Aktorzy i aktorki - ebook

SŁO­WO WSTĘP­NE.

Opi­su­ję w tej książ­ce epo­kę naj­świet­niej­sze­go roz­wo­ju na­szej sztu­ki ak­tor­skiej. Daję na tych kar­tach splo­ty po­glą­dów, wspo­mnień i ob­ser­wa­cji wła­snych, pi­szę o tem tyl­ko, co sam wi­dzia­łem i prze­ży­łem. Do­peł­niam oso­bi­ste wra­że­nia i wspo­mnie­nia da­ne­mi i cy­fra­mi, któ­re za­czerp­ną­łem z ak­tów i do­ku­men­tów, ist­nie­ją­cych w ar­chi­wum i w zbio­rach Te­atrów Miej­skich w War­sza­wie. Wskrze­sza­jąc wy­da­rze­nia prze­szło­ści, czu­ję nie­raz jak pió­ro opo­wia­da­cza jest bez­sil­ne, gdy chce od­dać traf­nie, w ca­łej peł­ni, barw­ną grę i mie­nią­ce się ty­sią­cem od­cie­ni bo­gac­two sce­nicz­nej ułu­dy. Ta­len­ty te­atral­ne, zwłasz­cza po­tęż­ne, nie­po­spo­li­te mają wła­sność ciał świe­cą­cych, któ­rych ma­larz nie może uchwy­cić, ani wier­nie utrwa­lić na płót­nie. Al­bo­wiem drgań świa­tła naj­więk­szy na­wet mistrz pędz­la nie jest w sta­nie uwiecz­nić w ar­ty­stycz­nym bez­ru­chu.

Sztu­ka ak­tor­ska bywa po­dob­ną do gry bły­sków i drgań na fali prze­lot­nej. Płyn­no­ścią i ru­chem naj­bar­dziej w dzie­dzi­nie fik­cji ar­ty­stycz­nej sztu­ka ta zbli­ża się do prze­mian, przy­pły­wów i od­pły­wów sa­me­go ży­cia. Ża­den opis nie­za­stą­pi wra­żeń bez­po­śred­nich, nie odda pro­ce­su prze­ni­ka­nia wzru­szeń sce­nicz­nych w czu­ją­cą du­szę zbio­ro­wą. Ale, o ile­to w mo­jej mocy, sta­ram się uchwy­cić za­ry­sy i zna­mio­na in­dy­wi­du­al­no­ści twór­czych i ta­len­tów, któ­re dzia­ła­ły na umy­sły i ser­ca po­ko­leń wczo­raj­szych.

Na wstę­pie wy­łusz­czam za­sa­dy i po­glą­dy, sta­no­wią­ce pod­sta­wę, czy­li tak zwa­ne kry­ter­jum mo­ich są­dów i orze­czeń o czy­nach twór­czych w dzie­dzi­nie ży­cia sce­ny. W cią­gu pół­wie­ko­wej z górą pra­cy li­te­rac­kiej i ar­ty­stycz­nej sta­ra­łem się dojść do wol­nej od uprze­dzeń fi­lo­zo­fji te­atru, na dnie któ­rej tkwi sym­pa­tja dla sztu­ki szcze­rej i sa­mo­dziel­nej, pły­ną­cej z wnę­trza du­szy – sztu­ki in­dy­wi­du­al­nej, nie­kła­mią­cej wo­bec praw­dy wiecz­ne­go czło­wie­ka. Sym­pa­tja dla sztu­ki swo­bod­nej, nie ujarz­mio­nej przez mar­twe szko­lar­stwo, ani przez jed­no­stron­ne dok­try­ny, ani przez modę li­te­rac­kie­go sno­bi­zmu.

Sta­ram się zresz­tą dać praw­dzie "wła­sne jej ob­li­cze" – o ile to jest w mocy ułom­ne­go ludz­kie­go umy­słu.AK­TOR – TWÓR­CA.

Twór­czość ak­tor­ska w sto­sun­ku do twór­czo­ści po­ety-dra­ma­tur­ga po­sia­da ce­chy od­ręb­ne, ale za­ra­zem po­do­bień­stwa, zna­mio­na wspól­ne z ogól­nym cha­rak­te­rem dzia­łal­no­ści fan­ta­zji, któ­ra do świa­ta rze­czy­wi­ste­go do­da­je ob­ra­zy fik­cji i ułu­dy. Ta sfe­ra ide­al­na wią­że się ty­sią­cem po­wi­no­wactw za­rów­no z ta­jem­ni­cą dusz twór­czych, z mi­stycz­ną nie­wia­do­mą ta­len­tów jak i z od­bla­ska­mi rze­czy­wi­sto­ści.

Dzie­ło sztu­ki jest jak­by cu­dow­nie stę­żo­nym pry­zma­tem, przez któ­ry prze­dzie­ra­ją się tę­czo­wo za­bar­wio­ne pro­mie­nie ży­cia we­wnętrz­ne­go i ze­wnętrz­ne­go – ma­ja­ków i ob­ra­zów re­al­nych.

Od po­ety ar­ty­sta ak­tor i ar­ty­sta sce­ny (to jest re­ży­ser, kie­row­nik) bie­rze my­ślo­wą treść i bu­do­wę dra­ma­tu. Dzie­ło po­ezji, utrwa­lo­ne za po­mo­cą zna­ków gra­ficz­nych, jest splo­tem po­jęć, wy­obra­żeń i wy­ra­zów, któ­re na sce­nie prze­two­rzyć trze­ba w żywą ru­chli­wą fik­cję uczuć i na­mięt­no­ści, w bieg ak­cji, w pla­sty­kę po­sta­ci, w dźwię­ki ży­we­go sło­wa. Ak­tor-ar­ty­sta do­sta­je dra­mat jako dzie­ło skoń­czo­ne i go­to­we w for­mie my­ślo­wo-wy­ra­zo­wej – trans­po­nu­je to dzie­ło w in­nej dzie­dzi­nie for­my i tech­ni­ki te­atral­nej.

Po­eta two­rzy syn­te­tycz­nie. Gro­ma­dzi szcze­gó­ły chwy­ta­ne z na­tu­ry albo wy­ma­rzo­ne wi­dzia­dła w ob­raz ogól­ny. Po­eta w każ­dym ro­dza­ju dra­ma­tu, po­cząw­szy od tra­ge­dji, po­etycz­ne­go mi­ster­jum aż do far­sy i szki­ców oko­licz­no­ścio­wych, po­stę­pu­je od szcze­gó­łów do ogó­łu, do wy­po­wie­dze­nia swych za­sad­ni­czych po­my­słów. Słusz­nie twier­dzi Hi­po­lit Ta­ine w swej "Fi­lo­zo­fji sztu­ki" że w naj­więk­szych ar­cy­dzie­łach po­ezji od­bi­ja­ją się pew­ne za­sad­ni­cze rysy (les no­tes sa­il­lan­tes) na­tu­ry ludz­kiej, du­szy ras i na­ro­dów i jed­no­stek, wy­do­by­te z nad­zwy­czaj­ną wy­ra­zi­sto­ścią, za po­mo­cą sku­pie­nia środ­ków eks­pre­sji ar­ty­stycz­nej, t… j… zbież­no­ści efek­tów, (co­nver­ge­an­ce des ef­fets). Opie­ra­ni się na tej teo­r­ji, któ­ra wpraw­dzie nie wy­ja­śnia na­tu­ry cza­ro­dziej­stwa ta­len­tów twór­czych, ale uj­mu­je traf­nie pew­ne ce­chy dzieł sztu­ki, zwłasz­cza w sto­sun­ku do wa­run­ków so­cjo­lo­gicz­nych, to­wa­rzy­szą­cych na­ro­dzi­nom wspa­nia­łych ob­ja­wień twór­czych. Szcze­gól­niej w ar­cy­dzie­łach dra­ma­tu, opar­tych na in­tu­icyj­nej syn­te­zie psy­chi­ki ludz­kiej, wy­stę­pu­je bar­dzo wy­raź­nie to dą­że­nie od szcze­gó­łów do ogó­łu, od po­je­dyń­czych drgnień du­szy, po­ry­wów in­stynk­tu, uczuć i na­mięt­no­ści do wspa­nia­łej wi­zji ca­ło­ści dzie­ła. W ta­kich ar­cy­two­rach jak "Otel­lo", "Ro­meo i Jul­ja", "Mak­bet", "Ską­piec", "Świę­to­szek", wszyst­kie rysy szcze­gó­ło­we skła­da­ją się na to, aby dać po­etycz­ną tra­ge­dję za­zdro­ści, mi­ło­ści, am­bi­cji – tra­gi­ko­me­dję skąp­stwa i ob­łu­dy. Po­dob­nież w "Ma­ze­pie" Sło­wac­kie­go po­eta za­warł dra­mat star­czej za­zdro­ści, sko­ja­rzo­nej z py­chą ma­gnac­ką – w "Dzia­dach" wy­obia­ża Kon­rad po­tęż­ną eks­ta­zę uczu­cia na­ro­do­we­go w wal­ce z lo­sem. W "Iry­djo­nie" bo­ha­ter jest sku­pie­niem bun­tu i ze­msty po­gnę­bio­ne­go na­ro­du, w "Ze­mście" Fre­dry ście­ra się buj­ny in­dy­wi­du­alizm pol­ski z pro­zą spraw po­tocz­nych i na­tu­ral­ne­mi pra­gnie­nia­mi ser­ca.

