Artyści w cieniu Stalina - ebook

Od Autora

Książka ta nie jest monografią. Ma ona formę opowieści biograficznych, albo raczej gawęd o ludziach sztuki, którzy w taki czy inny sposób znaleźli się w bezpośrednim kręgu oddziaływania Józefa (Josifa) Dżugaszwilego – Stalina, i o tym, jakie były tego konsekwencje. Nie tylko dla nich, ale i dla całej kultury rosyjskiej. Bo gdyby następcy kremlowskiego tyrana, nazywanego przez podwładnych Gospodarzem, równie gorliwie kontynuowali jego politykę, to nie poznalibyśmy takich dzieł Bułhakowa, jak Mistrz i Małgorzata czy Powieść teatralna, wierszy Mandelsztama i Cwietajewej, nie zobaczylibyśmy też drugiej części filmowego fresku Eisensteina Iwan Groźny: Spisek bojarów.

Losy prezentowanej na kartach tej książki czwórki bohaterów ułożyły się bardzo różnie. Żaden z nich nie przeżył Stalina. Tylko Eisenstein znał go osobiście, stawał z nim twarzą w twarz, żeby wysłuchać wytycznych, przyjmował pochwały i nagany, jak również nagrody i nominacje. Cwietajewa i Mandelsztam w ogóle się z nim nie zetknęli, natomiast Bułhakow miał „zaszczyt” odbyć z Wodzem rozmowę telefoniczną. Wszyscy czworo natomiast żyli w cieniu Gospodarza i fakt ten wpływał na ich wybory życiowe: spolegliwość Eisensteina, bunt Mandelsztama, ucieczkę Cwietajewej, wyrafinowaną grę psychologiczną Bułhakowa. Inny był również koniec życia każdego z nich: samobójstwo Cwietajewej, zgon w łagrze Mandelsztama, atak serca Eisensteina i śmiertelna choroba nerek Bułhakowa. Dwóch ostatnich Stalin kazał pośmiertnie uczcić, dwoje pierwszych skazał na artystyczny niebyt trwający do końca życia tyrana. Eisensteinowi pozwolił jeździć po całym świecie, Bułhakowa nie wypuścił z kraju, podobnie jak Mandelsztama, Cwietajewa wyjechała i na własne nieszczęście wróciła – różne koleje życia, ale „cień kremlowskiego górala” – według słów Mandelsztama – zdeterminował życie każdej z tych postaci.

Ich losy przeplatają się też z losami innych wielkich czy pomniejszych twórców, którym także dane było żyć i pracować w cieniu złowrogiego genseka, czyli generalnego sekretarza, bo taka była oficjalna funkcja Stalina. Ci inni to między innymi Anna Achmatowa, Borys Pasternak, Władimir Majakowski, Borys Pilniak, Maksym Gorki, Jewgienij Zamiatin, Wsiewołod Meyerhold, Konstanty Stanisławski, Bruno Jasieński, Wsiewołod Pudowkin, Grigorij Aleksandrow, Nikołaj Czerkasow. Każdy z nich był pionkiem w narzuconej przez Stalina upiornej grze na ogromną skalę. W grze, w której tylko król był nietykalny, natomiast wszelkie figury, nie mówiąc o zwykłych pionach, ulegały likwidacji po uprzednim wypełnieniu narzuconej z góry roli. Przyzwolenie na takie reguły gry i spolegliwy udział w niej szerokich mas radzieckiego społeczeństwa zadziwił nawet Bułhakowskiego Wolanda, którego zadaniem było przecież sprawianie ludziom piekła, a tymczasem ludzie sami sobie… W tej sytuacji diabeł mógł poczuć się dotknięty, mógł nawet uznać, że stał się niepotrzebny, a więc trzeba było zaznaczyć swoją obecność w Moskwie lat trzydziestych, wprowadzając przy tym nieco porządku oraz doprowadzając niejako niechcący do połączenia tytułowych bohaterów Mistrza i Małgorzaty. Niechcący, czyli w zgodzie ze słowami, jakimi przedstawił się doktorowi Faustowi Mefistofeles w zaczerpniętym przez Bułhakowa w formie motta cytacie z utworu Goethego: „Jam częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro”.

