Bez makijażu - ebook

ZA PIÓRKIEM NIEBIESKIEGO PTAKA

Kiedy słucha się pani opowieści i poznaje drogę, jaką przebyła pani przed przyjazdem do Polski, trudno nie odnieść wrażenia, że wszystko tak właśnie miało się potoczyć i że nie można oszukać swojego przeznaczenia. Na końcu tego etapu mamy angaż w Warszawskiej Operze Kameralnej. Taki prezent czy może nagroda. Nie byłoby tego bez dwóch osób – Stefana Sutkowskiego i Władysława Kłosiewicza.

Gdyby nie Stefan Sutkowski i Władysław Kłosiewicz, być może w ogóle nie zostałabym w Polsce. Kłosiewicz dosłownie zabrał mnie do Warszawskiej Opery Kameralnej. Pamiętam jak dziś: zadzwonił do Dziekanki, kazał mi się stawić o czternastej na miejscu i sam zagrał na tym przesłuchaniu – te wszystkie „Bachy”, „Händle’ i „Mozarty”, które przyniosłam. Oprócz Władysława i dwóch dyrygentów słuchał mnie na sali ostrzyżony na jeża siwowłosy pan w eleganckim wieku. Wtedy nie mogłam wiedzieć, że siedzi przede mną człowiek, który nada kierunek mojemu życiu zawodowemu. Był to właśnie Stefan Sutkowski.

Po przesłuchaniu dostałam kawę, której nie byłam w stanie odmówić dyrektorowi, choć kawy nie pijam, i kontrakt. Wtedy zaczął się nowy etap w moim życiu. Nie przygotowywałam się do niego specjalnie, nawet o nim nie marzyłam. Niewiele wiedziałam o Warszawskiej Operze Kameralnej, o jej specyfice, dopiero zaczynałam się tym interesować. Zostałam przyjęta do teatru, w którym wówczas wystawiano wszystkie opery Mozarta i zaczęto pracować nad cyklem oper Monteverdiego, Rossiniego i Händla. Nigdzie na świecie nie było podobnego miejsca i chyba już nie będzie. To była ogromna szansa dla młodej śpiewaczki.

W tamtym czasie opera co roku musiała występować o zez­wolenie na zatrudnienie obcokrajowca i udowadniać, że tenże jest naprawdę tak dobry, że warto w niego inwestować. Za każdym razem procedura była taka sama. Wchodziłam do gabinetu dyrektora, mówiłam, że kończy się kolejny rok, i pytałam, czy jest sens, żebyśmy przedłużali umowę na etat (wtedy już dużo śpiewałam za granicą). A dyrektor za każdym razem mówił: „Pani Olgo, co za pytanie?! Pani może występować, gdzie pani chce, ale wraca pani do Kameralnej, bo jest mi pani tu potrzebna”. Z kolei, ze swojej strony, potrafiłam na przykład odwołać koncert za granicą i przylecieć na jedyny najważniejszy spektakl do Japonii, gdy dyrektor o to poprosił. To był rodzaj wierności i lojalności działającej w obie strony. Mając w zespole osoby, które robią karierę na świecie, dyrektor doceniał je i kochał, a nie próbował udowadniać, że są tylko jego etatowymi pracownikami. Zawsze rozumiał, że z prawdzi­wą sztuką nie ma to nic wspólnego.

Zbudował duży zespół, złożony z wielu znakomitych muzyków, działających też z powodzeniem w innych teatrach w Polsce i na świecie.

Stefan Sutkowski miał wyjątkową intuicję do rozpoznawania prawdziwego talentu. Nie potrafiłabym wymienić wszystkich znakomitych polskich śpiewaków, których dyrektor odkrył i którym stworzył warunki do pięknego i mądrego rozwoju. Bardzo dbał o to, żeby role, które proponował młodym śpiewakom, były adekwatne do ich umiejętności. Starannie dobierał obsady – wolał wymienić całą obsadę lub nawet tytuł, jeśli jeden śpiewak zachorował. Przy tym zawsze zachowywał spokój i wyważenie, nigdy nie podnosił głosu, nawet gdy bardzo się zdenerwował. Dawał śpiewakowi zawsze drugą szansę, gdy ten pierwszą zmarnował. Mówił bardzo cicho i wolno, starannie dobierał słowa, dzięki czemu rozmówcy słuchali go bardzo uważnie. O wszystkim decydował sam, co nie zawsze i nie wszystkim się podobało, ale dawało mu rodzaj wolności, dzięki której dokonywał rzeczy niemożliwych w tamtych czasach. Tworzył swój teatr, w którym stawiał na wyrafinowany repertuar, tradycję, jakość, ciągłość pokoleniową. Wzorował się na akademiach włoskich z czasów Monteverdiego. Gdy teraz o nim myślę, zaczynam rozumieć japońską mądrość głoszącą, że prawdziwie głębokie rzeki płyną cicho.

Wiem, że mieli państwo bardzo bliską, serdeczną relację, że Stefan Sutkowski był dla pani prawdziwym wsparciem.

Jego obecność na widowni w czasie prób dawała poczucie całkowitego bezpieczeństwa i porządku, które mogę porównać tylko do odczucia, jakie zawsze mam w obecności mojego taty w domu. Dyrektor w pewnym sensie był dla mnie takim drugim ojcem. Zawsze interesował się moim życiem, pytał o występy poza Kameralną, doradzał, ale i prosił o radę. Często powtarzał, że tworzy teatr bez gwiazd, a jednak je miał i o nie dbał.

Nigdy nie zapomnę wyjazdu do Japonii w 2004 roku. Impresariat po stronie japońskiej, jak się okazało, wręcz uzależnił całe tournée od mojego udziału w nim. Moje dziecko miało wówczas osiem miesięcy i mimo mnóstwa zagranicznych występów cały czas karmiłam je piersią. Szczerze powiedziałam dyrektorowi, że nie mogę zostawić dziecka i polecieć na pięć tygodni, dlatego muszę odmówić. Pan Sutkowski spojrzał na mnie i po długiej przerwie zapytał: „Pani Olgo, a gdyby pani poleciała z dzieckiem?”. Wiedziałam, że dyrektor nigdy nie pozwalał, żeby rodzina lub osoby towarzyszące uczestniczyły w wyjazdach zawodowych, ponieważ uważał, że nie najlepiej to wpływa na skupienie i formę artystów, dlatego nawet nie przyszło mi do głowy, że sama mogłabym zaproponować takie rozwiązanie. Gdy padło to z jego ust, byłam bardzo zaskoczona, ale natychmiast odparłam, że synkiem musi się ktoś opiekować, kiedy będę na scenie. Nie mogłam zostawić malucha samego w hotelu, więc powiedziałam, że musiałby polecieć ze mną mój mąż Jurij. Dyrektor zgodził się bez wahania. I był to jedyny przypadek w całej historii jego teatru, gdy złamał dotychczasową regułę.

