Anatola Sterna związki z kinematografią - ebook

WPROWADZENIE

W dziejach literatury dwudziestego wieku Anatol Stern został zapamiętany przede wszystkim jako jeden z animatorów ruchu futurystycznego, inicjującego nowy, awangardowy etap w rozwoju rodzimej poezji i otwierającego znaczący okres w rozwoju kultury polskiej – dwudziestolecie międzywojenne. Ten sugestywny początek drogi artystycznej zaważył na utożsamianiu dorobku autora z uprawianiem liryki, tymczasem stanowiła ona jedynie część jego działalności; na literacką i metaliteracką spuściznę Anatola Sterna złożyły się także teksty prozatorskie, dramatyczne, szkice o charakterze krytycznym bądź historycznym, eseistyka czy też przekłady z literatur obcych.

Poeta, poza zainteresowaniem literaturą, żywił również głęboką fascynację kinem, które na rodzimym gruncie, w czasach najpłodniejszej aktywności twórczej autora Biegu do Bieguna, wydawało się sztuką jeszcze słabo rozwiniętą, nieprzemawiającą autonomicznym i w pełni ukształtowanym językiem. Pomimo wszelkich niedoskonałości ówczesnego kina Stern upatrywał w nim wielkie medium, będące nową formą ekspresji artystycznej, i niejednokrotnie swoje poglądy werbalizował, podejmując w latach dwudziestych i trzydziestych rolę zaangażowanego publicysty filmowego. W owym czasie propagował film także poprzez działalność społeczną, pełniąc m.in. wraz z Andrzejem Strugiem i Karolem Irzykowskim funkcję członka powołanej przez ówczesny rząd Rady dla Spraw Kultury Filmowej, a co najistotniejsze, brał aktywny udział w kształtowaniu kinematografii polskiej, tworząc w dwudziestoleciu międzywojennym scenariusze do ponad trzydziestu filmów, a po wojnie przygotowując co najmniej dwanaście niezrealizowanych przedsięwzięć filmowych. Niniejsza książka w całości poświęcona jest temu obszarowi działalności Anatola Sterna.

Bibliografia piśmiennictwa koncentrującego się na osiągnięciach Sterna nie jest obfita, zawiera jednak trzy książkowe pozycje monograficzne, powstałe na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat, przybliżające dokonania autora na gruncie literatury – jako poety1, prozaika2 i dramatopisarza3. Co ciekawe, ważna część jego dorobku, jaką niewątpliwie była działalność filmowa, nie została dotąd wnikliwie opisana w publikacjach naukowych. Tym bardziej należy sądzić, że temat książki jest godny uwagi i przedstawione wyniki badań z jednej strony przyczynią się do lepszego zrozumienia osobowości artystycznej Sterna, jego twórczości i poglądów na sztukę, z drugiej zaś – mogą stać się asumptem do postrzegania i interpretowania spuścizny kinematograficznej dwudziestolecia międzywojennego z innej perspektywy, do odnalezienia w niej szczególnych wartości, uwyraźniających się wraz ze wzrostem dystansu czasowego, coraz bardziej oddalającego nas od tego okresu.

Zasadnicza część monografii składa się z pięciu rozdziałów oraz aneksu. W pierwszym rozdziale zarysowano tło kulturowe międzywojnia, a więc poczyniono stosowne wprowadzenie, niezbędne do zrozumienia głównego przedmiotu badań. Skupiono się na kwestii zaangażowania twórców literackich w produkcję filmową oraz na problemie specyficznych relacji zachodzących pomiędzy filmem a literaturą. Dla wielu polskich pisarzy kino stało się wówczas istotnym źródłem inspiracji determinującym zakres tematyczny oraz poetykę tekstów literackich. Atencja, jaką literaci obdarzali kino w dwudziestoleciu międzywojennym, przyczyniła się do powstania nowych gatunków literackich (np. powieści filmowej), dynamicznego rozwoju publicystyki filmowej, a także zachęciła pisarzy do wcielania się w role scenarzystów i autorów dialogów (poza Anatolem Sternem pracą scenariopisarską zajmowali się m.in. Wacław Sieroszewski, Ferdynand Goetel, Andrzej Strug, Stefan Kiedrzyński, Jerzy Braun, Jan Adolf Hertz, Tadeusz Dołęga-Mostowicz czy Antoni Marczyński), do pisania tekstów piosenek wykorzystywanych w filmach (np. Julian Tuwim, Marian Hemar, Władysław Broniewski), a nawet próbowania sił w rzemiośle aktorskim (Jarosław Iwaszkiewicz czy Stanisław Ignacy Witkiewicz).