Czworo bohaterów tej książki to cztery różne losy i cztery sposoby na życie (czasem na śmierć) w tej samej scenerii społeczno-politycznej. Cwietajewa skończyła z pętlą na szyi, bo nie miała już siły i chciała uciec od życia, które w jej odczuciu życiem dawno przestało być. Mandelsztam, aresztowany, torturowany i zesłany niejako na własne życzenie, skończył równie tragicznie, aczkolwiek nie przez sznur na gardle, lecz w wyniku nieludzkich warunków, w jakich umieściła go władza. Bułhakow miał więcej szczęścia, a może po prostu instynktu samozachowawczego. Stalin nie wszystkich mordował. Niektórych nawet wynosił na piedestał, jak Eisensteina, który jednak – chociaż sławny i doświadczający licznych łask Kremla – miał przez cały czas poczucie nietrwałości tego docenienia, a pręgierz nieustannego zagrożenia przyczynił się do jego śmierci, podobnie jak wielu innych, którzy chociaż bezpośrednio nie represjonowani, gaśli przed czasem.

O tych ludziach, rzuconych czasom na pożarcie, jest ta książka.Prolog

Stalin rozmyśla

Józef Stalin siedział na widowni odświętnie przystrojonej dużej sali moskiewskiego Teatru Wielkiego i patrzył na rozciągniętą nad sceną ogromną płachtę białego ekranu. Wyświetlano film Pancernik Potiomkin, oczywiście niemy, bo dźwięk wkroczy do kina dopiero w kilka lat później, i czarno-biały, chociaż sceny z wciąganiem na maszt rewolucyjnej flagi wykonano w kolorze. To znaczy flaga była czerwona, bo realizatorzy zadbali, żeby obowiązkowa i wszechobecna w Rosji sowieckiej czerwień biła w oczy również w czarno-białym filmie, i dlatego pieczołowicie, kadr po kadrze, ręcznie barwili ją na kolor oficjalnej flagi kraju bolszewików.

Był grudzień roku 1925, okrągła, dwudziesta rocznica buntu marynarzy na carskim okręcie czarnomorskiej floty wojennej „Kniaź Potiomkin Taurydzki”, którzy sprzeciwili się złemu traktowaniu przez oficerów i paskudnemu jedzeniu wydawanemu przez okrętową kuchnię i wzięli tym samym czynny udział w rewolucji roku 1905. Rebelia odbiła się szerokim echem w całej Rosji, a szczególnie w Odessie, gdzie marynarze po opanowaniu pancernika ostrzelali z dział kilka rządowych budynków, wzbudzając tym entuzjazm mieszkańców miasta. Policja miała wówczas pełne ręce roboty, żeby przywrócić spokój, podobnie jak żołnierze z miejscowego garnizonu. Jednak o sugestywnie przedstawionej na ekranie masakrze na wielkich, schodzących w kierunku wybrzeża stopniach schodów nie było mowy, a tym bardziej o pędzącym w dół na łeb na szyję wózku z dzieckiem, którego matka została ugodzona karabinową kulą reżimowego oddziału. Sam zbuntowany pancernik po rejsie bez celu po Morzu Czarnym zawinął wreszcie do rumuńskiego portu, gdzie został internowany.

Stalin z podziwem oglądał scenę na odeskich schodach, która – jak się niebawem okazało – nie tylko na nim zrobiła największe wrażenie z całego filmu. Jednoznacznie negatywne emocje wzbudzali ekranowi żołnierze z najeżonymi bagnetami karabinami, schodzący w zwartym, milczącym szeregu, niczym bezduszne automaty, miarowym krokiem po długich schodach i co jakiś czas zatrzymujący się, żeby oddać zbiorową salwę do ustępującego przed nimi tłumu cywilów: starców, kobiet i dzieci. Szybki montaż filmu nieco go drażnił, poszczególne ujęcia, krótkie i dynamiczne, męczyły oczy, znacznie mniej przeszkadzał mu za to nieustanny, nadmiernie głośny szum projektora i gwar na sali, bo chociaż na pokaz premierowy zaproszono tylko wybranych, głównie zasłużonych dla partii i państwa żołnierzy, funkcjonariuszy oraz robotników, to połowa z nich, a może nawet więcej niż połowa, nie umiała czytać i niemal każdy widz, z tych, którzy nie byli analfabetami, głośno dukał napisy na planszach, które objaśniały fabułę lub były wypowiedziami bohaterów. Pomimo tych mankamentów Stalin zauważył, że widzom film spodobał się. Jemu także. Wprawdzie był przyzwyczajony do długich statycznych ujęć charakterystycznych dla rosyjskich filmów, czuł jednak, że ogląda nieznaną wcześniej formę nowoczesnego przekazu, jakiej nie mieli nawet Amerykanie, chociaż tempo ich filmowych narracji było przecież znacznie żywsze niż w produkcjach znad Wołgi, rzeki Moskwy czy Newy. Poza tym film wychwalał rewolucyjny zryw marynarzy, pokazywał niewinne ofiary carskich żołnierzy, wzywał do jedności i solidarności klasowej, wzbudzając nieporównywalnie większy rezonans niż gazetowe hasła typu „Proletariusze wszystkich krajów łączcie się”.

