bohaterom, choć już z okresu mistycznego twórczości poety, na przykład Księciu Niezłomnemu czy Księdzu Markowi, brakowało – stwierdza Kleiner – „cechy apostolstwa – posiadali tylko świętość”²⁴. Dramat o Królu Agisie, zdaniem uczonego, wyraża właśnie tę duchową potrzebę rewelatorstwa i przekształcenia duszy narodu. „Jako reformatorowie religijni twierdzili, że nie innowacje dają, lecz przywracają istotne, pierwotne chrześcijaństwo – tak on roił o pierwotnej, prawdziwej polskości. Przeto na wyrażenie pełne ducha jego nie wystarczał święty, nie wystarczał bojownik, nie wystarczał męczennik. Trzeba było reformatora, rewolucjonisty – lecz typu dziwnego: reformatora, którego rewolucja stanowiłaby nawrót do formy dawnej, jedynie dla narodu właściwej i zbawiennej”²⁵. Agis, król spartański, w tym względzie stał się dla Słowackiego inspiracją do napisania dramatu bardzo oryginalnego („mimo oparcia o Plutarcha, mimo istnienia tragedii Alfierego o Agisie”²⁶) – „tragedii politycznej, skupionej dokoła idei potężnej, bez upiększenia romansowego”²⁷. Po omówieniu – bardzo wnikliwym i szczegółowym – kwestii edytorsko-tekstologicznych (choć tylko w przypisach) oraz konstrukcji zdarzeń Kleiner zarysowuje główne kierunki interpretacji dramatu; są to kwestie, na których uczony koncentruje swoje wywody: wizyjność dramatu, zhellenizowanie mistyki, muzyczność, konstrukcja chóru i struktura postaci. Najważniejsze jest przedstawienie koncepcji nowej formy – „dramatu wizyjnego” (którą podejmie później Wyspiański, zauważa badacz): operowanie skrótami syntetycznymi, których zmienność i szybkość wstrzymywana jest przez motywy liryczne lub malarskie, tendencja do trywializowania (sytuacji? tonu?), podkreślająca kontrastowo hieratyczność konturów głównych, brak napięcia dramatycznego: „Są to wizje, przesuwające się przed oczyma duszy ognistej i smętnie zadumanej – wizje rzeczy minionych a wieczystych – obrazy ideologiczne, w których postaci już nie dążą, nie walczą, lecz wypowiadają się tak, jak wymaga idea. Kształtuje się misterium, nie dramat. I nie historia rewolucji nieudałej w Sparcie, ale historia ducha wielkiego wśród małości – powtarzająca się, ciągle żywa – historia ducha własnego poety”²⁸. „Wrażenie wizji idącej z dali wieków”²⁹ uzyskał Słowacki poprzez użycie środka znanego z dawnych obrazów mistrzów włoskich – widza-pośrednika, którym jest tu „Chorus, nie z Greków epoki Agisowej złożony, lecz polski i chrześcijański”³⁰. Słowacki przesuwa zatem dramat „z rzeczywistości dziejowej w sferę wizji”, mimo to „zabarwiły się obrazy kolorytem Hellady, od dawna w wyobraźni Słowackiego zespolonej z Polską”³¹. „Pierwotna prostota homerycka”³² oraz piękno plastyczne jako „wyraz ducha helleńskiego”³³ budują tu wizję Grecji (nieco konwencjonalna Sparta), ale „wizja Słowackiego miała głównie piętno muzyczne”³⁴ i do tego „pragnienia muzyczności” jako źródła roli chóru Kleiner przywiązuje dużą wagę. Zdaniem badacza, forma dramatu wizyjnego, którą zarysowuje Słowacki, nie wynika z przejęcia formy starożytnej (zwłaszcza chór stojący „poza i ponad dramatem”³⁵ nie jest chórem tragedii greckiej), nie ma tu również formy szekspirowskiej ani calderonowskiej. Jest jeszcze jeden – dodajmy: bardzo istotny dla teatralnego wymiaru dzieła – aspekt owej nowatorskiej formy dramatu wizyjnego – „charakterystyka osób”³⁶: „w obrazach ideologicznych osobistość nie przemieniała się całkowicie w walory dramatu. Raczej czuje się, czym osoby być mają, niż czym są naprawdę”³⁷. Mimo osobliwej struktury postaci „w tych konturach szkicowych występują kreacje niepospolite. Agis nie jest władcą”³⁸ – według Kleinera to „marzyciel święty – Anhelli, działający i cierpiący Chrystusowo”³⁹. Badacz dodaje, że inne postaci dramatu są kreowane z pewną dozą realizmu, sugeruje nawet istnienie pierwowzorów, na przykład: może Gutt z Koła towiańczyków jakichś rysów użyczył Agezylauszowi, a Aratus może był „w intencji poety przetworzeniem – Towiańskiego”⁴⁰, Archidamia – nawiązaniem do postaci babki poety, Januszewskiej (tu także interesująca uwaga o ataku epileptycznym jako formie ukazania, jak jej ducha opanował zapał natchnienia: „Czy Koło towiańczyków nauczyło go w takiej postaci przedstawiać sobie ekstazę kobiety?”⁴¹). Uczony kończy swoją analizę istotnym rozpoznaniem sposobu, w jaki poeta przełamuje niezwykłą – zdaniem badacza – jednolitość utworu: „obok świętej sprawy głównej stawiając akcję uboczną”⁴², uosabianą przez postać i losy Chelonidy, nowej Antygony, wspierającej bliskich w nieszczęściu, w anielstwie najbliższej Agisowi, której jednak „idea jego zupełnie jest obca i obojętna”⁴³.