W kontekście wspomnianej problematyki poruszono zagadnienie inspiracji filmowych, które można zauważyć przede wszystkim w twórczości poetyckiej Sterna (wplatanie w tkankę tekstu rekwizytorni postaci i motywów filmowych oraz niekiedy projektowanie struktury utworu w taki sposób, by sprawiała wrażenie transpozycji filmowych środków wyrazu na grunt liryki). W rozdziale tym, obok przytoczonych kwestii, opisano także działalność społeczną Sterna, która miała na celu szerzenie kultury filmowej oraz poprawę legislacyjno-finansowych uwarunkowań rozwoju polskiej produkcji kinematograficznej. Do inicjatyw pisarza w tej dziedzinie można zaliczyć udział w organizowaniu dwóch wystaw kinematograficznych w 1927 roku oraz członkostwo w powołanej w tym samym roku, wspomnianej już Radzie dla Spraw Kultury Filmowej.

Rozdział drugi traktuje o ważnej części publicystycznego i teoretycznego dorobku Sterna, który twórca poświęcił problematyce filmowej. Pisarz był redaktorem bądź współredaktorem co najmniej czterech czasopism, które na swoich łamach prezentowały tematykę filmową („Wiadomości Filmowe”, 1925; „Kino-Film”, 1927; „Kino Teatr”, 1929–1930; „Stop”, 1932). Ponadto publikował w co najmniej dwunastu czasopismach filmowych (m.in. w pismach takich jak „Kino-Teatr dla Wszystkich”, „Ekran i Scena”, „Film”, „Świat Filmu”, „X Muza. Tygodnik Ilustrowany”, „Kalendarz Wiadomości Filmowych”). Teksty Sterna poruszające zagadnienie sztuki filmowej ukazywały się również w periodykach literackich i kulturalno-społecznych (np. w „Skamandrze” czy „Wiadomościach Literackich” – w ostatnim z wymienionych pism autor pełnił funkcję recenzenta działu filmowego w roku 1924 oraz w latach 1926–1928), a także w prasie codziennej. Po wojnie współpraca z wydawnictwami czasopiśmienniczymi miała już zupełnie inny charakter – twórca zamieścił niewiele artykułów na temat filmu.

Warto nadmienić, że Stern pod koniec lat pięćdziesiątych zebrał część swoich szkiców i opublikował w książce pt. Wspomnienia z Atlantydy4, jak jednak wykazano w opisywanym rozdziale, ta interesująca publikacja nie może stanowić źródła szczegółowego poznania jego filmowych poglądów z dwudziestolecia międzywojennego – Anatol przeredagował swoje teksty, czasami nieznacznie, a niekiedy drastycznie zmieniając ich sens w odniesieniu do opublikowanych kilkadziesiąt lat wcześniej czasopiśmienniczych pierwodruków. Stąd też podstawowy materiał badawczy zanalizowany we wspomnianym rozdziale stanowiły oryginalne teksty opublikowane przez Sterna na łamach prasy.

Głównym zadaniem, jakie autor książki postawił sobie przy opracowywaniu rozdziału trzeciego, było scharakteryzowanie praktyki filmowej omawianego twórcy w dwudziestoleciu międzywojennym. W okresie tym nakręcono trzydzieści trzy filmy na podstawie stworzonych lub współtworzonych przez niego scenariuszy; były to w większości melodramaty, ale także filmy historyczne i komedie. Do dzisiejszych czasów przetrwało w całości bądź we fragmentach dwadzieścia siedem filmów, co stanowi jedną szóstą (!) wszystkich polskich filmów przedwojennych zachowanych w zbiorach Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego. Przytoczone liczby świadczą o tym, że Stern był najpłodniejszym scenarzystą w polskim kinie dwudziestolecia.

Książka stanowi polemikę z długoletnim zwyczajem oceniania przedwojennego filmu polskiego przez kontrastowanie jego poziomu z wartością ogólnoświatowej klasyki filmowej, które spetryfikowało pejoratywne wyobrażenie o rodzimym kinie tamtych czasów, klasyfikowanym niejednokrotnie jako wulgarne, płytkie i szablonowe. Przyjęto więc odmienną perspektywę, sytuującą rozważania nad historią omawianego wycinka polskiej kinematografii w nurcie refleksji nad istotą i dziejami kultury popularnej. Dlatego też przy opisywaniu filmów powstałych na kanwie scenariuszy Sterna5 próbowano określić, w jaki sposób spełniają kryteria wyznaczane przez ramy gatunkowe kina rozrywkowego, czy stanowią realizację określonych schematów fabularnych, czy też wyłamują się z nich, za pomocą jakich zabiegów regulują emocjonalne napięcie oglądających je widzów, a w końcu – na ile odpowiadają ich oczekiwaniom (wyjątkiem od tej zasady jest refleksja nad zrealizowanym przez Franciszkę i Stefana Themersonów filmem awangardowym Europa (1931–1932), który stanowi próbę przełożenia na język filmu poematu Sterna pod tym samym tytułem). Ponadto przy tworzeniu odpowiedniego kontekstu rozważań korzystano z przedwojennej prasy, zachowanej korespondencji, relacji samego Anatola oraz jego żony lub z wypowiedzi innych świadków epoki. Wiedza ta okazała się szczególnie cenna przy ustalaniu faktów odnoszących się do filmów współtworzonych przez pisarza, które zachowały się tylko we fragmentach lub zaginęły podczas wojny, a także przy rekonstrukcji oceny warsztatu scenariopisarskiego tego twórcy wyrażanej przez krytykę filmową lat dwudziestych i trzydziestych.

