Artyści - ebook

Od autora

Artyści to zbiór sześciu obszernych wywiadów z przedstawicielami kilku różnych dziedzin artystycznych: aktorstwa, śpiewu operowego, piosenki i poezji. O swym życiu i etapach kariery opowiadają: aktorka teatralna i filmowa Ewa Krasnodębska (rocznik 1925), światowej sławy śpiewak operowy Wiesław Ochman (1937), poetka i dziennikarka Barbara Gruszka-Zych (1960), znany z seriali telewizyjnych aktor Tomasz Ciachorowski (1980), norweski kompozytor i piosenkarz, zwycięzca konkursu Eurowizji w 2009 roku Aleksander Rybak (1986) oraz aktor teatralny Adam Serowaniec (1989).

Dzieląc się przemyśleniami na temat własnej twórczości, moi rozmówcy nie stronią od anegdot, które nie tylko bawią, ale również ujawniają kulisy pracy w teatrach i na planach filmowych, uchylają rąbka tajemnicy pisania wierszy i komponowania piosenek.

W ich wspomnieniach pojawiają się ważne postacie kultury z przeszłości – wielcy poeci: Josif Brodski, Czesław Miłosz i Wisława Szymborska, legendarne aktorki: Nina Andrycz i Irena Eichlerówna, słynni śpiewacy operowi: Bernard Ładysz i Luciano Pavarotti, znakomity kompozytor Wojciech Kilar. Przywoływani są też nadal tworzący wybitni poeci: Ewa Lipska i Adam Zagajewski, czy aktorzy-reżyserzy: Krystyna Janda i Jerzy Stuhr.

Na stronach książki przeplatają się wypowiedzi artystów należących do trzech pokoleń. Dzięki temu można przekonać się, jak w ostatnich dziesięcioleciach zmieniło się podejście samych twórców do uprawiania swego zawodu, do sztuki i kultury jako takiej. Czy wciąż pełnią one ważną funkcję społeczną, pomagając widzom, słuchaczom i czytelnikom w zgłębianiu rzeczywistości i przesiąkaniu najważniejszymi wartościami kształtującymi ludzkie życie? A może starają się być lustrzanym odbiciem tej rzeczywistości, ograniczając się do wiernego odwzorowania jej brutalności, wulgarności, powierzchowności? Czy natrętne dążenie do przekraczania kolejnych granic i unowocześniania na siłę formy nie przesłania lub nie spłyca przekazywanej treści, zamiast wyrazić ją z jeszcze większą siłą?

„Jeżeli kochamy artystę na scenie, nigdy nie powinniśmy go poznawać, żeby się nie rozczarować” – powiedział kiedyś aktor, reżyser i wybitny pedagog Aleksander Bardini. Na szczęście ta przestroga nie dotyczy osób, z którymi w latach 2015-2017 długie godziny rozmawiałem na potrzeby tej książki. Zapraszam do zanurzenia się w ich artystycznym, ale również prywatnym, a nawet intymnym świecie. Bo przecież, jak przypomina aktorka Zofia Kucówna, „sztuka jest emanacją naszego wewnętrznego życia”.

Paweł BielińskiTeatr przez małe „t”

Rozmowa z Tomaszem Ciachorowskim, aktorem

Gdy zaproponowałem Ci tę rozmowę, wahałeś się, mówiąc, że masz niewielki dorobek. A przecież grasz w teatrze i w serialach telewizyjnych.

Nie jestem pierwszej młodości, mam już swoje lata. Stosunkowo późno skończyłem szkołę aktorską. Było to studium przy Teatrze imienia Stefana Jaracza w Olsztynie. Miałem wówczas dwadzieścia osiem lat. Pierwsze kroki w zawodzie stawiałem zatem u progu trzydziestki. Zdaję sobie sprawę z tego, że moi rówieśnicy mają dużo dłuższy staż. Poza tym uprawiam ten zawód od dziewięciu lat i myślę, że mógłbym zrobić dużo więcej niż zrobiłem do tej pory. I chyba też nie do końca mam się czym chwalić.

Jako aktorowi mam sobie wiele do zarzucenia i uważam, że sporo jeszcze muszę się nauczyć. Kończąc szkołę aktorską – i to niezależnie czy warszawską Akademię Teatralną, czy krakowską PWST, czy właśnie studium olsztyńskie – przede wszystkim zdajemy sobie sprawę z własnych niedostatków i dopiero w toku zawodowej drogi w teatrach i przed kamerą staramy się tych niedostatków pozbyć. Stajemy się wtedy coraz lepszymi aktorami. Natomiast gdy nie daje nam się możliwości uprawiania tego zawodu, to – pewnie tak jak w każdej profesji – rdzewiejemy.

Mój skromny dorobek zawodowy był też powodem, dla którego, między innymi, odmówiłem kiedyś udziału w telewizyjnym talk show Kuby Wojewódzkiego. Oglądałem jego wywiady z Agnieszką Holland, z Janem Englertem i stwierdziłem, że w zderzeniu z takimi nazwiskami nie chcę tam pójść, by opowiadać wyłącznie o serialu Majka. Ta rozmowa siłą rzeczy musiałaby dotyczyć także mojego życia prywatnego, a wolałbym jednak mówić o swoim dorobku zawodowym, o tym, co osiągnąłem jako aktor teatralny czy telewizyjny.

Ile tych ról teatralnych i serialowych było?

Kilkanaście ról w różnych teatrach i kilkanaście ról serialowych, łącznie z dającymi się zauważyć epizodami i postaciami drugoplanowymi.

Starając się o te role, zgłaszasz się na castingi czy raczej czekasz na propozycje?