Potrafił zadzwonić do mnie do Paryża czy do Brukseli z pytaniem, kiedy w następnym sezonie będę mogła zaśpiewać to czy tamto. Kiedyś zaprosił mnie do swojego gabinetu i zaproponował absolutną _carte blanche_ na XI Festiwal Jerzego Fryderyka Händla w Warszawie. Wiedziałam, że musi to być coś specjalnego, wytwornego i nowatorskiego jednocześnie. Poprosiłam o dzień na przemyślenie sprawy. Tak zrodził się monodram operowo­-taneczny _Tre donne – tre destini_, który zapoczątkował wystawianie tego typu przedstawień w Polsce. Kilka lat później już wprost zapytał: „Co mam dla pani wystawić na początek jubileuszowego sezonu?”. Nikt z nas nie wiedział wtedy jeszcze, że będzie to jego ostatni sezon w Kameralnej. Zaproponowałam tytuł, o którym marzy chyba każda śpiewaczka na świecie – _Głos ludzki_ Francisa Poulenca. Nie byłam pewna, czy przystanie na ten pomysł, gdyż to jedyne w swoim rodzaju dzieło jest bardzo trudne i wymaga ogromnej obsady orkiestry, a przecież teatr przy alei Solidarności jest niewielki. Zgodził się niemal natychmiast. I tak powstał przepiękny, poruszający spektakl, który był ostatnią premierą u mojego dyrektora.

Gdy odszedł na emeryturę, on i jego żona Lidia zaprosili mnie i moją rodzinę do siebie do domu. Zaproponował przejście na „ty” i wręczył pierwszy egzemplarz swojej książki o operze z nadzwyczajną dedykacją „Kochana Olgo, Tobie pierwszej jako najwierniejszej i najdoskonalszej wręczam tę historię Warszawskiej Opery Kameralnej. Stefan Założyciel, Warszawa, dnia 21 czerwca 2012 roku”. Miałam łzy w oczach. Byłam pod ogromnym wrażeniem całej sytuacji, ale też tego, jak malutkie i skromne jest jego mieszkanie. Tam zrozumiałam, czym była prawdziwa pasja tego człowieka. Całe swoje życie oddał Operze Kameralnej, nie zostawiając dla siebie prawie nic. Książki, kilka obrazów na ścianach, zdjęcia, trochę pamiątek z wyjazdów – poczułam się zupełnie jak w mieszkaniu moich rodziców, również pasjonatów w swoich dziedzinach. Żeby użyć języka teatru: to była taka scenografia, w jakiej czułam, że jestem u siebie. Kochana Lidia, którą zawsze podziwiałam za jej wielki dar zjednywania sobie ludzi, za mądrość, fantastyczne poczucie humoru i dystans do siebie, tym razem była w innej roli. Podawała mocną czarną herbatę i ciasta. Był piękny letni wieczór. Podziękowałam dyrektorowi za prezent i zapytałam, czy mogę się do niego nadal zwracać „panie dyrektorze”, bo nie będę w stanie po imieniu. Uśmiechnął się i pozwolił. I tak zostało do końca. Za dużo dla mnie znaczył ten wielki człowiek w tym małym mieszkaniu.

Może tego ważnego rozdziału nie byłoby – albo wyglądałby zupełnie inaczej – gdyby nie Władysław Kłosiewicz. Gdzie się państwo spotkali po raz pierwszy?

Jedna z jego studentek była moją współlokatorką w pokoju w Dziekance, a druga mieszkała piętro niżej. Opowiadały mi o nim, były bardzo dumne, że trafiły do jego klasy. Ale to nazwisko nic mi nie mówiło. Zdawałam sobie jednak sprawę, że musi to być ktoś wyjątkowy, skoro wygrał Międzynarodowy Konkurs Muzyczny ARD w Monachium, a drugiej i trzeciej nagrody wtedy nie przyznano. Wiedziałam też, że z tematem śpiewu jest zaprzyjaźniony. Przygotowywałam się wtedy do Konkursu Bachowskiego i potrzebowałam kogoś, kto pomógłby mi w kwestiach stylistycznych, a w tamtych czasach niewiele osób się tym zajmowało. Profesor Bolechowska, która była laureatką tego konkursu wiele lat wcześniej, doradziła konsultację z kimś, kto zajmuje się tym repertuarem, bo wiele się zmieniło od jej czasów.

Nigdy wcześniej nie miałam do czynienia z wykonawstwem historycznym. W Polsce osób zajmujących się autentycznym odtwarzaniem muzyki dawnej była wtedy zaledwie garstka, a co dopiero w Ukrainie. Ci, którzy śpiewali barokowe utwory, byli traktowani czasem jak szaleńcy lub sekciarze, ale z drugiej strony pleniła się też kompletna amatorszczyzna w tym zakresie. W związku z tym poprosiłam koleżanki, żeby zapytały profesora Kłosiewicza, czy mógłby mnie posłuchać i ewentualnie coś podpowiedzieć. Odpowiedział, że nie ma problemu i że mam przyjść na lekcję którejś z nich. Odważnie przyszłam między lekcją jednej a drugiej. I to spotkanie w obecności obu koleżanek trwało chyba z dwie godziny. Profesor non stop przekładał nuty, zmieniał strój z czterystu czterdziestu na czterysta piętnaście herców i był w stanie wielkiej euforii, że zarówno w jednym, jak i w drugim stroju nie mam żadnego problemu z dźwiękami przejściowymi, koloraturami i ozdobnikami, że wszystko brzmi organicznie.

Pierwszy raz ktoś tak zareagował na mój śpiew. Było to bardzo wzruszające. Profesor dawał mi wiele uwag, mówił, gdzie warto coś ująć, a gdzie dodać. Zapytał, czy zapamiętuję wskazówki, i chyba był pod wrażeniem, że potrafię to wszystko zapamiętać. Zasugerował też, że powinnam posłuchać nagrań. Powiedział: „Jest taka śpiewaczka Emma Kirkby”. Wtedy była traktowana niemal jak bogini, bo nic innego do Polski jeszcze nie docierało. To był 1991 albo 1992 rok. Ktoś przyniósł mi jakąś kasetę, zaczęłam słuchać, coś przegrywać. I nagle okazało się, że istnieje kontynuacja tego, co mnie zawsze interesowało.

I miała pani do tego idealny głos.

Ale też mentalnie bardzo mnie to zajmowało. Jeszcze w Ukrainie organista, z którym śpiewałam Bacha, podrzucał mi płyty takich śpiewaczek jak Edith Mathis czy Elly Ameling. Nie było to wykonawstwo historyczne, niemniej nauczyciele tych osób przekazywali im swego rodzaju tradycję wykonawczą pełną czystości i prostoty, nieskażoną tak bardzo tradycją romantyczną. Już wtedy wiedziałam, że ja też bym tak chciała i nagle po paru latach okazało się, że intuicja mnie nie zawiod­ła. Zrozumiałam też, że jest w muzyce coś, czego nikt mnie dotąd prawdziwie nie nauczył. To czas. W baroku, jak w żadnej innej epoce, czas ma ogromne znaczenie.

