Alfred Hitchcock - ebook

1

Dziecko, które nigdy nie płakało

Alfred Hitchcock urodził się 13 sierpnia 1899 roku w pokoju na piętrze nad ojcowskim sklepem przy High Road numer 517 w Leytonstone. W tym czasie było to ciche, nieefektowne przedmieście, ociekające potem w lecie i kostniejące w zimie. Atmosfera tymczasowości ciążyła nad nim jeszcze od pradawnych czasów, gdy była to ledwie osada przy rzymskiej drodze prowadzącej do Londynu. Leytonstone znajdowało się o pięć mil na północny wschód od miasta, a w chwili narodzin Hitchcocka stanowiło formalnie część Essex, ale coraz wyraźniej słyszalny tutaj był potężniejący huk stolicy. Kiedy w roku 1856 dotarła tu Great Eastern Railway, Leytonstone stało się jedną z okalających Londyn „sypialni”, zamieszkanych przez średnio zamożnych ludzi, którzy codziennie udawali się do City i jego okolic.

Sklep Williama Hitchcocka był warzywniakiem, w którym dało się nabyć wszelkie wiktuały — poczynając od kapusty, a kończąc na rzepie. Interes rozkwitał jak w każdym innym miejscu leżącym przy dużej drodze, po której nieustannie gnały konie, dyliżansy i powozy, w efekcie czego z zapachem dojrzewających bananów i zleżałych kartofli mieszała się ostra woń końskiego łajna. Wszechobecny smród końskich ekskrementów ulotnił się na dobre w roku 1906, kiedy dotarł tutaj elektryczny tramwaj, które to zdarzenie mocno wryło się w pamięć siedmioletniego wówczas Alfreda. Na zdjęciu zrobionym, jak się zdaje, w świeżo ustanowionym Dniu Imperium1 widać jego i ojca przed rodzinnym sklepem. Alfred dosiada konia, bez wątpienia jednego z tych, które przed chwilą dostarczyły towar w Covent Garden. William Hitchcock był dobrze prosperującym handlowcem, którego interes nieustannie się rozwijał. Alfred opowiadał jednemu z biografów: „Pamiętam, że ojciec codziennie szedł do pracy w ciemnym garniturze, białej, wykrochmalonej koszuli i ciemnym krawacie”. Przynajmniej w tym syn miał później przypominać ojca. William Hitchcock był także osobą bardzo emocjonalną, a silne nerwobóle powodowały przebarwienia skóry.

Wszystko wskazuje na to, że również Emma Hitchcock ubierała się elegancko, starannie i szykownie; jak większość pań domu pochodzących z niższej klasy średniej, matka Alfreda z wielką ochotą oddawała się czyszczeniu i pucowaniu domowych sprzętów. Z zapałem brała się też do przygotowywania rodzinnych posiłków, a gotowanie sprawiało jej dużą przyjemność.

W rodzinie powtarzano, jak wspominał Hitchcock, że jako niemowlę i małe dziecko nigdy nie płakał, niemniej z upodobaniem opowiadał, jak straszne wrażenie nawiedziło go w kołysce, gdy jedna z kuzynek nachyliła się nad nim bardzo nisko i zaczęła kwilić jak osesek. Wysunął też bardziej ogólną sugestię, że kiedy dziecko ma trzy miesiące, matka stara się je straszyć, co jej zdaniem powinno rozbawić obydwie strony. Przy innej okazji wspominał, że kiedy liczył sobie dopiero pół roku, matka znienacka krzyknęła do niego: „Buuum!”. A zatem nawet jeśli istotnie nie płakał, jak mówiono, strachu najadł się co niemiara.

Miał starszego brata, który po ojcu otrzymał imię William, oraz starszą siostrę Ellen, nazywaną Nellie, ale, jak się wydaje, rodzeństwo nie wywarło wielkiego wpływu na jego życie. Hitchcockowie byli rodziną głęboko katolicką; troje z jego dziadków było Irlandczykami, dla których religia stanowiła coś oczywistego i fundamentalnego. Ojciec nazywał go „jagniątkiem bez skazy”, sam zaś Alfred wspominał, jak każdego wieczoru stawał w nogach łóżka matki, by opowiadać o wszystkich swych uczynkach tego dnia, dobrych i złych; była to więc forma rodzinnej spowiedzi.

Kiedy Alfred miał sześć czy siedem lat, rodzina przeniosła się do Limehouse, które pod koniec XVII stulecia, kiedy miało jakieś siedem tysięcy mieszkańców i było ściśle związane z rzeką, stało się integralnym składnikiem londyńskiego East Endu. Mężczyźni i młodzieńcy nawykli do wypływania w morze. W wieku XVIII i XIX Limehouse stanowiło jedno z najważniejszych londyńskich centrów budowy statków. Chłopak mógł więc śmiało uważać się za londyńczyka, na dodatek mówiącego cockneyem. Mniej więcej dwadzieścia lat przed tym, jak Hitchcockowie przeprowadzili się do Limehouse, powstała tutaj chińska kolonia, co dzieciństwu Hitchcocka dodało osobliwego kolorytu.

Rozbudowując swój interes, William Hitchcock nabył dwa sklepy rybne przy ulicy noszącej nazwę, jakżeby inaczej, Salmon Lane, Łososiowy Zaułek. Rodzina zamieszkała nad jednym z nich, pod numerem 175. Sama uliczka leżała raptem o kilkanaście metrów od pokaźnej zatoki Limehouse Basin, no i samej Tamizy, tak więc zapach ryb mieszał się z odorem brudnej rzeki. W roku 1905, a zatem jeszcze przed przenosinami Hitchcocków, Henry James pisał w English Hours o Tamizie, że jej „uniwersalną tonacją jest butwiejąca, brudna czerń. Rzeka jest niemal czarna, a na niej tłoczą się czarne barki, zaś nad czarnymi dachami domów przysiadłych wokół ciągnących się w nieskończoność doków i przystani sterczy ciemny gąszcz masztów”.

Limehouse było okolicą nieokrzesaną i hałaśliwą, ucieleśnieniem tego, co nazywano „cuchnącą stertą” wschodniego Londynu. Nad biegnącą przez nie rzeką Lea od stuleci rozsiadały się przedsiębiorstwa usuwane na obrzeża miasta: farbiarnie, zakłady chemiczne czy fabryki kleju. W eseju O morderstwie jako jednej ze sztuk pięknych, w którym Hitchcock zaczytywał się za młodu, Thomas De Quincey opisywał tę okolicę w roku 1812 jako „dzielnicę ze wszystkich najniebezpieczniejszą”, gdzie panuje „najrozmaitszego rodzaju bandytyzm”2. Niewiele się zmieniło do czasu, gdy zjawili się tu Hitchcockowie. Była to okolica małych sklepików, domów stojących tuż przy chodnikach i małych intryg ludzi żyjących na granicy ubóstwa. Kiedy Alfred tu dorastał, puby otwierano wczesnym rankiem, a zamykano pół godziny po północy; za szklankę dżinu czy pół kwarty piwa płaciło się zaś pensa.