Bywa różnie. Jeżeli słyszę o jakimś castingu, o tym, że jest planowana produkcja, w której chciałbym wziąć udział, to pozwalam sobie napisać mejl do producenta albo „nękać” telefonami panią castingerkę lub pana castingera, czyli, jak to się ładnie mówi, reżysera obsady. Z różnym skutkiem. Czasami udaje mi się przekonać kogoś, kto decyduje o obsadzie, żeby zaprosił mnie na casting lub zdjęcia próbne, ale w większości wypadków odbijam się od ściany. Często jest też tak, że dostaję telefon z zaproszeniem na casting, kompletnie się tego nie spodziewając. Idę tam ze zwieszoną głową, zakładając z góry, że mi się nie uda. Tymczasem okazuje się, że pokazałem dokładnie to, czego oczekiwano od danej postaci i niespodziewanie dostaję tę rolę. Uczciwie mogę przyznać, że nigdy nikt mi nie załatwił roli po znajomości: „Chodź, gdzieś Cię wkręcę”. Ale też nie jest tak, że to tylko moja zasługa. Mam przecież agentkę, która proponuje mnie do różnych produkcji.

To w ogóle jest temat, na który można by dużo mówić. Jeżeli porozmawiasz z aktorami na dorobku, którzy dopiero próbują się przebić, to okaże się, że to środowisko jest dla nich bardzo nieprzyjazne. Cały czas walczą z wiatrakami. Nie wiem do końca, jak to wygląda na Zachodzie, tam gdzie rzeczywiście istnieje przemysł filmowy i telewizyjny.

Tam się to chyba bardziej opiera na pracy agentów...

...a tu jednak bardziej oczekuje się inicjatywy od aktora. Sam już na własnej skórze doświadczyłem tego, że czasem trzeba po prostu o sobie przypomnieć, pokazać się komuś, uśmiechnąć się do kogoś, zadzwonić, wysłać aplikację. Nie można tylko i wyłącznie polegać na agencie.

Czyli trzeba bywać w różnych miejscach, gdzie można spotkać ludzi decydujących o obsadzie, o produkcji nowego filmu?

Też. Nie mówię, że to za każdym razem się opłaca i że jest to konieczne. Ale jeżeli mam – tak sobie rozumuję – przyjść do głowy panu X czy Y, który jest odpowiedzialny za dobór obsady do jakiejś produkcji, to dobrze byłoby mu się wcześniej pokazać. Bo on pewnie wie o moim istnieniu, ale zakładam, że warto jest się mu przypomnieć przy jakiejś niezobowiązującej, kuluarowej okazji, uśmiechnąć się, powiedzieć: „Dzień dobry”, żeby przyjść mu do głowy akurat w czasie, kiedy zastanawia się kogo zaprosić na zdjęcia próbne.

A kiedy już otrzymasz takie zaproszenie, to przychodzisz i mówisz, jak Król Julian: „Śpiewam, tańczę, recytuję”, czy raczej od razu przedstawiasz pomysł na tę konkretną rolę?

Różnie to wygląda. Jeżeli jest to, powiedzmy, ekranizacja książki, którą czytałem i mam już ukutą wizję tej postaci – co prawdopodobnie przemawia na moją korzyść – to staram się tę wizję pokazać. Na casting dobrze jest przyjść już z jakimś pomysłem, ale jednocześnie być otwartym na różne jego warianty. Zawsze staram się mieć jakiś klucz do zadanej sceny. Natomiast potem dostaje się zwykle uwagi, które trzeba z biegu realizować („Proszę zaprezentować ten monolog z inną emocją”). Dużo mówi o aktorze to, czy potrafi te polecenia wykonać, czy słucha, czy jest elastyczny, czy też zafiksowany, przywiązany do pomysłu, z którym przyszedł i już nie jest w stanie wyjść poza ramy, które sobie sam narzucił.

Ale bywa z tym różnie. Byłem ostatnio na zdjęciach próbnych do filmu Dywizjon 303. Zazwyczaj otrzymujemy fragment scenariusza bez szerszego kontekstu, więc na użytek tego przesłuchania dopowiadamy sobie różne okoliczności. Ja sobie akurat wymyśliłem, że to będzie awantura i że wypowiem swoje kwestie z nerwem, robiąc partnerowi wyrzuty. Uznałem, że moja postać w zadanej scenie powinna być właśnie tak nacechowana i zrobiłem to, co wcześniej zamierzyłem. Reżyser, który prowadził te zdjęcia próbne podziękował mi. Wychodząc, żegnałem się jeszcze z koleżanką, a wtedy on, przysłuchując się nam, powiedział: „Powinien był pan tę scenę właśnie tak pokazać. A pan ją zaprezentował tak mrocznie”. Pomyślałem sobie nie bez złości: „Trzeba było mnie poprosić o inną wersję”. Przygotowując się do zdjęć próbnych, testuję różne wersje. Zwykle stawiam sobie jakiś cel, konstruuję na własny użytek jakieś okoliczności założone, zastanawiam się, co mój bohater chce w tej scenie osiągnąć, planuję, jak pokazać różne jego kolory. I często może to być nietrafione. Dlatego staram się w domu „pomacać” graną postać na różne sposoby, tak żeby się nie przywiązywać do jednej wersji, bo moja wizja może bardzo odbiegać od tego, co wymyślił sobie reżyser i czego się ode mnie oczekuje na zdjęciach próbnych. Więc pewnie zrobiłbym to inaczej, gdybym po prostu został o to poproszony. Roli, oczywiście, nie dostałem. Miałem wtedy poczucie nie porażki, ale rozgoryczenia, bo solidnie się przygotowywałem do tej sceny, którą miałem zagrać zarówno po polsku, jak i po angielsku, co w sumie oznaczało bardzo dużo tekstu do nauczenia się. Poczułem, że nie dano mi szansy, bym mógł się zaprezentować na miarę moich możliwości.