Nowy wątek do recepcji Agezylausza wprowadził w latach trzydziestych (a może raczej podjął temat zasugerowany przez Kleinera) Wilhelm Barbasz, który w rozprawie o stosunku Wyspiańskiego do romantyzmu zwraca uwagę na wpływ, jaki wywarła twórczość mistyczna Słowackiego, w tym także dramat Agezylausz, na kreację bohaterów Wyspiańskiego: „Wszystkie prawie dzieła Wyspiańskiego, powstałe po poznaniu dokładnym mistycznych pism Słowackiego, układały się w dramaty o królach-duchach; królem-duchem był Konrad, bohater Akropolidy, Bolesław Śmiały i Stanisław”⁴⁴. Bardzo to zatem specyficzne, modernistyczne rozumienie koncepcji „królewskości ducha”, bliskie idei wielkich indywidualności ludzkich. Ważne dla interpretacji Agezylausza jest też szczególne odczytanie przez Barbasza znamiennej dla tego dramatu dwupłaszczyznowej struktury: mistyczności i realizmu, która nie jest tutaj po prostu cechą świata poetyckiego utworu, ani tym bardziej jego skazą, ale wyraża najistotniejszy konflikt dramatu: między głównym bohaterem (Agis, u Wyspiańskiego Achilles) a osobą z jego otoczenia (Agezylausz, u Wyspiańskiego Tersytes czy Odys). Konflikt ten, znamienny zarówno dla Agezylausza, jak i dla Achillesa , objawia się zderzeniem „tonu mistyczno-wizyjnego świętości duchowej wielkiego bohatera”⁴⁵ z „tonem płasko-realistycznym”⁴⁶ kreacji jego dramaturgicznych antagonistów.