Czwarty i piąty rozdział książki zawiera analizę materiałów archiwalnych ukazującą wojenne i powojenne związki Sterna z kinematografią. W trakcie wojny poeta uczestniczył w opracowywaniu co najmniej dwóch ukończonych przedsięwzięć filmowych. Nadto, gdy po wojnie powrócił do kraju w kwietniu 1948 roku (od 1943 roku przebywał w Palestynie), próbował podjąć pracę na rzecz filmu w innej już rzeczywistości polityczno-społecznej i w odmienionych, upaństwowionych strukturach kinematografii polskiej. Żona twórcy, Alicja Sternowa, w swoich nieopublikowanych wspomnieniach powojennym związkom męża z branżą filmową poświęciła jedynie wzmiankę, sugerującą, że po wojnie Anatol zaniechał twórczości scenariopisarskiej6. Tymczasem na podstawie materiałów archiwalnych można ustalić, że od 1948 roku niemal do końca życia stworzył przynajmniej dwanaście projektów filmowych, z których żaden nie został zrealizowany. Długoletni okres starań o powrót do profesji scenariopisarskiej nie tylko jest nieznany dotychczasowym badaczom dorobku artystycznego Sterna, którzy koncentrowali swój wysiłek na analizowaniu jego spuścizny literackiej, był także nieobecny w publikacjach historycznofilmowych.

Opisanie twórczości z powyższego zakresu chronologicznego wymagało odbycia cyklu kwerend w instytucjach gromadzących archiwalia, przede wszystkim w Bibliotece Narodowej oraz Bibliotece Filmoteki Narodowej. Kwerendy przeprowadzone w Zakładzie Rękopisów pierwszej biblioteki umożliwiły analizę m.in. obszernego archiwum rodzinnego Anatola i Alicji Sternów. Wyłonienie z tego zbiorów wszelkich materiałów scenariopisarskich, w tym maszynopisów lub kopii maszynowych nowel filmowych, a także równie cennych pod względem badawczym dokumentów osobistych pisarza i jego żony oraz fragmentów korespondencji, pozwoliło na ustalenie faktów dotyczących ich wspólnej biografii oraz kulis narodzin konkretnych przedsięwzięć artystycznych. Spora część unikatowych materiałów, stanowiących podstawę rozważań, nigdy wcześniej nie była analizowana czy choćby nawet tylko przeglądana przez innych badaczy. Poświadczają to puste miejsca w metryczkach dołączonych do każdego woluminu. Z kolei kwerendy w Bibliotece Filmoteki Narodowej umożliwiły dotarcie do maszynopisów niekiedy niedostępnych w Bibliotece Narodowej; okazały się więc archiwaliami komplementarnymi, poszerzającymi wiedzę, a dzięki temu pozwalającymi na bardziej gruntowny opis twórczości scenariopisarskiej Sterna.

Książka uwzględnia również tekst, który zdecydowano się zawrzeć w formie aneksu, chcąc zachować spójność kompozycyjną poprzednich części pracy. Scharakteryzowano w nim relacje autora Futuryzji z pisarzem i filmowcem Stefanem Themersonem w świetle korespondencji pomiędzy artystami, rozpoczętej pod koniec lat pięćdziesiątych i trwającej aż do śmierci Sterna (listy Themersona do Sterna zachowały się w spuściźnie Anatola i Alicji Sternów, z kolei listy Sterna do Themersona – w Archiwum Themersonów, od niedawna również przechowywanym w Bibliotece Narodowej). Głównym motywem konstytuującym tematykę owej epistolografii jest, wspomniany już w kontekście rozdziału trzeciego, zekranizowany przez Themersonów utwór Europa oraz projekt edycji jego angielskiego przekładu.

Część uzupełniającą książkę stanowią: wykaz filmów powstałych przy udziale Anatola Sterna, lista projektów niezrealizowanych, bibliografia, a także wykaz nagrań radiowych z zarejestrowanymi wypowiedziami pisarza.

***

Niniejsza książka jest poprawioną i zaktualizowaną7 wersją rozprawy doktorskiej napisanej na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej. Dysertacja ta stanowiła efekt projektu badawczego finansowanego w latach 2010–2012 przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego oraz Narodowe Centrum Nauki, które powstało w trakcie prowadzenia badań i przejęło kompetencje ministerstwa w tym zakresie (nr projektu: N N105 195538). Promotorem pracy był prof. dr hab. Krzysztof Stępnik, obowiązki recenzentów zaś pełnili prof. dr hab. Jacek Dąbała oraz prof. dr hab. Jerzy Święch. Obrona dysertacji odbyła się w Instytucie Filologii Polskiej Wydziału Humanistycznego UMCS w maju 2013 roku.