W jakim sensie?

Rozporządzania nim w ramach jednej frazy. W muzyce roman­tycznej to oczywiste – jeśli gdzieś ten czas zabieramy, w innym miejscu go oddajemy. Poddajemy się też emocjom, które nami kierują. Materiał jest rzetelnie opisany przez kompozytora, w każdym takcie mamy mnóstwo oznaczeń. Autor dokładnie nas prowadzi.

Natomiast w baroku mamy urtekst2, jakieś znaki, kruczki, mnóstwo mordentów3 i pojawia się pytanie, jak je wykonywać. Na ten temat nie było na początku lat dziewięćdziesiątych zbyt wielu informacji, a jeśli już, to w językach obcych, nie mówiąc o nagraniach muzyki takich twórców jak na przykład Barbara Strozzi, której utwory śpiewałam z rękopisów. Praca nad repertuarem barokowym to dla śpiewaka nie tylko opanowanie kwestii wokalnych, ale także badania muzykologiczne i historyczne.

Gdy spotkałam Władysława Kłosiewicza, zrozumiałam, że mam przed sobą człowieka, który nie dość, że robi to na co dzień, to jeszcze jest wielkim pasjonatem. Do tego stopnia, że grając, zapomina o czasie, jest w swojej galaktyce, kształtuje swój kosmos. Aż trudno to oddać słowami. Poznałam go w szczytowym momencie jego rozwoju jako klawesynisty.

Dzięki temu spotkaniu zrozumiałam, że czas w baroku jest czymś, co pomoże mi stworzyć relief frazy, która nie będzie podobna ani do frazy klasycznej, bardziej proporcjonalnej i geometrycznej, ani do frazy romantycznej, wybujałej i trochę bezkształtnej – tak jak emocje człowieka. W baroku trzeba pogodzić przeciwieństwa – musi być miejsce dla porządku i totalnej swobody, afektu i emocji zrównoważonych gustem oraz umiarem. Zrozumiałam, że dynamika i artykulacja to tylko środki wspomagające, a głównym środkiem budowania muzycznej opowieści jest czas. Zaczęłam się zastanawiać, dzięki którym instrumentom mogę się tego nauczyć, i natrafiłam na klawesyn. Jak wiemy, to instrument niedynamiczny, więc utwór trzeba interpretować poprzez odwołanie się do czasu – zawieszeniami i wykrzywieniami, a jednocześnie wewnętrzną pulsacją. Zaczęłam więc uczęszczać na zajęcia moich koleżanek i kolegów klawesynistów. Siedziałam w kącie i słuchałam, jak pracują na przykład nad preludium niemenzurowanym4, co teoretycznie nie było w ogóle potrzebne śpiewaczce, ale dla mnie stało się kluczem do wszystkiego. Do budowy kadencji, _da capo_, zrozumienia architektury utworu. Do świadomości, czym jest puls oraz że tak naprawdę to ja nad wszystkim panuję, ja wszystko kształtuję i układam. To wielka swoboda, ale też ogromna dyscyplina i odpowiedzialność.

Profesor był wtedy człowiekiem, dla którego realny czas był czymś, co niby istniało, ale nie do końca. Gdy było wiadomo, że w środę przyjeżdża z Grazu, gdzie uczył, warto było na ten dzień niczego nie planować, tylko cały czas przebywać w naszej uczelnianej kawiarni Gamie i czekać na niego.

Zawsze przechodził przez Gamę?

Tak. Mógł powiedzieć, że będzie w okolicach południa, a przyjść o piętnastej. Kiedy już się pojawiał, wszyscy cieszyliśmy się tak, jakby pojawiła się jakaś gwiazda pop. I wtedy lekcje nie trwały godzinę czy czterdzieści pięć minut, tylko od tej piętnastej siedział do nocy i zapominał o bożym świecie. Ewentualnie wychodził na kawę i papierosa, ale poza tym był cały czas dla muzyki, dla studentów. Gdy siadał do klawesynu, żeby coś pokazać, cały się zmieniał. Wyciągał czubek języka, podnosił nóżkę jak w jakimś dworskim tańcu i nagle następowało coś, czego nie da się opisać. Bo te wszystkie „Frobergery”, „Couperiny” – nie mówię już o Bachu – nagle stawały się materialne. On tworzył rzeczywistość. Muzyka stawała się namacalna. Każdy z nas myślał tylko o tym, żeby to trwało, żeby profesor nie zdejmował rąk z klawiatury. Był to stan jakiejś hipnozy, transu.

Czyli na lekcjach sporo sam grał.

Tak, przypuszczam, że nie był w stanie zwerbalizować tego, co chciał przekazać – to był niewyobrażalny kaliber talentu, wrażliwości, ale i instynktu. Ujmowanie tego słowami wszystko by zniszczyło.

Zabierał nas w te swoje wędrówki za piórkiem niebieskiego ptaka. Było to coś nadzwyczajnego. Po takim graniu oczywiście studenci nie mieli odwagi siadać do instrumentu i grać, bo brzmiałoby to żałośnie. A profesor cierpliwie kierował młodych ludzi na tor, na którym sam się znajdował. Wydawało mi się, że byłoby to dużo prostsze, gdyby udało się wsiąść z nim do tego samego pociągu. Podążając za nim, można było uchwycić to, co ulotne.

Powoli zaczynałam rozumieć, na czym polega interpretowanie przez klawesynistów poprzez zarządzanie czasem, i dało mi to kluczyk do samochodu, do którego później sama odważnie wsiadłam.

Czyli nie miała pani z Władysławem Kłosiewiczem żadnych regularnych zajęć?

Na pierwszym roku nie, ale później już tak. Po przesłuchaniu w WOK­-u nastąpił czas spontanicznych telefonów do różnych dyrygentów, którym Kłosiewicz mówił: „Musisz jej posłuchać”. Bywało tak, że po prostu łapał kogoś w biegu, zaczynał grać, a ja śpiewałam. Tak wyglądało na przykład przesłuchanie przed Andrzejem Mysińskim. Zaczął się wokół tego jakiś nieprawdopodobny ruch.

Wokół pani.

Kłosiewicz po prostu informował, że jest ktoś taki jak ja i że śpiewa. I któregoś razu też Kłosiewicz zadzwonił do Jadwigi Rappé. Nie znałam jej wcześniej. Czułam się przy niej jak Calineczka. Miała wtedy taką niezwykłą fryzurę, wyglądała jak półbogini, jak Erda5. Dzięki Władysławowi trafiłam do Jadwigi (wtedy jeszcze zwracałam się do niej per „pani profesor”) i dostrzegłam, że traktuje mnie z przychylnością, życzliwością, że naprawdę docenia moje śpiewanie, widzi w nim wartość. Na tym przesłuchaniu akompaniowała mi kolejna wspaniała osoba z polecenia profesora – Katarzyna Jankowska, znakomita kameralistka i człowiek o wielkim sercu.