Trzeba zdawać sobie sprawę, że życie aktora nie jest pasmem sukcesów. Nie za każdym razem, kiedy proponuje się nam rolę, to ją otrzymujemy. Z moich doświadczeń wynika, że wygrywa się mniej więcej jeden na dwadzieścia castingów. Jesteśmy więc właściwie cały czas stawiani w sytuacji egzaminu i w dziewięćdziesięciu pięciu procentach przypadków odrzucani. Długimi seriami ponosimy pewnego rodzaju porażki. Po jakimś czasie człowiek hartuje się i mówi: „OK, znów nie wyszło. Widocznie oczekiwano czegoś innego. Widocznie się nie sprawdziłem, miałem gorszy dzień”. Nie można brać tego do siebie, bo człowiek by zgłupiał. Ucierpiałoby na tym jego poczucie własnej wartości, gdyby miał mówić sobie: „Znów mi podziękowano, znów mnie odrzucono i wybrano kogoś innego. To znaczy, że jestem beznadziejny”. Tak to wygląda, niestety.

A czy przynależność do agencji aktorskiej rzeczywiście pomaga w znajdowaniu ról?

Pomaga o tyle, że reżyserzy obsady najczęściej zwracają się do agentów. Tych agencji liczących się jest może ze trzydzieści parę, głównie w Warszawie, ale istnieje też kilka we Wrocławiu. Osobom, które prowadzą nabór do jakiejś produkcji łatwiej jest pracować, gdy przeglądają katalogi tych agencji i ich strony internetowe. Niestety w Polsce wciąż brakuje takiej platformy, jak e-Talenta we Włoszech czy Spotlight w Wielkiej Brytanii, gdzie aktorzy z różnych agencji znajdują się w jednej bazie danych i bardzo łatwo można ich przesiać według zadanych kryteriów.

Z perspektywy szukającego nowych wyzwań aktora, ale też widza wydaje mi się, że w naszym kraju problemem jest również to, że w rodzimych produkcjach ciągle grają te same osoby. Ktoś kiedyś nawet wyliczył, że na przestrzeni kilku lat w zdecydowanej większości ról pierwszo- i drugoplanowych w polskich filmach zagrało tych samych kilkunastu aktorów, którzy po paru latach się przejadają i w końcu idą w odstawkę, bo jako widzowie jesteśmy znudzeni tymi samymi twarzami.

Pamiętasz kabaretowe dowcipy o Tomaszu Karolaku, który „zagra wszystko”?

Tak. A swego czasu był Cezary Pazura, który później musiał odczekać swoje na ławce rezerwowych. Teraz jest boom na kolejne nazwiska. Ja niczego tym osobom nie odbieram, bo są to zdolni aktorzy, którzy zasługują na to, żeby grać jak najwięcej. Natomiast to chyba dużo mówi o naszym środowisku. Już nawet nie odnoszę tego do siebie, bo wcale nie twierdzę, że zagrałbym lepiej niż oni. Ale wydaje mi się, że rzadko się w polskich produkcjach ryzykuje. Stawia się na te same nazwiska, bo tak jest, jak sądzę, bezpieczniej.

Podobnie ma się rzecz z opowiadaniem historii na ekranie. Od lat odnoszę wrażenie, że są one skierowane do wszystkich. Dlatego rzadko mnie interesują, bo jeśli do wszystkich, to tak naprawdę do nikogo. Są obliczone na jak największą oglądalność. Ale te bezpieczne wybory nie zawsze są najlepsze. Może rzeczywiście przekładają się na wysokie słupki oglądalności, natomiast pod względem jakości pozostawiają wiele do życzenia.

Czy przy staraniach o role nie jest jakimś handicapem to, że nie studiowałeś w Akademii Teatralnej?

Z pewnością. Studium aktorskie jako szkołę przygotowującą do uprawiania tego zawodu można oceniać różnie, ale jest to prawdziwa szkoła aktorska, która daje nam, absolwentom państwowe uprawnienia do grania na scenie i przed kamerą. Dostajemy ZASP-owski dyplom aktora scen dramatycznych. Nie otrzymujemy jedynie tytułu magistra sztuki, bo studium nie jest szkołą wyższą. Ale program nauczania jest bardzo zbliżony do tego, jaki mają studenci w Warszawie, Krakowie, Wrocławiu czy Łodzi. Grono pedagogiczne być może nie jest tam tak szacowne i utytułowane, ale trening aktorski jest w Olsztynie rzeczywiście solidny. To nie jest roczny czy dwuletni kurs, bo też takie bywają w Polsce, tylko czteroletnia szkoła aktorska, w której uczniowie pracują nad swoim warsztatem niemal codziennie od rana do wieczora.

Natomiast już na starcie jako absolwenci studium mamy dużo trudniej, bo nie skończyliśmy akademii warszawskiej, PWST w Krakowie czy łódzkiej filmówki. Bardzo często niełatwo jest nam się przebić. Niejeden raz usłyszałem, że z dyplomem studium aktorskiego w Olsztynie nie powinienem w ogóle mieć prawa do wchodzenia na scenę. Są niestety dyrektorzy teatrów, którzy tak uważają.

Przecież zdarza się, że grają zupełni naturszczycy!

Oczywiście. Naturszczycy, którzy po kilku latach zdają egzamin eksternistyczny i są świetnymi aktorami. A ja znam takich absolwentów mojej szkoły, którzy doskonale radzą sobie na scenie czy przed kamerą i mogliby śmiało konkurować z największymi nazwiskami aktorskimi w naszym kraju, mimo że skończyli studium w Olsztynie.

Nie chcę powiedzieć, że brak studiów w Akademii Teatralnej czy PWST nie ma znaczenia, bo ma. Niejednokrotnie słyszałem pod swoim adresem, że jestem amatorem. I na pewno mi to nie pomaga w szukaniu pracy w teatrze. Nawet po tych dziewięciu latach w zawodzie bywa mi to wypominane w różnych sytuacjach.