Autor, korzystając z okazji, pragnie złożyć serdeczne podziękowania osobom, które wspierały go na wielu etapach niebywałej przygody intelektualnej, jaką było odkrywanie tajemnic twórczości filmowej Sterna – promotorowi, a także Rodzicom.

1 G. Pietruszewska-Kobiela, O poezji Anatola Sterna, Częstochowa 1992; P. Majerski, Anarchia i formuły. Problemy twórczości poetyckiej Anatola Sterna, Katowice 2001.

2 G. Pietruszewska-Kobiela, Psychologizm i surrealizm – proza Anatola Sterna, Częstochowa 1991.

3 Taż, Pejzaż dramatyczny Anatola Sterna, Częstochowa 1989.

4 Por. A. Stern, Wspomnienia z Atlantydy, Warszawa 1959.

5 Z wyjątkiem maszynopisu i kopii maszynowej, dotyczących tego samego filmu, oraz dwóch różnych autografów, z których jeden jest mocno niekompletny, nie zachowały się żadne materiały scenariopisarskie Sterna z okresu przedwojennego. Z konieczności więc podstawowym materiałem badawczym są nakręcone na ich postawie filmy.

6 A. Sternowa, Życie i wiersze. Pamiętnik liryczny, Warszawa 1979, kopia maszynowa, Zakład Rękopisów Biblioteki Narodowej, Archiwum Sternów (dalej w tekście: ZR BN AS), sygn. rps akc. 11854, k. 124 (foliacja autorki).

7 Między innymi o ustalenia poczynione w wyniku analizy materiałów rękopiśmiennych z Archiwum Themersonów (przywiezionego z Wielkiej Brytanii do Polski oraz przekazanego Bibliotece Narodowej pod koniec 2014 roku) czy też o informacje dotyczące obecnego stanu badań i najnowszych odkryć filmowych (np. odnalezienie w 2019 roku świętego Graala historyków polskiego kina awangardowego – zaginionej od czasu drugiej wojny światowej adaptacji Europy).ROZDZIAŁ 1

Dlaczego Anatol Stern zainteresował się sztuką filmową?

1.1. Od pisarzy schyłku dziewiętnastego wieku
do twórców Drugiej Awangardy. Literaci a dziesiąta muza

Pojawienie się kina w ostatniej dekadzie dziewiętnastego wieku na stałe przeobraziło polskie życie kulturalne. Mimo że jeszcze przez wiele lat film w konfrontacji z innymi dziedzinami ekspresji artystycznej – takimi jak literatura, teatr czy malarstwo – rozwijającymi się zgodnie z młodopolskimi wzorcami, nie wypadał korzystnie i trudno było utożsamiać powstanie owego wynalazku z narodzinami kolejnej sztuki, to z obecnej perspektywy już nie tak oczywiste wydaje się stwierdzenie, że widowisko filmowe w pierwszych latach istnienia stanowiło wyłącznie plebejską, jarmarczną rozrywkę. Entuzjastami ruchomych obrazów byli reprezentanci wielu grup społecznych, a więc nie tylko robotnicy i rzemieślnicy, lecz także kler i uniwersyteccy profesorowie; nadto pierwsze projekcje często organizowano w miejskich teatrach, hotelach, restauracjach, śródmiejskich kawiarniach, eleganckich ogrodach, krótko mówiąc, w miejscach, w których gromadziła się inteligencja1. Rosnąca popularność seansów filmowych, bodźce odbierane w trakcie projekcji i związane z nimi komunikacyjne (a w przyszłości też artystyczne) możliwości nowoczesnego medium rozpalały wyobraźnię środowisk intelektualnych i literackich, w różnorodny sposób demonstrujących fascynację kinem.

Dla przykładu warto przypomnieć, że dzięki informacji zawartej w jednym z felietonów publicysty filmowego i pisarza Leo Belmonta wiadomo, że już przed 1909 rokiem zagorzałymi kinomanami byli Stefan Żeromski i Jan Lemański2. Należy też dodać, że literaci nie tylko systematycznie chodzili do kina, ale tworzone teksty zaczynali wypełniać motywami filmowymi (dwie nowele Bolesława Prusa: Zemsta, 1907 oraz Widziadło, 1911; opowiadanie Władysława Stanisława Reymonta Senne dzieje, 1908; opowiadanie Włodzimierza Perzyńskiego Wybraniec losu, 1914); rozpoczynali też pisanie utworów, których główny wątek w mniejszym lub większym stopniu koncentrował się na zagadnieniu kina (jednoaktówka Karola Irzykowskiego Człowiek przed soczewką, czyli sprzedane samobójstwo, 1908; utwór Wacława Wolskiego Baśń o kinematografie, 1909 – pierwszy polski wiersz poświęcony widowisku kinematograficznemu)3.