Re­ży­ser – in­sce­ni­za­tor bie­rze od po­ety ca­łość my­ślo­wą i za­mie­nia ją na pla­sty­kę, na ruch i eks­pre­sję te­atral­ną. Ak­tor-ar­ty­sta do­sta­je od po­ety wi­ze­ru­nek jed­nej po­sta­ci dra­ma­tu. Cho­ciaż ta po­stać, ta rola od­two­rzo­na przez ak­to­ra, wią­że się or­ga­nicz­nie z ogól­nym bie­giem dzie­ła dra­ma­tycz­ne­go, jed­nak­że sama w so­bie sta­no­wi wi­ze­ru­nek od­ręb­ny. Tak samo w ob­ra­zie Ma­tej­ki, tego ar­cy­mi­strza psy­chi­ki za po­mo­cą barw – fi­gu­ry np. Skar­gi, Ba­to­re­go, Wi­tol­da lub krzy­żac­kie­go mi­strza, po­mi­mo spój­ni z ca­ło­ścią scen dzie­jo­wych i bi­tew­ne­go ru­chu – moją wła­sną wy­ra­zi­stość, wła­sne ży­cie ułu­dy.

Za­rów­no re­ży­ser-in­sce­ni­za­tor jak ak­tor-ar­ty­sta dzia­ła­ją na pod­sta­wie już stwo­rzo­nych po­my­słów i wi­zyj po­ety, do­sta­ją od nie­go rysy za­sad­ni­cze. Tem się głów­nie róż­ni pra­ca twór­cza ar­ty­sty sce­nicz­ne­go od pra­cy po­ety, że ak­tor i re­ży­ser zstę­pu­ją od ogó­łu do szcze­gó­łów. Ta na­tu­ra twór­czo­ści ak­tor­skiej tłó­ma­czy, dla­cze­go w ar­cy­dzie­łach te­atral­nych tak nie­sły­cha­ną war­tość ma do­sko­na­łe wy­koń­cze­nie szcze­gó­łów roli albo in­sce­ni­za­cji.

Nie­mo­gę tu­taj ująć ana­li­tycz­nie i wska­zać na przy­kła­dach, jaką na­praw­dę jest sfe­ra sa­mo­dziel­no­ści ar­ty­sty sce­nicz­ne­go w sto­sun­ku do po­my­słów po­ety. Wy­ma­ga­ło­by to roz­wa­żań teo­re­tycz­nych, prze­kra­cza­ją­cych za­kres tej pra­cy. Za­zna­czę tyl­ko, że ak­tor-ar­ty­sta w po­ję­ciu cech za­sad­ni­czych stwa­rza­nej roli może kłaść na­cisk na jed­ne lub dru­gie mo­men­ty psy­chicz­ne albo rysy cha­rak­te­ru, może w ten lub inny spo­sób od­da­wać dy­na­mi­kę uczuć lub na­mięt­no­ści, może w ten lub inny spo­sób upla­stycz­niać wi­zje i ma – jaki fan­ta­zji. Zda­rza się, że wiel­ki ak­tor uzu­peł­nia lub szczę­śli­wie mo­dy­fi­ku­je po­my­sły au­to­ra, do­da­je do nich całe rysy, skład­ni­ki cha­rak­te­ru, prze­twa­rza wi­ze­run­ki pa­pie­ro­we lub aka­de­mic­kie na po­sta­cie, drga­ją­ce ży­ciem we­wnętrz­nym i praw­dą. W dra­ma­tach po­pi­so­wo-te­atral­nych, jak np. "Ad­r­jan­na Le­co­uvreur" "Kean" lub inne tego ro­dza­ju pro­duk­cje wczo­raj­sze i przed­wczo­raj­sze, pra­ca au­to­ra sta­je się nie­mal kan­wą, na któ­rej ak­tor wir­tu­oz ha­ftu­je swe ar­cy­dzie­ła. Zda­rza się wresz­cie, że z ja­kie­goś epi­zo­du, lub sce­ny le­d­wo za­zna­czo­nej, z ja­kiejś ni­kło za­ry­so­wa­nej fi­gu­ry ak­tor-ar­ty­sta stwa­rza rolę wy­bit­ną, na­le­żą­cą bar­dziej do nie­go niż do au­to­ra, lub prze­ra­sta­ją­cą o cale nie­bo po­my­sły li­te­rac­kie. Wo­gó­le ta kwe­stja otwie­ra sze­ro­kie pole do uwag i re­flek­syj, do chwy­ta­nia ta­jem­nic twór­czo­ści sce­nicz­nej. To we­dług mnie jest ja­snem, że ak­tor-ar­ty­sta sta­je obok po­ety cza­sa­mi nie­tyl­ko jako od­twór­ca, ale jako współ­twór­ca. Żad­ne jed­nak pa­ra­dok­sy i fra­ze­sy nie­zmie­nią tej wiel­kiej praw­dy, że wiel­cy po­eci i au­to­ro­wie dra­ma­tycz­ni są głów­ny­mi ini­cja­to­ra­mi roz­kwi­tu i świet­no­ści sce­ny, że z li­te­ra­tu­ry czer­pią swe soki kwia­ty złu­dy sce­nicz­nej, któ­re ak­tor-ar­ty­sta ko­lo­ry­zu­je po swo­je­mu i prze­ni­ka aro­ma­tem na­tchnie­nia.

We­dle traf­nej de­fi­ni­cji kry­ty­ka an­giel­skie­go Le­wi­sa sztu­ka ak­tor­ska po­le­ga na od­da­niu uczuć i na­mięt­no­ści ludz­kich. Ja zaś do­dam do tego – i na po­wią­za­niu tych uczuć i na­mięt­no­ści w ob­raz ca­ło­ści cha­rak­te­ru lub po­sta­ci sce­nicz­nej, gdyż bez tego gra ar­ty­sty jest bez­ład­ną im­pro­wi­za­cją lub nie­ar­ty­stycz­ną ła­ta­ni­ną.

To jest tak­że ja­snem, że w dzie­le, w po­my­słach po­ety tkwią pew­ne wa­lo­ry i ce­chy, któ­rych ak­tor nie – może po­mi­nąć lub zmie­nić, gdyż in­a­czej gra jego by­ła­by z grun­tu błęd­ną i fał­szy­wą. Ża­den ak­tor nie­zro­bi Ham­le­ta ostrym bru­ta­lem, nie za­mie­ni Otel­la lub Mak­be­ta na ele­gij­nych ma­rzy­cie­li, a Cze­śni­ka w "Ze­mście" na fleg­ma­ty­ka. Z dru­giej stro­ny, wcie­la­jąc zja­wy Wy­spiań­skie­go ta­kie jak Wer­ny­ho­ra, Stań­czyk albo wi­dzia­dła "Le­gio­nu" i "Akro­po­li­dy', po­mi­mo ko­niecz­nej pla­sty­ki, ak­tor nie może ich od­dać sys­te­mem gry re­ali­stycz­nej, bez uwy­dat­nie­nia tonu sym­bo­licz­no-na­stro­jo­we­go.

Jed­nem z ka­pi­tal­nych za­gad­nień sztu­ki ak­tor­skiej, jest kwe­stja uwy­dat­nie­nia sty­lu i cha­rak­te­ru dzie­ła, spra­wa, co do któ­rej pa­nu­ją obec­nie dość cha­otycz­ne po­glą­dy. Lek­ce­wa­że­nie za­sad­ni­cze sty­lu może we­dług mnie być do­wo­dem igno­ran­cji, bra­ku kul­tu­ry albo ob­ja­wem anar­chi­zmu w sztu­ce, któ­ry czę­sto pro­wa­dzi do bar­ba­rzyń­stwa. Do­wol­ność lub do­cią­ga­nie dzieł daw­nych do po­jęć lub mody naj­now­szej pro­wa­dzi nie­któ­rych in­sce­ni­za­to­rów lub ma­la­rzy, two­rzą­cych de­ko­ra­cje na bez­dro­ża, wy­wo­łu­je po­my­sły dzi­wacz­ne, źle sko­or­dy­no­wa­ne albo na­wet po­ka­zy brzy­do­ty.