Czyli ujawnia się tu coś w rodzaju mentalności korporacyjnej w zawodzie aktorskim?

Trochę tak. Sporo czytałem o mentalności folwarcznej wśród Polaków. Jacek Santorski ten temat bada w kontekście biznesu. Ale można to przełożyć na środowisko filmowe, telewizyjne, na teatry instytucjonalne, które cały czas są folwarkami. Również zawiść między nami, aktorami bardzo często bierze się z tego, że tak jak parobkowie zabiegamy o względy pana i podstawiamy sobie haki.

Każdy tak naprawdę gra na siebie?

Rzeczywiście, aktorzy, nie ukrywajmy, są dosyć próżnymi osobami i bardzo często szukają poklasku, żeby nakarmić swoje ego. Frustruje ich to, że kolega ma lepszą passę. Upraszczam, ale tak bywa. Dziedziczymy też pewne zachowania i modele przygotowywania adeptów sztuki aktorskiej do uprawiania tego zawodu.

W olsztyńskim studium teatralnym miałeś nie tylko teorię i ćwiczenia praktyczne, ale od razu grałeś w teatrze, początkowo tylko epizody. To jest właśnie prawdziwe przygotowanie do zawodu!

Uważam to za dużą zaletę tego studium. Jest ono chyba jedyną szkołą teatralną w Polsce, która to praktykuje. (Nie licząc studium, które działa przy Teatrze Muzycznym w Gdyni, ale ma ono profil musicalowy). My już od pierwszego roku wcielaliśmy się najpierw w epizodyczne postaci, grając przysłowiowych halabardników, ale z każdym kolejnym rokiem mierzyliśmy się z coraz większymi rolami. Mimo że nie mieliśmy jeszcze dyplomu, to sprawdzaliśmy się na scenie, konfrontując z publicznością to, co już umiemy. Poza tym uczyliśmy się bezpośrednio od starszych kolegów, już zawodowych aktorów, którzy byli naszymi mistrzami.

Ale jest też druga strona medalu. Kiedyś czytałem u Konstantego Stanisławskiego, że kiedy wpuszcza się na scenę nieprzygotowanego aktora, którego warsztat jeszcze pozostawia wiele do życzenia, utrwala się w nim złe nawyki, choćby zmanierowany sposób chodzenia po scenie albo zbędne przyruchy.

W aktorstwie teatralnym jest pewien kanoniczny zbiór zasad, które wpaja się nam w szkole: żeby chodzić „bananem” po scenie, żeby nie mówić – idąc, żeby nie zasłaniać innych aktorów, żeby „łapać” światło, żeby nie odwracać się tyłem do publiczności. Są także narzędzia warsztatowe dotyczące artykulacji i emisji głosu, które się teraz czasem świadomie lekceważy, bo aktorstwo teatralne staje się dużo bardziej potoczne.

Przyznam szczerze, że kiedy dostałem się do szkoły aktorskiej, czułem się lepszym aktorem, niż gdy ją kończyłem. Miałem już wtedy świadomość swoich niedostatków, o których trzy lata wcześniej nie wiedziałem, stąd brało się moje wyższe mniemanie o moich umiejętnościach scenicznych. Ale też jeżeli za dużo się napcha do głowy studentowi, to chyba traci on jakąś świeżość, naturalność, jego aktorstwo staje się czasami zbyt koturnowe, wystudiowane. Kiedy teraz obserwuję aktorów, którzy chodzą od kulisy do kulisy i grają szerokim gestem, recytując swoje kwestie przesadnie wyimpostowanym głosem, to czasami aż mnie zęby bolą. Może przydałoby się pozwolić im na więcej naturalności? Może szkoła powinna też bardziej czerpać z naszych zgromadzonych już zasobów?

Wspomniałeś o mistrzach, od których się w Olsztynie uczyłeś. Kto wywarł na Ciebie największy wpływ?

Chyba Irena Telesz, wielokrotnie nagradzana aktorka, która pracuje w Teatrze imienia Stefana Jaracza już od wielu lat, żona świętej pamięci Stefana Burczyka, również prześwietnego aktora. Choć był już wówczas schorowany i w bardzo podeszłym wieku, pomagał kiedyś Irenie przygotowywać nas do egzaminu ze „scen wierszem”. Wszyscy byliśmy pod wrażeniem jego uwag, sprawności intelektualnej i wrażliwości.

Irena nauczyła nas czegoś, o czym cały czas staram się pamiętać w mojej pracy, nawet, gdy gram postaci mroczne i nikczemne: szukania we wszystkich scenach i postaciach szczypty humoru, nawet jeżeli jest to scena bardzo dramatyczna, rzewna czy romantyczna. Nie trzeba zaraz iść w kierunku komedii czy wręcz farsy, ale można i należy przyprawiać każdą sytuację humorem. Gdyby się przyjrzeć z boku temu, co robimy na co dzień, to okazałoby się, że nasze życie też jest bardzo często komiczne. Akcenty humorystyczne zdarzają się nawet na pogrzebie, w okolicznościach smutnych i beznadziejnych. Ta szczypta humoru jest znakomitą i potrzebną przyprawą. To oczywiście są często niuanse. Irena stała nad nami i wyciągała z tych scen niezwykłe smaczki, pilnując, żebyśmy nie przelatywali bezmyślnie po tekście, ale się w nim ich dokopywali.

Pozwala to chyba uniknąć tej koturnowości, o której wspominałeś, i nadać ludzki rys postaci?