Perspektywa dotarcia do szerszego grona odbiorców skłaniała pisarzy do zgody na dokonywanie adaptacji utworów literackich (dzięki przychylności Stefana Żeromskiego możliwe stało się sfilmowanie w 1911 roku Dziejów grzechu, które były zarazem pierwszą rodzimą próbą parafrazy filmowej; Stanisław Przybyszewski, jak wynika z fragmentów jego korespondencji, sam zabiegał o ekranizowanie własnych dzieł prozatorskich i dramatycznych, co w konsekwencji zaowocowało czterema polskimi adaptacjami utworów pisarza nakręconymi od 1917 do 1929 roku). Chęć spróbowania sił w kreacji nowego środka przekazu treści rozrywkowych bądź artystycznych skłaniała literatów do podejmowania prób scenariopisarskich – poza twórczością pisarzy obecnie zapomnianych, takich jak Julian Krzewiński, Stanisław Sierosławski czy Kazimierz Hulewicz (promujący Polę Negri w okresie jej pierwszych występów), za przykład mogą posłużyć scenariopisarskie próby Władysława Reymonta (który dodatkowo w 1922 roku wraz z m.in. Kornelem Makuszyńskim współtworzył Pierwszą Polską Spółdzielnię Kinematograficzno-Artystyczną – Artfilm)4, jak również scenariusz Gabrieli Zapolskiej do nakręconego w 1912 roku obrazu Niebezpieczny kochanek5 czy w końcu nieprzeniesiony na ekran scenariusz Żeromskiego do filmu Wieczna fala6.

Fascynacja kinem, która notabene osiągnęła apogeum w okresie dwudziestolecia międzywojennego, wraz z wejściem na arenę literacką młodych, dopiero debiutujących twórców, nie była uzewnętrzniana jedynie za pomocą wplatania w tekst określonych motywów filmowych czy angażowania się pisarzy w działalność kinematograficzną. W związku z sytuacją polityczno-społeczną, panującą do momentu odzyskania niepodległości w 1918 roku i uniemożliwiającą powstanie w Polsce fachowej kadry filmowej, pierwszymi osobami, które na łamach prasy obejmowały refleksją teoretyczną zjawiska dotyczące kinematografu, byli w głównej mierze literaci bądź krytycy i historycy literatury, a nie ludzie bezpośrednio odpowiedzialni za powstawanie filmów. Wśród autorów piszących o kinie jeszcze przed 1918 rokiem wypada pamiętać o Włodzimierzu Perzyńskim, Leo Belmoncie, Zygmuncie Wasilewskim, Tadeuszu Dąbrowskim czy w końcu Karolu Irzykowskim.

Pisząc o wpływie literatury na strukturę dzieła filmowego, warto podkreślić, że literatura, jako sztuka narracyjna, determinowała język kina7 już od momentu jego narodzin. Sztuka literacka z jednej strony wprowadzała do konstrukcji dzieła filmowego określone schematy fabularne, z drugiej zaś – pełniła funkcję bazy dla wielu parafraz filmowych, które zyskiwały rozgłos często w ślad za popularnością tekstów literackich adaptowanych na potrzeby kina. W polskiej produkcji kinematograficznej dwudziestolecia międzywojennego, cierpiącej na brak scenariuszy oryginalnych, adaptacja filmowa (zwłaszcza utworów należących do kanonu literackiego) odgrywała dość ważną rolę nobilitującą, zdaniem realizatorów, widowisko filmowe.

Z dzisiejszej perspektywy jednak znacznie silniejsze wydaje się oddziaływanie filmu na literaturę, gdyż dla wielu polskich pisarzy tego okresu kino stało się istotnym źródłem inspiracji, determinującym zakres tematyczny oraz poetykę tekstów literackich. Wprawdzie zainteresowanie literatów fenomenem kina jest już dostrzegalne w twórczości autorów pozytywistycznych i młodopolskich, należy jednak pamiętać, że owa atencja nie była powszechna, a w pełni rozwinęła się dopiero w kulturze międzywojnia8. W tym okresie poeci futurystyczni, a także skamandryci, upatrywali w kinie zwiastun nowoczesności, rewelację techniczną umiejętnie oddającą rytm wielkomiejskiej cywilizacji, fascynowali się masowością i ludycznością dziesiątej muzy, teksty wypełniali postaciami, rekwizytami oraz motywami filmowymi. Reprezentanci Awangardy Krakowskiej w sposób przemyślany transponowali na grunt literatury techniki filmowego obrazowania i ukazywania rzeczywistości zarówno w poezji, jak i w prozie. Ograniczanie roli narratora przez uczynienie go zaledwie świadkiem dziejących się wydarzeń, konstruowanie eliptycznych wypowiedzi, stylizowanych na lakoniczne zdania zaczerpnięte z filmowego scenariusza, maksymalne uproszczenie składni oraz ograniczanie opisów, ewokujące wrażenie szybkiego tempa przebiegających zdarzeń, dały podstawę wyodrębnienia się nowego gatunku – „powieści filmowej” – realizowanego przez takich twórców jak m.in. Jan Brzękowski (Psychoanalityk w podróży, 1929; Bankructwo profesora Muellera, 1931) czy też Jalu Kurek (Kim był Andrzej Panik. Andrzej Panik zamordował Amundsena, 1926; SOS. Zbaw nasze dusze, 1927).