Nowe spojrzenie na Agezylausza na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych zaproponował Kazimierz Wyka w dwu studiach polemicznie skierowanych przeciwko dotychczasowemu podkreślaniu mistyczności utworu. Badacz eksponuje problematykę rewolucji, rozumianej tu bardzo konkretnie i dosłownie – jako wydarzenie społeczne i polityczne w antycznej Sparcie. Przyjmując perspektywę bliską metodologii marksistowskiej, ujawnia przenikliwość Słowackiego w rozpoznawaniu stosunków własnościowych i politycznych w starożytnej Sparcie i za wyjątkowo cenny uważa sposób prezentacji spartańskich kobiet-kapitalistek, w których rękach znajdowała się duża część bogactw Sparty. Motywacji działań bohaterów dopatruje się uczony niemal wyłącznie w kwestiach materialnych i grze interesów, całkowicie pomijając kwestie duchowości czy mistyczności. Znamienne w tym względzie jest jego sformułowanie: „Centralną rolę w utworze odgrywają dobra i kapitały Archidamii, o które rozegra się najbardziej realistyczna część dramatu – spór Archidamii z Agezylauszem”⁴⁷. W drugim studium Kazimierz Wyka kontynuuje analizę dramatu, konsekwentnie umieszczając problematykę utworu w kręgu odsłaniania przez poetę „procesów przeobrażeń społecznych i gospodarczych”⁴⁸. Rewolucja króla Agisa nie powiodła się, bo miała bardzo „wąskie granice klasowe”⁴⁹ – tak można by odtworzyć konkluzję interpretacji Wyki.

Od lat sześćdziesiątych XX wieku intensyfikują się badania nad konstrukcją chóru w Agezylauszu jako zagadnieniem intrygującym, pokazującym oryginalność artystycznej propozycji Słowackiego oraz jej konsekwencje myślowe. Kwestię tę analizowali między innymi Janina Kułtuniakowa (Abramowska), Janusz Skuczyński, podkreślający epickość działań chóru w dramacie⁵⁰, a w latach późniejszych – Agnieszka Ziołowicz. Kułtuniakowa rozpatrywała chór w Agezylauszu jako formę o proweniencji antycznej, wykorzystywaną przez dramat romantyczny, natomiast Agnieszka Ziołowicz w tekście Ja –chór z roku 1997 koncentruje się na swoistości chóru i jego funkcji w dramaturgii mistycznej Słowackiego, zwłaszcza w kontekście szczególnej roli podmiotowości w tej odmianie dramatu romantycznego: „Nadając akcji dramatycznej status rzeczywistości obserwowanej przez mieszczący się poza czasem historycznym idealny podmiot poznający, jakim jest tutaj chór, Słowacki czyni dramat odzwierciedleniem sytuacji poznawczej i to, chciałoby się powiedzieć, dwukrotnie złożonej. Chór bowiem, będąc podmiotem poznania świata dramatu, jest także przedmiotem poznania dla nadrzędnego «Ja»”⁵¹. Chór w Agezylauszu jest interpretatorem wydarzeń, które układają się w fabułę o charakterze parabolicznym. To chór ujawnia „akcję wyższego rzędu, ukrytą pod pozorami rzeczywistości danej ad oculos”. „Tylko chór przenika sens historii”, „bo tylko jemu przez pryzmat genezyjskich prawd dostępna jest ona jako całość”⁵².

W latach siedemdziesiątych XX wieku Leopold Grzegorek wrócił do kwestii tytułu dramatu, łącząc to zagadnienie z głębszymi problemami interpretacyjnymi. Słowacki, jego zdaniem, nieprzypadkowo posłużył się tytułem Agezylausz – nie jest to pomyłka w autografie ani brak konsekwencji poety, jak niekiedy uważają interpretatorzy czy edytorzy, zwłaszcza ci, którzy zmieniają tytuł i nazywają dramat imieniem Agisa. Leopold Grzegorek wykazuje, że właśnie ten tytuł – Agezylausz – stanowi „klucz do utworu”, który nie jest dramatem historycznym, ale udramatyzowaną przypowieścią-parabolą, dotyczącą spraw uniwersalnych: zdrady i wierności, fałszu i prawdy⁵³. Król Agis w tej interpretacji jest niewątpliwie istotną postacią – „księciem niezłomnym”, ale „o mentalności naiwnego króla Lira, który na los owej szekspirowskiej postaci skazał siebie i swoich najbliższych: babkę, matkę i żonę”⁵⁴. To bardzo ważne pod względem interpretacyjnym poszerzenie kręgu szekspirowskich inspiracji dramatu Słowackiego, także w odniesieniu do konstrukcji postaci. Grzegorek dostrzega głównego bohatera właśnie w Agezylauszu, który uosabia „oportunizm jako największe niebezpieczeństwo w działaniu rewolucyjnym”⁵⁵. Kontekstem dla rozumienia postaci Agisa autor artykułu czyni Lillę Wenedę oraz Kordiana; w takim porządku czytany Agezylausz „wydaje się przynajmniej w połowie tragifarsą zawiedzionych nadziei młodzieży emigracyjnej”⁵⁶, lecz także tekstem o „zachowaniu szlachetnych zasad postępowania w życiu, o wierności do najtragiczniejszego końca ludzi sobie najbliższych”⁵⁷. W tym studium znajdujemy również interesujące rozpoznanie funkcji wątków spartańskich w dramacie: „Autor nieprzypadkowo za kanwę swego dzieła wybrał okres z dziejów Lacedemonii, który niweczy powszechne wyobrażenie o tym kraju także współczesnego czytelnika, bo ukazuje obraz kraju do cna zdegenerowanego”⁵⁸, dramat jednak „przedstawia spartańskość nie jako symbol cielesnej odporności i surowych reguł życia, lecz jako metaforę duchowej niezłomności szlachetnych ludzi, którzy zdecydowani na bezkompromisową walkę rewolucyjną powinni się wystrzegać oportunistów typu Agezylausza”⁵⁹.