Tak, w ten sposób trochę się ją odbrązawia. Akurat pierwszym przedstawieniem, na który mama zabrała mnie i moje dwie siostry, były Biesy Fiodora Dostojewskiego w Teatrze Wybrzeże. Miałem wtedy dziewięć albo dziesięć lat. To był długi, mroczny spektakl. Utkwiła mi w pamięci tylko jedna scena – z Dorotą Kolak, która z dzwoneczkiem w ręku mówiła na proscenium bardzo dramatyczny monolog. Można to pewnie było zainscenizować monumentalnie, w stylu: „Teatr mój widzę ogromny”. To było jednak tak zjawiskowe w swej prostocie i tak mnie „kopnęło”, że nie wiem, czy to aby nie był kamień węgielny tego, co potem zrobiłem ze swoim życiem. Bo mimo że skończyłem technikum energetyczne, a potem Politechnikę w Gdańsku, to jednak jakieś ziarenko aktorskie zostało we mnie zasiane. Gdy wychodziliśmy z tego spektaklu, mamie zwrócono uwagę, że powinna zabrać dzieci raczej na O dwóch takich, co ukradli księżyc. A ona po prostu chciała nam pokazać teatr. To doświadczenie z pewnością rzutowało później na sposób rozwijania we mnie teatralnej pasji.

Czy któraś z tych ról, które wtedy grałeś w Olsztynie w ramach nauki była dla Ciebie ważna?

Rola Walpurga w Wariacie i zakonnicy Stanisława Ignacego Witkiewicza. To było pierwsze z naszych trzech przedstawień dyplomowych na ostatnim roku studiów. Drugim było Jak wam się podoba Williama Szekspira w reżyserii Szymona Kuśmidra, a potem był jeszcze dyplom muzyczny Gershwin w reżyserii Macieja Korwina. Robiliśmy Wariata i zakonnicę z nieżyjącym już dziś reżyserem Krzysztofem Rościszewskim. Początkowo pan Krzysztof wybrał Czarownice z Salem Arthura Millera, z czego bardzo się ucieszyłem. Miałem grać Johna Proctora. Byliśmy po dwunastu próbach, więc tekst sztuki miałem już opanowany. Ostatecznie nie dostaliśmy praw do wystawienia tego spektaklu i pan Rościszewski wybrał Wariata i zakonnicę. Do tej pory ten niedoszły John Proctor jest moim marzeniem. Kiedy jestem pytany o to, jaką rolę chciałbym zagrać na scenie, to moją pierwszą myślą jest właśnie John Proctor. Pewnie dlatego, że mi ta piękna rola przeszła koło nosa.

Wracając do Wariata i zakonnicy, dużym wyróżnieniem i przyjemnością, ale także niemałym wyzwaniem było dla mnie zagranie Walpurga. To była ciężka praca, ale po raz pierwszy poczułem, że zbudowałem rolę. Że to nie jest tylko – jak na egzaminie – jakiś monolog, jakaś scenka, jakiś fragmencik. Poczułem, że to jest rola, w którą potrafię się wcielić. Czasami zaciera się granica między aktorem jako odtwórcą, a postacią, w którą się wciela. Być może akurat wtedy byłem w takim momencie mojego życia, gdy rozterki Walpurga były mi na tyle bliskie, że umiałem zaangażować się w tę sceniczną kreację bez pamięci. Nie tylko lubiłem to grać, ale naprawdę poczułem, że to jest już pełnowymiarowa rola i mój prawdziwy debiut na scenie. A poza tym na moich barkach opierał się właściwie cały spektakl. Przez półtorej godziny nie schodziłem ze sceny, co było dużym wyzwaniem dla mnie jako świeżo upieczonego aktora.

Podobno trafiłeś do Studium Teatralnego imienia Aleksandra Sewruka przy Teatrze imienia Stefana Jaracza w Olsztynie przez przypadek, bo wcale nie zamierzałeś być aktorem?

Może nie do końca przez przypadek, bo nie stało się to bez mojego udziału. Ale rzeczywiście nie miałem od szóstego roku życia przygotowanej przemowy na okoliczność otrzymania Oscara. A znam kolegów, którzy mają i planowali swoją karierę sceniczną, serialową i filmową od wczesnego dzieciństwa. Ze mną tak nie było. Natomiast często chodziłem do teatru, byłem również kinofilem, ale jakoś nie śmiałem marzyć o tym, żeby zostać aktorem.

Podczas studiów na Politechnice Gdańskiej działałem jednocześnie w harcerstwie. Pod egidą Związku Harcerstwa Polskiego i Marynarki Wojennej moja bliska przyjaciółka Karina stworzyła amatorską grupę teatralną TyTuTeraz. To była przede wszystkim grupa przyjaciół. Spotykaliśmy się kilka razy w tygodniu w Gdyni, w kino-teatrze Grom na Oksywiu. Mieliśmy tam do dyspozycji ogromną scenę. Bardzo się wtedy oddałem tej pracy. Regularnie jeździliśmy na Przegląd Form Scenicznych Wojska Polskiego, zdobywając coraz więcej nagród, a ja z roku na rok rozwijałem w sobie zamiłowanie do sceny. Ta pasja nie narodziła się więc z dnia na dzień. Tylko pewnie nie pomyślałbym nigdy o tym, że mógłbym uprawiać ją zawodowo, że aktorstwo może być osią mojego życia. Wówczas było to rodzajem hobby.

Ale Karina, która kilkakrotnie zdawała do szkoły aktorskiej, zdecydowała się spróbować swoich szans w Olsztynie, twierdząc, że to ostatnia uczelnia, do której usiłuje się dostać. Namówiła mnie, żebym zdawał razem z nią. Trochę dla towarzystwa, by jej było raźniej, a trochę dlatego, że bardzo we mnie wierzyła, więc zależało jej, żebym taką próbę podjął. Ostatecznie dałem się jej namówić. Przygotowałem jakiś tekst, jak się potem okazało kiepsko, bo mi gdzieś umknął i „szyłem”, czyli mówiłem go swoimi słowami. I stało się tak, że Karina się nie dostała, a ja nieoczekiwanie zostałem przyjęty.