Część poetów i pisarzy (m.in. Antoni Słonimski9, Anatol Stern, Tadeusz Peiper i Leo Belmont), oddając się twórczości publicystycznej zamieszczanej na łamach czasopism filmowych, werbalizowała własne, oryginalne poglądy na temat dziesiątej muzy, podtrzymując tym samym działalność popularyzatorską i krytyczną oraz kładąc podwaliny pod polską myśl filmową. Zainteresowanie kinem udzielało się w mniejszym lub większym stopniu także młodszym literatom, chociażby reprezentantom Drugiej Awangardy, wśród których teksty o filmie pisali Czesław Miłosz10, Józef Czechowicz11 oraz Józef Łobodowski12.

Wielu autorów również praktycznie angażowało się w twórczość kinematograficzną (w większości wypadków współpraca ta była krótkotrwała), próbując własnych sił najczęściej w roli scenarzystów, autorów dialogów oraz tekstów piosenek filmowych. Do takich pisarzy zaliczyć można chociażby Ferdynanda Goetla13, Wacława Sieroszewskiego, Anatola Sterna, Jerzego Kossowskiego, Juliana Tuwima, Antoniego Słonimskiego, Jana Lechonia, Jarosława Iwaszkiewicza, Władysława Broniewskiego, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego14, Andrzeja Struga15, Stefana Kiedrzyńskiego, Jerzego Brauna, Mariana Hemara, Jana Adolfa Hertza, Tadeusza Dołęgę-Mostowicza, Antoniego Marczyńskiego, Zofię Nałkowską16, Marię Morozowicz-Szczepkowską czy Zofię Dromlewiczową.

Należy również wspomnieć o wąskim gronie twórców, którzy przyszłości sztuki filmowej upatrywali w kinie awangardowym, realizując własne filmy krótkometrażowe, takie jak Or (obliczenia rytmiczne) (1933) Jalu Kurka czy też produkcje Stefana Themersona i jego żony Franciszki.

Nie można także zapomnieć o literatach, którzy próbowali sił w profesji aktorskiej – po latach najbardziej intrygującymi przykładami wydaje się rola Jarosława Iwaszkiewicza w niemym obrazie 9.25. Przygoda jednej nocy w reżyserii Ryszarda Biskego i Adama Augustynowicza (1929)17 oraz pojawienie się na planie filmowym Mogiły nieznanego żołnierza w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego (1927), słynnego ekscentryka Stanisława Ignacego Witkiewicza (co niestety ostatecznie nie zostało uwiecznione na taśmie nitrocelulozowej, gdyż Witkacy w trakcie trwania zdjęć zrezygnował z grania w filmie)18.

Na tle głównego tematu książki warto zwrócić uwagę na futurystyczną koncepcję sztuki, w której dziesiąta muza odgrywała istotną rolę i która we Włoszech, poza odzwierciedleniem w rozprawach i manifestach, wspierała realizację filmów inicjujących rozwój poetyki kina awangardowego. Pierwszymi teoretykami oraz twórcami kina futurystycznego byli bracia – pisarz Bruno Corra i artysta plastyk Arnaldo Ginna – którzy już na początku drugiej dekady dwudziestego wieku ogłaszali prace poświęcone nowej sztuce oraz nakręcili sześć krótkich filmów abstrakcyjnych w ramach eksperymentu, który określili mianem „muzyki chromatycznej”19. W Polsce jedynym futurystą, który miał jakikolwiek kontakt z realizacją filmową, był właśnie Anatol Stern (aczkolwiek utwory, jakie poeta współtworzył, wpisywały się w zupełnie inny wzorzec produkcji filmowej, niż miało to miejsce w wypadku eksperymentów włoskich poprzedników). Stern był również jedynym z polskich pisarzy tamtego okresu, którego związki z kinematografią były silne, długotrwałe i przejawiały się w wielu aspektach jego działalności, poczynając od inspiracji filmem w twórczości poetyckiej, kończąc zaś na obfitej twórczości scenariopisarskiej.

1 M. Hendrykowska, Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci 1895–1914, Poznań 1993, s. 106–107.

2 Por. L. Belmont, Hołd kinematografowi, „Wolne Słowo” 1909, nr 44–45, s. 14–16 (przedruk: „Kinema” 1923, nr 25, s. 3–4, 6). Tekst udostępniony został także w powojennych antologiach: Uwagi o polskim filmie. Wypisy źródłowe, wybrał i ułożył W. Jewsiewicki, Łódź 1955, s. 5–7; Polska myśl filmowa. Antologia tekstów z lat 1898–1939, wybór i oprac. J. Bocheńska, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975, s. 22–25.