Zależało mi na tym, żeby mieć kontakt z profesorem także na kolejnym roku, i udało się – miałam z nim zajęcia z zespołów kameralnych, na których robiliśmy kantaty Bacha. Podczas tych lekcji doświadczaliśmy prawdziwej muzycznej lewitacji. Dzięki Kłosiewiczowi zrozumiałam, że nieodzownymi elementami wykonawstwa muzyki barokowej są wiedza i słuchanie. Kiedy byłam na drugim roku studiów w Warszawie, Kłosiewicz miał robić swój pierwszy spektakl w Operze Kameralnej – _Orfeusza_ Claudia Monteverdiego. Powiedział mi wprost, że mam w tej produkcji zaśpiewać. A ja wcześniej w WOK­-u zaśpiewałam tylko dwa koncerty – to miał być mój pierwszy operowy występ.

A zatem prawdziwy debiut.

Tak, wcześniej występowałam tylko w koncertach lub na uczelni, a to miał być mój debiut w profesjonalnym teatrze. W ogóle nie wychodziłam z prób, nawet gdy zaśpiewałam już wszystko z mojej krótkiej partii. Chciałam się dowiedzieć, jak Władysław Kłosiewicz pracuje nad każdą frazą. Monteverdi to jego żywioł, jego język muzyczny. Co to był za czas! Te wybuchy, fajerwerki, zawieszenia i niesamowita radość muzykowania. Nigdy tego nie zapomnę. Pewnie nie jestem obiektywna, ale nawet teraz, gdy mam spore doświadczenie sceniczne, mogę powiedzieć, że już nigdy później nie widziałam czegoś takiego, tak głębokiej, wręcz dziecięcej, radości z tworzenia muzyki. Te wrażenia i emocje zostaną mi w pamięci. Myślę, że inni śpiewacy i muzycy orkiestrowi odbierali to podobnie.

Była to pierwsza produkcja realizowana na instrumentach historycznych i gdy odezwały się te barokowe skrzypce, pozytywy bardziej hałasujące niż grające oraz instrumenty dęte, czasem z trudem strojące, wszyscy byli pod wrażeniem. Kiedy słuchamy pierwszych nagrań Nikolausa Harnoncourta, zastanawiamy się, skąd on wziął ludzi grających z takim entuzjazmem. Często coś tam nie stroi, fałszuje, jest nierówno, ale to nie ma znaczenia w obliczu przekazu. Bo są w nim prawda i szczera spontaniczność wyłaniające się z poczucia, że oto doświadcza się czegoś prawdziwego. I ten nasz _Orfeusz_, choć nie był wypolerowany, a w naszym śpiewaniu na pewno wiele można było poprawić, dawał ogromną radość.

Już w dwa lata po przyjeździe do Warszawy stanęła pani na profesjonalnej scenie.

Tak, bardzo szybko. I co ciekawe, w pierwszych latach moich występów wiele razy widziałam profesora Kłosiewicza wśród publiczności, nawet gdy nie śpiewałam utworów z barokowego repertuaru, tylko pieśni Jeana Sibeliusa czy Karola Szymanowskiego. Choć jestem krótkowidzem, widziałam go. Rozczulało mnie, że artysta na takim poziomie przychodzi na mój występ.

Może po prostu chciał pani posłuchać?

Cały czas potrafił mnie zaskakiwać. Po latach zapomnieliśmy o operowym kurzu i w 2017 roku wykonywaliśmy kantaty Tomasa Albinoniego. Weszłam do sali klawesynowej Kłosiewicza na Uniwersytecie Muzycznym i poczułam się tak, jakby wcale nie minęło dwadzieścia lat. To samo ustawienie klawesynu, ten sam widok z okna. Gdy zaczął grać Albinoniego, poczułam ducha tego wielkiego Kłosiewicza – wspaniałego klawesynisty i kameralisty. Kiedyś trafiłam na jego koncert, który okazał się niezbyt udany, a profesor był chyba tego świadom. Po tym występie po raz pierwszy w życiu poszliśmy razem na piwo. Wtedy zaczęłam rozumieć, że w zawodzie muzyka sukces nigdy nie jest ostateczny – liczy się twój występ dzisiaj i teraz. Długo gadaliśmy i czułam wtedy to samo co wobec takich osób jak Jean­-Claude Malgoire czy Krzysztof Penderecki – chciałam zostawić część tajemnicy, niedopowiedzenia, nie rozmawiać tak poufale z moim mistrzem. Pożegnać się z nim po to, by został na piedestale, by jeszcze pozostała odrobina jego tajemnicy.

Tajemnicy mistrza, który okazuje się zwykłym człowiekiem?

Wszystkiego, bo czasami, gdy mówimy o czymś za długo, nagle stajemy się bardzo zwyczajni, przyziemni. Zdradzamy tajemnicę, która nie powinna być wyjawiana. Wolałam, żeby wciąż go otaczała.

Czy to oznacza, że tworzenie muzyki jest dla pani tajemnicą, która nie powinna być do końca opowiedziana słowami?

W niektórych przypadkach, gdy sprawa dotyczy nie tyle muzyki, ile sztuki, tak. W odniesieniu do osób, które były moimi przewodnikami muzycznymi, wolałam zachować poczucie, że autorytet tych osób jest niepodważalny. W kwestiach życiowych czy ogólnoludzkich takie osoby mogły mnie negatywnie zaskoczyć, ale ich dokonania muzyczne budziły mój podziw, więc chciałam, żeby pozostawała jakaś sfera nie­dopo­wiedzeń.

Z Kłosiewiczem przygotowałam wiele produkcji operowych, które były wystawiane w Warszawskiej Operze Kameralnej i poza nią. Cieszę się, że właśnie z nim zrealizowałam cały cykl dzieł Monteverdiego: _Orfeusza_, _Powrót Ulissesa_, _Koro­nację Poppei_, a także drobiazgi, które robiliśmy w wersjach koncertowych. Cieszę się, że poznałam ten styl z tak dobrej ręki.

Potem była przygoda z Händlem: _Imeneo_ – to był nasz pierwszy spektakl z muzyką Händla, który mimo wszystkich burz i zmian władz w WOK­-u przetrwał; potem _Rinaldo_ i _Juliusz Cezar w Egipcie_, a ostatnią produkcją było _Ariodante_.

Mówi pani o tym z tęsknotą. Może nawet z pewnym smutkiem.

Zmieniamy się, zmienia nas czas, sytuacja życiowa. Profesor, dziś dojrzały muzyk, który odnalazł spokój w szczęściu rodzinnym, zaprzestał realizacji produkcji operowych. Odegrał on bardzo ważną rolę w moim życiu. Wyznaczył kierunek, miejsce (także na mapie), estetyczne preferencje, nauczył mnie nie tylko kwestii czysto muzycznych, ale też pokory wobec muzyki, wobec tego, co robimy, i wobec ludzi wokół. A także skromności. Nigdy nie chwalił się swoimi osiągnięciami. Odczuwał czasami jakąś niepewność co do swojej takiej lub innej interpretacji – takie cechy bardzo często widywałam u wybitnych artystów, a obecnie stają się one zupełnym atawizmem, gdyż człowiek, który miewa wątpliwości, po prostu nie nadaje się do naszych czasów.

Na zawsze pozostał „panem profesorem”?

W końcu przeszliśmy na „ty”. Było to bardzo trudne. Długo się jeszcze myliłam. Podśmiewał się z tego świętej pamięci Ryszard Peryt i mówił: „Powiedz mi, jak to będzie po ukraińsku: «Uwielbiam pana profesora»”. Kiedy Władysław Kłosiewicz zaproponował mi przejście na „ty”, pomyślałam, że przekroczę barierę, której nigdy wcześniej nie przezwyciężałam. Nie sądziłam, że w przyszłości będę po imieniu ze wszystkimi moimi mistrzami.

Z Krzysztofem Pendereckim też?

Tak. Zaproponował, żebyśmy mówili sobie po imieniu, po naszym wspólnym koncercie w Hamburgu. Przeszliśmy na „ty” także z Jeanem­-Claude’em Malgoire’em, Christopherem Hogwoodem, Jerzym Maksymiukiem, Gabrielem Chmurą, Trevorem Pin­no­ckiem, Tomem Krausem, Elly Ameling. Bardzo sobie to cenię.

Skoro wspomniała pani o Krzysztofie Pendereckim, to zróbmy szybki skok estetyczny – od baroku do XX i XXI wieku. Jak się zaczęła ta artystyczna przyjaźń?

Na festiwalu Wratislavia Cantans w 2000 roku miałam recital z Januszem Olejniczakiem z repertuarem _bel canto_ – z Vincenzem Bellinim, Gioacchinem Rossinim, Gaetanem Donizettim, Giacomem Meyerbeerem i Pauline Viardot. Na sali było dość ciemno, więc nie widziałam publiczności dokładnie, ale w pierwszym rzędzie zauważyłam przepiękną kobietę, która słuchała z wielkim zainteresowaniem. Po koncercie przyszła do mnie – była to Elżbieta Penderecka. Przez ponad dwadzieścia lat naszej znajomości i współpracy zawsze podziwiałam ją za intuicję, elegancję, pewność siebie, talent dyplomatyczny, ale ponad wszystko za jej stosunek do Krzysztofa. Podobnie jak Lidia Sutkowska, Renée Malgoire, Jeane Krause jest jedną z tych wielkich żon wielkich mężów, których dane mi było poznać. Pogratulowała mi, poprosiła o mój numer telefonu i miesiąc później dostałam propozycję zaśpiewania koncertu z Krzysztofem Pendereckim w Madrycie. Miała to być partia pierwszego sopranu w _Siedmiu bramach Jerozolimy_ Krzysztofa.

Znała pani ten utwór?

Byłam na jego prawykonaniu w Warszawie, ale nie pamiętałam go dokładnie. Dostałam nuty i nauczyłam się partii. Poleciałam do Madrytu i tam po raz pierwszy spotkałam się z Krzysztofem Pendereckim, który nigdy wcześniej mnie nie słyszał. Myślę, że polegał wyłącznie na opinii Elżbiety, wtedy jeszcze dla mnie pani Elżbiety. Poza Agnieszką Rehlis, która śpiewała altem, skład był międzynarodowy. Bardzo dobrze pamiętam pierwszą uwagę Krzysztofa, który pogratulował mi intonacji, był nią zaskoczony. Powiedział: „Widzę, że pani świetnie słyszy, brawo!”.

Zawsze myślałam o tym, że pierwszą rzeczą, jaką będę chciała zrobić, gdy spotkam Krzysztofa Pendereckiego, to pogratulować mu _Koncertu altówkowego_. Gdy pierwszy raz go usłyszałam, w mojej świadomości zaszła totalna rewolucja. Tylko jakiś kosmita mógł to napisać. Myślałam, że ktoś, komu dane jest operować takim językiem, kto rozumie go i umie w nim coś wyrażać, musi być kimś nadzwyczajnym. Wcześniej żaden utwór współczesny nie wywarł na mnie tak wielkiego wrażenia. Chciałam pogratulować i podziękować mu za ten koncert, ale uznałam, że po próbie nie wypada, że mógłby to odebrać jak podlizywanie się. Ale profesor zaprosił wszystkich solistów na obiad. Poszliśmy do jakiejś knajpy w podziemiach, dostaliśmy sery i hiszpańską szynkę, którą się długo żuje, i mistrz rozpoczął rozmowę o muzyce. Po tym obiedzie się odważyłam: „Maestro, przepraszam, ale chciałam podziękować za jeden utwór”. Zapytał za który i gdy się dowiedział, był bardzo zaskoczony. Najwyraźniej nie oczekiwał, że śpiewak może mu dziękować za koncert instrumentalny. Skwitował to zaskakującym żartem. Powiedział: „Aaa, podoba się to pani. To wtedy, gdy byłem zdolny”. I uśmiechnął się. Nie wyczułam w tym kokieterii, ale powiedziałam: „Zdolny to pan zawsze był, przecież jest pan genialny”. Próbowałam wtedy jakoś naprawić tę sytuację. Dopiero po latach zrozumiałam, co miał na myśli.

Następnego dnia rozpoczynaliśmy próbę i Elżbiety, zawsze obecnej w czasie prób, na widowni nie było. Krzysztof powiedział: „Poleciała kupować kolejne buty dla Marysi. Przecież to chyba dla nóg niezdrowe, żeby małe dziecko miało tyle butów, nawet nie zdąży ich znosić”. Wtedy ich wnuczka miała kilkanaście miesięcy. Orkiestra się stroi, a on dalej gada: „A ja mam zdrowe nogi, a wie pani dlaczego? Bo jako dziecko nosiłem rozdeptane buty po starszym bracie”. Aż mnie ścisnęło w gardle. Bałam się, że nic nie zaśpiewam.

Historia dzieciństwa Krzysztofa Pendereckiego w wielokulturowej Dębicy, a potem wojenna rzeczywistość to nie było sielskie dzieciństwo.

Wtedy jeszcze nie byłam tego świadoma, nigdy o tym nie myślałam. To był wzruszający moment, zapadł mi głęboko w serce. W tym Pendereckim – tytanie, mistrzu, geniuszu, skale – zobaczyłam zwykłego człowieka. Potem niejednokrotnie opowiadał o swoim dzieciństwie, o dziadku, który go zachęcał do ćwiczeń na skrzypcach i do komponowania. To chyba dzięki niemu został muzykiem. Opowiadał o swoich wielokulturowych i wielonarodowych korzeniach, łącznie z ukraińskimi. Wiele razy spotykaliśmy się na lotniskach gdzieś w świecie – ja leciałam realizować swoje projekty, on z Elżbietą – swoje. Zawsze pytał o rodzinę, syna, śpiewanie, o to, dokąd lecę, kto ze mną śpiewa, kto dyryguje – jeśli był to ktoś z jego znajomych, to przekazywał pozdrowienia. Wciąż nie mogę przywyknąć do tego, że mówię o nim w czasie przeszłym. Ale wróćmy do _Siedmiu bram Jerozolimy_.