„Iljicz miał rację. Film jest najważniejszą ze sztuk. Nawet niepiśmienni zrozumieją, o co chodzi. Można z tym dotrzeć do każdej wioski za Uralem, na Zakaukaziu, w Czeczenii, Komi czy Nowosybirsku. Nawet u nas w Gruzji zrozumieją, chociaż ruskiego nie pojmują ani w ząb” – przemknęło przez głowę Stalinowi. Skrzywił się, że wciąż myśli „u nas w Gruzji”, jednocześnie zauważył, że coraz częściej formułuje swoje myśli po rosyjsku, a nie po gruzińsku, co jeszcze do niedawna wydawało się być regułą wynikającą z wieloletniego nawyku: jako dziecko i nastolatek mówił wyłącznie w ojczystym języku, a rosyjskiego nauczył się dopiero podczas pobytu w seminarium.

„Jestem Rosjaninem?” – przemknęło mu przez myśl, wywołując z jednej strony niechęć, a z drugiej coś w rodzaju dumy. Dla syna ubogiego szewca z małej mieściny w odległej od cywilizowanego świata, czyli w jego wyobrażeniu od Rosji, a zwłaszcza jej wielkich miast, Gruzji Rosjanin był panem. Mały Koba podziwiał Rosjan i zarazem ich nienawidził, a pomimo upływu lat jego uczucia, chociaż skorygowane przez życiowe doświadczenie, wcale aż tak bardzo nie zmieniły się. Nie był w nich zresztą odosobniony, bo podzielało je wielu współtwórców bolszewickiego przewrotu mających korzenie etniczne w rozlicznych grupach narodowościowych zamieszkujących carskie imperium. Byli to głównie Żydzi, ale również Łotysze, Finowie, Polacy, Ukraińcy, Białorusini, Gruzini, Ormianie i rozliczni przedstawiciele ludów syberyjskich.

„Dobry film – uznał Stalin. – Pomysłowy, zręcznie zrobiony, jakiś taki niedzisiejszy, jakby przyszłościowy. Ma łeb ten, co go nakręcił, zdolna bestia z tego, jak mu tam, Eisensteina. A Trocki był przeciwny i tematowi, i reżyserowi. Ciekawe, co teraz powie ten sukinsyn?”

Te ostatnie rozważania przerwała burza oklasków: była to reakcja publiczności na finałową scenę filmu ukazującą tytułowy pancernik przepływający swobodnie wśród wiwatów marynarzy okrętów wysłanych przez władze do ostrzelania zbuntowanej jednostki. Stalin pochylił się do przodu i spojrzał w lewo, gdzie w tym samym rzędzie, oddalony o kilka krzeseł, siedział niewysoki mężczyzna w binoklach z wykrzywionymi w grymasie ustami. Był to Lew Trocki, swego czasu drugi człowiek w partii po Leninie, eksmienszewik, który zdaniem wielu przystąpił do bolszewików, kierując się wyłącznie wyrachowaniem i konformizmem. Gruzin widział jego twarz i ręce: klaskały bez zapału, a stale utrzymujące się na ustach skrzywienie udzieliło się tym razem całemu obliczu z mocno zmierzwioną brodą i wąsami. Chociaż Stalin odczuł sporą satysfakcję, to na jego wargach nie zagościł uśmiech, bo zawsze bardzo pilnował się, żeby nie ujawniać emocji ani myśli. Kiedy jego plecy wróciły do pierwotnej pozycji, długo i mocno klaskał, a nawet podniósł się z miejsca, ale tylko dlatego, że wstawali wszyscy.

„Ten Żydek zna się na robieniu filmów. Warto go trzymać przy sobie, może się jeszcze przydać, i to bardzo” – pomyślał Stalin pełniący od niedawna funkcję głównego administratora partii, czyli jej generalnego sekretarza. Nie było to stanowisko szczególnie eksponowane, raczej pozostające w cieniu, polegające na codziennym wykonywaniu żmudnej pracy urzędniczej, ale gensek wiedział, że jest kluczowe, pozwalało bowiem na trzymanie w ręku wszystkich nici pozwalających na właściwe funkcjonowanie bolszewickiej partii, a jednocześnie i sowieckiego państwa, gdyż zgodnie z komunistyczną ideologią partia sprawowała nadzór nad wszystkim.I Pancernikiem do historii