3 M. Hendrykowska, Śladami tamtych cieni, dz. cyt., s. 233.

4 Spółdzielnia wyprodukowała dwa filmy, które nie odniosły szczególnego sukcesu: Krzyk w nocy (1922) oraz Kizia-Mizia (1922) – oba w reżyserii Henryka Bigoszta. Po ich realizacji spółdzielnia została rozwiązana (W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu polskiego. Tom I:
1895–1929, Warszawa 1989, s. 154).

5 M. Hendrykowska, Gabriela Zapolska pisze dramat dla kinematografu, w: Historia kina polskiego, red. T. Lubelski, K.J. Zarębski, Warszawa 2006, s. 14–15.

6 Por. edycję scenariusza na podstawie dwóch autografów – brulionu i czystopisu: S. Żeromski, Wieczna fala. Sztuka kinematograficzna w sześciu częściach, , „Dialog” 1996, nr 5–6 (474–475), s. 5–19; teksty o utworze: M. Gabryś-Sławińska, Stefana Żeromskiego otwieranie się na kulturę popularną – scenariusz filmowy „Wieczna fala”, w: Stefan Żeromski. Kim był? Kim jest? Materiały ogólnopolskiej konferencji naukowej, Kielce 2–4 października 2014 r., red. Z.J. Adamczyk, Kielce 2015, s. 116–128; Z. Goliński, J. Golińska, Żeromski raz jeszcze, „Dialog” 1996, nr 5–6 (474–475), s. 230–235; A. Stern, Stefan Żeromski a film. Nieznany scenariusz Wielkiego Pisarza, „Film” 1936, nr 24, s. 1.

7 Dostrzeżenie wpływu literatury na film zrodziło przeświadczenie o szczególnym pokrewieństwie obu sztuk, które w polskiej teorii filmu zostało usankcjonowane (dzisiaj już anachroniczną) tezą o „przyliterackim” rodowodzie filmu. Jej autor, Bolesław W. Lewicki, wśród elementów, które świadczyłyby o „przyliterackim” charakterze kina, wskazywał: tożsamość filmowych i literackich układów strukturalnych, rolę scenariusza, możliwość zrelacjonowania słowami treści filmu oraz obecność warstwy słownej w utworze filmowym (zob. B.W. Lewicki, Problematyka rodzajów i gatunków w sztuce filmowej, „Zagadnienia Rodzajów Literackich”, t. 2, z. 2 (3), Łódź 1960, s. 59–61).

8 Siłę wpływu poglądów na literaturę i film, które pojawiły się w kulturze polskiej wraz z zamknięciem okresu młodopolskiego, pokazuje przykład twórczości Bronisławy Ostrowskiej. Autorka na początku lat dwudziestych, ulegając inspiracjom poetyki skamandryckich tekstów, zaczęła kreować utwory wypełnione egzoteryczną rekwizytornią, oparte na języku sprozaizowanym, odartym z modernistycznego wyrafinowania (m.in. poemat Koło święconej kredy, 1923). Zgodnie z duchem nowej epoki zafascynowała się kinem, co zaowocowało pracą nad nigdy niewykorzystanymi projektami scenariuszy adaptacji Wandy Norwida oraz Złotej czaszki Słowackiego. W komentarzu do swoich projektów, pozostających wciąż w maszynopisach, zawarła interesujące refleksje na temat sztuki filmowej (o istnieniu takich materiałów pisała: A. Wydrycka, Poetka „wielkiej jedności”, w: B. Ostrowska, Poezja wybrane, oprac. A. Wydrycka, Kraków 1999, s. 17–18).

9 Błyskotliwa (ale i zjadliwa) publicystyka filmowa Antoniego Słonimskiego została wydobyta z pożółkłych czasopism i wydana wraz z rzetelnym komentarzem filmologicznym (por. A. Słonimski, Romans z X muzą. Teksty filmowe z lat 1917–1976, wybór, wstęp i oprac. nauk. M. Hendrykowska, M. Hendrykowski, Warszawa 2007).

10 Por. Cz. Miłosz, Film o Kanale Sueskim, „Pion” 1939, nr 6, s. 3 (przedruk: tegoż, Przygody młodego umysłu. Publicystyka i proza 1931–1939, zebr. i oprac. A. Stawiarska, Kraków 2003, s. 261–263); tegoż, „Władczyni”, „Pion” 1939, nr 7, s. 8 (przedruk: tamże, s. 263–265); Zabawne czy oburzające. Dwie krótkometrażówki, „Pion” 1939, nr 8, s. 8 (przedruk: tamże, s. 265–267).