W późniejszych wywiadach Hitchcock rzadko powracał do tego pleśniejącego świata, ale odzywa się on w jego pierwszych angielskich filmach, gdy na ekranie pojawiają się ulice Londynu ożywione music-hallami, pubami, kinami i ulicznymi straganami, a pośród nich przemykają sprytni ulicznicy, których znał tak dobrze.

Kiedy był chłopcem, wołano na niego Alfie albo Fred, ale trochę podrósłszy, zmienił to na Hitch (z ang. — „Supeł”, „zwłoka w planach”, „przejazd na gapę”). Nigdy wiele nie mówił na temat dzieciństwa czy rodziny, ale z niejakim upodobaniem powtarzał, jak to ojciec dogadał się z miejscowym policjantem, aby ten zamknął chłopaka na kilka minut w celi, kiedy z wyprawy do Londynu wrócił spóźniony — to wydarzenie miało bowiem „tłumaczyć” jego trwający całe życie lęk przed policją, a także fascynację winą i karą. Nie jest wprawdzie jasne, dlaczego William Hitchcock miałby swemu „jagnięciu bez skazy” zafundować tak dramatyczne dla młodego chłopca doświadczenie, niemniej tutaj może należałoby szukać źródeł stałego motywu późniejszych filmów: krat i rzucanych przez nie cieni.

Jest natomiast zupełnie pewne, że ten wczesny okres życia pełen był trwogi, a owa z taką ochotą powtarzana reporterom opowieść o ojcu i policjancie być może pełniła tylko funkcję litanii, która pozwala oswoić się z mrokiem. Chociaż więc nie wiadomo co dokładnie, to jednak coś uczyniło go człowiekiem lękliwie drżącym, obawiającym się osądu i kary. Jeśli chodzi o naturę owego „czegoś”, różne wysuwano podejrzenia i interpretacje: od relacji z matką (o której nigdy potem nie wspominał) po edukację u jezuitów (o której wspominał zawsze). Dorosłe fantazje seksualne były rozbudowane i swoiste, a sądząc z filmów, obejmowały gwałt na kobietach i ich zabijanie. Skoro w dorosłym wieku lubił powtarzać, że zawsze trzyma się rady francuskiego dramaturga Victoriena Sardou, aby „kobiety torturować”, nie można wykluczyć, że już jako dziecko hołubił pragnienia, z których nie mógł się zwierzyć nikomu — i stąd lęk przed światem jako powszechnie znana cecha Hitchcocka. Bał się wejść do kantyny w studiu, aby go czasem ktoś nie zaczepił. Nie znosił bałaganu. Swoje życie organizował jak kampanię militarną, aczkolwiek nie jest jasne, kto lub co miało w niej być przeciwnikiem.

Jego strach przed życiem mogła zmniejszyć tylko wyobraźnia. I co do istoty nigdy się właściwie nie zmienił. Dziecięce trwogi i obsesje pozostały z nim aż do końca życia. Pod pewnymi względami na zawsze pozostał dzieckiem. To, jak pochłaniała go akcja filmów, jak wyobrażał sobie sekwencję potężnych scen, ma swoje paralele w fantazjach ataku i osobistej katastrofy, którymi obsesyjnie się karmił, i stanowi niebagatelną część opowieści o nim.

Zdaje się, że od najmłodszego wieku nękały go wizje podróży i deportacji; kto wie, czy w wyobraźni nie pragnął wynieść się gdzieś daleko poza Limehouse, East End i nadrzeczny świat. Kolekcjonował mapy, rozkłady jazdy i wszystkie inne akcesoria związane z wojażowaniem. Na ścianie sypialni wisiała mapa, na której chorągiewkami zaznaczał zmiany w położeniu statków oceanicznych, o których dowiadywał się z Lloyd’s List; posiłkując się Cook’s Continental Time Tables, wyuczył się na pamięć wszystkich stacji Orient Expressu i Kolei Transsyberyjskiej. Już dzięki samemu recytowaniu nazw miejscowości i wpatrywaniu się w niebieskie obszary morskie na mapie wyobraźnia przenosiła go dokądś indziej. Zarazem bardzo pilnował godzin odjazdów i przyjazdów, dlatego wszystkie jego bilety i dokumenty podróżne zawsze były dokładnie uporządkowane. Jako dziecko starannie kontrolował swoje fantazje; gdy dorósł, zawsze miał na biurku europejski rozkład jazdy.

Ale rozjeżdżał się nie tylko w marzeniach. Opowiadał, że jako ośmiolatek przejechał od początku do końca każdą trasę London General Omnibus Company. Mapy przedsiębiorstwa reklamują podróże „mechaniczne i konne”, on zaś sam z ochotą podróżował London Tilbury and Southend Railway, która kursowała od Fenchurch Street do Shoeburyness. To gdzieś tam rodzi się jego fascynacja statkami i pociągami, widoczna już w pierwszych niemych filmach, a tak silnie obecna w Nieznajomych z pociągu i wielu innych obrazach. Na planie filmowym obowiązywał ścisły harmonogram, a w roku 1936 powiedział w wywiadzie dla „The Stage”: „W każdej chwili muszę dokładnie wiedzieć, dokąd zmierzam”. Credo znerwicowanego podróżnika.

Pierwsza jego szkoła była ortodoksyjnie katolicka. W dzieciństwie Alfred służył do mszy i chyba podobały mu się rytuały związane z tą funkcją. Lubił słodkie poczucie odpuszczonych grzechów, brzmienie dzwonków i zapach kadzideł, które obwieszczały, że świat ma też świętą treść. W wieku dziewięciu lat znalazł się w internacie szkoły prowadzonej przez salezjanów w Surrey Lane na Battersea, po drugiej stronie rzeki. Jednym z zadań założonego przez księdza Jana Bosko Towarzystwa Salezjańskiego było „kształcenie dzieci z ubogich, ale mających wyższe ambicje rodzin robotniczych”. Wytrzymał tam ledwie tydzień, najpewniej przerażony reżimem internatowym i przymusową rozłąką z rodziną, po czym przeniósł się do prowadzonej przez siostry z zakonu Wiernych Towarzyszek Jezusa szkoły w Howrah House przy East India Dock Road.

Gdy miał dziesięć lat, wylądował w St Ignatius College na Stamford Hill, szkole prowadzonej przez jezuitów z rygorem charakterystycznym dla zakonu, którego założyciel, święty Ignacy Loyola, mówił: „Dajcie mi chłopca, a oddam wam mężczyznę”. Hitchcock został zarejestrowany pod numerem 343 jako „Alfred Hitchcock, syn kupca rybnego Williama Hitchcocka”.