Co ciekawe, to było państwa pierwsze spotkanie i od razu miała pani przygotować utwór o tak wielkiej skali (emocji, dynamiki i obsady wykonawczej), który wydaje się daleki od pani emploi.

Od początku wiedziałam, że nie będę w stanie zajmować się jedną epoką, jednym rodzajem muzyki. Gdy za długo poświęcałam się jakiemuś stylowi, czułam, że zaczyna mnie to uwierać, że chciałabym dostać inną maskę tlenową. Gdy wracałam do Pendereckiego po dłuższym siedzeniu w baroku czy klasyce, miałam wrażenie, że z rozmiaru XS wchodzę w XL. Ktoś daje mi popływać, mogę nałykać się powietrza na wielkim oceanie. Czasem chce się postrzelać z dużej armaty. Tym bardziej że gdy dłużej śpiewam taką muzykę, to czuję, że potem dobrze jest wrócić do źródełka: posłuchać _Das Wohltemperierte Klavier_, _Mszy h­-moll_ czy _Koncertów brandenburskich_ Bacha, na przykład pod kierunkiem Trevora Pinnocka. Jeśli muzyk chce być kompletny, musi wiedzieć, jak smakuje i „kuchnia wegańska”, i „stek”. Dopóki nie spróbuje jednego i drugiego, nie zrozumie, co mu smakuje i co jest w stanie strawić. Dopóki nie będzie wiedzieć, do którego brzegu płynie, żadne wiatry nie będą mu przychylne. Dlatego warto próbować. Z kolei gdy śpiewałam _bel canto_, często myślałam: „Jaka to powierzchowna muzyka”.

I mimo to może pani to śpiewać?

Teraz już prawie nie śpiewam, bo nic nie muszę. Czerpię radość z tego, że mogę dokonywać wyborów zgodnie z sobą i mówić „nie” bez poczucia winy. Gdy ma się dwadzieścia parę lat, nie zawsze jest to przez innych akceptowane. Ale zawsze traktowałam i nadal traktuję _bel canto_ jako najlepszą znaną nam technikę, najdoskonalszą szkołę wokalną – człowiek uczy się popisów cyrkowych, wydolności oddechowej i koloraturowej, muzykowania dla samego muzykowania. Natomiast jeżeli ktoś w Rossinim czy Donizettim próbuje się dopatrzyć drugiego dna, może doznać rozczarowania.

Ma być po prostu przyjemnie.

To muzyka żywa, „normalna”, „zdrowa”. Ma dokładnie to samo ziarno w sposobie przekazu co muzyka Ferenca Liszta czy Stanisława Moniuszki. Jeden do jednego.

Prostolinijna.

W dużej mierze. Gdy dostałam pierwszą propozycję śpiewania Pendereckiego, nie traktowałam tego jako szansy albo wydarzenia, które otwiera nowe drzwi. Cieszyłam się z tej przygody, z tego, że będę mogła poznać mistrza i być może nauczyć się czegoś nowego. I to się spełniło. Dzięki jego muzyce odkryłam wiele nowych możliwości dla głosu i dużo się nauczyłam, dlatego wcale nie zdziwiło mnie to, że pojawiały się kolejne propozycje w tym obszarze. Ale to właśnie Penderecki dał mi szansę spróbować swoich sił w ciężkiej artylerii. I okazało się, ku mojej wielkiej radości, że to wszystko w głosie i w osobowości jest.

Jak wyglądała współpraca z Krzysztofem Pendereckim, gdy pisał już konkretnie z myślą o pani głosie?

Krzysztof Penderecki nigdy nie pisał muzyki wokalnej specjalnie dla kogoś, ale zawsze wiedział, kto będzie pierwszym wykonawcą dzieła. W przypadku _VIII Symfonii_ i _Kadiszu_ to właśnie ja byłam „prawykonawczynią”, dlatego partię sopranową w tych utworach pisał z myślą o moim głosie. Krzysztof doskonale znał każdy głos, już od pierwszej próby. Ci, którzy twierdzą, że pisał niewokalnie albo że można sobie zrujnować głos, śpiewając jego utwory, chyba nie wiedzą, o czym mówią. To prawda, że jego utwory są trudne, on sam wiele wymagał od śpiewaka, ale pisał bardzo wokalnie – nie wiem, czy pomogła mu w tym jego wiedza czy intuicja. Poza dwoma utworami – _Polskim Requiem_ i _Jutrznią_ – nagrałam lub zaśpiewałam na koncertach wszystkie jego kompozycje oratoryjno­-symfoniczne na sopran, więc wiem, o czym mówię. No i dodajmy jeszcze, że był mistrzem orkiestracji. Nikt z polskich kompozytorów, poza Szymanowskim i Lutosławskim, nie władał orkiestrą w taki sposób. Niektórym mniej podoba się to, że w ostatnich latach pisał bardziej tradycyjnym językiem. Uważają wręcz, że to swego rodzaju zdrada. Mając w pamięci jego słowa z początku naszej znajomości, zadawałam mu pytanie, jak to odbiera, a on odpowiadał: „Olga, pamiętaj, to nie ja zdradziłem awangardę, tylko awangarda mnie. Widziałem, że idę donikąd, widziałem, że to przestaje trafiać do ludzi”.

Myślę, że złożyły się na to dwie sprawy: po pierwsze, osiągał dojrzałość życiową i muzyczną i nie miał parcia na eksperyment, a po drugie, ten nawał propozycji, które dostawał z coraz bardziej prestiżowych miejsc, wiązał się z presją, że muzyka ma być bardziej komunikatywna i docierać do szerszego grona odbiorców.

Utwory, które uważam za absolutnie genialne, czyli _Strofy_ i _Kosmogonia_, są bardzo rzadko wykonywane, dlatego że dokładne wykonanie tych partytur jest prawie niemożliwe. Pracowałam nad nimi do nagrań z Antonim Witem, a potem do koncertów z Markiem Mosiem. Czasem po próbie mówiłam mojemu mężowi: „Jurku, muszę poczuć grawitację i zagrać sobie jakiś D­-dur, bo nie zasnę”. To jest muzyka, która wymaga ogromu pracy mentalnej. W jej przypadku nie wystarczy dobry, mocny, strzelisty i giętki głos – trzeba mieć multum różnych umiejętności. Wymaganiom intonacyjnym i rytmicznym, kreatywnym i kolorystycznym, które stawia Penderecki, nie każdy śpiewak jest w stanie sprostać. Proces tworzenia tej muzyki, przygotowywania, to praca niemal jak w laboratorium. Za każdym razem czuję się, jakbym patrzyła przez mikroskop, i dopatruję się w partyturze czegoś nowego. Praca nad muzyką Pendereckiego wprawia mnie w rodzaj ekstazy.

Intelektualnej?

Tak, ale i muzycznej. Tam jest tyle wątków!

Ale to dotyczy przede wszystkim dzieł awangardowych?

Owszem. W późniejszych dziełach to wszystko jest na wierzchu, widoczne dla wielu, a we wcześniejszych – dla nielicznych. Kilka lat temu śpiewałam jego _Pasję według św. Łukasza_ w Essen i był to dla mnie rodzaj święta, odświeżenia i radości. Aż trudno ująć to w słowa. To euforia, którą się odczuwa, gdy się obcuje z czymś wymagającym, wspaniałym, nadzwyczajnym – po prostu kosmicznym.

Obcując z muzyką Krzysztofa Pendereckiego, ma pani poczucie, że stworzył ją ktoś, kto już jest w panteonie naj­więk­szych?

Bez wątpienia. Wraz z nim zamyka się wielka epoka muzyki polskiej, więcej: wielka epoka muzyki współczesnej. Bez wątpienia był ostatnim z największych polskich kompozytorów XX wieku. Co tu dużo mówić.

Kiedy Krzysztof pisał utwory z myślą o moim głosie, sukcesywnie dostawałam dalsze partie materiału – tak było choćby z _Kadiszem_ – które wysyłał mi do Zurychu. Kolejne strony _VIII Symfonii_ wysyłał mi faksem do Innsbrucka, gdzie śpiewałam wówczas produkcję operową na festiwalu. Nuty jednej części dostałam jakieś pięć dni przed próbami do premiery. Krzysztof żartował, że dam radę to zaśpiewać _a vista_. Oczywiście przesadzał.

Gdy do niego dzwoniłam, zawsze witał mnie słowem „Serwus!”. Pytałam go o różne rzeczy, na przykład o to, czy mogę inaczej podłożyć tekst albo wziąć oddech w innym miejscu. Raz ostrożnie zapytałam, czy może zmienić jedno podejście we frazie. Najpierw powiedział, że zrobi w tym miejscu _ossia_6, ale ostatecznie zaakceptował moje propozycje i zostawił w partyturze jeden wariant. Zatem mogłam z nim rozmawiać na te tematy, ale zawsze miałam świadomość, że jego wersja będzie decydująca. W tamtym czasie podczas dyrygowania swoimi utworami zaczął je bardzo podbijać dynamicznie, a czasem zmieniał dynamikę, która była w partyturze. Pytałam go wtedy: „Krzysiu, czemu? Przecież dobrze to napisałeś, dlaczego to zmieniasz?”. Odpowiadał: „Bo widzisz, ja jeszcze żyję”. I miał rację.

Kochał Elżbietę i był z niej dumny. Tworzyli niezwykłą parę. Kiedyś mu powiedziałam, że Elżbieta jest prawdziwym gigantem i że łatwo być Pendereckim, gdy się ma obok Elżbietę Penderecką, bo to, co ona robi, wystarczyłoby na kilka życiorysów. Odpowiedział wtedy: „A wiesz, że masz rację?”.

Kiedyś przy kolacji w pekińskim hotelu poprosiłam: „Krzysiu, napisz coś wokalnego, jakiś cykl na kameralny skład. Coś takiego jak _Strofy_; tak się za tym stęskniłam”. A on siedział, siedział, myślał i w końcu powiedział: „Już chyba tak nie potrafię. Muszę mieć dużą orkiestrę”. Tak zasmakował w oceanach, że w jeziorkach czy małych morzach było mu za ciasno. Ostatni utwór, którym się pożegnaliśmy, to było jego _Credo_. Teraz sobie uświadamiam, że nie mogło być lepszego tytułu na pożegnanie się z mistrzem.

Miała pani okazję rozmawiać z Krzysztofem Pendereckim o Witoldzie Lutosławskim?

Jako że wiedziałam co nieco z innych źródeł o relacjach obu panów, wolałam o to nie pytać.

A Witolda Lutosławskiego zdążyła pani poznać?

Nie, ale wiem, że gdy ważyły się losy mojego stypendium na drugi rok studiów podyplomowych w Akademii Muzycznej w Warszawie, Lutosławski dostał moje nagrania i wstawił się za mną. Nie wiem, czy wykonał telefon, czy napisał jakieś pismo, ale dowiedziałam się później, że mi pomógł. A pół roku po jego śmierci po raz pierwszy zaśpiewałam _Chantefleurs et chantefables_.

Ważny dla pani utwór.

Wyjątkowy w moim życiu. Nie ma żadnego współczesnego dzieła, które bym wykonała tyle razy. Kiedyś próbowałam policzyć, ile razy go śpiewałam, ale poddałam się, gdy doszłam do trzydziestu. I jest to chyba jedyny utwór współczesny, który jestem w stanie zaśpiewać z pamięci. Może w dwóch–trzech momentach musiałabym spojrzeć na dyrygenta, ale znam _Chantefleurs et chantefables_ na wylot.

Wróćmy do muzyki dawnej. Współpracowała pani z wieloma wybitnymi muzykami. Kto był następny po Władysławie Kłosiewiczu?

Przede wszystkim Trevor Pinnock.

Tutaj pomogła pewna płyta.

Tak. Po nagrodzie na konkursie w ’s­-Hertogenbosch dostałam 5 tysięcy marek niemieckich do wykorzystania na cele artystyczne. Cóż można było z nimi zrobić, gdy się nie ma ani mieszkania, ani samochodu, ani wystarczająco wielu sukien? Nagrać płytę. Więc właśnie to zrobiłam. To był mój pierwszy album, nagrany z Markiem Toporowskim z utworami Giro­lama Frescobaldiego i Monteverdiego. Nagrywaliśmy go w pałacu w Rogalinie, gdzie było zaledwie czternaście stopni. Chodziliśmy trochę się ogrzać do naszych kochanych reżyserów dźwięku, Krzysztofa Kuraszkiewicza i Jacka Guzowskiego. Takie to były czasy. Nie wiązałam z tą płytą wielkich nadziei, a tymczasem ona zaważyła na moim losie. Trafiła do Jolanty Skury, która wówczas była szefową paryskiej wytwórni Opus 111. Usłyszała te nagrania u kolegi w Poznaniu. Włączył płytę, ona zabrała ją ze sobą i któregoś dnia w mojej maciupeńkiej kawalerce, którą wynajmowałam w Warszawie, zadzwonił telefon. Usłyszałam kobiecy głos mówiący po polsku z delikatnym akcentem: „Nazywam się Jolanta Skura, jestem szefową Opus 111. Czy mam przyjemność z Olgą Pasiecznik?”. Zaproponowała mi, żebym nagrała dla niej cokolwiek. Zapraszała mnie do swojego biura, kiedy tylko będę w Paryżu. I faktycznie, nagrałam potem dla Opusu 111 pięć płyt.