W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku obszerne analizy Agezylausza przedstawił Janusz Skuczyński, który skoncentrował się na elementach struktury dramatu Słowackiego, ze szczególnym uwzględnieniem konstrukcji przestrzeni dramatyczno--teatralnej oraz miejsca utworu w przemianach form dramatycznych romantyzmu. Analizując przestrzeń zamku i jej znaczenie poetyckie, Skuczyński formułuje tezę „o szczególnym statusie przestrzeni scenicznej domu Agisa”⁶⁰, kształtowanej przez „sumę sprzeczności i anachronizmów przestrzennych”⁶¹ (pałac w antycznej Sparcie, wiejska zagroda, staropolski dworek szlachecki), a ta synteza Hellady i Polski wyprzedza dokonania artystyczne Wyspiańskiego⁶². Badacz zwraca również uwagę na specyfikę owego domu Agisowego, którą można określić jako mieszczącą się w „idei «kobiecego», rodzinnego domu”⁶³. Warto przy tym zwrócić uwagę na sugestie prekursorstwa Słowackiego wobec dwudziestowiecznej dramaturgii epickiej Paula Claudela, Bertolta Brechta („postawa «wyobcowania», dystansu wobec przedstawionej na scenie rzeczywistości”) czy Friedricha Dürrenmatta („nowoczesna groteska historiozoficzna”)⁶⁴.

Zagadnienie znamiennej dla twórczości Słowackiego syntezy Grecji i Polski, tak wyraziste w Agezylauszu, powraca w niemal całej literaturze poświęconej temu dramatowi, od pierwszych, jeszcze dziewiętnastowiecznych opracowań. Krótką, ale inspirującą interpretacyjnie wzmiankę na ten temat znajdujemy w książce Marty Piwińskiej, poświęconej mistycznej twórczości poety: „Słowacki – wszystko w 1845 roku – pisze drugi dramat (wydawcy nazwali go Agezylauszem⁶⁵), który dzieje się w Sparcie, co już nie jest republiką, czyli na Podolu. Antyk grecki jest jego ulubionym modelem idealnym polskości. Więc co by było, gdyby romantycznie młody król Agis przyjechał z czerwonych ugrupowań paryskiej emigracji i ogłosił reformę rolną oraz zniesienie długów w tej Polsce, co przestała być wzorem spartańskiej cnoty? Własna matka i żona by go przeklęły, a starsi w narodzie sprowadziliby Ateńczyków z Moskwy i bezkrwawa rewolucja skończyłaby się haniebną śmiercią szlachetnego Agisa”⁶⁶. Wzmianka ta sugeruje możliwość dość bezpośredniego odczytywania semantyki obrazu Grecji w dramacie – jako maski dla spraw polskich.