W jednym z wywiadów mówił, że nauczył się od jezuitów ich zakonnych cnót: panowania nad sobą i precyzji. Jezuici zasłynęli z umiejętności twarzenia argumentów do udowodnienia bardzo zawiłych kwestii oraz doprowadzenia wieloznaczności do poziomu dzieła sztuki. W niebagatelnej chyba części wyrastało to z ich doświadczeń jako misjonarzy prześladowanych w elżbietańskiej Anglii, nader często przed śmiercią torturowanych w Solnej Wieży londyńskiej twierdzy Tower.

Hitchcock przyswajał wiedzę szybko i wszechstronnie, nie miał więc żadnych kłopotów z obszernym programem nauczania — obejmującym łacinę, matematykę, fizykę i angielski. Takich autorów jak Longfellow czy Szekspir uczono się na pamięć, przy odpowiednich okazjach recytując ich utwory. Nie był prymusem, ale też nigdy nie spadał poniżej zaszczytnego trzeciego, czwartego miejsca w klasie. Niemniej zawsze się wyróżniał w matematyce.

Rozkład dnia był stały. Mszę po łacinie odprawiano o 8.45, a chłopcy przed rozejściem się do klas klękali, aby przyjąć komunię. W każdej sali znajdował się ołtarzyk Najświętszej Maryi Dziewicy, a przed obrazem stały świeże kwiaty i paliły się świeczki. Co piątek uczniowie spowiadali się z popełnionych grzechów i uzyskiwali ich odpuszczenie. Każdego roku przez trzy dni poświęcali się wyłącznie ćwiczeniom duchowym świętego Ignacego, medytując nad siedmioma grzechami śmiertelnymi i czterema rzeczami ostatecznymi3. Wiele lat później w wywiadzie dla szkolnego czasopisma Alfred pisał: „Katolicka postawa została mi zaszczepiona. Wszak urodziłem się katolikiem, uczęszczałem do katolickiej szkoły, a dziś moje sumienie pełne jest zmagań z wiarą”. Nie ulega żadnej wątpliwości, że to właśnie szkoła zaszczepiła w nim nie świecką, a świętą wizję świata, w której tajemnica i cud są co najmniej równie ważne jak logika i rozum.

Wyrósłszy w tradycji irlandzkiego katolicyzmu, zawsze był odrobinę outsiderem, przynajmniej w Anglii, ale jeszcze ważniejsze jest to, że katolicka edukacja zakorzeniła w nim sumienie i przemożne poczucie winy. Bał się ciała i nienawidził go, wszystkie funkcje cielesne go konfundowały. Kiedy szedł do ubikacji, tak ją potem czyścił, aby wyglądała, jakby nikt jej nie używał. Pochłaniało go życie umysłu oddzielone i odgrodzone od wszystkiego innego.

Księża i zakonnicy w St Ignatius College karę uważali za jeden z istotnych elementów dydaktycznych, w czym specjalnie się nie różnili od innych nauczycieli londyńskich. Nie było może aż tak źle jak w Dotheboys Hall w Nicholasie Nicklebym, ale łatwo z pewnością też nie było. Dyscyplinę utrzymywano za pomocą twardego gumowego paska; po trzech uderzeniach ręka drętwiała, dlatego karę dwunastu razów rozkładano na dwa dni. Aby chłopcy mieli większe poczucie uczestnictwa w karze, sami mogli wyznaczyć porę jej wymierzenia; większość, rzecz jasna, odkładała ją na koniec dnia, co tylko intensyfikowało strach przed bólem. Nie wiadomo, jak często doświadczył tego Hitchcock, ale raczej było to rzadkie zdarzenie. Z natury bał się każdej władzy, więc sam już widok odzianych na czarno jezuitów musiał robić swoje. Raz powiedział: „Bałem się policji, jezuitów, fizycznej kary, mnóstwa innych rzeczy. Z tego źródła wyrastają moje dzieła”. Kiedy indziej wyznał: „Trzy lata uczyłem się u jezuitów, którzy śmiertelnie mnie straszyli, czym tylko się dało, więc ja teraz to odpłacam, strasząc innych ludzi”.

Miał przydomek „Cockie”4 i chyba nie był zbyt popularny wśród kolegów. Później opisywał siebie jako pozbawionego przyjaciół samotnika, w co łatwo uwierzyć. Był korpulentny, wstydliwy, nie miał żadnych fizycznych talentów i już wtedy mógł emanować niejaką kobiecością, co stało się wyraźne w późniejszym życiu. Ponoć pachniał także rybami z racji ojcowskiego zajęcia, a są to rzeczy, które chłopcy z ochotą piętnują. Nie był jakoś specjalnie prześladowany, ale uważano go za dziwaka.

Dlatego sam sobie wymyślał zabawy, w których uczestniczył. Było też w nim zbyt wiele asekuranctwa i dumy, żeby poszukiwał czułości. Dziennikarz, który patrzył, jak Hitchcock siedzi na planie, czekając, aż ekipa będzie gotowa, napisał: „Jego samotność specjalnie nie dziwi; przypomina tłuściocha, który trzyma się z dala od okrucieństwa otoczenia”. Później jakby wręcz nienawidził małych chłopców. Kiedyś wystraszył nie na żarty młodziutkiego Billa Mumy’ego, nachylając się do niego i szepcząc: „Jeśli nie przestaniesz się wiercić, wezmę gwoździe i tak ci przybiję stopy do sceny, że krew z nich pocieknie jak mleko”.

A sam tylko obserwował. Kolegów w klasie i na boisku. Nie inaczej było z rodziną. „Podczas rodzinnych spotkań — opowiadał jednemu z dziennikarzy — siedziałem w kącie i się nie odzywałem, nic tylko patrzyłem i obserwowałem. Zawsze ze mną tak było i dalej jest”. Przyglądanie się daje bardzo swoistą przyjemność. Wymaga bystrej obserwacji, rejestrowania szczegółów związanych z osobami i miejscami, wykrywania powiązań i wzorców, często niewidocznych dla samych uczestników. Spojrzenie bierze w swe posiadanie świat, dając jednocześnie poczucie swoistego bezpieczeństwa i nietykalności, gdyż obserwator odgrodzony jest od bezpośrednich konsekwencji. Taka postawa może też, rzecz jasna, prowadzić do podglądactwa, które będzie wątkiem często wykorzystywanym w filmach Hitchcocka.

Przyglądaniu się towarzyszyła inna jeszcze pasja, która je dodatkowo wzmagała. Alfred od najmłodszych lat odwiedzał kina. Pierwsze filmy oglądał jako ośmio-, może dziewięciolatek. Krótkie, trzylub czterominutowe obrazy nosiły takie tytuły, jak W pociągu gnającym donikąd albo Hala podróże i sceny ze świata5 i wykorzystywały realizm oraz bezpośredniość nowego medium. Kiedy na ekranie pokazywał się gnający na widzów parowóz, niektórzy z nich z krzykiem nurkowali pod siedzenia. Hitchcock z upodobaniem wspominał, że bywali tacy, którzy z ekscytacji czy strachu moczyli pod sobą siedzenia. „Akcji, wie pan, było tam niewiele — opowiadał — ale oglądało się to z przyjemnością”.