O tych egzaminach wstępnych w Olsztynie, które odbyły się w czerwcu, nikomu nie powiedziałem. Uznałem, że to fanaberia, a ja mam być już wkrótce magistrem inżynierem budowy okrętów – właśnie kończyłem pisać pracę magisterską. Nie powiedziałem o tym ani rodzeństwu, ani rodzicom. Wiedzieli tylko moi znajomi z grupy teatralnej. Kiedy okazało się, że się dostałem, nie bardzo wiedziałem, co zrobić. Czekała mnie przeprowadzka do Olsztyna, a miałem aplikować do stoczni. Rozważałem też wyjazd na platformę wiertniczą do Norwegii. Przez trzy miesiące wakacji gryzłem się ze sobą. Do szkoły przyjęto na pierwszy rok dziesięć osób, więc był to jednak pewnego rodzaju przywilej, wyróżnienie. W końcu tydzień przed rozpoczęciem zajęć powiedziałem rodzicom, że byłem przed dwoma miesiącami na egzaminach, że się dostałem i że pojadę, ale pewnie wrócę po tygodniu, bo jadę tylko zobaczyć, jak tam jest. Spakowałem plecak, pojechałem i... zostałem na ponad trzy lata. Rzeczywiście, nie planowałem tej całej rewolucji i pewnie gdyby nie Karina, która prawie siłą mnie zaciągnęła na egzaminy wstępne, to sam bym się na ten krok nie odważył.

Co Ci dało olsztyńskie Studium? Nauczyłeś się tam czegoś konkretnego? Czy to nadal procentuje w zawodowym życiu aktorskim?

Był to bardzo intensywny i wymagający trening zawodowy. Rozwijaliśmy w sobie różne umiejętności, przysposabiając nasze ciała do pełnienia funkcji naszych zawodowych instrumentów. Mieliśmy trening wokalny, taneczny, ruchowy, dykcyjny i z impostacji głosu. Ale były też zajęcia z wiedzy o teatrze, historii muzyki, historii sztuki, zdobywaliśmy więc przydatne podstawy teoretyczne. Chodziło też o to, żebyśmy wyszli z tej szkoły jako osoby wrażliwe, empatyczne. Zauważyłem wtedy w sobie deficyt wiedzy humanistycznej i równolegle zacząłem zaocznie studiować w Olsztynie kulturoznawstwo, żeby mieć trochę większe rozeznanie na polu kultury.

Studium na pewno wyposażyło mnie i pozostałych studentów w bardzo konkretne, warsztatowe narzędzia. Ja na przykład miałem problem z głoską „sz”, która mi świszczała, czego nigdy u siebie wcześniej nie zauważyłem, ale udało mi się to wyeliminować na zajęciach z logopedii i ortofonii. Takich przykładów jest dużo więcej. Ważniejsze jest to, że ta szkoła uformowała mnie jako człowieka, moją osobowość, moje postrzeganie świata, moje relacje z innymi ludźmi. Byłem dosyć zamkniętą i introwertyczną osobą. Wciąż pozostaję do pewnego stopnia wycofany i nieufny, ale teraz stałem się o wiele bardziej otwarty na innych ludzi. Jestem odporny na różnego rodzaju sytuacje, również te kryzysowe, i nade wszystko chętniej wychodzę ze strefy komfortu. Inaczej też zarządzam swoim życiem, z większym namysłem podchodzę do budowania relacji z innymi ludźmi czy do samorozwoju. To też zasługa tej szkoły. Na Politechnice nikt mnie tego nie uczył, ale też tego ode mnie nie wymagał, nie stawiał w krytycznych sytuacjach. Szkoła aktorska to także trening emocjonalny. Trzeba w sobie przezwyciężyć wiele zahamowań, które potem byłyby ograniczeniem w pracy na scenie.

A czego nauczył Cię rok w Lubuskim Teatrze Dramatycznym imienia Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze? Dlaczego akurat tam trafiłeś z Olsztyna, na drugi kraniec Polski?

To jest niezły teatr. Bardzo często teatry w mniejszych ośrodkach – w Elblągu, Gnieźnie, Kaliszu, Gorzowie Wielkopolskim, Jeleniej Górze, Legnicy czy właśnie w Zielonej Górze – są zasilane przez aktorów po takich szkołach, jak olsztyńskie studium. Rzadko aplikują tam absolwenci Akademii Teatralnej. Na trzecim roku zaprosiliśmy na nasze spektakle dyplomowe do Olsztyna dyrektora Roberta Czechowskiego z Zielonej Góry. Spodobały mu się cztery osoby, które od razu zaangażował do swego zespołu.

Tak nawiasem mówiąc, do tej pory studium olsztyńskie walczy o to, by móc pokazywać swoje spektakle dyplomowe na festiwalu szkół teatralnych w Łodzi. Ale z różnych powodów nam się tego odmawia, nawet w przeglądzie poza konkursem. A z reguły to właśnie tam przyjeżdżają dyrektorzy teatrów, którzy szukają nowego narybku. Tak więc my musimy radzić sobie inaczej i zapraszamy dyrektorów do siebie.