A te­raz, okre­śliw­szy róż­ni­ce, ce­chu­ją­ce twór­czość ak­to­ra i po­ety, za­py­tam, ja­kie są po­mię­dzy nimi po­do­bień­stwa? Od­po­wiem krót­ko. Ak­tor po­dob­nie jak po­eta może być ide­ali­stą lub re­ali­stą i na­tu­ra­li­stą, ro­man­ty­kiem lub kla­sy­kiem – gra jego może po­sia­dać zna­mio­na róż­nych szkół i kie­run­ków. Nie­za­leż­nie od ta­kich cech i róż­nic ist­nie­ją dwie za­sad­ni­cze gru­py, dwa ga­tun­ki ar­ty­stów. Ak­to­rzy sub­jek­tyw­ni na­da­ją każ­dej roli pięt­no swe­go in­dy­wi­du­al­ne­go po­ję­cia i od­czu­cia, ścią­ga­ją fi­gu­rę sce­nicz­ną do swych wa­run­ków, ak­to­rzy ob­jek­tyw­ni sta­ra­ją się za­tra­cić swo­je "ja" w przed­sta­wia­nej po­sta­ci. Sub­jek­tyw­ne­mi są prze­waż­nie ar­tyst­ki, opie­ra­ją­ce się na pier­wiast­ku li­rycz­no-uczu­cio­wym, na­tem co na­zwał pięk­nie Go­ethe: wie­ku­istą ko­bie­co­ścią. Ty­po­wą przed­sta­wi­ciel­ką gry na wskroś sub­jek­tyw­nej była wiel­ka Ele­ono­ra Duse, po­et­ka nie­do­li ko­bie­ty, jako ofia­ry ży­cia i świa­ta, prze­ni­ka­ją­ca każ­dą swą rolę po­tęż­ną bez­po­śred­nio­ścią wzru­sze­nia, U nas Mar­cel­lo-Pa­liń­ska na­da­je każ­dej roli ce­chę pło­mien­ne­go tem­pe­ra­men­tu i no­wo­cze­snej ner­wo­wo­ści. Na­wskroś sub­jek­tyw­nym był wiel­ki Żół­kow­ski, od­twa­rza­ją­cy każ­dą po­stać w bla­skach so­bie tyl­ko wła­ści­we­go ko­mi­zmu. Do tej ka­te­gor­ji na­le­ży z obec­nych pro­ta­go­ni­stów Mie­czy­sław Fren­kiel, przo­dow­nik mo­der­ni­zmu na sce­nie war­szaw­skiej, z wła­ści­wą so­bie me­to­dą eks­pre­sji, opar­tej na stop­nio­wa­niu pół­to­nów.

Do wiel­kiej ro­dzi­ny ak­to­rów ob­jek­tyw­nych na­le­że­li i na­le­żą prze­waż­nie ak­to­rzy re­al­no – cha­rak­te­ry­stycz­ni jak: Lu­dwik Pań­czy­kow­ski, pierw­szy re­ali­sta ro­dza­jo­wy na schył­ku doby ro­man­tycz­nej, Win­cen­ty Ra­pac­ki pierw­szy re­ali­sta w sze­ro­kim sty­lu na sce­nie war­szaw­skiej, Ka­zi­mierz Ka­miń­ski wiel­ce ory­gi­nal­ny ana­li­tyk, ob­ser­wa­tor i cy­ze­ler szcze­gó­łów, oraz Lu­dwik Sol­ski twór­czy ar­ty­sta dra­ma­tycz­no cha­rak­te­ry­stycz­ny o bar­dzo sze­ro­kiej ska­li. U nie­któ­rych ar­ty­stów te ce­chy ga­tun­ko­we mie­sza­ją się ze sobą lub wy­stę­pu­ją ko­lej­no w róż­nych fa­zach roz­wo­ju.

Ide­alizm lub re­alizm, kla­sy­cyzm albo ro­man­tyzm, sub­jek­ty­wizm lub ob­jek­ty­wizm w twór­czo­ści ak­to­ra świad­czą wy­mow­nie, iż w tej dzie­dzi­nie dzia­ła­ją te same me­to­dy i wła­ści­wo­ści umy­słu, któ­rych wy­ni­kiem są róż­ne prą­dy, dąż­no­ści i me­to­dy my­śle­nia, ma­ją­ce na celu po­chwy­ce­nie, uję­cie sen­su świa­ta przez du­szę ludz­ką. Sztu­ka w tym ak­cie wszech­twór­czym do­da­je do bytu re­al­ne­go nowe two­ry fan­ta­zji i du­cha, za­płod­nio­ne przez wie­ku­istą tę­sk­no­tę, przez pra­gnie­nie lep­szo­ści, żą­dzę wzlo­tu ku wy­ży­nom i świa­tom nie­zna­nym.

Dźwi­gnią sztu­ki ak­tor­skiej, tak samo jak wszyst­kich sztuk wo­gó­le, jest przedew­szyst­kiem ta­lent – ten dar cu­dow­ny, któ­ry nie­wia­do­mo skąd się ro­dzi i spły­wa na czło­wie­ka.

Pło­dy gen­ju­szów i ta­len­tów są to kwia­ty na ziem­skiej gle­bie, wy­ro­słe z ziarn, jak­by rzu­ca­nych z za­świa­tów przez moce ta­jem­ni­cze. Ta­lent jest dziw­ną siłą ja­sno­wi­dze­nia, któ­ra twór­cy-ar­ty­ście pod­su­wa ob­ra­zy i zja­wy ułud­ne i we­dle słów po­ety każe mu " śpie­wać uszom na­szym nie­po­ję­te roz­ko­sze. "

Nie wda­ję się te­raz w sze­ro­kie wy­wo­dy me­ta­fi­zycz­ne lub psy­cho­lo­gicz­ne, wska­żę tyl­ko wi­docz­ne, we­dług mnie, ce­chy ta­len­tów sce­nicz­nych.

Pierw­szą jest tak samo jak u po­etów dar sa­mo­dziel­nie od­czu­tej wi­zji od­twa­rza­nej po­sta­ci. Ak­to­ro­wi ar­ty­ście ro­dzi się w du­szy wi­ze­ru­nek oso­by, któ­rą ma wcie­lać. Dar ten łą­czy się z ro­dza­jem po­etycz­nej i ar­ty­stycz­nej wia­ry, przez któ­rą po­sta­cie fik­cyj­ne na­bie­ra­ją w wy­obraź­ni i du­szy ar­ty­sty wy­ra­zi­sto­ści ob­ra­zów rze­czy­wi­stych. Zna­ko­mi­ty ak­tor wi­dzi jak­by do­ty­kal­nie w swem wnę­trzu po­stać okre­ślo­ną w jego roli. Gdy Żół­kow­skie­go na­ma­wia­łem raz na schył­ku jego kar­je­ry, aby przy­jął głów­ną rolę w jed­nej z ory­gi­nal­nych ko­me­dji (któ­ra zresz­tą w War­sza­wie gra­ną nie była z po­wo­du za­ka­zu cen­zu­ry) od­po­wie­dział mi krót­ko: "kie­dy ja go nie­wi­dzę" i miał ra­cję, po­nie­waż kon­tu­ry li­te­rac­kie roli, po­mi­mo pew­nej ory­gi­nal­no­ści kon­cep­cji, były chwiej­ne i za­ma­za­ne.

Nie­któ­rzy ak­to­rzy-ar­ty­ści, ma­ją­cy rzut­ki dar syn­te­zy, szyb­ko uj­mu­ją cha­rak­ter i kon­tu­ry roli. Inni do tej wi­zji do­cho­dzą po­wo­li, stop­nio­wo, gro­ma­dząc rysy dro­gą ob­ser­wa­cji i ana­li­zy. Za­wsze jed­nak zna­mie­niem wy­bit­nych ta­len­tów jest ory­gi­nal­ność w uję­ciu roli i wy­ra­zi­sta jej fi­zjo­gnom­ja, po­par­ta świet­ną eks­pre­sją.

Dru­giem za­sad­ni­czem zna­mie­niem ta­len­tu ak­to­ra jest dar prze­ję­cia się fik­cyj­ne­go grą uczuć, na­mięt­no­ści, na­stro­jem fan­ta­stycz­nej wi­zyi. Łą­czy się ono z pew­nym ro­dza­jem pod­nie­ce­nia ner­wo­we­go, eks­ta­zy, sza­łu tra­gicz­ne­go lub ko­micz­nej we­rwy. Są to róż­ne od­mia­ny tego daru sy­mu­la­cyj­ne­go, któ­ry spra­wia, że ar­ty­sta w cza­sie gry od­ry­wa się od uczuć i świa­do­mo­ści wła­snej, prze­rzu­ca się w sta­ny psy­chicz­ne" okre­ślo­ne przez po­etę a przez sie­bie od­ręb­nie od­czu­te i zro­zu­mia­ne.

Nie­znam ści­śle okre­ślo­nych praw roz­wo­ju ta­len­tów ak­tor­skich, ale to wiem, że mogą one jak w każ­dej sztu­ce ro­snąć, po­tę­go­wać się stop­nio­wo, cza­sa­mi tak­że pa­czyć się lub za­ni­kać. Ta­lent roz­ra­sta się tak­że w mia­rę, jak zdo­by­wa so­bie co­raz to więk­szą wy­ra­zi­stość i wpra­wę tech­nicz­ną, oraz bo­gac­two środ­ków dla uze­wnętrz­nie­nia swych po­my­słów. Pręż­ność jego we­wnętrz­na po­tę­gu­je się, jak we wszyst­kich sztu­kach w mia­rę opa­no­wa­nia ma­ter­ja­łu. Dy­na­mi­ka ar­ty­stycz­na ro­śnie przy zdo­by­wa­niu ta­jem­nic kunsz­tu – obie stro­ny twór­czo­ści ko­ja­rzą się i za­si­la­ją wza­jem­nie. Oprócz ta­len­tów sa­mo­dziel­nych, prze­ro­zma­icie ory­gi­nal­nych, mają dla sztu­ki sce­nicz­nej tak­że wagę i zna­cze­nie zdol­no­ści mniej­sze­go stop­nia w któ­rych dar wi­zji za­stę­pu­je re­flek­sja, ro­zum­ny na­mysł, ob­ser­wa­cja po­par­ta czuj­ną pra­cą, sa­mo­do­sko­na­le­niem się i wpra­wą tech­nicz­ną. Po­ży­tecz­ne są wresz­cie i małe zdol­no­ści, sko­ja­rzo­ne ze szczę­śli­wy­mi wa­run­ka­mi po­sta­wy, gło­su i twa­rzy, po­par­te do­świad­cze­niem i ru­ty­ną. Obok or­łów i mi­strzów wy­bra­nych po­trzeb­ni są dla nor­mal­nej pra­cy sce­nicz­nej, ak­to­rzy do­świad­cze­ni, wy­traw­ni, su­mien­ni po­dob­nie jak obok wy­ści­gow­ców i tę­gich ru­ma­ków, ko­nie po­cią­go­we do płu­ga, bro­ny i go­spo­dar­skie­go wozu.

Tak samo jak w po­ezji lub ma­lar­stwie gra ak­to­ra pod wzglę­dem ar­ty­stycz­nym ma rów­nież ce­chy od­ręb­ne i in­dy­wi­du­al­ne. Może być szki­co­wą albo wy­koń­czo­ną, utrzy­ma­ną w sze­ro­kich kon­tu­rach, albo mi­ster­nie cy­ze­lo­wa­ną, może być ja­skra­wą lub bla­dą, li­rycz­ną, na­stro­jo­wą, albo ze­wnętrz­nie wy­ra­zi­stą, sku­pio­ną albo eks­pan­syw­ną, wresz­cie swo­bod­ną, lek­ką, za­ma­szy­stą, im­pro­wi­zo­wa­ną, gro­te­sko­wą albo ka­ry­ka­tu­ral­ną. Sztu­ka ak­tor­ska tem się róż­ni od in­nych sztuk, że jest płyn­ną i ru­chli­wą jak samo ży­cie. Jej dy­na­mi­ka nie może być utrwa­lo­ną w for­mach wie­ku­iście sta­łych jak w po­ezji, rzeź­bie lub ma­lar­stwie. Sztu­ka ak­tor­ska jest prze­lot­ną jak po­łysk słoń­ca na fali, jak gra świa­teł na ob­ło­kach. Ale dzia­ła­nie jej sil­niej­sze nie­raz i bar­dziej bez­po­śred­nie niż w in­nych sztu­kach nie prze­mi­ja bez śla­dów w głę­bi dusz ludz­kich, przy­czy­nia się do uszla­chet­nie­nia czło­wie­ka przez ar­ty­stycz­ną kul­tu­rę.

Po­mi­mo zni­ko­mo­ści swej sztu­ki ak­tor-ar­ty­sta nie jest par­ja­sem w wiel­kiej ro­dzi­nie twór­ców. W chwi­lach na­tchnie­nia po­ry­wa ser­ca i umy­sły, two­rząc akor­dy du­cho­we­go współ­ży­cia, zwy­cię­ża­jąc mar­ność pro­zy co­dzien­nej, da­jąc rze­szom otu­chę i wy­tchnie­nie wśród nę­dzy i tru­dów po­wsze­dnie­go ży­wo­ta.EPO­KA GWIAZD. AK­TO­RZY.

W pa­mię­ci mo­jej nie­za­tar­te­mi gło­ska­mi za­pi­sa­ła się pierw­sza byt­ność w Te­atrze Wiel­kim dnia 12 li­sto­pa­da 1864 r. na tra­ge­dji Ma­łec­kie­go; "List że­la­zny". Wra­że­nie było tak sil­ne, że i te­raz mógł­bym opi­sać wi­do­wi­sko, przej­mu­ją­ce mnie wte­dy dresz­czem tra­gicz­nym. Od tego wie­czo­ra za­pa­dło w głąb mej du­szy za­mi­ło­wa­nie do te­atru, do wiel­kiej tra­gicz­nej po­ezji, któ­re mia­ło ro­strzy­gnąć o pra­cy i kie­run­ku ca­łe­go ży­cia. Jako stu­dent Szko­ły Głów­nej utrzy­mu­ją­cy się z lek­cji, cho­dzi­łem czę­sto na pa­ra­dyz lub ga­ler­ję. Trze­ba było nie­raz od go­dzi­ny pią­tej cza­to­wać przy drzwiach na pierw­szem pię­trze, a gdy je otwo­rzo­no na go­dzi­nę przed za­czę­ciem wi­do­wi­ska, pę­dzić na łeb na szy­ję po scho­dach dla zdo­by­cia lep­sze­go miej­sca na­prze­ciw sce­ny. Pod­czas tych sza­lo­nych wy­ści­gów roz­le­ga­ły się pi­skli­we gło­sy ko­biet, śmie­chy i okrzy­ki stu­den­tów, a po­tem gło­śne swa­ry i sprzecz­ki przy zaj­mo­wa­niu miejsc na ja­skół­ce, gdyż tak się na­zy­wał pa­ra­dyz w gwa­rze ulicz­nej.

Hucz­no było i gwar­no w tych gór­nych sfe­rach. Okrzy­kiem ko­micz­ne­go po­dzi­wu wi­ta­no w Te­atrze Wiel­kim spusz­cza­nie i za­pa­la­nie ży­ran­do­la z lamp olej­nych, któ­ry na pod­ło­dze i po­kry­ciu krze­seł zo­sta­wiał krę­giem tłu­ste pla­my. Za­pa­la­no go na pół go­dzi­ny przed wi­do­wi­skiem.

Za­nim pod­nio­sła się kur­ty­na, mło­dzież, ucznio­wie a zwłasz­cza stu­den­ci pro­wa­dzi­li dys­pu­ty o sztu­kach i o grze ar­ty­stów. Jako czę­sty by­wa­lec pa­ra­dy­zo­wy, mi­ło­śnik sce­ny i li­te­ra­tu­ry dra­ma­tycz­nej sta­łem się zna­ną fi­gu­rą wśród te­atro­ma­nów. Ro­bio­no mi cza­sem miej­sce, gdym się spóź­nił – za to dzie­li­łem się z są­sia­da­mi skrom­nym za­so­bem mych wia­do­mo­ści i na po­cze­ka­niu od­by­wa­łem małe li­te­rac­kie kon­fe­ren­cje. Wra­że­nia moje te­atral­ne da­tu­ją się głów­nie od r. 1865; w trzy lata, po­ró­sł­szy nie­co w pie­rze, rwa­łem się do pió­ra i za­czą­łem pi­sać z tu­pe­tem mło­dzień­czym, przy­wdzie­wa­jąc togę su­ro­we­go ary­star­cha, re­cen­zje li­te­rac­kie i te­atral­ne w "Prze­glą­dzie ty­go­dnio­wym" pod re­dak­cją Ada­ma Wi­ślic­kie­go. Na sa­mym wstę­pie dał mi oj­cow­skie bło­go­sła­wień­stwo czci­god­ny Jul­jan Bar­to­sze­wicz, któ­ry, jako mój pro­fe­sor w Gim­na­zjum II, wy­kła­dał za cza­sów re­for­my Wie­lo­pol­skie­go, hi­stor­ję Pol­ski, roz­nie­ca­jąc w mło­dych du­szach żar pa­tr­jo­ty­zmu. Pa­mię­tam do­brze, jak pew­ne­go razu, okre­śla­jąc mi­sję dzie­jo­wą na­ro­du na­sze­go, w za­pa­le twier­dził, że "Mo­skwa jest cór­ką Pol­ski od­rod­ną i wy­rod­ną". Ła­ska­wem okiem na te pry­mi­cje li­te­rac­kie pa­trzał tak­że pro­fe­sor Zyg­munt Węc­lew­ski, tłó­macz tra­gi­ków grec­kich, któ­ry im­po­no­wał nam ol­brzy­mią eru­dy­cją jako hel­le­ni­sta w "Szko­le Głów­nej". Zwy­cię­ży­ło w koń­cu za­mi­ło­wa­nie do sce­ny i urok ak­tor­stwa.

W roku 1877 zo­sta­łem po­cząt­ku­ją­cym ar­ty­stą dra­ma­tu, chy­ląc kark pod cię­gi mo­ich ko­le­gów po pió­rze. Jako mło­dzie­niec pa­trza­łem na świet­ną w ca­łej peł­ni epo­kę gwiazd, czy­li wiel­kich wir­tu­ozów na sce­nie war­szaw­skiej. Do­się­gła ona swe­go ze­ni­tu… – w la­tach 1868 – 1876 za rzą­dów pre­ze­sa Dy­rek­cji rzą­do­wej Ser­gju­sza Mu­cha­no­wa, któ­ry obok daw­nycb zna­ko­mi­to­ści sku­pił w te­atrze wszyst­kie pierw­szo­rzęd­ne siły ak­tor­skie w Pol­sce.

Re­per­tu­ar i li­te­ra­tu­ra sta­no­wi­ły wte­dy pod­ło­że dla roz­wo­ju i chwa­ły zna­ko­mi­to­ści ak­tor­skich. Kie­row­ni­cy-re­ży­se­ro­wie sta­ra­li się przedew­szyst­kiem o sztu­ki z wiel­kie­mi ro­la­mi dla ulu­bień­ców i ulu­bie­nic pu­blicz­no­ści. W te­atrze Roz­ma­ito­ści wi­do­wi­ska bar­dzo czę­sto tak ukła­da­no ze sztuk jed­no­ak­to­wych, aby jed­ne­go wie­czo­ra mógł się uka­zać wiel­ki ko­mik, zna­ko­mi­ty tra­gik, ulu­bio­na bo­ha­ter­ka lub "uro­cza" na­iw­na. Przy za­cie­śnio­nym ho­ry­zon­cie ży­cia spo­łecz­ne­go w epo­ce nie­wo­li i "na­ro­do­wej nocy" spra­wy te­atral­ne na­bie­ra­ły nie­zwy­kłe­go zna­cze­nia, pod­nie­ca­jąc opin­ję i gó­ru­jąc w War­sza­wie po­nad spra­wa­mi li­te­ra­tu­ry i sztu­ki wo­gó­le. Mło­dzież ota­cza­ła go­rą­cą sym­pa­tją, na­wet kul­tem zna­ko­mi­tych ar­ty­stów. Pa­ra­dyz: dzię­ki mło­dzie­ży grał wte­dy w te­atrze waż­ną rolę, by­wał sza­fa­rzem sła­wy i okla­sków nie­tyl­ko dla ar­ty­stów, ale i dla au­to­rów. Pa­mię­tam, jak pew­ne­go razu… stu­den­ci na gór­nych sfe­rach opo­no­wa­li pod­czas pierw­sze­go przed­sta­wie­nia bar­dzo sła­bej sztu­ki ory­gi­nal­nej wbrew usi­ło­wa­niom i okla­skom, ko­ter­ji przy­ja­ciół, pro­te­gu­ją­cych au­to­ra.

Przed pół­wie­kiem uświet­nia­ła sce­nę war­szaw­ską trój­ca wiel­kich i zna­ko­mi­tych ak­to­rów: Alo­izy Żół­kow­ski, Jan Kró­li­kow­ski i Jó­zef Rych­ter. Ob­ser­wo­wa­łem te gwiaz­dy w peł­ni doj­rza­łe­go bla­sku i na schył­ku świet­nej kar­je­ry, gdy do­ga­sa­ły już ich pro­mie­nie.

Fe­no­me­nem, któ­re­mu rów­ne­go nie spo­tka­łem na żad­nej eu­ro­pej­skiej sce­nie był Aloj­zy Żół­kow­ski, wiel­ki ak­tor ko­micz­ny, któ­ry dwa po­ko­le­nia ba­wił i po­cie­szał, osła­dza­jąc nudę i mar­two­tę ży­cia w nie­wo­li. Uro­dzo­ny w War­sza­wie dnia 4 grud­nia 1814 r., zmar­ły dnia 22 li­sto­pa­da 1889 r. – syn Alo­ize­go Gon­za­gi, słyn­ne­go ak­to­ra i pi­sa­rza hu­mo­ry­stycz­ne­go, roz­po­czął bar­dzo wcze­śnie kar­je­rę sce­nicz­ną we­dług wy­ra­że­nia kon­trak­tu "umiesz­czo­ny jako ar­ty­sta dra­ma­tycz­ny Te­atrów War­szaw­skich dnia 29 Czerw­ca – 1 Lip­ca 1833 r. do ról w ko­me­djach, dra­ma­tach i me­lo­dra­ma­tach z obo­wiąz­kiem wcho­dze­nia do chó­rów" z pen­sją 1700 złp… rocz­nie. W kontr­ak­cie, za­war­tym z Dy­rek­cją Te­atrów Rzą­do­wych w 1836 r. na dwa lata ar­ty­sta "obo­wią­zu­je się grać role dru­gich mło­dych, cha­rak­te­ry­stycz­ne i ko­micz­ne we­dług roz­da­nia, jako też w ope­rach "Bas­so par­lan­te" i otrzy­mu­je pen­sji złp. 2800 rocz­nie. Szyb­ko wy­bił się Żół­kow­ski na czo­ło ar­ty­stów dra­ma­tu, wy­ka­zaw­szy świet­ny ta­lent ko­micz­ny w roli An­gli­ka w ope­rze Au­be­ra "Fra–Dia­vo­lo"*. Po­mi­mo tego w r. 1846 od­po­wie­dzia­ła dy­rek­cja od­mow­nie na proś­bę pod­wyż­sze­nia pen­sji, udzie­la­jąc jed­nak 150 ru­bli gra­ty­fi­ka­cji, po­nie­waż ar­ty­sta za­warł związ­ki mał­żeń­skie. W roku 1847 pod­wyż­szo­no mu gażę z 900 ru­bli na 1050. W r. 1858 oprócz pen­sji 1650 ru­bli wy­pła­co­no mu jed­no­ra­zo­wo jako do­da­tek rs. 600, w r. 1859 ksią­żę na­miest­nik roz­ka­zem dn. 2/14 maja pod­niósł wy­na­gro­dze­nie ar­ty­sty do 2550 ru­bli rocz­nie, w r. 1868 do­słu­żyw­szy się 3750 rub… pen­sji, otrzy­mał po 35 la­tach służ­by be­ne­fis i peł­ną -

* Nie­któ­re szcze­gó­ły bio­gra­ficz­ne za­czerp­ną­łem z pra­cy ko­le­gi Wła­dy­sła­wa Kro­gul­skie­go "Gwiaz­dy – z no­ta­tek sta­re­go ak­to­ra" (War­sza­wa Ge­be­th­ner i Wolff, 1918 r. Po­dwój­ne daty po­da­ję w tej for­mie, w ja­kiej zna­la­złem je w od­no­śnych do­ku­men­tach.

eme­ry­tu­rę, gry­wał do koń­ca ży­cia z wy­na­gro­dze­niem 35 ru­bli od wy­stę­pu.

W Żół­kow­skim na­tu­ra wy­si­li­ła się aby stwo­rzyć nad­zwy­czaj­ne­go ar­ty­stę. Żył tyl­ko sce­ną i dla sce­ny, żył upo­je­nia­mi sła­wy i trium­fów swej sztu­ki. Po jego śmier­ci w ne­kro­lo­gu na­pi­sa­łem, że to był na sce­nie wiel­ki po­eta ego­izmu i za­do­wo­lo­nej z sie­bie głu­po­ty – po­twier­dził to okre­śle­nie Jó­zef Ke­nig, trzy­ma­ją­cy ber­ło kry­ty­ki te­atral­nej i pu­bli­cy­sty­ki w owym cza­sie. W grze Żół­kow­skie­go z nie­zwy­kłą wy­ra­zi­sto­ścią ujaw­nia­ły się pew­ne ele­men­tar­ne wła­ści­wo­ści na­tu­ry ludz­kiej w uję­ciu wy­so­ce in­dy­wi­du­al­nem, je­dy­nem w swo­im ro­dza­ju. Ża­den ze zna­nych mi ak­to­rów nie po­sia­dał tak po­tęż­nej siły ko­micz­nej, nie umiał tak słu­cha­czom na­rzu­cić pa­rok­sy­zmów sza­lo­ne­go śmie­chu. Po­gna­łem w ży­ciu tyl­ko jed­ne­go jow­jal­ne­go hrecz­ko­sie­ja, któ­ry go przy­po­mi­nał tro­chę nie­fra­so­bli­wym hu­mo­rem. Nie­po­rów­na­na, znie­wa­la­ją­ca, je­dy­na w swo­im ro­dza­ju siła ko­mi­zmu Żół­kow­skie­go pły­nę­ła z głę­bi wiel­kiej in­tu­icji, z bez­po­śred­nie­go ze­spo­le­nia się i roz­ko­szo­wa­nia ży­ciem. Ko­mizm ar­ty­sty nie­miał w so­bie kwa­su szy­der­stwa ani sa­ty­rycz­ne­go jadu, nie­urą­gał z wad i zdroż­no­ści ludz­kich, ale je od­da­wał ta­kie­mi, ja­kie­mi były w kształ­tach ar­ty­stycz­nie i ty­po­wo spo­tę­go­wa­nych. Nie­opie­rał się ar­ty­sta na ry­sach ze­wnętrz­nych, ale na prze­dziw­nem od­czu­ciu psy­chi­ki ludz­kiej. "Grać – nie cha­rak­te­ry­zo­wać się"- oto była jego ulu­bio­na mak­sy­ma. Po­mi­mo sub­jek­ty­wi­zmu, o któ­rym wy­żej wspo­mnia­łem, Żół­kow­ski był od­mien­ny w każ­dej roli, nie po­wta­rzał się w po­my­słach, zmie­niał wy­raz twa­rzy, mi­mi­kę i pozy – po za ko­stju­mem, pe­ru­ką, na­le­pie­niem wą­sów lub fa­wo­ry­tów, odro­bi­ną pu­dru lub różu, nie uży­wał szmi­nek, na­le­pek i do­dat­ków. Na­tu­ra hoj­nie go upo­sa­ży­ła. Wzrost wię­cej niż śred­ni, po­stać oka­za­ła, ge­sty płyn­ne, sze­ro­kie, swo­dod­ne, a na­de­wszyst­ko twarz wy­ra­zi­sta ru­chli­wa, w któ­rej od­bi­ja­ło się każ­de drgnię­cie du­szy. Wiel­kie oko peł­ne ży­cia, po­god­nych bły­sków i wła­ści­we­go so­bie wy­ra­zu. Świet­nie wy­po­wia­dał Żół­kow­ski okiem sta­ny zdu­mie­nia, lęku, nie­pew­no­ści, osłu­pie­nia, za­kło­po­ta­nia, bez­wła­du my­śli – to zno­wu ser­decz­ne­go roz­ocho­ce­nia, we­so­ło­ści i ra­do­snych upo­jeń. W nie­ustan­nie mie­nią­cej się twa­rzy szcze­gól­nie wy­ra­zi­stym był skurcz śmie­chu, któ­ry łącz­nie z bły­skiem oka i wi­bra­cją gło­su dzia­łał elek­try­zu­ją­co. Dzię­ki tym wa­run­kom mógł so­bie po­zwa­lać Żół­kow­ski na grę mi­micz­ną i wy­peł­niać nią wiel­kie pau­zy, jak ża­den inny ak­tor np. w sław­nej sce­nie pi­cia ukrad­kiem wina w "Sztu­ce przy­po­do­ba­nia się", gdy po­mię­dzy jed­nym fra­ze­sem, a dru­gim roz­ko­szo­wał się ły­ka­mi trun­ku. Inny ak­tor był­by znu­dził tem roz­wle­ka­niem tek­stu, on do­da­wał od sie­bie wy­bor­ne prze­ko­micz­ne szcze­gó­ły.