Film Pancernik Potiomkin był pod względem treści zwyczajną propagandówką, manipulującą faktami historycznymi, ukazującą heroizm i solidarność ludzi zaangażowanych w ruch rewolucyjny, a jednocześnie bezduszność i okrucieństwo ich przeciwników. Jednak wprowadzenie nowatorskiej formy opartej na szybkim zestawianiu krótkich, skontrastowanych ze sobą ujęć uzyskiwanych w wyniku drobiazgowego montażu wytworzyło nowy rodzaj filmowej narracji, która ku zaskoczeniu samych bolszewików zrobiła wielkie wrażenie w świecie. Pancernik Potiomkin wyświetlano w niektórych krajach zachodniej Europy, co prawda raczej nie w szerokiej dystrybucji, lecz na pokazach specjalnych, na które przychodzili głównie lewicujący inteligenci, bo proletariuszy mało ten film obchodził. W rok po moskiewskiej premierze trafił na ekrany w Stanach Zjednoczonych jako jeden z pierwszych filmów zrealizowanych w bolszewii i pierwszy, który odniósł sukces. Pomogli w tym jego wrogowie, czyli antykomuniści, co bynajmniej nie było paradoksem, im bardziej bowiem awanturowali się, żądając zakazu jego emisji, tym większą robili mu reklamę. Natomiast hałaśliwe prokomunistyczne komitety działające pod hasłem „Ręce precz od Kraju Rad” wrzaskliwie lansowały go jako wybitne dzieło sztuki. Wielu intelektualistów połknęło tego bakcyla i filmowy dramat o buncie marynarzy w roku 1905 okrzyknięto „arcydziełem”. Jego twórca stał się sławny w Europie i za oceanem, a w ZSRR (oficjalna nazwa kraju brzmiała: Związek Socjalistycznych Republik Rad lub przemiennie Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich, aczkolwiek to ta druga nazwa zagościła u nas na dobre po wojnie) tym jednym dziełem zdobył pozycję czołowego twórcy filmowego. I chociaż opartymi na montażu eksperymentami z nowym językiem filmowego przekazu zajmowali się przed Eisensteinem inni, zwłaszcza Lew Kuleszow czy Dżiga Wiertow, to właśnie użycie go do realizacji pożądanego przez władze politycznego scenariusza zyskało mu tak ogromny sukces.

Reżyser miał w roku premiery swojego „arcydzieła” 27 lat, a w dorobku jeden duży film, również polityczny, opowiadający o strajku robotników w rosyjskiej fabryce w czasach carskich. Jednak jego dynamiczny język filmowy nie był wówczas jeszcze dostatecznie wypracowany (Strajk wszedł na ekrany zaledwie na pół roku przed Pancernikiem Potiomkinem). Film miał dłużyzny i znacznie niższą siłę oddziaływania, a sam twórca ocenił go po latach następującymi słowami: „Typowa pierwsza praca. Film zwichrzony i zawadiacki. Niedorzeczny. Kanciasty. Nieoczekiwany. Zamaszysty. I niezwykle brzemienny zarodkami prawie tego wszystkiego, co realizuje się już w dojrzałych formach, po latach dojrzałej pracy”.

Sergiusz Eisenstein urodził się w Rydze na Łotwie, wówczas kraju wchodzącym w skład Cesarstwa Rosyjskiego, jako syn zdolnego architekta o żydowskim rodowodzie Michaiła Eisensteina. Ojciec przyszłego reżysera zaprojektował wiele reprezentacyjnych budynków w stolicy przyszłej niepodległej Łotwy. Znakomicie zarabiał, toteż mały Sergiusz wychował się w luksusie, a więc według bolszewickich standardów miał pochodzenie „burżujskie”. Nie przeszkodziło mu to w zrobieniu zawrotnej kariery w państwie rządzonym przez Stalina, bo właśnie w cieniu genseka upłynęło całe jego filmowe życie (Stalin zmarł dopiero pięć lat po Eisensteinie). Sergiusz studiował na kilku fakultetach, między innymi malarstwo i językoznawstwo orientalne, ale żadnego nie ukończył, bo po przewrocie bolszewickim zaangażował się w działalność propagandową na rzecz nowych władców. Najpierw za pomocą pędzla, potem również dekoracji teatralnych. Związał się z teatrem słynnego inscenizatora Wsiewołoda Meyerholda, gdzie poznał sztukę reżyserii oraz gry aktorskiej. Meyerhold w swojej metodzie artystycznej kładł nacisk na silnie rozbudowane zewnętrzne działania aktorów (w przeciwieństwie do swojego ideowego oponenta Konstantego Stanisławskiego, wypracowującego w aktorach umiejętność wewnętrznego przeżywania roli), co bardzo przydało się Eisensteinowi w jego późniejszej pracy twórcy filmowego. Jego rewolucyjni bohaterowie nie mieli przecież „przeżywać”, lecz działać, zmieniać rzeczywistość, wdrażać nowy porządek społeczno-polityczny.

Młody i obiecujący reżyser miał wyjątkowe szczęście. Nie dość, że był obciążony „burżuazyjnym” rodowodem, to jeszcze jego ojciec stanął po stronie białych, czyli kontrrewolucyjnych wojsk rosyjskich, a kiedy wojnę domową wygrali jednak czerwoni, emigrował do Niemiec i zmarł w Berlinie na początku lat dwudziestych. Sergiusz rzecz jasna musiał odciąć się od ojca i całej swojej rodziny, a zaufanie, a raczej szansę, jaką dała mu nowa władza, spożytkował, ofiarowując w darze ludowi pracującemu miast i wsi pełnię talentu, niebagatelną wyobraźnię i ideologiczną lojalność. W młodej republice sowieckiej pracowali wprawdzie reżyserzy filmowi sprzed rewolucji, chociażby Jakow Protazanow czy Władimir Gardin, ale on był nie tylko młody, ale i niezwykle uzdolniony. A co więcej, pełen zapału i bardzo chętny do pracy. Strajk zwrócił na niego oczy bolszewickich decydentów i chociaż nie znalazł się on jeszcze wtedy w polu widzenia Stalina, to dzięki komisarzowi oświaty Anatolijowi Łunaczarskiemu, Meyerholdowi i innym wpływowym ludziom nowej kultury, których głos liczył się na Kremlu, partia i państwo zdecydowały się powierzyć mu funkcję realizatora filmu upamiętniającego rewolucję z 1905 roku. I to bynajmniej nie na drodze „nominacji”, lecz rodzaju konkursu, bo władze zwróciły się do wszystkich działających wówczas na terenie Rosji sowieckiej wytwórni filmowych („wszystkich”, czyli policzalnych na palcach jednej dłoni), żeby każda z nich wytypowała swojego najlepszego reżysera do nakręcenia dzieła będącego państwowym zamówieniem. Przy tym nikt nie spodziewał się, że Eisenstein, przy pomocy asystenta i drugiego reżysera Grigorija Aleksandrowa, który u jego boku zrobił karierę i w latach trzydziestych zasłynął jako twórca komedii muzycznych Świat się śmieje, Wołga, Wołga oraz Cyrk, a także zdolnego operatora Eduarda Tisse, pochodzącego podobnie jak Sergiusz z rejonu Nadbałtyki, gdzie przyszedł na świat jako potomek szwedzkich kolonistów – że przy pomocy tych ludzi pod reżyserską batutą Eisensteina powstanie jeden z najgłośniejszych filmów lat dwudziestych, który przejdzie do historii kina i nawet po wielu latach wymieniać go będą historycy dziesiątej muzy, a także kinomani w ankietach jako czołowe osiągnięcie filmu niemego.

Wkrótce po Pancerniku Potiomkinie partia powierzyła mu nowe zadanie, tym razem realizację dzieła upamiętniającego bolszewicki przewrót. Z tą samą ekipą powstał kolejny obraz, noszący tytuł Październik (na świecie znany jako Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem, w nawiązaniu do tytułu książki zauroczonego komunizmem amerykańskiego dziennikarza Johna Reeda, pochowanego pod murami Kremla). To przy pracy nad tym filmem po raz pierwszy skrzyżowały się drogi Eisensteina i Stalina. Gensek wezwał bowiem reżysera oraz Aleksandrowa na Kreml wraz z nakręconym, ale jeszcze niezmontowanym materiałem. Był uprzejmy, wypytywał o pracę na planie i trudności w realizacji. Potem nieoczekiwanie rzucił pytanie:

– Czy w filmie pokazujecie Trockiego?

Artyści spojrzeli po sobie zmieszani. Owszem, postać Trockiego pojawiała się w kilku ujęciach. I nic dziwnego, był on bowiem wówczas jednym z rzeczywistych twórców przewrotu oraz drugą po Leninie osobą w partii.

– Pokażcie mi te fragmenty – zadysponował Stalin.