Dojrzewał równocześnie z samym kinem; jako nastolatek oglądał filmy D.W. Griffitha, Douglasa Fairbanksa seniora, Harolda Lloyda i Mary Pickford. Pierwsze nieme filmy Chaplina pokazywano w Anglii, kiedy Alfred miał czternaście lat. Kina stały się tak popularne na East Endzie jak music-halle. W bezpośrednim sąsiedztwie znajdowało się Palaceadium przy White Horse Road, której przecznicę stanowiła Salmon Lane z rodzinnym sklepem rybnym, a dalej: Poplar Hippodrome oraz Gaiety Cinema przy East India Dock Road, Ideal Picture Palace przy Ming Street i Premier Electric Theatre przy Leytonstone High Road.

Osobliwym zbiegiem okoliczności rejony z dzieciństwa i młodości Hitchcocka w Londynie północnym i wschodnim to zarazem miejsca, w których rodził się brytyjski przemysł filmowy, rzeka Lea i las Epping stanowiły znakomitą scenerię dla krótkich opowieści awanturniczych i sensacyjnych. Pierwsze z rozmysłem zbudowane studio filmowe powstało przy Whipps Cross, podczas gdy British and Colonial Kinematograph Company usytuowała się przy Hoe Street na Walthamstow. Także na Walthamstow ulokowało się Broadwest Films, gdzie w roku 1916 nakręcono Kupca weneckiego, a Tiger Films wykorzystały do swej działalności zajezdnię tramwajową. Samo Walthamstow stało się znane jako „angielskie Hollywood”; jeśliby zsumować powierzchnię ówczesnych angielskich studiów filmowych, przypadałaby na nie jedna piąta. Tak więc Hitchcock znalazł się tam, gdzie powinien.

Od najmłodszych lat czytał czasopisma filmowe. W księgarni przy Leicester Square kupował „The Bioscope”, a także „Kinematograph and Lantern Weekly”. Już wtedy wykazywał to, co śmiało można nazwać profesjonalnymi zainteresowaniami. Razem z rodzicami odwiedzał cyrk na Wanstead Flats, a także Stratford Music Hall, gdzie wystawiano skecze, pantomimy i włoskie operetki.

Miał też inne zainteresowania. Bez kłopotów można było wsiąść w autobus przy Fleet Street, by wysiąść na przystanku tuż obok Old Bailey, instytucji, którą Alfred się zachwycał. Potem potrafił nieomylnie z pamięci odtworzyć układ pomieszczeń na piętrze centralnego sądu kryminalnego. Specjalnie pociągały go procesy morderców, a zwłaszcza morderców kobiet. Zgromadził prawdziwą bibliotekę kryminalnych przypadków i powieści detektywistycznych, a co najmniej raz odwiedził Black Museum Scotland Yardu. „Zawsze fascynowała mnie — notował potem — zbrodnia. Wydaje mi się, że to jest swoiście angielski problem”. Także później z wielką przyjemnością czytał protokoły sensacyjnych rozpraw, jak na przykład z procesu notorycznego mordercy Johna Christiego, który odbył się w roku 1953, a podczas którego doszło do następującej wymiany zdań pomiędzy sędzią a oskarżonym:

Sędzia: I zabił ją pan.

Christie: Tak, Wasza Wysokość.

Sędzia: I także zgwałcił?

Christie: Tak mi się wydaje, Wasza Wysokość.

Sędzia: Przed śmiercią, podczas niej czy też po niej?

Christie: Podczas, Wasza Wysokość.

Proces mordercy, którego Hitchcock nazwał „wspaniałym Christiem”, tak utkwił w pamięci reżysera, że całą sytuację wykorzystał w nakręconym w roku 1972 Szale.

Później wyznawał, że całkiem odpowiadałaby mu rola prokuratora albo wydającego wyroki śmierci sędziego, ale nigdy, przenigdy nie chciałby być policjantem. Zainteresowanie zbrodnią można więc uznać za część jego pasji teatralnych. Razem z rodzicami jechał na West End, aby obejrzeć najnowsze sztuki. Zgodnie ze słowami twórcy autoryzowanej biografii, Johna Russela Taylora, całymi godzinami mógł opowiadać o świecie teatralnym swej młodości, „o którym wiedzę miał prawdziwie encyklopedyczną, a przedstawiał ją z niesłychanym entuzjazmem”. Nie ulega wątpliwości, że jest coś nad wyraz teatralnego w dziełach Hitchcocka. Podstawą kilku filmów, takich jak Sznur czy Morderstwo, były sztuki teatralne, podczas gdy w innych najważniejsze sceny rozgrywają się na prawdziwej scenie, a kamera pełni jedynie funkcję obserwatora. W wyobraźni Hitchcocka teatr i kino ściśle się ze sobą splatały, co, rzecz jasna, wyrastało z tych dawnych dni, kiedy filmy bardzo często wyświetlano w teatrach.

Ukończył szkołę w ustawowym wieku trzynastu lat, w którym, jak wtedy uznawano, dziecko jest już gotowe do samodzielnego życia. Alfred oświadczył rodzicom, że pragnąłby zostać inżynierem, co uważano za zawód bezpieczny i dający nadzieję na przyszłość, natychmiast więc został zapisany do London County Council School of Marine Engineering and Navigation przy Poplar High Street. Uczył się mechaniki i akustyki, ale z wielkim zapałem oddawał się też rysunkowi technicznemu najróżniejszych maszyn. Ta edukacja wystarczyła mu do podjęcia pracy w listopadzie 1914 roku w W.T. Henley’s Telegraph Works Company Limited przy Blomfield Street, tuż obok London Wall w City. Była to kwatera główna firmy, która specjalizowała się w produkcji najróżniejszych izolowanych przewodów i kabli, a w tym czasie szczególnie interesowała się kablami podmorskimi i innymi formami zabezpieczonej przed wszelkimi zakłóceniami łączności.

Hitchcock został zatrudniony jako młodszy doradca techniczny w dziale sprzedaży. Oficjalnie był „ekspertem” technicznym od wielkości i przewodności kabli elektrycznych. Jak później opowiadał, śmiertelnie się przy tym nudził i pozwalał na to, by arkusze ocen gromadziły się na biurku do chwili, kiedy nie miał innego wyjścia, jak wreszcie wziąć się do nich; aczkolwiek — jeśli sądzić z innych opowieści — ocen tych dokonywał nader szybko. Wybór zawodu inżyniera wydawał mu się przesądzony, kiedy miesiąc po zatrudnieniu przez Henleya jego ojciec zmarł na rozedmę płuc. Starszy brat przejął sklep rybny, podczas gdy Alfred wraz z matką ciągle mieszkali przy Salmon Lane numer 175, skąd Alfred codziennie wyjeżdżał do pracy w City. Istnieją sugestie, że matka i syn powrócili na Leytonstone, ale niestety, nie ma nic na ich potwierdzenie.