A czego się tam nauczyłem? Chyba umiejętności improwizacji, której wcześniej nie trenowałem, a w Zielonej Górze miałem taką możliwość. Zagrałem w przepięknym spektaklu Teraz na zawsze, zrobionym przez grupę SKUTR – duet słowacko-czeski (Martin Kukučka i Lukáš Trpišovský), pracujący głównie w Pradze, gdzie uchodzi za cenioną alternatywę. Na dzień dobry nie dano nam właściwie żadnego tekstu. Przez dwa miesiące improwizowaliśmy na różne tematy, poruszaliśmy różne zjawiska, dotyczące naszej polskiej rzeczywistości. Powstał spektakl, który oni napisali w oparciu o to, co zobaczyli podczas tych improwizacji. Z taką metodą pracy nad tekstem, postaciami i relacjami wcześniej się nie zetknąłem. Nie przedstawiono nam gotowych postaci, więc każdy szukał inspiracji w sobie, ale i dużo brał z partnera. Trzeba było słuchać uważnie kolegów i starać się w sobie wzbudzić adekwatną, za każdym razem inną reakcję. To jest właściwie esencja tego zawodu. W czasie takich improwizacji buduje się wyjątkową więź z całym zespołem, ale też powstaje jakaś pozbawiona pretensji i zgrywy autentyczność. W Teraz na zawsze zagrali głównie aktorzy, których dyrektor Czechowski dopiero co przyjął na etat. Mieliśmy okazję poznać się, zintegrować ze sobą, otworzyć się w warunkach, można by rzec, laboratoryjnych.

Czy zagrałeś tam jakąś ważną rolę? Bo nie byłeś tam długo...

Tylko jeden sezon. Potem jeszcze pracowałem tam na zasadzie występów gościnnych. Ale w sumie były to tylko trzy tytuły: Teraz na zawsze oraz W amfiteatrze Dionizosa Jana Fręsia i Kaspar Hauser Jakoba Wassermanna (w adaptacji Sławomira Batyry i Julii Holewińskiej) w reżyserii Roberta Czachowskiego.

Później zniknąłeś z teatru z powodu gry w serialach, ale po kilku latach wróciłeś na scenę już w Warszawie: na deski Capitolu i Sceny Prezentacje. Twoim największym dotychczas sukcesem teatralnym był chyba Harold i Matylda Colina Higginsa w reżyserii Dariusza Taraszkiewicza? Przynajmniej najwięcej o tym spektaklu pisano.

To prawda, chociaż nie poczytywałbym sobie tego za mój osobisty sukces. Pisano o tym przedstawieniu głównie ze względu na Krysię Sienkiewicz, która stworzyła tam niezapomnianą kreację. Ja jej tylko towarzyszyłem na scenie jako Harold, ale to był spektakl przede wszystkim o Matyldzie. Poza tym Krysia była tak niesamowitym zjawiskiem i zwierzakiem scenicznym, że obcowanie z nią, obserwowanie jej na próbach i podczas spektakli było ogromną przyjemnością. Wystarczyło, że mrugnęła parę razy swoimi długimi rzęsami i przez naelektryzowaną publiczność przechodził cichy, ale dający się usłyszeć szmerek podziwu. Ja choćbym stanął na głowie, to nie potrafię nawiązać takiego kontaktu z publicznością.

Mówisz o sobie skromnie: „tylko towarzyszyłem”. A ja czytałem recenzję, która bardzo pochlebnie oceniała Twojego Harolda. Według recenzenta „Angory” stworzyłeś „z tej postaci introwertycznego, trochę ekscentrycznego młodzieńca, szukającego dla siebie drogi”. Grałeś go „rewelacyjnie, z wielkim wyczuciem wszystkich niuansów i szalenie prawdziwie”. A wraz z Krystyną Sienkiewicz byliście „filozoficznie poetyccy”.

Ale to też w znacznym stopniu jej zasługa. Krysia Sienkiewicz w każdym spektaklu trochę inaczej prowadziła swoją postać. Bywała w różnej kondycji fizycznej, różne więc bywało tempo i poziom energetyczny poszczególnych przedstawień. Jako partner musiałem być bardzo czujny. Tego się nie grało na pamięć, każde przedstawienie działo się tu i teraz. Pewnie dlatego było w tym spektaklu tak dużo wyjątkowych momentów, które cały czas się stwarzały. Może właśnie dlatego tak bardzo lubiłem grać ten spektakl?

Niestety, zszedł z afisza po dwóch latach. Szkoda, że tak szybko. Operował bardzo ładną, ujmującą poetyką. To był spektakl niemalże liryczny i wręcz stworzony dla Krysi, z piosenkami, które kiedyś dla niej napisała Agnieszka Osiecka.

A czy można gdzieś Cię teraz zobaczyć poza telewizją?

Występuję kolejny już sezon w Teatrze Capitol w Następnego dnia rano Petera Quiltera w reżyserii Cezarego Morawskiego. Teraz rzadziej gramy ten tytuł stacjonarnie w Warszawie, za to częściej jeździmy z nim do różnych ośrodków w Polsce. To komedia na czworo aktorów – obok mnie gra jeszcze Ania Gornostaj, Magda Schejbal i Przemek Sadowski. W lekki i zabawny sposób opowiadamy w niej o skomplikowanych relacjach rodzinnych i budowaniu udanego związku.

A w Teatrze Scena Prezentacje?

Zelda i Scott Renauda Meyera w reżyserii Romualda Szejda. Ten spektakl też już, niestety, zszedł z afisza. Rola Scotta Fitzgeralda była dla mnie niełatwym wyzwaniem. Natalia Sikora popisowo zagrała Zeldę, a Hemingwaya – Arkadiusz Smoleński. Przede wszystkim był to spektakl oparty o świetny tekst, ukazujący najbardziej burzliwy fragment ich wspólnego życia. W latach dwudziestych i trzydziestych dwudziestego wieku Zelda i Scott byli elektryzującymi postaciami publicznymi, takimi jak dzisiaj, powiedzmy, Brad Pitt i Angelina Jolie. Do tego tworzyli parę niepoprawnych ekscentryków, którzy nie zachowując żadnych miar korzystali z różnego rodzaju uciech i rozrywek. Ale oprócz tego byli też piekielnie inteligentnymi ludźmi. Sporo czytałem o ich wspólnych ekscesach, podróżach, ale i częstych tarciach. Staraliśmy się z Natalią oddać jak najwierniej charakter tego fascynującego związku.