Wiem z tra­dy­cji, że w za­ra­niu swej kar­je­ry grał ar­ty­sta z po­wo­dze­niem tak­że role dra­ma­tycz­ne, po­waż­ne jak np. Oska­ra w "Ży­ciu szu­le­ra". Opo­wia­dał mi Ke­nig, że Ż. świet­nie od­dał rolę Crom­wel­la w prze­rób­ce te­atral­nej, "Musz­kie­te­rów" Alek­san­dra Du­mas'a (ojca), któ­rej nie gra­no za mo­jej pa­mię­ci. Win­szu­jąc suk­ce­su, mó­wił wte­dy Ke­nig w gar­de­ro­bie do ar­ty­sty:

– Mój Alo­izy, gra­łeś tak zna­ko­mi­cie Crom­wel­la, jak­byś ro­bił hi­sto­rycz­ne stu­dja!

– Czy­ta­łem prze­cie całe dwa tomy "Musz­kie­te­rów" – od­rzekł na to Żół­kow­ski.

I miał ra­cję, bo żad­ne stu­dja nie­da­ły­by mu te – go, co in­tu­icyj­ne po­chwy­ce­nie z ro­man­su głów­nych ry­sów tego ty­ra­na w skó­rze fi­li­stra, tego Ty­ber­ju­sza-Dan­din'a, jak na­zwał Wik­tor Hugo kró­lo­bój­cę i pro­tek­to­ra re­pu­bli­ki an­giel­skiej.

Wi­dzia­łem Żół­kow­skie­go w paru ro­lach po­waż­nych jak np. d'Aigry­gny, je­ne­rał Je­zu­itów w "Tu­ła­czu" Eu­gien­ju­sza Sue'go i mar­gra­bia Ro­che­pe­ans w" Sa­fan­du­łach", ko­me­dji Wik­to­ry­na Sar­dou. Miał w nich pań­skość, szla­chet­ną po­wa­gę i chwi­le peł­ne we­rwy, ale nie­sta­ły one na wy­so­ko­ści świet­nych kre­acji ko­micz­nych. Do­sko­na­łym był jego Ba­ron w "Szla­chec­twie du­szy" ko­me­dji Chę­ciń­skie­go, pe­łen god­no­ści, pro­sto­ty, po­łą­czo­nej z do­bro­cią ser­ca. Na gra­ni­cach tra­gicz­no­ści i ko­mi­zmu za­chwy­cał Żól­kow­ski jako sta­ry ego­ista i ory­gi­nał Ko­kosz­kie­wicz w jed­no­ak­to­wej ko­me­dji Fre­dry: "Je­stem za­bój­cą"–zwłasz­cza w sce­nie strze­la­nia stwo­rzył ar­cy­dzie­ło tchó­rzo­stwa, gdy każ­dy mu­skuł, każ­dy nerw dzi­wa­ka drżał niby liść osi­ki a do­tknię­ty pa­ni­ką sta­rzec bu­dził nie­tyl­ko śmiech ale i współ­czu­cie swą bez­rad­no­ścią i cier­pie­niem. Ar­ty­sta stwo­rzył ar­cy­dzie­ło eks­pre­sji w tej roli, któ­rą obej­mo­wał zra­zu nie­chęt­nie, jak o tem świad­czy jego list do dy­rek­cji, po­nie­waż uwa­żał tę jed­no­ak­tów­kę za "sła­bą kro­to­chwi­lę".

W ca­łym sze­re­gu ról w ko­me­djach Fre­dry (ojca) i syna, Żół­kow­ski był mi­strzem i ra­so­wo pol­skim ak­to­rem. Upar­ty miesz­czuch nie wy­chy­lał się pra­wie poza ro­gat­ki War­sza­wy, nie jeź­dził na wy­stę­py go­ścin­ne, a jed­nak czuł i ro­zu­miał do­sko­na­le na­tu­rę szlach­ci­ca wio­sko­we­go, bra­ta Łaty i jego po­przed­ni­ków w prze­szło­ści. Nie­po­dob­na w przy­bli­że­niu od­dać ko­mi­zmu sa­fan­dul­stwa po­łą­czo­ne­go z od­cie­niem pań­sko­ści w prze­świet­nej roli Szam­be­la­na Jow­jal­skie – go w ko­me­dji Fre­dry (ojca). Było to uoso­bie­nie śpiącz­ki du­cha, roz­ko­szo­wa­nia się w kwie­ty­zmie bez­myśl­nym, ja­kaś po­ry­wa­ją­co śmiesz­na kwin­te­sen­cja, czy abs­trak­cja głu­po­ty roz­bra­ja­ją­co na­iw­nej, z któ­rą sta­no­wi­ły kon­trast chwi­le po­wa­gi i pew­no­ści sie­bie. W obu ro­lach Szam­be­la­na i Ko­kosz­kie­wi­cza, do­peł­nia­jąc au­to­ra w do­sko­na­łych szcze­gó­łach, nadał im ar­ty­sta ge­ne­ra­li­zu­ją­ce rysy typu in­do­len­cji in­tel­lek­tu­al­nej i spo­łecz­nej. Pod­no­sił tak­że ar­ty­stycz­ną war­tość fi­gur szla­chec­kich w blu­et­kach Jana Al… hr. Fre­dry (syna), któ­re nie wy­trzy­ma­ły zwy­cięz­ko pró­by cza­su i żyły nie­dłu­go na sce­nie, pod­trzy­ma­ne ta­len­tem wy­ko­naw­ców. Prze­pysz­ny jako man­jak hi­po­chon­dryk, a za­ra­zem im­pe­tyk i żar­łok Bol­bec­ki w "Con­si­lium fa­cul­ta­tis" – jako Szum­ba­liń­ski w "Po­saż­nej je­dy­nacz­ce", chy­try i fi­lu­ter­ny papa w kło­po­tach, bio­rą­cy na fun­dusz zię­ciów pod ma­ską kor­djal­no­ści i mo­ster­dziej­stwa. Utrzy­my­wał całe lata na re­per­tu­arze mdłą czte­ro­ak­to­wą ko­me­dję Fre­dry (syna) "Drzem­ka pana Pro­spe­ra" prze­dziw­ną grą w roli ty­tu­ło­wej.

Po trzy­dzie­stu paru la­tach ta sztu­ka zbla­dła i spło­wia­ła niby kart­ka sta­re­go rap­tu­la­rza. Pa­mię­tam, jak Żół­kow­ski oży­wił swą rolę, jak pysz­ną roz­wi­jał mi­mi­kę pod­czas drzem­ki w fo­te­lu, opę­dza­jąc chwi­la­mi na­tręt­ne mu­chy, ja­kie ser­decz­ne miał ak­cen­ty w każ­dem sło­wie, jak się za­pe­rzył, mó­wiąc o po­je­dyn­ku, jak jed­nem sło­wem sza­ry ob­raz li­te­rac­ki wzmac­niał grą, się­ga­ją­cą do głę­bi du­szy i nie­zrów­na­ną we­rwą ko­micz­ną.