Tak czy owak, ani Leytonstone, ani Limehouse nie były odgrodzone od stale napływających wieści z frontów pierwszej wojny światowej. Nie tylko od wieści, lecz także od bombardowań. Dla młodzieńca tak znerwicowanego jak Hitchcock nieustanne zagrożenie z powietrza musiało być prawdziwym szokiem; nic nie mogło bardziej zatrząść podstawami jego świata. Na początku 1915 roku widziano zeppeliny na niebie nad Leytonstone; Limehouse i okolice Tamizy były głównymi celami bomb niemieckich, a Poplar bardzo od nich ucierpiało. Na Morzu Irlandzkim widziano niemieckie okręty podwodne, a wszyscy opowiadali sobie o sabotażu i sabotażystach. Niektóre z wczesnych filmów Hitchcocka odzwierciedlają ów nastrój paniki, a nawet histerii, on sam nigdy go zresztą nie zapomniał. To przecież ową pierwszą wojnę błyskawiczną, Blitz, słychać w jego komentarzu do pierwszego ataku ptaków na oblężony dom Brennerów w filmie Ptaki: „Spadają bomby, wszędzie szaleją strzały karabinowe, nie wiesz, gdzie się ukryć… Jesteś w pułapce! Nie ma wyjścia!”.

Niemniej w późniejszych wywiadach Hitchcock raczej nie przyznawał się do przerażenia, którego musiał wtedy doświadczać, a wolał skupiać się na jakichś tragikomicznych momentach, które wiązał ze swoją matką. Któregoś wieczoru powrócił do domu i się dowiedział, że w pobliżu słychać było wybuchy artyleryjskie. Natychmiast puścił się biegiem do sypialni matki, gdzie zastał ją usiłującą się ubierać, mimo że ciągle miała na sobie koszulę nocną. Wspominał też, jak przy okazji nalotu zobaczył „moją biedną korpulentną matkę, biedną Elsę Maxwell, zażarcie się modlącą, podczas gdy za oknem pociski wybuchały wokół jasno oświetlonego refl ektorami zeppelina”. W trzeciej opowieści razem z matką nurkuje pod stół, ona zaś, na klęczkach, nieustannie się żegna.

W wieku szesnastu lat Alfred Hitchcock zapoznał się z biografią i twórczością Edgara Allana Poego. „Bardzo mu współczułem — zanotował — gdyż na przekór swojemu talentowi zawsze był nieszczęśliwy”. Dzieciństwo Poego wypełniały bojaźń i drżenie; niezwykle wrażliwy i kruchy, zamknięty w sobie, trzymał się zawsze z dala od kolegów. Będąc człowiekiem dojrzałym, zawsze ubierał się na czarno. W życiu codziennym był przywiązany do niezliczonych rytuałów, miał bowiem nadzieję na to, że formalne ograniczenia zdyscyplinują słabą i chorobliwą naturę. Ogromnie też potrzebował kobiecej sympatii i opieki, w efekcie czego idealizował pewien typ kobiety, co miało tragiczne konsekwencje. Nieszczęśliwe życie Poego wywarło wielki wpływ na młodego Hitchcocka.

Zaczął czytać opowiadania Poego. Nigdy nienazwana ofiara w Studni i wahadle najpierw widzi blade wargi sędziów, którzy oznajmiają wyrok losu. Bohater jest po niezliczonych schodach6 prowadzony do lochu, w którego centrum otwiera się wielka czeluść. To świat wszechogarniającej trwogi i grozy. Z nieznanego sobie powodu bohater został umieszczony na klaustrofobicznej, przeraźliwej arenie. Wprawdzie nie jest winien żadnego występku, ale zostanie ukarany. Jak się wydaje, ma świadomość tego, że gdzieś z ciemności przygląda mu się ukryta widownia, ogromnie zainteresowana jego nieszczęsną sytuacją — a może nawet radująca się nią.

Wtedy z przerażeniem dostrzega monstrualną kosę — centymetr po centymetrze, wolnym, ale nieustającym ruchem opadającą na niego. Może posłyszeć jej świst i poczuć ostry zapach szlifowanej stali, gdy owo „piekielne narzędzie” przecina zewnętrzne warstwy ubrania… Tymczasem znienacka pojawiają się wrogowie jego oskarżycieli i zostaje uwolniony. Czy był to tylko sen? A jeśli tak, to cóż takiego znaczył? Poe starannie obmyślił i rozplanował swoją opowieść, tak by stworzyć nierzeczywistą logikę zagrożenia i strachu; nie tylko zresztą tę, także bowiem we wszystkich innych jedno współpracuje z drugim, ucieleśniając się w wyidealizowanych heroinach oraz oprawcach o czujnym, natrętnym spojrzeniu. Taki jest właśnie świat Poego, który zafascynował Hitchcocka. Czterdzieści pięć lat później Alfred pisał: „Nie mogę się powstrzymać, by tego, co starałem się umieścić w moich filmach, nie zestawiać z treścią opowiadań Edgara Allana Poego”.

Mając siedemnaście lat, zaciągnął się do regimentu kadetów Królewskich Inżynierów7; wraz z innymi młodymi pracownikami Henleya wieczorami chodził na wykłady, a w weekendy odbywał marsze i musztry. Był to, rzecz jasna, jeden z owych daremnych gestów wojennych, ale niepodobna byłoby oskarżyć Hitchcocka o brak patriotyzmu. W roku 1917 osiągnął wiek, w którym można go było powołać do wojska. Otrzymał jednak kategorię C3 — z racji czy to niewłaściwej postury, czy też jakichś nieokreślonych problemów medycznych — w każdym razie zaliczono go do grupy tych, którzy „nie są przewlekle chorzy” i „są w stanie znieść warunki garnizonowe w miejscu zamieszkania”. Jako taki mógł się imać „pracy siedzącej”, więc na przykład jako kucharz czy magazynier, ale na szczęście dla niego wojna miała się już ku końcowi i armia nie wymagała jego usług.

Natomiast znacznie przyjemniejszą pracę siedzącą znalazł, zapisawszy się na wieczorowe kursy w Art Department Goldsmiths College, który stanowił część uniwersytetu londyńskiego. Mógł tam szlifować swe talenty rysownika i dawać upust rozkwitającej miłości do sztuki. Nie była to w sensie ścisłym praca siedząca, gdyż wysyłano go w teren, aby szkicował ludzi i budynki, szczególną uwagę poświęcając grze światła i cieni. Opowiadał później zaprzyjaźnionemu reżyserowi François Truffautowi: „Jedna z pierwszych rzeczy, jakich nauczyłem się w szkole plastycznej, brzmiała: nie ma czegoś takiego jak linia, są tylko światła i cienie”. Światło i ciemność tworzą postać.

Nauczyciele zachęcali go też do tego, aby w poszukiwaniu inspiracji jak najczęściej odwiedzał muzea i galerie sztuki; kiedy zaczął już opływać w dostatki, kupował prace Dufy’ego, Utrilla, Roualta, Sickerta i Klee. Jak mówiła córka, Patricia Hitchcock O’Connell, ojciec cenił sztukę niefiguratywną, jeśli stanowiła przyjemność dla oczu, natomiast kompletnie nie interesowało go symboliczne, ukryte znaczenie.