Przeszli do sali projekcyjnej, gdzie czekał już operator wraz z gotowym do użycia sprzętem. Stalin zasiadł w fotelu i patrzył na ekran, pykając fajkę. Przez cały seans, podczas którego kilkakrotnie zmieniano zwoje taśm, nie odezwał się ani słowem. Przemówił dopiero po zapaleniu światła. Skupiając spojrzenie twardych, brązowo-żółtych oczu na Eisensteinie i rzucając krótkie, przelotne spojrzenia na Aleksandrowa, mówił spokojnym, wypranym z emocji głosem:

– Towarzysz Trocki utracił nasze zaufanie. Zamiast pracować dla dobra kraju i narodu uprawia działalność frakcyjną, podważając kolektywne zasady zarządzania, jakich nauczył nas Lenin. Trocki błądzi, do czego jak każdy człowiek ma prawo również każdy uczciwy komunista, ale nie chce uznać swoich błędów i próbuje przeciągnąć na swoją stronę innych towarzyszy, wykorzystując ich do swoich celów na szkodę partii i państwa. Jest szkodnikiem i partia zadecyduje o jego dalszym losie. W każdym razie nie jest wskazane, aby naród oglądał go w roli bohatera Października.

Oczywiście Eisenstein i Aleksandrow nie śmieli oponować. Wyrazili zabarwione szczerym oburzeniem zaskoczenie z powodu postawy człowieka, o którym jeszcze przed paroma laty mówiono, że zajmie miejsce po Iljiczu, a kiedy gensek w milczeniu skinieniem głowy zakończył rozmowę, zabrali taśmy i wyszli. Powiedzieli „do widzenia”, ale Stalin nie odpowiedział. Nie wiedzieli jeszcze wówczas, że Gruzin, którego w latach trzydziestych najbliższe otoczenie na Kremlu zacznie nazywać Gospodarzem, co zostanie jego przydomkiem do końca życia, nie odpowiada ani na „dzień dobry”, ani na „do widzenia”. Drażnią go również takie słowa, jak „dziękuję” czy „przepraszam”. Dowiedzą się również, że z gabinetu Gospodarza wychodzi się w milczeniu, co najwyżej powiedziawszy „Tak jest, towarzyszu Stalin”, ale to było zarezerwowane dla mundurowych. Cywile na znak genseka wstawali, o ile wcześniej siedzieli, i po prostu wychodzili. Żadnych grzecznościowych zwrotów, żadnych pozdrowień. Taka była surowa procedura audiencji u „kremlowskiego górala”, jak napisze o nim Mandelsztam, za co powędruje do łagru, gdzie umrze we własnych odchodach i plwocinach. Ale to wydarzy się w następnej dekadzie. Na razie jesteśmy w drugiej połowie lat dwudziestych i interesują nas filmowcy, a szczególnie Sergiusz Eisenstein.

Październik odniósł kolejny sukces, chociaż mniejszy niż poprzednie dzieło. Eisenstein skupił się w nim na ukazaniu działania mas ludowych – przynajmniej takie było założenie – w nocnym szturmie na Pałac Zimowy, gdzie obradował rząd tymczasowy Kiereńskiego. O ile Pancernik Potiomkin był dziełem fabularnym, kolejnemu filmowi Eisenstein nadał charakter fabularyzowanego dokumentu, wstawiając obok scen przedstawiających zryw mas (w rzeczywistości były to uzbrojone oddziały bolszewików) sekwencje ukazujące samego Aleksandra Kiereńskiego, którego ekranowy wizerunek został wykreowany w sposób groteskowo-satyryczny: Kiereński jest dumnym jak paw bufonem widzącym w sobie samym postać o wymiarze Napoleona. Po zwycięstwie rewolucji tchórzliwie i w przebraniu ucieka z Piotrogrodu w samochodzie z amerykańską flagą.

Październik krytykowano, że za dużo jest w nim Kiereńskiego, a za mało Lenina, że autorzy nazbyt skupili się na Pałacu Zimowym i nocnym szturmie na niego, nie poświęcając należytej uwagi wszystkim „dziesięciu dniom”. Wreszcie, iż narracja jest nazbyt chaotyczna, bo kamera pokazuje za wiele w sposób nieuporządkowany. Pomimo tych zarzutów film odbierano jako ważne dzieło młodej kinematografii bolszewickiej, uznając, że pean na cześć rewolucji nie spełnił wprawdzie wszystkich pokładanych w nim oczekiwań, ale i tak jest to wielkie osiągnięcie.