Jed­nem z ar­cy­dzieł wiel­kie­go ar­ty­sty był tak­że "Gel­dhab" Fre­dry (ojca), prze­pysz­ny okaz spa­no­szo­ne­go do­rob­kie­wi­cza z pre­ten­sja­mi do fu­mów wiel­ko­pań­skich–dla tego po­sta­ram się szcze­gó­ło­wiej opi­sać tę świet­ną kre­ację. Ar­ty­sta kon­cer­to­wał w niej z za­mi­ło­wa­niem, uwy­dat­nia­jąc bar­dzo do­sad­nie ży­dow­ską ge­ne­alo­gję "dzie­dzi­ca Sa­mo­chwa­ły, Przy­by­szo­wic, Gryp­so­wa, Łów­ki et ca­ete­ra". We­dług tek­stu ko­me­dji Gel­dhab był to "przy­bysz, po­tem miesz­cza­nin, po­tem bur­mistrz w Scho­wie" a do­ro­biw­szy się gro­sza na urzę­dzie, zbił wiel­ką for­tu­nę, szwin­dlu­jąc na do­sta­wach dla woj­ska. Nie­któ­rzy kry­ty­cy w owym cza­sie wi­dzieć chcie­li w Gel­dha­bie nie­ty­le żyda, ile ge­szef­cia­rza, po­cho­dzą­ce­go z ro­dzi­ny nie­miec­kiej, za­akli­ma­ty­zo­wa­nej na na­szym grun­cie. Now­sza kry­ty­ka "na­uko­wa" pro­wa­dzi w tej ma­ter­ji ob­szer­ne spo­ry, po­mna­ża­jąc zbęd­ną ilość ko­men­ta­tor­skiej bi­bu­ły. Żół­kow­ski prze­pro­wa­dził ko­lo­ryt se­mic­ki bar­dzo do­sad­nie na­wet w ak­cen­cie mowy–w ostat­nim ak­cie mó­wił: "Lu­bo­mi­rzu, (za­miast Lu­bo­mi­rze) po­zwa­lam, bierz Flor­kę po księ­ciu!". Moc­no ży­dow­skim był nie­po­kój ner­wo­wy Gel­dha­ba, ge­sty pre­ten­sjo­nal­ne, a na­wet odzie­dzi­czo­ny po cha­ła­to­wych przod­kach cha­rak­te­ry­stycz­ny ruch i wy­krę­ca­nie szy­ją, jak­by mu do­ku­cza­ły ro­bacz­ki, bę­dą­ce pla­gą na­szych żoł­nie­rzy­ków w oko­pach pod­czas woj­ny. Se­mic­kim był wy­raz aro­gan­cji do­rob­kie­wi­cza jego ton pro­tek­cjo­nal­ny wo­bec bie­da­ków i lu­dzi pod­wład­nych, jego płasz­cze­nie się przed księ­ciem, kon­ku­ru­ją­cym dla po­sa­gu o rękę pan­ny Gel­dha­bów­ny, wresz­cie drżącz­ka i trzę­sie­nie ły­dek ze stra­chu, gdy go stu­kał ma­jor za zła­ma­nie sło­wa, da­ne­go pol­skie­mu ofi­ce­ro­wi. Gdy kry­ty­ka przed czter­dzie­stu paru laty za­rzu­ca­ła ar­ty­ście, że zbyt ja­skra­wo ak­cen­to­wał cha­ła­ciar­skie po­cho­dze­nie bo­ga­cza–Żół­kow­ski zja­wił się w re­dak­cji "Kur­je­ra Co­dzien­ne­go", któ­re­go by­łem wte­dy sta­łym współ­pra­cow­ni­kiem, gdy na cze­le pi­sma stał Jó­zef Hiż, zięć Ka­ro­la Ku­cza, jed­ne­go z naj­bar – dziej po­pu­lar­nych re­dak­to­rów w War­sza­wie. Żół­kow­ski, za­wsze wraż­li­wy na opin­ję pra­sy i kry­ty­ki, oświad­czył, że, sto­su­jąc się do uwag re­cen­zen­tów, nie bę­dzie grał Gel­dha­ba po ży­dow­sku. Wy­bra­łem się do te­atru, aby to spraw­dzić. Gdzie­tam! Zła­go­dził ar­ty­sta co­kol­wiek ko­lo­ryt se­mic­ki, ale Gel­dhab w jego in­ter­pre­ta­cji był nie­tyl­ko pro­to­pla­stą pew­ne­go typu fi­nan­si­stów war­szaw­skich, ale miał w so­bie, dużo z nie­daw­ne­go "pu­re­ca", któ­ry wy­szedł na pana. Au­tor za­zna­czył dość oględ­nie jego po­cho­dze­nie, tak że moż­na było tę ce­chę po­sta­ci roz­ma­icie ko­men­to­wać, jak słusz­nie twier­dzi Grzy­ma­ła – Sie­dlec­ki do­sko­na­ły znaw­ca Fre­dry i jego epo­ki. W ko­me­dji ten ego­ista i py­sza­łek, jak na zbo­ga­co­ne­go żyda zdu­mie­wał po­pro­stu głu­po­tą. Fre­dro wy­ra­ził jego ogra­ni­czo­ność umy­sło­wą w spo­sób gro­te­sko­wy. Co za ba­nia­lu­ki wy­pla­ta Gel­dhab, po­pi­su­jąc się niby wia­do­mo­ścia­mi hi­sto­rycz­ne­mi, gdy za­ma­wia pod­ro­bie­nie drze­wa ge­ne­alo­gicz­ne­go! Zgod­nie z tek­stem ko­me­dji Żół­kow­ski wy­ra­żał do­sko­na­le ten rys cha­rak­te­ru py­szał­ka o ba­ra­nim wy­ra­zie oczu, w pra­cy i wy­sił­kach tę­pej in­te­li­gen­cji, opar­tej na odro­bi­nie prak­tycz­ne­go spry­tu, któ­ry z bie­giem cza­su pod wpły­wem py­chy i za­śle­pie­nia opu­ścił par­wen­ju­sza. Dzię­ki mi­strzow­skiej, prze­bo­ga­tej mi­mi­ce twa­rzy, ar­ty­sta po­tę­go­wał wy­ra­zi­stość roli, na­da­jąc wie­lu mo­men­tom nie­zrów­na­ny wi­gor ko­micz­ny, o któ­rym nie­po­dob­na w opi­sie dać na­wet przy­bli­żo­ne­go po­ję­cia. Na­wet mi­łość oj­cow­ska Gel­dha­ba, wi­docz­na w bło­gim uśmie­chu w piesz­czo­tli­wych in­to­na­cjach gło­su – łą­czy­ła się z py­chą do­rob­kie­wi­cza, gdy z sze­ro­kim ge­stem wska­zy­wał na swą Flor­kę, uno­sząc się nad jej po­etycz­no­ścią, ro­zu­mem, edu­ka­cją i za­chwa­lał ksią­żę­ce­mu kon­ku­ren­to­wi ten "to­war do wzię­cia".

Żół­kow­ski upa­jał się śmie­chem sali, lu­bił scho­dzić ze sce­ny wśród burz­li­wych okla­sków i nie gar­dził cza­sem efek­tem ry­zy­kow­nym. Przy koń­cu pierw­sze­go aktu, gdy Gel­dhab za­pra­szał księ­cia na obiad – sta­wał we drzwiach, ski­nąw­szy pro­tek­cjo­nal­nie na Li­sze­wi­cza, pod­no­sił z tyłu połę fra­ka uka­zu­jąc… gór­ną część spodni. Po­mi­mo tej bu­fo­na­dy, Gel­dhab wiel­kie­go ar­ty­sty, żył pierw­szo­rzęd­nym uro­kiem złu­dze­nia, im­po­no­wał cią­gło­ścią ży­cia we­wnętrz­ne­go i bo­gac­twem przejść psy­chicz­nych. Nie było ani jed­nej luki w roz­wo­ju tego typu, któ­ry w tej in­ter­pre­ta­cji drgał praw­dą, sta­wał się po­sta­cią na­tu­ral­ną, współ­cze­sną, a za­ra­zem ge­ne­ra­li­zu­ją­cą rysy pew­ne­go ludz­kie­go ga­tun­ku.

Obok in­tu­icji i we­rwy ko­micz­nej gra Żół­kow­skie­go no­si­ła ce­chę do­sko­na­łe­go wy­koń­cze­nia. W tej epo­ce wir­tu­ozow­stwa sta­ra­li się ak­to­rzy zna­ko­mi­ci wy­cią­gnąć z roli moż­li­wą sumę eks­pre­sji i efek­tu, sta­ran­nie wy­zy­ski­wa­li każ­dy szcze­gół, każ­dą pau­zę, każ­dy mo­ment, aby swą kre­ację na­rzu­cić wraż­li­wej od­bior­czo­ści tłu­mów. Gel­dhab na­le­ży do fi­gur, ma­lo­wa­nych sze­ro­ko i wy­ra­zi­ście, na­wet z prze­ja­skra­wie­niem nie­któ­rych ry­sów. Ar­ty­sta do­da­wał do ry­sun­ku i ko­lo­ry­tu po­ety mnó­stwo po­my­słów i szcze­gó­łów mi­micz­nych. W tek­ście nie­ma ani sło­wa przy za­koń­cze­niu sztu­ki, co ma po­cząć Gel­dhab, skon­fun­do­wa­ny i przy­bi­ty nie­po­wo­dze­niem po ostat­niej re­pry­men­dzie ma­jo­ra, któ­ry mu wy­ciął sta­ro­daw­nym zwy­cza­jem ostre ver­ba ve­ri­ta­tis. Żół­kow­ski sia­dał na ka­na­pie, pa­trzał przed sie­bie obał­wa­nio­ny i bęb­nił ner­wo­wo po ka­mi­zel­ce, wy­krę­ca­jąc szy­ję, jak­by się chciał uwol­nić od przy­kre­go kosz­ma­ru. Był to do – dany do tek­stu mo­ment bez­wła­du, gdy py­sza­łek wi­dział przed sobą ru­inę ma­rzeń am­bit­nych. W tej mi­micz­nej sce­nie ar­ty­sta spo­tę­go­wał sa­ty­rę sztu­ki, do­da­jąc do niej iro­nię i szy­der­stwo z ko­me­dji ludz­kich mar­no­ści.

W "Panu Be­ne­cie", Żół­kow­ski stwo­rzył zna­ko­mi­tą od­mia­nę szla­chec­kie­go typu kwie­ty­zmu i wy­god­nic­twa. W kon­tra­ście do in­nych wy­ko­naw­ców jego Be­net nie­był miesz­czu­chem, ale miał za­cię­cie kar­ma­zy­na po­mi­mo swe­go sa­fan­dul­stwa. Z fi­gur ko­pal­nych wy­róż­nił się jego ba­ron w "Sta­rej ro­man­tycz­ce" Sta­ni­sła­wa Bo­gu­sław­skie­go pre­ten­sjo­nal­no­ścią i prze­sad­ne­mi ma­nie­ra­mi pod­ży­łe­go ele­gan­ta z po­cząt­ków ze­szłe­go wie­ku, oraz Sma­kosz w "Przy­ja­cio­łach" Fre­dry (ojca) do­bro­dusz­ną, lecz ele­ganc­ką gur­man­der­ją, jak­by żyw­cem prze­nie­sio­ny z epo­ki Sta­ni­sła­wow­skiej.