A tydzień później znowu zadzwonił telefon. Tym razem usłyszałam brytyjski akcent. Choć wydawało mi się, że umiem mówić po angielsku, to co zdanie musiałam się upewniać, czy dobrze zrozumiałam. To był osobisty menadżer Trevora Pinnocka, David Warnock, który powiedział, że Trevor dostał moją płytę od Jolanty Skury, posłuchał i chciałby się ze mną spotkać. Nie rozumiałam, co się dzieje. Mój mąż przypatrywał mi się z boku ze zdziwieniem.

To mogło brzmieć jak żart.

Tak i jeszcze trzeba podkreślić, że działo się to wszystko w dziewiętnastometrowej kawalerce, gdzie między kuchnią a lodówką wisiały moje suknie koncertowe, a tuż obok stała wersalka.

Odpowiedziałam, że oczywiście chętnie przyjadę, a on zapytał mnie, czy w ciągu dwóch tygodni byłabym w stanie przylecieć do Londynu na _working session_. Powiedziałam, że tak, ale mam ukraiński paszport i potrzebna mi będzie wiza. Zdziwił się, że nie jestem Polką. Wytłumaczyłam, że jestem w połowie Polką, ale z ukraińskim paszportem. Czułam, że zaraz ten człowiek straci chęć do całego przedsięwzięcia. Tymczasem on zapytał, czy mam faks, bo jeśli tak, to zaraz wyśle mi zaproszenie. Miałam udać się z nim do ambasady i w ten sposób załatwić formalności. Wtedy w końcu zrozumiałam, że to nie jest żart. Faks wyszedł po godzinie, poszłam ze wszystkimi dokumentami do ambasady i na miejscu dowiedziałam się, że mogę czekać na wizę od tygodnia do miesiąca. Pani w okienku zaczęła dopytywać, kim jestem. Śpiewaczką? To brzmiało dziwnie. Nie miałam firmy, nie byłam politykiem, leciałam na zaproszenie jakiejś orkiestry. Wszystko było chyba podejrzane. Kazali mi kupić bilet i go pokazać. Poszliśmy do biura podróży zapytać, czy jest szansa na jakiś bilet do Londynu. Okazało się, że i to można załatwić.

Po tygodniu poszłam zapytać, czy może się udało wyrobić wizę. I tak, udało się! Oddano mi mój czerwony paszport ZSRR (wtedy jeszcze nie zdążyli wymienić Ukraińcom paszportów i miałam tylko specjalną naklejkę z oznaczeniem, że to jednak ukraiński) z wizą brytyjską. Nie mogłam wyjść ze zdumienia.

Lot do Londynu to musiał być dla pani wtedy duży wydatek.

Ogromny, ale uznałam, że to dobra inwestycja, skoro taki człowiek chce się ze mną zobaczyć. Zadzwoniłam do Davida Warnocka, że dostałam wizę, mogę przylecieć, i zapytałam, co mam ze sobą przywieźć. Powiedział, żebym zabrała wszystko, co śpiewam: Mozarta, Bacha, Händla i Monteverdiego. Oznajmiłam mu, że mam już bilet, bo inaczej nie dostałabym wizy, a David się zdziwił i odpowiedział, że w takim razie zwrócą mi za niego pieniądze.

Poleciałam do Londynu, z lotniska odebrano mnie limuzyną i zawieziono do hotelu, a następnego dnia rano o jedenastej miałam się zjawić w konkretnym studiu na _working session_. Pojawił się Trevor Pinnock, niewysoki, mojego wzrostu, usiadł przy klawesynie i zaczęliśmy. Dotąd znałam go tylko z okładek płyt, a nagle stał przede mną.

Była pani bardzo zdenerwowana?

Na początku tak, bo nigdy wcześniej nie byłam w takiej sy­tu­acji. Nie wiedziałam, czego mam się spodziewać i dlaczego Trevor Pinnock chce mnie posłuchać. Czy chodziło o to, żeby prze­konać się, czy śpiewam tak samo jak na tej płycie? Czy to prze­słuchanie do czegoś konkretnego, czy tak po prostu, na proś­bę pani Skury? Nie zdawałam sobie jeszcze wtedy sprawy, że w takich instytucjach jak The English Concert, które nie są publiczne, liczy się każdy grosz i nie inwestowaliby w coś ot tak, z ciekawości. Sesja trwała od jedenastej do trzynastej, po czym Trevor zapytał, czy nie chciałabym zrobić przerwy na herbatę. Obok studia był mały salonik, mieli tam pięć czy sześć różnych pudełek z herbatami do wyboru. Ja wtedy znałam tylko herbatę czarną i zieloną – pamiętajmy, że to była połowa lat dziewięćdziesiątych. Powąchałam jedną, drugą, trzecią i nagle poczułam zapach, który ściął mnie z nóg. To była herbata lapsang souchong – do dziś jedna z moich ulubionych. Mocno wędzona czarna herbata, pachnąca jak wędzonka lub śliwki wędzone. Ten zapach zaintrygował mnie tak bardzo, że Trevor i David zaczęli się śmiać. Pierwszy z nich po chwili powiedział: „Wiedziałem, że jesteś silną rosyjską dziewczyną i wybierzesz tę herbatę”. Odwróciłam się i, choć wiedziałam, że to ryzykowne, odpowiedziałam: „Ale ja nie jestem rosyjską dziewczyną!”. I wytłumaczyłam mu, czym są Ukraina i Polska. Wtedy chyba wszystko, co leżało za niemiecką granicą, oznaczało dla niego Rosję. Gdy spotkaliśmy się po latach na wspólnym koncercie w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu, tuż po jego otwarciu, powiedział, że pamięta, jak mu tłumaczyłam, że nie jestem Rosjanką, i jakie to było dla mnie ważne.

Po herbacie śpiewaliśmy jeszcze przez kolejną godzinę. Pamiętam, że dawał mi takie uwagi, żebym się nie hamowała, odważyła i pokazała głos w pełnej krasie. Byłam zdziwiona, bo dotąd wydawało mi się, że w baroku trzeba głos poskromić. A on pierwszy powiedział: „Niczego nie zatrzymuj dla siebie, śpiewaj wyzwolonym głosem, gdzie czujesz potrzebę wibro­wania – wibruj”. Myślę, że chciał mi otworzyć drzwi do śpiewania w szerszej palecie wyrazowej, żeby się zorientować, jakie możliwości ma mój głos. Po sesji się pożegnaliśmy, uścisnął mi dłoń. Następnego dnia miałam samolot powrotny.

Darmowy fragment e-booka

Całość dostępna na www.pwm.sklep.pl

2 Tekst nutowy, który ma możliwie najwierniej oddać myśli kompozytora.

3 Ozdobnik polegający na szybkim przejściu z dźwięku na jego górną lub dolną sekundę oraz powrocie do dźwięku wyjściowego.

4 Preludium, w którym kompozytor nie określa czasu trwania żadnej nuty, dając w tym zakresie swobodę wykonawcy.

5 Bogini ziemi w mitologii nordyckiej.

6 Wskazówka, jak wykonywać dany fragment utworu w alternatywny, zapisany obok sposób.