Motyw Grecji-Polski pojawia się również w najnowszych pracach o Agezylauszu. Pisząca te słowa zajmowała się tym tematem w kontekście wizji Sparty w romantycznej kulturze polskiej i rekonstruowała budowany przez Słowackiego na wzorcu spartańskim antropologiczny i etyczny ideał heroizmu, a także przenikanie się czy zderzanie w strukturze dramatu tragizmu z misteryjnością. Zagadnienie spotkania starożytnej Grecji z mitem dawnej Polski w obrębie świata wyobraźni mistycznej Słowackiego porusza Magdalena Saganiak w książce dotyczącej romantycznej teorii poezji. Wprowadzając bardzo szerokie konteksty antropologiczne i filozoficzne, autorka poddaje Agezylausza wnikliwej i wielopłaszczyznowej lekturze, ze szczególnym uwzględnieniem funkcji filozofii genezyjskiej w budowaniu sensów utworu. W przeciwieństwie do większości wcześniejszych studiów o tym dramacie badaczka zauważa, że doświadczenie śmierci – traktowane tu jako główny temat utworu – wymyka się językowi genezyjskiej filozofii Słowackiego: w śmierci Agisa jest wiele elementów, które nie dają się objaśnić przez tę filozofię. „Śmierć ukazana jest jako zdarzenie, które wymyka się wszelkiemu pojęciowemu i nawet symbolicznemu ujęciu”⁶⁷. Podobny krąg problemowy refleksji egzystencjalnej i eschatologicznej proponuje uruchomić w lekturze Agezylausza Leszek Zwierzyński. Badacz analizując genezyjską wyobraźnię Słowackiego, koncentruje się na znamiennej dla tego dramatu przemianie wzoru tragedii: z antycznej na chrześcijańską⁶⁸.

Najnowszą propozycję interpretacji Agezylausza przynosi tekst „Agezylausz” – wartość kobiecości w męskich przestrzeniach władzy, stanowiący rozdział książki Agnieszki Palickiej, poświęconej postaciom kobiecym w dramatach Słowackiego. Autorka proponuje narzędzia badawcze wypracowane w obrębie studiów genderowych i łącząc je z bardziej tradycyjnymi sposobami analizy tekstu literackiego, dokonuje reinterpretacji dramatu o Agezylauszu. Próbując odsłonić sensy świata kobiecego, zajmującego tak ważne miejsce w tym utworze, posługuje się opozycjami, które pozwalają dotrzeć do nieznanych dotąd jego znaczeń całościowych: przestrzeń domowa – przestrzeń publiczna, przestrzeń życia kobiet – przestrzeń historii jako męska sfera dominacji, bezdomność – powrót do rodzinnego gniazda, władza kobiet – autorytarna władza mężczyzn, przestrzeń szlachetnej ofiary – historia jako obszar działań konformistów i walki o władzę. Subtelne interpretacje poszerzają wiedzę o strukturze i wymowie dramatu, cenne są zwłaszcza (oczywiście oprócz najważniejszych tu analiz światów – kobiet i mężczyzn) uwagi na temat funkcji świątyń w tym dziele oraz ustanawiania „nowego symbolicznego centrum Sparty dzięki ofierze króla męczennika”⁶⁹.

Agnieszka Palicka w swojej pracy przywołuje – polemicznie – ważny sąd Aliny Witkowskiej, wyrażony w akademickim kompendium wiedzy o romantyzmie: „Ten nieukończony dramat, powstały najpewniej pod koniec roku 1844, naprawdę dzieje się w uniwersalnej przestrzeni duchowej wielkich mitów ludzkości – o niewinnej ofierze, o zdradzie, o tryumfie zła nad dobrem. Albowiem ofiara i męczeńska śmierć króla Sparty Agisa mieści się w porządku ofiary Chrystusowej, stanowi jej profetyczną zapowiedź”⁷⁰. Przenikliwa uwaga Witkowskiej, niejako wyłamująca się z głównego nurtu tradycji badań nad Agezylauszem, które koncentrują się na „spartańskości” dramatu, na różne sposoby rozumianej, uniwersalizuje jego znaczenia. Palicka dyskutuje tu nie z tym uniwersalizującym sensy utworu sądem, ale z poglądem Witkowskiej „o tryumfie zła nad dobrem” w świecie Agezylausza: „Badaczka – pisze Palicka – podkreśla znaczenie symbolicznej przestrzeni dramatu, która antycypuje przestrzeń biblijną. Trudno zatem zgodzić się ze stwierdzeniem, że Agezylausz to dramat «o tryumfie zła nad dobrem»”⁷¹. Polemika ta wskazuje na bardzo istotny problem aksjologiczny dramatu i Palicka formułuje tu pogląd bardzo zdecydowany: „W dziełach o bohaterach męczennikach (Księdzu Marku, don Fernandzie, Agisie) Słowacki opiewa wartość ofiary, która – w uniwersalnej przestrzeni walki dobra ze złem – przyczynia się do ostatecznego zwycięstwa dobra. Zgodnie z przesłaniem chrześcijaństwa oraz filozofii genezyjskiej poety”⁷².