Ale dlaczego było to dla Ciebie wyzwaniem?

Bo trudno mi było w sobie znaleźć takie cechy, jakie miał Scott. Oczywiście, czerpałem jak najwięcej z siebie. Każdy z nas doświadcza różnego rodzaju impulsów, ale od nas zależy, co z nimi zrobimy. Fitzgerald za tymi impulsami podążał z dużą, powiedziałbym, zuchwałością. Był ciągle czymś pobudzony i szalenie impulsywny, a ja raczej tłumię w sobie spontanicznie pojawiające się pragnienia. Jestem dużo bardziej schowany, wycofany, więc zagranie pewnego siebie i ekscentrycznego Scotta, z bardzo wybujałym ego i mającego bardzo wysokie mniemanie na temat swojej twórczości literackiej, nie było dla mnie łatwe. Niemałym wyzwaniem było także oddanie z jednej strony jego konfliktu z Zeldą, która całe życie była mu trochę kulą u nogi (w końcu zamknął swoją żonę w szpitalu psychiatrycznym), a z drugiej strony ogromnej miłości między ich dwojgiem, która trwała właściwie do końca życia Scotta, co przebrzmiewało w jego listach do córki. Trudno mi było ugryźć tę bardzo skomplikowaną, niejednoznaczną i wielobarwną postać. Z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że jestem zadowolony z tego, jak to zrobiłem.

To jest właśnie kwintesencja aktorstwa: być przed dwie godziny kimś, kim się absolutnie nie jest i musieć odnaleźć w sobie cechy sobie samemu przeciwne.

Myślę, że wszyscy ludzie mają podobne potrzeby. Niezależnie od tego, czy mieszkają w Stanach Zjednoczonych, czy w Chinach, czy w Polsce. Tylko w różny sposób te potrzeby zaspokajają. Francis Scott Fitzgerald jako człowiek i jako mężczyzna nie jest mi więc zupełnie obcy. Potrafię w sobie znaleźć rządzące nim impulsy, pragnienia, dążenia i motywacje. Tym bardziej, że Scott mi wieloma cechami imponował. Pewna część mnie może nawet chciałaby być taką osobą. Chciałbym brać życie za rogi i żyć tak intensywnie jak on.

Czyli postać, którą grasz pozwala Ci zrozumieć coś z samego siebie?

O, tak. Nawet czytając książkę, często utożsamiamy się z jakąś postacią i dzięki temu potrafimy odkryć nasze skryte dążenia, zrozumieć źródła pewnych zachowań i tak dalej. A jeżeli wgłębiasz się w tę postać, wychodząc poza ramy tekstu, to tym bardziej taka wiwisekcja może mieć formę terapeutyczną dla aktora jako odtwórcy i jako badacza – bo dwa miesiące prób to czas badania postaci, jej życiorysu, okoliczności życia, motywacji.

Powiedziałeś w jednym z wywiadów, że w swoim zawodzie lubisz „totalną zmienność stanów emocjonalnych”, bo w ciągu jednego dnia możesz być „postawiony w różnych skrajnych sytuacjach, nie ponosząc za nie odpowiedzialności”.

Bardzo często nasze emocje tłumimy gdzieś pod skórą, bo nie wypada ich w otwarty sposób manifestować. Staramy się je trzymać schowane, w kagańcu. A jako aktor masz wręcz obowiązek te emocje uzewnętrzniać i pokazywać. Pozwalasz sobie na odkręcenie jakiegoś zaworu. To jest ogromnie oczyszczające, wręcz katartyczne.

Tylko że nie zawsze rola pozwala Ci na wyrzucenie z siebie akurat tych emocji, które sam przeżywasz.

Tak, ale nawet grając mordercę z jego skrajnymi emocjami i patologicznymi motywacjami aktor w swoim zbiorze życiowych doświadczeń potrafi odnaleźć analogiczne sytuacje, które zasiliły jego wyobraźnię i mogłyby go popchnąć do zbrodniczych czynów – choć nie mówię, że byłem bliski zabicia kogokolwiek. To nie jest tak, że nie potrafię wyobrazić sobie, co czuje narkoman czy morderca. Budowanie psychologicznego portretu postaci jest jakimś kolażem emocji, jakich wszyscy w różnych natężeniach doświadczamy. Są techniki pozwalające odnaleźć w sobie potrzebny ładunek emocjonalny przez przypominanie sobie sytuacji ze swojej przeszłości. Nie jest tak, że skoro dziś czuję to i to, mam takie i takie samopoczucie, to tylko te emocje potrafię wykorzystać w procesie tworzenia postaci i uwiarygodniania jej wyborów. Bardzo często sięgam do pamięci emocjonalnej, do już przeżytych historii, do różnego rodzaju traum, ale też do sytuacji przyjemnych. Czasem wystarczy sobie przypomnieć zapach, jaki towarzyszył jakiejś sytuacji i od razu nastrajamy się inaczej.

Zdarza się, że niektóre postacie w tekście sztuki, a zwłaszcza w scenariuszu serialu bywają schematyczne, papierowe, jednowymiarowe. Co możesz zrobić, żeby je uczłowieczyć, żeby stały się postaciami z krwi i kości?

Każdy człowiek jest wyczulony na fałsz. Podobnie aktor, który czytając scenariusz, często doświadcza czegoś w rodzaju dysonansu. Tak więc jeżeli autor przedstawia postać w modelu zerojedynkowym, to aktor stara się ją bardziej zniuansować, bo ludzie są bardziej skomplikowanymi maszynami. Opiera się to na dokonaniu pewnych nieoczywistych wyborów, które ubogacają życie wewnętrzne tej postaci.

Trzeba je wymyślić?

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej