Bodo i jego burzliwe romanse - ebook

Wstęp

Znany przedwojenny krytyk filmowy Jerzy Bossak zżymał się na jakość polskiego filmu, podsumowując jego dorobek na łamach „Wiadomości Kino-Technicznych”: „Film polski, jak dawniej, znajduje się w niewoli literatury, tylko tyle że literatury trzecio- i czwartorzędnej. W ośmiu przeróbkach – na piętnaście! – osią dramatu jest miłość panienki ze dworu do ubogiego młodzieńca lub vice versa. Czasem konflikt winduje na «wyższy poziom» i wtedy rzecz dzieje się nie między dworkiem a czynszową kamienicą, ale między pałacem a dworkiem. Z jakimś fantastycznym uporem trzyma się film polski konwencjonalnej tematyki i ckliwej atmosfery . Zresztą Mniszkówna czy Rodziewiczówna, Bałucki czy German – film polski nie dba ani trochę o literacką, artystyczną wartość utworu, z wszystkiego wyławia śmieszną, zdumiewająco prostą fabułę”.

Znana z ciętego pióra Magdalena Samozwaniec tak pisała o polskiej kinematografii i naszych rodzimych gwiazdach srebrnego ekranu doby międzywojnia: „Film polski zaczął wychowywać kadry aktorów filmowych, którzy zaczęli być bardzo popularni, a pensjonarki wymieniały się ich fotografiami, masowo reprodukowanymi na kartach pocztowych. W okresie przed drugą wojną światową polski film z bezwzględnej szmiry przeszedł na szmirę z wielkimi ambicjami, co nastąpiło w epoce filmów dźwiękowych”. Nawet sami aktorzy, oglądając po latach swoje kreacje utrwalone na celuloidowej taśmie, zżymali się na naiwność scenariusza, a czasem nawet na swoją grę, jak chociażby Mira Zimińska, oglądając wraz ze swoimi podopiecznymi z zespołu „Mazowsze” przedwojenną komedię, w której grała jedną z głównych ról. „Kilka lat temu widziałam w warszawskim kinie «Iluzjon» film Manewry miłosne, w którym grałam rolę subretki‹1› – wspominała w swojej książce Nie żyłam samotnie. – Dziwne to było uczucie. Patrzyłam i pomyślałam sobie – nawet z sentymentem – jakie to głupiutkie”.

Gdy patrzy się jednak z perspektywy lat, wydaje się, że krytycy i znawcy tematu byli dla polskiego kina zbyt surowi. Wszak ówczesny film polski nie mógł epatować przepychem ani nowatorstwem z powodu braku odpowiednich środków finansowych. Także pod względem liczby sal kinowych Polska znajdowała się w ogonie Europy, w roku 1938 na terenie Drugiej Rzeczypospolitej funkcjonowało zaledwie 807 kin, z czego 789 mogło wyświetlać filmy dźwiękowe, reszta wciąż pokazywała filmy nieme. W tym czasie na przykład w sąsiedniej Czechosłowacji było 1608 sal kinowych, w Szwecji – 1907, a w zrujnowanych pierwszą wojną światową Niemczech widzowie mieli do dyspozycji aż 64 505 kin. W naszym rodzimym repertuarze kinowym przeważały produkcje importowane, głównie ze Stanów Zjednoczonych, natomiast, jak skrupulatnie obliczono, filmy polskie stanowiły zaledwie 2,1 procent wszystkich obrazów wyświetlanych wówczas w polskich kinach. Ale mimo tych trudności, dzieła rodzimych twórców cieszyły się wielką popularnością, a kino wykreowało wielkie gwiazdy, kochane i uwielbiane nie tylko przez pensjonarki, które wspomina Magdalena Samozwaniec.

Trzeba przyznać, że również dzisiaj filmy wyprodukowane w Drugiej Rzeczypospolitej, od czasu do czasu emitowane przez różne kanały telewizyjne, mają grono wiernych fanów i, co więcej, ich liczba stale rośnie. Do dziadków i rodziców, oglądających z sentymentem przedwojenne produkcje, dołączają też młodzi ludzie, dla których dwudziestolecie międzywojenne to niemal prehistoria. Z biegiem lat tę „szmirę”, jak pogardliwie określała polskie filmy wyprodukowane przed wojną córka Wojciecha Kossaka, ogląda się z łezką w oku. Mimo że gra aktorska jest dla współczesnego widza archaiczna, a czarno-białe, schematyczne postacie i naiwne scenariusze trącą myszką.

Moim zdaniem, polskie kino dwudziestolecia międzywojennego mogło pochwalić się dobrymi aktorami komediowymi, którzy, gdyby urodzili się pod inną szerokością geograficzną, zrobiliby wielką międzynarodową karierę. Wystarczy wymienić chociażby Adolfa Dymszę, Stanisława Sielańskiego czy uchodzącego w Drugiej Rzeczypospolitej za najlepszego aktora komediowego Antoniego Fertnera oraz niezapomnianą Mieczysławę Ćwiklińską.

Niemałym talentem aktorskim dysponował też bohater niniejszej publikacji Eugeniusz Bodo. Aktor ten, uwielbiany przez miliony widzów i kochany przez kobiety, zarówno podlotki, jak i przez ich matki i babcie, należał bez wątpienia do najbardziej popularnych aktorów filmowych i estradowych międzywojnia w Polsce. Ale Bodo był nie tylko aktorem, był fenomenem, bodaj pierwszym polskim celebrytą, rozchwytywanym przez producentów luksusowych towarów, marzących o tym, by jego twarz firmowała ich produkty, człowiekiem, którego życiem osobistym interesowali się wszyscy. I nic dziwnego, był wszak przystojnym mężczyzną, o wyglądzie „niegrzecznego chłopca”, u którego boku widywano piękne panie, często znane ze sceny lub filmu. Co więcej, przez pewien czas tworzył związek z egzotyczną aktorką, piękną Reri, stając się największą miłością zagranicznej gwiazdy.

Kiedy postanowiłam zająć się życiem uczuciowym Eugeniusza Bodo, ze zdumieniem odkryłam, że w zasadzie niewiele wiadomo o jego perypetiach miłosnych, mimo że aktorem interesowała się prasa. Jak na prawdziwego dżentelmena przystało, amant potrafił zachować dyskrecję i robił to tak skutecznie, że do dziś spotyka się opinię, jakoby był biseksualistą lub nawet homoseksualistą, co moim zdaniem jest nieprawdą i co staram się udowodnić w niniejszej książce.

W publikacji poświęconej życiu miłosnemu najpopularniejszego polskiego aktora filmowego Drugiej Rzeczypospolitej nie może zabraknąć też historii kina ani opowieści o przedwojennych teatrach i kabaretach. Krótko mówiąc, zapraszam Czytelników w sentymentalną podróż do świata, który dawno przeminął i istnieje jedynie we wspomnieniach, na pożółkłych fotografiach czy trzeszczącej taśmie celuloidowej. Świata, w którym niepodzielnym królem kobiecych serc był wielki Eugeniusz Bodo.

Przypisy:

1 Za: Mniszkówna… i co dalej w polskim kinie? Wybór tekstów z czasopism filmowych dwudziestolecia międzywojennego, oprac. B. Gierszewska, Kielce 2001, s. 59.

2 Za: Stare Kino na Co sie dziwisz, blog Moniki Zakrzewskiej , dostępne w internecie: http://cosiedziwisz.blog.pl/tag/stare-kino/

3 M. Zimińska, Nie żyłam samotnie, Warszawa 1988, s. 139.

------------------------------------------------------------------------

1 Subretka (fr. soubrette) – w komediach i farsach: postać sprytnej pokojówki, często inspiratorki intryg.Kino w genach

Kiedy 28 grudnia 1899 roku na świat przyszedł Bogdan Eugéne Junod, znany później jako Eugeniusz Bodo, kino, a właściwie film był wciąż młodym wynalazkiem, cieszącym się raczej sławą nowinki technicznej aniżeli sztuki. I nic dziwnego, gdyż zaledwie cztery lata wcześniej bracia August i Louis Lumière zaprezentowali wynaleziony przez siebie, a ściślej mówiąc, udoskonalony przez nich, a skonstruowany przez Edisona, kinematograf. Garstka widzów (35 osób) obejrzała pierwsze, bardzo krótkie filmy: Wyjście robotników z fabryki, Śniadanie, Polewacz polany (obraz uważany za pierwszą filmową komedię) i Wjazd pociągu na stację w La Ciotat.

Zapewne konstruktorzy byliby bardzo zdziwieni, gdyby jakiś jasnowidz lub wróżka odkryli przed nimi przyszłość i opowiedzieli o wielkiej roli, jaką odegra ich wynalazek, że podbije cały świat i będzie kształtować gusta, opinię i modę. Nikt też nie przypuszczał, że owe ruchome obrazy mogą przynieść jakikolwiek zysk, ale o tym przekonano się dość wcześnie. Właściciel kawiarni Grand Café, w której odbył się pokaz filmów nakręconych przez braci, zgadzając się na ten osobliwy spektakl, szczerze wątpił, by ktokolwiek się nim zainteresował. Zmienił jednak zdanie, gdy następnego dnia po premierze ujrzał przed swoim lokalem kolejkę chętnych do obejrzenia ruchomych obrazów, która ciągnęła się kilkaset metrów. Wówczas pojął, że to lekceważone przez niego urządzenie braci Lumière może stać się prawdziwą żyłą złota. Zresztą sami wynalazcy przekonali się, jaką siłę ma magia kina, kiedy podczas projekcji filmu pt. Wjazd pociągu na stację w La Ciotat, przerażeni widzowie zerwali się z miejsc i w panice rzucili do ucieczki, pewni, że lada moment rozpędzona stalowa lokomotywa wyjedzie z ekranu i zrobi z nich miazgę.

Przedsiębiorczy bracia, zaledwie kilka tygodni po premierowym pokazie, postanowili rozpropagować swój wynalazek na świecie, dlatego zaczęli szukać młodych, uzdolnionych technicznie ludzi, którzy, oczywiście po odpowiednim przeszkoleniu, zostaliby operatorami kinematografu i organizowali seanse filmowe. Do zadań owych operatorów należało nie tylko wyświetlanie ruchomych obrazów, ale też utrwalanie na taśmie filmowej odwiedzanych przez nich miejsc. Pierwszymi krajami, do których udali się propagatorzy tej nowej techniki, była Belgia i Wielka Brytania. To właśnie w stolicach tych państw wyszkoleni przez braci Lumière mężczyźni zorganizowali w lutym 1896 roku pierwsze pokazy filmowe.

W kwietniu tego samego roku sztuka filmowa zawitała nad Wisłę, a dokładnie do Warszawy, gdzie miało nawet powstać biuro przedstawicielskie braci Lumière. Na przeszkodzie realizacji tych planów stanęła biurokracja, dlatego francuscy operatorzy przenieśli się do Petersburga. Prawdopodobnie w Warszawie nie doszło wówczas do żadnego pokazu, gdyż we wszystkich oficjalnych źródłach figuruje data pierwszego seansu filmowego 8 lipca 1896 roku. Tego dnia w Resursie Obywatelskiej na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie chętni mogli obejrzeć ruchome obrazy wyświetlane jednak nie aparatem braci Lumière, ale cynetografem, konkurencyjnym wynalazkiem Edisona. We wrześniu tego samego roku operatorzy dotarli ze swoimi filmami również do Lwowa.

Wśród operatorów francuskich znalazł się jednak jeden, któremu biurokracja nie była straszna i postanowił zapoznać naszych przodków z wynalazkiem braci Lumière. Był nim Eugene Dupont, który wracając z pokazów w Pradze i Wiedniu, postanowił zboczyć nieco z wcześniej obranej trasy i odwiedzić Kraków. I to właśnie dzięki niemu 14 listopada 1896 roku w Teatrze Miejskim krakowianie mogli obejrzeć aż dwanaście filmów, wśród których znalazły się: Śniadanie dziecka, Plac pocztowy, Mimik z kapeluszem, Kłócące się dzieci, Plac Królewski w Madrycie, Polewacz polany, Polityczny zatarg, Francuska kawaleria, Hiszpańska artyleria, Masarnia fin de siècle’u, Kąpiel oraz Kolej żelazna. Cały seans trwał pół godziny, bo filmy były zaledwie kilkuminutowe, a więcej czasu zabierała zmiana taśmy.

Zainteresowanie pokazami zaskoczyło zarówno dyrekcję teatru, jak i francuskiego operatora, dlatego zamiast planowanych czterech dni, seanse filmowe kontynuowano przez dwa tygodnie. I tak kino zagościło nad Wisłą, chociaż jeszcze długo było traktowane jako ciekawostka, banalna jarmarczna rozrywka, a pokazy filmowe stanowiły dodatek do innych widowisk, np. cyrkowych. W 1897 roku, a więc dwa lata przed narodzinami bohatera naszej opowieści, Kontynentalny Eden-Teatr B. Schenka zorganizował spektakl, w którym obok popisów cyrkowych i tresury zwierząt widzowie mogli obejrzeć także żywe fotografie, reklamowane jako przedstawienia „niezrównanego olbrzymiego thaumatrografu”.

Organizowanie pokazów filmowych z czasem okazało się intratnym zajęciem, ale sal kinowych z prawdziwego zdarzenia jeszcze wówczas nie było, filmy wyświetlano więc w teatrach lub namiotach cyrkowych. Mimo tych obiektywnych trudności, znaleźli się ludzie, prawdziwi entuzjaści nowej sztuki, chociaż wówczas nikt tak o filmie nie myślał, którzy wyposażeni w aparat projekcyjny i szpule z filmami, przemieszczali się przez miasta i wsie i tam, gdzie tylko było to możliwe, organizowali pokazy. W latach 1900–1904 pokazy filmowe organizowano w Warszawie na wszystkich letnich zabawach. Taki przedsiębiorca kinowy musiał być nie lada zapaleńcem, wszak podróżując po kraju, narażał się nie tylko na trudy i niedogodności, ale rezygnował z unormowanego życia rodzinnego. Nic dziwnego więc, że wśród owych entuzjastów X Muzy przeważali kawalerowie, choć zdarzali się też obarczeni rodziną. Takim przedsiębiorcą podróżującym z żoną i dzieckiem był właśnie ojciec Bodo – Teodor Junod – który na ten tułaczy żywot zdecydował się już jako człowiek poważny.

Eugeniusz nie urodził się jednak ani w drodze, ani w prowizorycznie zorganizowanej sali kinowej, ale w stolicy Szwajcarii, Genewie. „Genewa jest miastem, w którym odbywają się najważniejsze wydarzenia o znaczeniu międzynarodowym i nie tylko w ostatnich latach – twierdził Bodo w jednym z wywiadów, którego udzielał już jako gwiazdor polskiego kina. – W tym bowiem roku pierwszy raz ujrzał światło lampy elektrycznej Eugeniusz Bodo, czyli ja”. Rodzice przyszłego aktora stanowili z pozoru niedobrane stadło: Teodor był Szwajcarem, wywodził się z francuskiej arystokracji osiadłej w Szwajcarii za czasów wojen napoleońskich, i był wyznania protestanckiego, jego żona zaś, Anna Dorota Dylewska, pochodziła z polskiej szlachty, od stuleci osiadłej na Mazowszu, i była katoliczką. Najwidoczniej małżeństwo zostało zawarte z wielkiej miłości, skoro polska szlachcianka zgodziła się poślubić innowiercę i w dodatku pozwoliła, by w wierze jej męża wychowany został ich jedyny potomek.