Warto podsumować ten krótki przegląd problemów badawczych. Przyjrzenie się literaturze przedmiotu skłania do sformułowania kilku spostrzeżeń ogólniejszych. W pracach poświęconych Agezylauszowi powracają pewne tematy i zagadnienia, które oświetlane są z różnych perspektyw badawczych i ujmowane w różnych porządkach metodologicznych: od badań o charakterze biograficzno-psychologicznym, przez filozoficzne i z zakresu historii idei, do strukturalistycznych, mitoznawczych, antropologicznych i genderowych, otwierających drogę do niewykorzystanych dotąd w literaturze o Agezylauszu badań psychoanalitycznych.

Kwestią w pewnym sensie podstawową jest pytanie o stopień wykończenia utworu przez poetę. Większość badaczy uznaje, że dramat w ogólnym kompozycyjnym i fabularnym zarysie jest wykrystalizowany i zasadniczo zamknięty, choć w szczegółach niedokończony.

Osobliwość tego utworu na tle twórczości dramaturgicznej Słowackiego polega na tym, że jest to jedyny dramat poety nawiązujący do historii antycznej – stąd dokonywane przez filologów porównania struktury jego zdarzeń z podstawą źródłową, czyli tekstem Plutarcha, a także różnorodne próby odczytania sensów rekonstrukcji antyku w tym dramacie i nawiązań do struktury tragedii antycznej (pytanie o chór i o typ tragizmu).

Problemem zajmującym wielu badaczy jest zagadka tytułu utworu i pytanie o to, kto jest głównym, wpływającym zasadniczo na znaczenia utworu bohaterem dramatu: Agis czy Agezylausz? Pokrewnym zagadnieniem jest struktura postaci dramatu, bardzo szczególna: z jednej strony motywowana psychologicznie, z drugiej – wykraczająca poza psychologię w kierunku genezyjskiej koncepcji człowieczeństwa. Kolejny temat podejmowany przez literaturoznawców to wizja świata kobiecego w Agezylauszu – w tym obszarze widzimy dwie różne tendencje: od podkreślania elementów dionizyjskich, antyapolińskich w kreacji kobiet, bardzo tutaj skłonnych do zachowań ekstremalnych i antyracjonalnych, do eksponowania harmonijnego ładu świata kobiecego, ze szczególnym uwzględnieniem postaci ofiarnej i szlachetnej Chelonidy.

Kwestią, która skupia w sobie wiele innych problemów interpretacyjnych – dodajmy: wciąż otwartą – jest genologiczna tożsamość utworu. Różnie określano specyfikę tego niezwykłego dramatu: nazywano go „tragedią”, „dramatem historycznym”, „udramatyzowaną przypowieścią-parabolą”, „tragedią szekspirowską”, „dramatem wizyjnym”, „dramatem romantyczno-realistycznym”⁷³, „dramatem mistycznym pogenezyjskim”⁷⁴, a także „misterium”. Tak wielka różnorodność w rozpoznawaniu typu dramatu, jaki reprezentuje Agezylausz, jest bez wątpienia świadectwem niepowtarzalności i niezwykłości tego utworu, ale stanowi też inspirację do dalszych badań.