W latach dwudziestych film w młodym, bolszewickim państwie rozwijał się w ogromnym tempie. Później, w kolejnej dekadzie, rozwój ów został drastycznie przyhamowany za sprawą socrealizmu (czyli realizmu socjalistycznego), kierunku narzuconego odgórnie i wszechobowiązującego, a przede wszystkim nieznośnie schematycznego. Jednak pierwsze dziesięciolecie panowania nowej władzy wydało w kulturze rosyjskiej zaskakujące owoce. Na bazie walki z tym, co stare, pochodzące ze świata Rosji przedrewolucyjnej, bolszewicy wyrażali początkowo daleko idącą tolerancję dla wszelkich form artystycznego eksperymentu, widząc w nim podwaliny nowej, proletariackiej sztuki, całkowicie odmiennej od „burżuazyjnej” czy „szlacheckiej”. Bujnie rozkwitała awangarda w literaturze, a futurystyczne wiersze – których nota bene nie znosił sam Lenin – wdzierały się w równym stopniu do czasopism, księgarń i bibliotek, co na agitacyjne plakaty, tworzone w nieznanej wcześniej formie plastycznej: ostre, „krzyczące” linie i kreski atakowały odbiorcę jaskrawymi kolorami, stając się uliczną wizualną tubą masowej propagandy. Bardziej elitarny, głównie apolityczny charakter miały obrazy rosyjskich kubistów i imażynistów, jak również spektakle teatralne rozszerzające granice możliwości inscenizacyjnych do niebywałych rozmiarów, także za sprawą miejsc, w których spektakle były realizowane. Awangardowi reżyserzy nie tylko wdzierali się do hal fabrycznych, dworcowych czy zajezdni tramwajowych, ale wystawiali dramaty twórców klasycznych, gdzie się tylko dało: w stołówkach, pralniach, kawiarniach, obiektach sportowych. Rozkwit ten nastąpił po jako takim unormowaniu się sytuacji gospodarczej, czyli po zakończeniu „komunizmu wojującego”, to znaczy po rozgromieniu wojsk białych oraz zagranicznych interwentów, a następnie po niesławnym dla Kremla odwrocie spod Warszawy, kładącym kres mrzonkom Lenina i Tuchaczewskiego o ruszeniu „po trupie pańskiej Polski” na podbój Europy. W wielkich miastach, z Moskwą i Piotrogrodem (przemianowanym wkrótce na Leningrad) na czele, sztuka istotnie wydawała się wszechobecna. Jednak tkwiące w analfabetyzmie masy ludowe siłą rzeczy nie garnęły się do książek czy gazet, co mocno ograniczało propagandowe na nie oddziaływanie. Iljicz, który w okresie przedrewolucyjnym przeceniał znaczenie prasy, już po przewrocie uznał siłę oddziaływania kinematograficznego obrazu, zrozumiałego dla każdego bez względu na to, ile ukończył klas szkoły powszechnej.