Po ojcu Bodo odziedziczył nie tylko wyznanie, ale i obywatelstwo, dlatego do końca życia legitymował się paszportem szwajcarskim. Dlaczego i kiedy rodzina Junodów dotarła na ziemie polskie, nie udało się jak dotąd ustalić żadnemu z biografów artysty, być może pierwszym polskim miastem na ich trasie był Poznań, ale nie jest to pewne. Malutki Bodo wiódł iście cygańskie życie, jego rodzice, a właściwie ojciec, wydaje się bowiem, że Anna Dorota nie podzielała namiętnej miłości męża do nowego medium, prowadzili rodzaj objazdowego teatru, w którym sztuczkom kuglarskim towarzyszyły pokazy ruchomych fotografii, czyli filmów. Jak już wspomniano, Teodor był nie tylko miłośnikiem kina, ale i jego propagatorem. „Już jako niemowlę zacząłem życie bardzo ruchliwe, podróżowałem bardzo dużo – wspominał po latach Eugeniusz Bodo. – Zjeździwszy całe imperium rosyjskie oraz pogranicze Chin i Persji, gdzie ojciec mój wyświetlał filmy (był jednym z pierwszych propagatorów sztuki filmowej), zawitaliśmy do Polski i osiedliśmy tu na stałe”.

Niestety, na temat owych peregrynacji we wczesnym dzieciństwie nic Bodo nie opowiadał. Zapewne niewiele pamiętał, chociaż być może słyszał od swoich rodziców jakieś dramatyczne bądź zabawne opowieści, jednak nie dzielił się nimi z prasą ani tym bardziej z wielbicielami swego talentu. Twierdził jednak, że właśnie w trakcie tej podróży po bezdrożach imperium nauczył się języka rosyjskiego, którym dość dobrze się posługiwał, podobnie zresztą jak niemieckim, angielskim i francuskim. Miastem, które państwo Junodowie w 1903 roku wybrali na siedzibę swego rodzinnego gniazda, była Łódź i tam właśnie bohater naszej opowieści spędził dzieciństwo i wczesną młodość.

Ówczesna Łódź była niezwykłym miastem, którego rozkwit przypadał na poprzednie stulecie. To właśnie w XIX wieku ta niewielka miejscowość, której liczba mieszkańców w 1820 roku wynosiła zaledwie 767 osób, przekształciła się w jeden z najprężniej rozwijających się ośrodków przemysłowych Europy Wschodniej, stając się istną „ziemią obiecaną” dla tysięcy ludzi – Polaków, Niemców i Żydów, którzy ściągali tu w nadziei na dobrą pracę i poprawę warunków życia, a także na szybkie wzbogacenie się. I rzeczywiście, w Łodzi narodziło się wiele fortun, ponieważ miasto, jak żadne inne na ziemiach polskich, oferowało możliwość szybkiej zmiany statusu społecznego, choć, jak łatwo się domyślić, nie było to łatwe. Kariera i w konsekwencji dostatek czekały na przedsiębiorcze jednostki, niebojące się ani ryzyka, ani ciężkiej, wręcz tytanicznej pracy, a do osiągnięcia sukcesu konieczny był też przysłowiowy łut szczęścia. Dlatego zdarzało się, że niektórzy bardzo się rozczarowali, gdyż na skutek błędnych decyzji, co prawda, zmienili swój status społeczny, ale na gorszy.

Napływ ludności nie tylko z różnych części ziem polskich znajdujących się pod zaborami, ale nawet przybyszów z odległej Nadrenii i Styrii, sprawił, że Łódź stała się istnym tyglem kulturowym, narodowościowym i wyznaniowym, w którym wspólnie egzystowali Niemcy, Żydzi, Polacy oraz, stanowiący mniejszość, Rosjanie. Chociaż najliczniej reprezentowani byli mieszkańcy narodowości polskiej, w życiu ekonomicznym dominowali Żydzi i Niemcy, którzy ze względu na swój status majątkowy, byli głównymi inwestorami w mieście. Administracja była zdominowana przez Rosjan, co nie dziwi, zważywszy że Łódź była częścią Imperium Rosyjskiego. Ludność narodowości niemieckiej w przeważającej części utrzymywała się z przemysłu i rzemiosła, Polacy, masowo napływający do miasta z okolicznych wsi i pomniejszych miasteczek, stanowili siłę roboczą, Żydzi zaś opanowali miejscowy handel, bankowość i finanse. W pierwszych latach XX wieku aż 332 z 928 funkcjonujących w mieście fabryk były w rękach niemieckich.