Jego wieczorowe kursy w Goldsmiths nie umknęły uwadze przełożonych w Henleyu i w roku 1919 z działu sprzedaży został przeniesiony do reklam. Tutaj nauczył się nie tylko projektować rysunki reklamowe, lecz także układać do nich teksty. Potem zaczął ilustrować broszury reklamowe i przygotowywać je do wydania. Jego mocną stroną stały się teraz promocja i kontakt z publicznością. Za sprawą ujawnionych i rozwijanych talentów przestał być nieśmiałym, samotnym uczniakiem. Na jednej z fotografii widzimy go na pokładzie statku kursującego po Tamizie: ma słomkowy kapelusz, dwurzędowy garnitur, w ręku trzyma papierosa. Już wtedy znany był z tego, że „się wydurnia”: nieustannie trzymały się go żarty i wygłupy. W firmie zorganizował drużynę futbolową, uczestniczył w rozgrywkach bilardowych, niewykluczone, że brał też wtedy lekcje tańca w Cripplegate Institute przy Golden Lane.

W roku 1919 założył i redagował „Henley Telegraph”, sprzedawany pracownikom po trzy pensy. Jak większość redaktorów małych wydawnictw, sam musiał opracowywać część tekstów, tak więc pierwszy numer z czerwca 1919 zawiera osobliwe opowiadanie Gas. To utwór w stylu teatru Grand Guignol z pewnym akcentem ironicznym, pisany pod wyraźnym wpływem Poego, a także w jakiejś mierze Sakiego. Wzorcem, może nieuświadomionym, był tutaj niewątpliwie tłuścioch z Klubu Pickwicka ze swoim „Chciałby ja, coby pani poszły ciary po skórze”8. Opowiadanie wyraźnie ukazuje makabryczną wyobraźnię Hitchcocka i jego poczucie humoru. W innych numerach małego czasopisma pojawiło się sześć jeszcze opowiadań o charakterze parodii, komedii i melodramatu, które to cechy rychło stały się widoczne w jego pierwszym dziele filmowym.

Jak sam przyznaje, już w tym wieku był tłuściochem, ale nader ambitnym; nie można wykluczyć, że ambicja stanowiła efekt tuszy. Nigdy nie był przesadnie przywiązany do Henleya; wydaje się, że nazbyt niefrasobliwie i zdawkowo podchodził do wymaganych od niego raportów i sprawozdań. Nie pasował do tego miejsca; reklama nie należała do jego pasji, nie zadowalało go też zarabianie piętnastu szylingów tygodniowo.

Uważnie śledząc czasopisma filmowe, dowiedział się, że kompania Famous Players-Lasky, kręcąca filmy dla Paramount Pictures, zdecydowała się zbudować studio przed Pool Street na Islington w północnym Londynie. Po zainstalowaniu się w Londynie jako Famouys Players-Lasky British Producers Limited firma ogłosiła nabór najróżniejszych pracowników, w tym także autorów napisów, które sterowałyby narracją niemych filmów. Mając za sobą dwa lata ilustrowania i pisania reklam dla Henleya, Hitchcock uznał, że trafia mu się okazja.

Dowiedziawszy się, że na początek Famous Players-Lasky postanowiło zekranizować The Sorrows of Satan Marie Corelli, Hitchcock przeczytał powieść, a potem z pomocą kolegów z działu reklamy naszkicował kilka scen i napisów do planowanego filmu, do czego dołączył teczkę ze swoimi najnowszymi pracami dla Henleya. Kiedy z tym wszystkim przyszedł do studia przy Pool Street, czekała go nieprzyjemna niespodzianka. The Sorrows of Satan poszły w odstawkę, a zamiast tego Famous Players-Lasky skoncentrowało się na dwóch innych filmach: The Great Day i The Call of Youth.

Wtedy okazało się, jak wiele mogą zdziałać upór i energia. Natychmiast rzucił się do pracy nad dwoma nowymi filmami i dwa dni później zjawił na Pool Street ze świeżymi materiałami. Na kierownikach firmy wrażenie zrobiły jego szybkość i niewątpliwy talent, został więc zatrudniony dorywczo, aby projektował scenografię i napisy. Naraz pracował więc w dwóch miejscach — ale zdaje się, że częścią swoich dodatkowych zarobków dzielił się z bezpośrednim przełożonym u Henleya, miał bowiem czas i przestrzeń do tego, by pracować dla filmu.

Upór został nagrodzony i w kwietniu 1921 roku dostał pełny etat w Famous Players-Lasky. W „Henley Telegraph” pojawiła się informacja: „Odszedł pracować w branży filmowej, chociaż — jak nietrudno zgadnąć — nie jako aktor, lecz jako kierownik działu graficznego jednej z największych wytwórni anglo-amerykańskich. Będzie nam go bardzo brakowało, niemniej życzymy mu jak największych sukcesów”. Te w istocie miały stać się większe, niż ktokolwiek mógł sobie wówczas wyobrazić.

------------------------------------------------------------------------

1Drugi poniedziałek marca (wszystkie przypisy w niniejszej książce pochodzą od tłumacza).

2T. De Quincey, Wyznania angielskiego opiumisty, tłum. M. Bielewicz, Warszawa 2002, s. 349.

3Śmierć, sąd, piekło, niebo.

4Mogący wywoływać różne skojarzenia z racji podobieństwa do cock („kogut”, ale także „kutas”).

5 Pod koniec pierwszej dekady XX wieku Hal’s Tours były prawdziwą instytucją, której popularność skończyła się już kilka lat później. W czasach wzlotu w Stanach Zjednoczonych było jakieś pół tysiąca kin w kształcie wagonów kolejowych z ekranem w jednym końcu, na którym wyświetlano sceny kręcone z przodu rzeczywistego pociągu. Towarzyszyły temu takie dodatkowe efekty jak kolebanie się pomieszczeń, podskakiwanie jakby na rozjazdach oraz odpowiednie dźwięki.

6Tego elementu nie ma w opowiadaniu Poego. Narrator po usłyszeniu wyroku traci przytomność, a następnie mówi (w tłumaczeniu B. Leśmiana): „Czułem, że leżę na wznak i bez więzów”.

7Tradycyjna nazwa formacji saperskiej.

8Tłum. J. Łoziński.2

Ja to zrobię

Powieściopisarz i eseista Thomas Burke skorzystał z zaproszenia i odwiedził nowo powstałe studio na Islington. W tekście zatytułowanym Na ulicach Filmolandii pisał: „To teren dawnej stacji rozrządowej, ogołocona przestrzeń, na której nawet w upalny dzień czuje się zimno”. „Rozległa, wysoko sklepiona powierzchnia, w której huczy echo, a pod nogami poniewierają się grube przewody oświetleniowe”. Pod ścianami ciągnęły się wysepki scenografii do różnych obrazów, a pomiędzy nimi czekali na swoją kolej aktorzy w kostiumach. Ówczesnym filmom nie towarzyszył dźwięk, można więc było kręcić kilka jednocześnie.

Kamera i operator sytuowali się naprzeciw planu, obok rozkraczał się na trójnogu aparat do robienia zdjęć. Z boku siedziała sekretarka planu, starannie notująca szczegóły. Burke oczekiwał wielkiego tumultu i zgiełku, tymczasem „jedynym ciągłym dźwiękiem był syk lamp łukowych”. Od czasu do czasu rozlegał się głos reżysera: „Kręcimy to jeszcze raz, panno Gwyn. O, tak, widzi pani?”. Padały dziwne komendy: „Skrzyżuj”, „Utnij”, „Przesłona”, a potem: „Światła!”. Reżyser chwytał za megafon i monotonnym głosem rzucał polecenia: „Kamera. Wchodzi służący. Teraz detektyw. Teraz pokojówka… Na prawą rękę… Popchnij go trochę… Leci na ziemię… Walka… Masz go. Stop”. I: „Zgasić światła!”. Koniec sceny.

Producent zwoływał ekipę i konferował, w tym czasie robiono fotosy najdramatyczniejszych momentów. Burke odnotował, że chociaż wszędzie wisiały napisy „Palenie wzbronione”, i tak wszyscy palili. Jak zauważył, podczas obiadu w kantynie na piętrze nie było żadnego podziału na ekipę techniczną i aktorów: pomocnik elektryka siadał obok gwiazdy, a charakteryzatorka koło producenta. Burke miał wrażenie, że wszyscy byli „na równi zafascynowani” procesem tworzenia filmu.

Tak oto rodził się świat, w którym Alfred Hitchcock miał już pozostać do końca życia.

Famous Players-Lasky było w istocie amerykańskim studiem z głównie amerykańskim personelem. W gruncie rzeczy składały się na nie dwa studia: jedno na parterze, drugie na piętrze — oba wypełnione, by użyć określenia z „Timesa”, „najnowocześniejszym sprzętem ze Stanów Zjednoczonych”. Stałego wroga, londyńską mgłę, wyganiano dachem. Pierwszym zajęciem Alfreda Hitchcocka było projektowanie tytułowych kadrów produkowanych właśnie filmów; chodziło o to, by zwięźle zapowiedzieć widzom charakter akcji i występujących postaci. Od samego początku uczył się, jak współpracować z resztą ekipy, a zwłaszcza ze scenarzystkami, gdyż w zdecydowanej większości były to Amerykanki; miał potem rzec, że pierwsze lekcje rzemiosła filmowego pobierał od pracujących przy Poole Street „Amerykanek w średnim wieku”. To od nich nauczył się pisać scenariusze, co więcej, zobaczył, jak można zmienić tonację czy wymowę filmu, opatrując go innymi od zamierzonych kartami tytułowymi; w ten sposób można było wręcz uratować marny film. Komponował tytułowe kadry takich obrazów jak romantyczno-przygodowy The Mystery Road czy Dangerous Lies, dziś już straconych dla świata.

To tam poznał kobietę, która miała towarzyszyć wszystkim dalszym etapom jego życia i kariery. Alma Reville, młodsza od Alfreda tylko o dzień, była już profesjonalistką, jeśli chodzi o produkcję filmów. Mając szesnaście lat, zaczęła pracować w dziale montażu London Film Company w Twickenham Studios; jej rodzinny dom znajdował się nieopodal. Rychło stała się szybką i sprawną montażystką; w artykule opublikowanym w roku 1923 w „Motion Picture News” pisała: „Montaż filmowy jest sztuką przez duże »S«”. Od początku podkreślała, jaką wagę mają ciągłość akcji oraz umiejętne wykorzystywanie zbliżeń. Jej fachowość była tak ceniona, że jeden z reżyserów Twickenham Studios forsował ją na kierowniczkę planu, potem zaś uczynił z niej drugiego reżysera. Była to bardzo młoda profesja, w której talenty liczyły się ogromnie, a gdyby Alma była mężczyzną, najprawdopodobniej znacznie wyprzedziłaby Alfreda. W tym samym co on roku — 1921 — podjęła pracę w Famous Players-Lasky na Islington, nadal będąc królową sali montażowej i drugim reżyserem.

Przez pierwsze dwa lata jakby jej w ogóle nie zauważał; pełen ambicji i determinacji, nie bardzo interesował się płcią przeciwną. Ona z kolei zapamiętała korpulentnego młodzieńca w przesadnie wielkim płaszczu, który niespiesznie przemierzał studio z tytułowymi arkuszami pod pachą. Gdyby spojrzał uważniej, zobaczyłby niską — metr pięćdziesiąt — rudowłosą dziewczynę, ładną, szybką i efektywną, która bez reszty oddana była kręceniu filmów.

Famous Players-Lasky długo nie pobyło na Islington; współpraca anglo-amerykańska niezbyt się układała. Takie filmy jak Three Live Ghosts czy Love’s Boomerang nie były popularne wśród angielskich widzów, w przeciwieństwie do oryginalnych amerykańskich produkcji napływających z hollywoodzkich studiów, takich jak Goldwyn Pictures9 czy Universal Pictures. Alma musiała opuścić Islington. W „Motion Picture News” znajdujemy informację: „Alma Reville, dotąd dbająca w Famous Lasky o spójność scenariuszy i planu zdjęć, czeka teraz na inne propozycje”. Islington Studios dalej funkcjonowało jako miejsce do wynajęcia dla produkcji filmowej, więc także związany z nim Hitchcock pozostawał człowiekiem do wynajęcia; marzyły mu się jednak znacznie większe rzeczy.

Wreszcie, w 1923 roku, Alma odebrała telefon:

— Czy to panna Reville? Mówi Alfred Hitchcock. Właśnie zostałem zastępcą reżysera najnowszego filmu i jestem ciekaw, czy zechciałaby się pani podjąć jego montażu?

Wyznał jej potem, że był bardzo nieśmiały w kontaktach z kobietami, ale chodziło jeszcze o coś więcej. Jak zanotowała Alma: „Brytyjczykowi bardzo trudno było zaakceptować fakt, że kobieta zajmuje wyższe od niego stanowisko, i dlatego Hitch musiał czekać do momentu, kiedy znalazł się o szczebel wyżej ode mnie”.

Wcale nie obijał się na Islington. Przygotował wszystkie materiały do nigdy nienakręconej komedii Good Night Nurse! — ze wszystkiego zostało tylko osiem stron bardzo starannych notatek. Wydaje się też, że pod koniec 1922 roku pożyczył od wuja Josepha pieniądze, aby sfinansować film, który chciał nakręcić niezależnie. Miał on nosić tytuł Mrs Peabody albo Number Thirteen, akcja zaś miała się rozgrywać w dobrze znanym Hitchcockowi środowisku londyńskiej niższej klasy średniej, zamieszkującej tanie osiedle Peabody Buildings. Po nakręceniu kilku szpul produkcję trzeba było zakończyć, gdyż zabrakło funduszy. Owa porażka mogła się wtedy wydawać prawdziwą katastrofą, tymczasem Hitchcock uznał tylko, że stanowiło to pouczające doświadczenie, na przyszłość bowiem będzie musiał pamiętać o tym, aby dobrze zabezpieczyć finansową stronę produkcji filmu.