W ko­me­djach Ko­rze­niow­skie­go, szewc Sza­ruc­ki z "Maj­stra i cze­lad­ni­ka" miał może za­nad­to pań­skie za­cię­cie, ale za to ar­ty­sta dał zna­ko­mi­te Stu­djum na­ło­gu pi­jac­kie­go, po­cząw­szy od sen­ne­go ogłu­pie­nia po prze­pi­ciu aż do wy­bu­chów ra­do­snych i okrzy­ków pod wpły­wem kmin­ków­ki. W "Dok­to­rze me­dy­cy­ny" jako pan mar­sza­łek za­pre­zen­to­wał się ma­mut pro­win­cjo­nal­ny, pysz­ny w swej tę­pej głu­po­cie i za­co­fa­niu.

Od ca­łe­go sze­re­gu ról ko­micz­nych od­ci­nał się Aron Lewe w "Ży­dach" Ko­rze­niow­skie­go, po­stać pięk­na, z pa­try­jar­chal­ną po­wa­gą sta­re­go za­ko­nu. Prze­pro­wa­dził tu ar­ty­sta ton gwa­ry pol­sko-ży­dow­skiej w spo­sób szla­chet­ny i do­stoj­ny. Był to na sce­nie cie­ka­wy okaz fi­lo­se­mi­ty­zmu w ro­dza­ju mic­kie­wi­czow­skie­go Jan­kla, fi­gu­ra już za­po­mnia­na i ko­pal­na wo­bec prą­dów bun­dow­sko-sjo­ni­stycz­nych. Ze współ­cze­snych ról o se­mic­kim za­kro­ju za­zna­czyć war­to za­baw­ne­go ban­kie­ra w ko­me­dji Sar­nec­kie­go "Ze­msta pani Hra­bi­ny" ele­gan­ta i py­szał­ka, lu­bu­ją­ce­go się w szma­rag­dzie za­rę­czy­no­we­go pier­ścion­ka – oraz w "Zło­tym ciel­cu" Do­brzań­skie­go fi­nan­si­sty Gold­ster­na, w któ­rym z pod wie­deń­skiej po­wło­ki wy­ła­nia­ły się ata­wi­stycz­ne man­je­ry cha­ła­cia­rza ga­li­cyj­skie­go, zwłasz­cza w chwi­li stra­chu i prze­ra­że­nia.

Wy­so­ki ko­mizm łą­czył się z na­stro­jem pra­wie ele­gij­nym w gorz­kiej, pie­ką­co sa­ty­rycz­nej ko­me­dji Ba­łuc­kie­go "Są­sie­dzi" o któ­rej sam au­tor w roz­mo­wie ze mną wy­rzekł, że prze­sa­dził w ciem­nych bar­wach, ma­lu­jąc ga­li­cyj­skie zie­miań­stwo. W epi­lo­gu sztu­ki wzru­szał do głę­bi Żół­kow­ski, gdy w jego oso­bie ulu­bie­niec ca­łej oko­li­cy, po­pu­lar­ny Ko­pow­ski czy­li Ko­po­sio, no­szo­ny nie­daw­no na rę­kach przez pa­nów bra­ci jako kan­dy­dat na po­sła, pa­trzał z bo­le­snem osłu­pie­niem, jak dla ry­wa­la – hra­bie­go po­rzu­ci­li go w ostat­niej chwi­li przy­ja­cie­le, jak zo­stał sam przy sto­le na­kry­tym na kil­ka­na­ście osób do pro­szo­ne­go obia­du. W tej roli, ar­ty­sta z głę­bi du­szy wy­do­był po­ezję roz­cza­ro­wa­nia, smut­ku i gorz­kie­go bólu czło­wie­ka, któ­ry wie­rząc na­iw­nie w swe po­li­tycz­ne po­słan­nic­two, spa­dał na­gle ze szczy­tu ma­rzeń. Wresz­cie prze­pa­rad­ny Je­ni­jal­kie­wicz we "Wiel­kim czło­wie­ku do ma­łych in­te­re­sów" Fre­dry (ojca) uj­mo­wał kon­tra­stem bez­brzeż­nej, uśmiech­nię­tej wia­ry we wła­sny ro­zum ze śle­po­tą wo­bec rze­czy­wi­sto­ści, za­da­ją­cej fa­tal­nie kłam jego kom­bi­na­cjom. Pa­mię­tam do­sko­na­ły ruch ar­ty­sty, gdy trzy­mał niby w ręku lej­ce, kie­ru­jąc spra­wa­mi osób naj­bliż­szych, jak z za­dar­tą gło­wą wy­ma­wiał sa­kra­men­tal­ne: "Spuść się na mnie!" Wy­do­był do­sko­na­le ar­ty­sta i wzmoc­nił rysy za­zna­czo­nej przez au­to­ra przy­wa­ry na­ro­do­wej. Dzię­ki pew­no­ści sie­bie ta­kich Je­nial­kie­wi­czów w ży­ciu spo­łecz­nem i po­li­tycz­nem po­peł­nia­my błę­dy i po­no­si­my klę­ski nie­po­we­to­wa­ne. Szcze­gól­niej traf­nie od­dał w tej roli ar­ty­sta po­łą­cze­nie po­wa­gi i pew­no­ści sie­bie z li­cho­tą miał­kiej in­te­li­gen­cji.

Dziw­na rzecz, że nie po­chwy­cił tego tonu, gra­jąc w "Ham­le­cie" Po­lon­ju­sza, mar­ne­go dwo­ra­ka, któ­ry na sta­rość stra­cił reszt­ki spry­tu i prze­bie­gło­ści, za­cho­wu­jąc jed­nak wy­so­kie po­ję­cie o swym ro­zu­mie. Za­miast tego pod­ko­mo­rzy na duń­skim dwo­rze, fi­gu­ra pła­ska a jed­nak cie­ka­wie i sub­tel­nie uro­bio­na przez po­etę – za­mie­nił się na uro­czy­ście de­kla­mu­ją­ce­go ma­jor­do­ma. Błąd ten był wy­ni­kiem bra­ku li­te­rac­kiej kul­tu­ry, któ­rej pe­wien sto­pień jest nie­zbęd­ny, gdy ak­tor, choć­by bar­dzo zna­ko­mi­ty, od­twa­rza po­sta­cie z ob­cych ar­cy­dzieł i epok za­mierz­chłych. W ro­lach pol­skich wy­star­cza­ło ar­ty­ście po­czu­cie ra­so­we, oraz ten dar, któ­ry słusz­nie po­rów­nał Wła­dy­sław Bo­gu­sław­ski w swej książ­ce "Siły i środ­ki na­szej sce­ny" (War­sza­wa 1879 r.) do umie­jęt­no­ści Cu­vie­ra, bu­du­ją­ce­go z paru ko­ści cały kształt zwie­rząt przed­po­to­po­wych. Nie­znał Żół­kow­ski bli­żej ży­cia wiej­skie­go, był do­ma­to­rem, ale sty­kał się ze szlach­tą na miej­skim bru­ku. Z po­chwy­co­nych wra­żeń i od­cie­ni cha­rak­te­ry­stycz­nych, ze spoj­rzeń i ge­stów bu­do­wał de­duk­cyj­nie peł­ne krwi ro­dzi­mej, swo­iste, pol­skie typy. Ale ten wiel­ki ko­mik nie­chciał grać żad­nej roli mol­je­row­skiej. Gdym go na­ma­wiał na" Cho­re­go z uro­je­nia*' od­rzekł mi:

– Kie­dy to jest to samo, mój ko­cha­ny, co "Con­si­lium fa­cul­ta­tis", tyl­ko dłu­gie i nud­ne!

W ko­me­djach Bli­ziń­skie­go stwo­rzył ar­ty­sta pysz­ny okaz sa­fan­dul­stwa na tle bla­do na­szki­co­wa­nej fi­gu­ry Sę­dzie­go w "Prze­zor­nej ma­mie", był nad­zwy­czaj­nym He­lio­do­rem w "Mar­co­wym Ka­wa­le­rze* peł­nym dziar­skiej krzep­ko­ści a mięk­ną­cym jak wosk w sce­nach z Paw­ło­wą na­dob­ną, do któ­rych wpro­wa­dził obok po­ryw­czo­ści nutę cie­płą, ser­decz­ną. "Pana Da­ma­ze­go" grał na schył­ku kar­je­ry. Wy­bor­ny w szcze­gó­łach, pe­łen ser­decz­no­ści i oj­cow­skie­go cie­pła w sce­nach z cór­ką, roz­wle­kał tro­chę rolę, zbyt­nio ją cy­ze­lo­wał, nie­ma­jąc daw­ne­go roz­ma­chu. Z in­nych ról w sztu­kach ory­gi­nal­nych war­to za­zna­czyć "Sło­mia­ne­go czło­wie­ka" w ko­me­dji Jor­da­na, zwłasz­cza wy­bor­ne­go Ne­stro­wi­cza w "Nie­to­per­zach" Lu­bow­skie­go, pa­so­ży­ta i głup­ca na­dę­te­go w to­nie uro­czy­stej bla­gi.