Niemały wpływ na potęgę włókienniczą polskiego Manchesteru, jak nazywano Łódź, mieli przedsiębiorcy żydowscy, do których, w czasie gdy w mieście osiedliła się rodzina Junodów, należało 585 łódzkich zakładów przemysłowych. Oni też zajmowali rezydencje przy handlowych ulicach śródmieścia, podczas gdy żydowska biedota, której w Łodzi nie brakowało, zamieszkiwała głównie Stare Miasto, uchodzące zresztą za dzielnicę nędzy. Niemcy i Żydzi stanowili też miejscową elitę intelektualną, ale Żydzi tworzyli dość hermetyczną społeczność. Chociaż taki tygiel kulturowy, etniczny i religijny mógł być widownią konfliktów społecznych, częstych na przełomie wieków i w XX stuleciu, w Łodzi do nich nie dochodziło, gdyż skutecznie uniemożliwiał to skomplikowany system powiązań interesów i stosunków majątkowych, w którym uderzenie w jedną grupę narodowościową natychmiast odbijało się na pozostałych. Poza tym obywatele tego niezwykłego miasta, niezależnie od wyznania i narodowości, potrafili się integrować na festynach, przedstawieniach cyrkowych i zabawach tanecznych. Ciężko pracujący ludzie po całotygodniowej harówce pragnęli nieskomplikowanej rozrywki, dlatego wielkim powodzeniem cieszyły się teatrzyki rewiowe, schlebiające, co prawda, najniższym gustom, ale można w nich było zapomnieć o kłopotach dnia codziennego.

Na potrzeby miejscowej ludności odpowiedział Teodor Junod, mając oczywiście na uwadze szansę na wielki zarobek, i razem ze swoim przyjacielem, Duńczykiem Edwardem Vorthellem, niemal od razu po przyjeździe uruchomili bioskop, jak wówczas nazywano kino. Nazwa ta pochodziła od jednego z pierwszych projektorów filmowych, na których prezentowano nieme filmy. Projekcje organizowane przez Junoda i Vorthella cieszyły się tak wielkim powodzeniem, że wkrótce wspólnicy postanowili rozszerzyć działalność biznesową. Otworzyli więc teatr variétés, biorąc za wzór music-halle londyńskie, i odnieśli zwycięstwo dzięki zręcznie dobieranemu, co dwa tygodnie zmienianemu repertuarowi, „który bawił, nie siejąc zgorszenia i zepsucia, dzięki ruchliwości i dobrej organizacji”.

Owemu przybytkowi podkasanej muzy, który powołano do życia w 1907 roku, nadano nazwę Urania. Siedziba teatrzyku, a właściwie należałoby powiedzieć kinoteatru, ponieważ wyświetlano tam także filmy, mieściła się w drewnianym budynku na zapleczu domów u zbiegów ulic Piotrkowskiej i Cegielnianej (obecnie Jaracza). Do teatru należał też ogródek, w którym latem organizowano przedstawienia kabaretowe oraz seanse filmowe, te ostatnie oczywiście po zapadnięciu zmroku. Lokal otwarty był przez cały tydzień, od poniedziałku do piątku między ósmą a dziesiątą wieczorem, a w soboty i niedziele znacznie dłużej, bo od czwartej po południu do północy. Hasłem przewodnim kierownictwa było „bawić, a nie nużyć”, i rzeczywiście publiczność odwiedzająca kinoteatr nie mogła narzekać na nudę. Oprócz występów cyrkowców, iluzjonistów, roznegliżowanych tancerek i kuplecistów, czyli wykonawców kabaretowych piosenek satyrycznych, na spragnionych rozrywki czekały też seanse filmowe i dobrze zaopatrzony bufet. Co ciekawe, w Uranii można było oglądać także filmy kręcone przez Teodora Junoda, który zrealizował np. relację z wyścigów konnych w Ksawerowie koło Pabianic. Skorzystało na tym zresztą miasto, ponieważ w zamian za pozwolenie na filmowanie, właściciel Uranii zobowiązał się przekazać dochód z jednego przedstawienia na potrzeby pogotowia ratunkowego, o czym nie omieszkała poinformować lokalna prasa.