Na początku roku 1923 znany aktor i menedżer Seymour Hicks razem z niezależnym reżyserem postanowili raz jeszcze nakręcić starą komedię filmową Zawsze mów żonie. Kiedy reżyser się rozchorował, Hicks zaczął się rozglądać za kimś, kto mógłby go zastąpić, i wtedy w oko wpadł mu pucołowaty młody pracownik, który zdaniem Hicksa „aż się palił do tego, by spróbować swoich sił przy kręceniu filmu”. Zachowała się jedna, dość marna kopia dwudziestominutowego filmu.

W lecie Hitchcock zaczął pracę przy obrazie, który miał zyskać znacznie większą popularność. Otóż grupa niezależnych filmowców uznała, że Islington Studios to znakomite dla nich miejsce. Michael Balcon pragnął być producentem, Graham Cutts miał już za sobą reżyserię trzech filmów, w tych więc czasach, gdy kinematografia dopiero raczkowała, można go było uznać za całkiem doświadczonego; z kolei Victor Saville chciał współpracować z Michaelem Balconem jako producent. Z całej tej trójki to właśnie Balcon miał najsilniejszą pozycję: z czasem miał objąć Ealing Studios i zostać éminence grise brytyjskiego przemysłu filmowego. W jednym z dużo późniejszych wywiadów Hitchcock wspominał: „Pozwolono mi eksperymentować. To zawdzięczam Michaelowi Balconowi… To on pozwolił mi dać upust moim celuloidowym fantazjom”.

Współpraca zaczęła się od Woman to Woman (Kobieta kobiecie). Hitchcock, jak to on, był pełen entuzjazmu, ale i wątpliwości. Szybko się okazało, że cała trójka potrzebuje scenarzysty. Hitchcock zgłosił się na ochotnika, gdyż mógł pokazać fragment gotowego już tekstu. Wtedy pojawiła się kwestia dyrektora artystycznego. Ale i tym mógł się zająć Hitchcock, bo szkicując scenariusz, przy okazji projektował scenografię i kostiumy. Przylgnęła do niego fraza: „Ja to zrobię”. Także na Balconie, chociaż był już profesjonalistą, wrażenie zrobiła owa energia i giętkość. Niemniej Hitchcock potrafił też być bardzo stanowczy — projektował epizod, a potem mówił reżyserowi zwięźle: „Trzeba to filmować stąd”. Co więcej, znał specjalistkę od montażu — i stąd niespodziewany telefon do Almy Reville.

Woman to Woman, opowieść reżyserowana przez Grahama Cuttsa, traktuje o tancerce z Moulin Rouge, która ma romans z angielskim żołnierzem. Na świat przychodzi ich dziecko, tymczasem wojak doznaje amnezji i znowu się żeni. Wynikające z tego komplikacje zostawiają wiele miejsca dla sensacji i melodramatu. Wyświetlony na wiosnę 1923 roku film odniósł wielki sukces w Niemczech, Anglii i Stanach Zjednoczonych. W opinii „Daily Express” był to „najlepszy amerykański obraz nakręcony w Anglii”, co w tym czasie musiało stanowić nie lada komplement. Nie chwalono wprawdzie Alfreda Hitchcocka jako drugiego reżysera, niemniej wykazał on swoją wartość. W tymże roku „Motion Picture News” zamieściło karykaturę A.J. Hichcocka.

W następnym roku Balcon wraz z kolegami zrobił kolejny krok, aby nabyć Islington Studios od Paramountu, którego szefostwo aż nazbyt chciało się wycofać z uznanego za pomyłkę przedsięwzięcia. Biały cień i Namiętna przygoda są dziś wprawdzie zapomniane, jednak stanowiły część filmowej edukacji Hitchcocka. Na przykład w tym drugim obrazie musiał zbudować zapuszczony kanał, ze stojącymi za nim domami. W późniejszej karierze zawsze wolał korzystać ze scenografii niż z pleneru.

Firma przyjęła teraz nazwę Gainsborough Pictures i z pasją zabiegała o dofinansowanie. Niemcy były podówczas jednym z głównych w Europie centrów kinematograficznych, dlatego Balconowi wydawało się to naturalnym rozwiązaniem, by załatwić koprodukcję z którąś z czołowych firm niemieckich. Wczesną jesienią 1924 roku Hitchcock wraz z Almą i Grahamem Cuttsem udali się do nowego, przeszklonego studia Universum Film-Aktiengesellschaft (UFA) w podberlińskiej miejscowości Neubabelsberg, efektem czego stała się anglo-niemiecka współpraca przy dwóch filmach. W The Prude’s Fall (Kwestii dumy) i The Blackguard (Łajdaku) grała nader kosztowna aktorka amerykańska Jane Novak, a kręcono je w różnych egzotycznych europejskich sceneriach.

Ani Hitchcock, ani Alma nie znali nawet słowa po niemiecku, skazani więc byli na język migowy i swego rodzaju techniczne patois, ale jakoś dali sobie z tym radę. Najważniejsze jednak było to, że uczyli się nie tylko języka, lecz także nowej gałęzi sztuki. Na sąsiednim planie niemiecki reżyser F.W. Murnau kręcił The Last Laugh (Kto się śmieje ostatni)10, niemy film bez śródnapisów i z tylko jedną, kończącą film kartą tytułową. Obraz był prawdziwym triumfem niemej ekspresji filmowej, Murnau zaś znacznym zaufaniem obdarzył młodego Anglika; Hitchcock miał potem wspominać: „To od Murnaua nauczyłem się opowiadać historię bez słów”. U Murnaua podpatrzył technikę ruchomej kamery, która może zmieniać pozycję jak każda z postaci, nauczył się też wielu innych rzeczy. Jeśli chcesz pokazać na ekranie dom czy katedrę, to nie musisz tworzyć ich kopii. Wystarczy pokazać marmurową kolumnę, wielkie drewniane drzwi albo nawet tylko ich fragment, a wyobraźnia widzów dopowie resztę. „Liczy się nie to, co widzisz na planie — powtarzał Murnau — lecz to, co widać na ekranie”.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

------------------------------------------------------------------------

9Na początku lat dwudziestych Goldwyn funkcjonował jeszcze w Nowym Jorku, a do Hollywood przeniósł się dopiero w 1924 roku — po połączeniu z Metro Pictures i Louis B. Meyer Production.

10W Niemczech film wyświetlano jako Der letzte Mann (Ostatni człowiek), a w Polsce znany jest jako Portier z hotelu Atlantic.