11 Por. noty i recenzje opublikowane pod pseudonimami S.C.: Klęska Maksa Lindera, „Express Lubelski” 17 I 1925 (przedruk: J. Czechowicz, Pisma zebrane, t. 9, Varia, oprac. J. Cymerman, A. Wójtowicz, Lublin 2013, s. 69); Na srebrnym ekranie. „Książę krwi”, „Express Lubelski” 17 IX 1926 (przedruk: tamże, s. 71); Na srebrnym ekranie. „Jedynaczka króla miedzi”, „Express Lubelski” 13 I 1927 (przedruk: tamże, s. 72). Warto także dodać, że poeta był twórcą dwóch projektów scenariuszy, które zostały wznowione w tomie: J. Czechowicz, Pisma zebrane, t. 3, Utwory dramatyczne, red. J. Nowakowska, J. Cymerman, Lublin 2011, s. 175–182. Możliwe, że oba teksty są śladem po pracy nad scenariuszem, który Czechowicz przygotowywał dla reżysera Ryszarda Ordyńskiego w maju 1936 roku (zob. Komentarze, oprac. J. Nowakowska, J. Cymerman, tamże, 232–235). Ponadto na inspiracje filmem można natrafić w twórczości prozatorskiej Czechowicza (por. T. Kłak, Wstęp, w: J. Czechowicz, Koń rydzy. Utwory prozą, zebrał, oprac. i wstępem opatrzył T. Kłak, Lublin 1990, s. 21–25, 35–36; A. Wójtowicz, Filmowa proza Józefa Czechowicza, w: Józef Czechowicz. Poeta. Prozaik. Krytyk. Tłumacz, red. A. Niewiadomski, A. Wójtowicz, Lublin 2015, s. 113–128).

12 Por. J. Łobodowski, Nogi Marleny Dietrich, „Kurier Lubelski” 1932, nr 285, s. 3 (przedruk: „Scriptores” 2009, nr 35, s. 127–129).

13 Por. J. Lachowski, Kino Ferdynanda Goetla, w: Literatura. Media. Polityka. Prace ofiarowane Panu Profesorowi Krzysztofowi Stępnikowi, red. M. Piechota, Lublin 2014, s. 43–66; K. Polechoński, „Przymierze literatury z filmem”. Przypadek Ferdynanda Goetla, „Studia Filmoznawcze” 2015, nr 36, s. 119–149.

14 Twórca współpracował przy scenariuszu Strachów (1938), w reżyserii Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego. Dodajmy, że również pod koniec lat trzydziestych przygotował, na zamówienie zakonu jezuitów, scenariusz filmu o św. Andrzeju Boboli. W tekście dopatrywano się parodii, dlatego utworu nie wykorzystano (por. K.I. Gałczyński, Chrystusowy atleta. Film z życia św. Andrzeja Boboli, Małopolanina, herbu Leliwa, Męczennika, Patrona Polski, Apostoła Pińszczyzny, „Łowcy dusz”, „Prosto z Mostu” 1939, nr 1, s. 6–8; przedruk m.in. w: tegoż, Mężczyzna w damskim kapeluszu. Próby teatralne, Warszawa 2015, s. 299–327; T. Stępień, Gałczyński i media, Katowice 2005, s. 267–277; tegoż, Gałczyński w teatrze i nowych mediach, w: K.I. Gałczyński, Mężczyzna w damskim kapeluszu, dz. cyt., s. 8–14).

15 Por. A. Kisielewska, Film w twórczości Andrzeja Struga, Białystok 1998.

16 Z dzienników Nałkowskiej dowiadujemy się, że autorka pracowała nad dialogami do ekranizacji własnej powieści – obrazu Granica (1938) w reżyserii Józefa Lejtesa. Co ciekawe, informacji tej próżno szukać w napisach tytułowych do filmu (por. Z. Nałkowska, Dzienniki IV: 1930–1939, cz. 2, 1935–1939, oprac., wstęp i komentarz H. Kirchner, Warszawa 1988, s. 282, 345).

17 Do tej pory nie odnaleziono żadnej kopii 9.25. Przygody jednej nocy. Reprodukcja zachowanego kadru filmowego, na którym są obecni m.in. Jarosław Iwaszkiewicz i Eugeniusz Bodo: A. Zawada, Dwudziestolecie literackie, Wrocław 2005, s. 142.

18 Por. S. Beylin, O Pudowkinie, akrobatycznym skoku z mostu i zmierzchu filmu niemego, w: tejże, A jak to było, opowiem…, Warszawa 1958, s. 63–64; J. Degler, „Sztuką nie jest i być nie może”. Witkacy i kino, w: tegoż, Witkacego portret wielokrotny. Szkice i materiały do biografii (1918–1939), Warszawa 2009, s. 189–192.

19 Por. T. Miczka, W kinematografie wszystko jest możliwe. (Zarys futurystycznej teorii filmu), w: Z dziejów myśli filmowej. Rewizje i rewindykacje, red. E. Zajiček, Katowice 1989, s. 20–31; tenże, Kino włoskie, Gdańsk 2009, s. 37–39.