„Film to najważniejsza ze sztuk” – napisał wówczas Lenin, mając oczywiście na myśli sztukę agitacji, a nie walory artystyczne, bo te ostatnie nie działały na niego ani w postaci literatury, ani muzyki czy teatru. Co ciekawe, Dżugaszwili-Stalin, syn szewca i praczki z prowincjonalnego miasteczka w dalekiej, „dzikiej” Gruzji, miał umysł o wiele bardziej chłonny na sztukę niż wychowany w rodzinie z inteligencko-szlacheckimi tradycjami, kostyczny intelektualnie Uljanow-Lenin. Dla ludu kino było rzecz jasna najważniejsze, i to nie tylko w Rosji, ale we wszystkich krajach, do których wkroczył kinematograf. A w państwie carów zaistniał już w pierwszych latach dwudziestego wieku. Małe, ale prężne wytwórnie wypuszczały na rynek – nie tylko rosyjski – wiele filmów opartych na schematach scenariuszowych zachodnich produkcji, lansując nawet gwiazdy, którym udało się zdobyć międzynarodową sławę z amantem Iwanem Mozżuchinem na czele. Ten bohater salonów i pól bitewnych zagrał między innymi Kmicica w rosyjskiej wersji Potopu, zrealizowanego na krótko przed wybuchem I wojny światowej. Oprócz rodzimej produkcji kinoteatry rosyjskie zalewały liczne filmy zachodnie, sprowadzane przez obrotne biura wynajmu. Ten stan rzeczy nie zmienił się do początku lat dwudziestych. Dopóki nie uruchomiono własnej, sowieckiej kinematografii, obywatele Kraju Rad nadal oglądali w kinach rodzime produkcje przedrewolucyjne, w tym sławnego Ojca Sergiusza według opowiadania Lwa Tołstoja, w którym tytułową rolę kreował Mozżuchin (było to jego największe ekranowe osiągnięcie), a także komedyjki o przygodach Antoszy, z Polakiem Antonim Fertnerem kreującym głównego bohatera. Oglądali również, a raczej przede wszystkim, amerykańskie westerny, komedie z Chaplinem, Busterem Keatonem, Haroldem Lloydem czy melodramaty z Lillian Gish i Mary Pickford. Tłumy widzów przyciągał do kina Douglas Fairbanks jako Zorro czy tytułowy Złodziej z Bagdadu oraz Rudolf Valentino w Szejku oraz jako toreador w Krwi na piasku. Sprowadzano francuskie cykle sensacyjne o detektywach i złoczyńcach (np. o Fantomasie), a także dzieła niemieckiego ekspresjonizmu typu Gabinet doktora Caligari Roberta Wiene’a czy Zmęczona śmierć Fritza Langa. Niektóre z amerykańskich gwiazd zawitały nawet do Moskwy, na przykład Fairbanks i Pickford. To właśnie Eisensteinowi władze wyznaczyły rolę przewodnika aktorskiej pary po stolicy ZSRR; zbratali się błyskawicznie. Potężny fizycznie Douglas (kiedy wsiadł do dorożki na placu kremlowskim, ta od razu niebezpiecznie przechyliła się i chociaż była czteroosobowa, o innych pasażerach nie mogło być mowy) zaproponował Sergiuszowi przyjazd do USA i kontynuowanie kariery za oceanem. Ten przyjął ofertę z entuzjazmem, ale i zakłopotaniem. Pewnie, że pojechałby, ale co na to władze? On sam miał obowiązek przekazać „komu trzeba” każde słowo z rozmowy z Amerykanami. I przekazał. Zapewne GPU, czyli policji politycznej, instytucji, która zastąpiła CzeKę – Czerezwyczajną Komisiję – Komisję Nadzwyczajną do Walki z Kontrrewolucją i Sabotażem. Policyjni szpicle byli po prostu wszędzie, a porzekadło, że ściany mają uszy, wydawało się zbyt łagodne, gdyż podsłuchiwanym można było być nie tylko w pomieszczeniach. Eisenstein zdawał relacje z rozmów z Amerykanami samemu szefowi GPU Wiaczesławowi Mienżyńskiemu, następcy Dzierżyńskiego, który sam namaścił go na to stanowisko. Obaj czekiści rozmawiali ze sobą po polsku, bo obaj pochodzili ze szlacheckich, katolickich rodów, a do Mienżyńskiego nawet w gmachu bezpieki żelazny Feliks i paru najbliższych zwracało się per „Wiesiek”. Zresztą Dzierżyński także miał swój udział w rozwoju życia filmowego w Rosji sowieckiej. Oprócz bowiem likwidowania rzeczywistych i urojonych wrogów rewolucji – a o to, że urojonych, nikt przecież nie dbał, bo wiadomo, że „gdzie drwa rąbią, tam wióry lecą”, a co pewnie ważniejsze, terror musiał istnieć i to wyjątkowo brutalny, inaczej bolszewicy nie mieliby szans utrzymać się u władzy – miał szereg innych obowiązków, a jednym z nich była „kinofikacja” kraju, czyli budowa sieci kin w całym kraju, nawet w jego najodleglejszych zakątkach. Było to polecenie samego Lenina, który po elektryfikacji gigantycznych przestrzeni nowego imperium uznał za najbardziej niezbędną właśnie kinofikację. Tam gdzie jest prąd, tam mają być też pokazy filmowe dla ludu, nowa władza musi docierać z propagującymi rewolucję filmami do najdalszych zakątków – głosił Iljicz.

Tak więc „Wiesiek” wysłuchał Sergiusza, który nie potrafił opanować się, żeby nie wodzić oczami po ścianach ponurego gabinetu. Nie mógł być przecież pewien, czy po opuszczeniu tego pomieszczenia nie znajdzie się w jednej z osławionych piwnic jakże „pożytecznej”, bo przecież niszczącej „szkodników” placówki. A o tym, kto jest szkodnikiem, decydowała góra. Gospodarz zadbał jednak, żeby gość nie czuł się zanadto zestresowany. Poczęstował go papierosem, sam zapalił także. Próbował nawet być miły. Wbrew pozorom mieli ze sobą wiele wspólnego, obaj znali japoński i interesowali się kulturą orientalną. W ogóle Mienżyński był utalentowanym lingwistą i władał dwunastoma językami (w tym chińskim i perskim). W każdym razie autor Strajku niczego nie zataił, łącznie z przedstawioną przez Fairbanksa propozycją wyjazdu za ocean. Następca Dzierżyńskiego uniósł nieznacznie brwi i zaciągnął się papierosem. Potem uśmiechnął się życzliwie.

– Ciekawa oferta, zapewne komitet kinematograficzny starannie ją rozpatrzy wraz z komisariatem oświaty – powiedział.

I obie instytucje rzeczywiście ją rozpatrzyły, ale…