Ojciec bohatera naszej opowieści był prężnym przedsiębiorcą i w 1910 roku otworzył kolejne przedsięwzięcie – zawarł umowę z Władysławem Glogerem, dyrektorem sceny ludowej Leśniczówka, w której zobowiązał się wystawiać na tej scenie najatrakcyjniejsze, zdaniem publiczności, przedstawienia zrealizowane wcześniej w Uranii. Pani Junodowa z czasem także przedzierzgnęła się w businesswoman, otwierając w pobliżu kinoteatru małżonka restaurację o nazwie Masque. Umiejętnie dzieliła czas między własny biznes a prowadzenie domu i opiekę nad jedynakiem. Chłopiec przebywał zarówno w prowadzonej przez matkę restauracji, jak i w należącym do ojca teatrze. Tam podziwiał artystów cyrkowych, podpatrywał za kulisami rewiowych aktorów i oglądał filmy, które przenosiły go w zupełnie inny świat. W końcu sam trafił na scenę.

Nie wiemy, kiedy odbył się debiut sceniczny Bodo, z całą pewnością występował w ojcowskim teatrze jako dziesięciolatek. Był przebrany w strój kowboja i z niezwykłą zręcznością posługiwał się lassem, brawurowo zaśpiewał Yankee Doodle i stał się ulubieńcem publiczności. Wówczas też wymyślił swój pseudonim, Bodo, utworzony z pierwszych sylab jego imienia – Bogdan – i jego matki – Dorota. Tak naprawdę ów pseudonim brzmiał wówczas „kowboj Bodo” i właśnie pod nim występował na scenie ojcowskiego teatrzyku. „Kowboj Bodo był rzeczywiście cudownym dzieckiem dwudziestego wieku: kunsztyki, jakie wyczyniał z prawdziwym kowbojskim lassem, budziły zachwyt całej sali – wspominał oglądający go na scenie pisarz i scenarzysta Ludwik Starski. – Podrzucał na przykład jeden koniec lassa wysoko w górę i jak zaczął kręcić drugim końcem, który trzymał w dłoni, pętla lassa sztywniała w powietrzu i długo wirowała w kształcie koła nad jego głową i ani nie spadła. Potem zatańczył dżiga (ale jak!), zaśpiewał ładnym głosem «Yankeee-Doodle», a na zakończenie wcisnął zza kowbojskiego pasa rewolwer i kilka razy wystrzelił do góry, ma się rozumieć prawdziwymi kulami, bo wyraźnie było widać, jak z lufy wyskakuje dym i ogień”. Syty chwały i rzęsiście oklaskiwany przez zachwyconą publiczność, młody artysta z czasem nabrał przekonania, że to właśnie scena jest jego życiowym powołaniem, co wzbudziło niepokój matki.

Dorota Junod, obserwując środowiska, w których obracał się jej mąż, zdawała sobie sprawę, że zawód aktora jest niepewną profesją. Owszem, istnieli artyści opromienieni sławą, którym udało się osiągnąć wysoki status społeczny i spory majątek, ale brać aktorska nierzadko przymierała głodem. Matka Bogdana chciała dla niego lepszej przyszłości i wolałaby, aby syn wybrał bardziej intratny i stabilny zawód. Początkowo widziała go jako słynnego lekarza, ale w tym przypadku zderzenie z rzeczywistością okazało się bolesne: niedoszły adept nauk medycznych tak bardzo bowiem bał się widoku krwi, że mdlał na jej widok, co stanowiło skuteczną przeszkodę w studiach medycznych, a tym samym w uprawianiu zawodu lekarza.

Ojciec niedoszłego medyka nawet akceptował jego sceniczne plany, ale pod wpływem żony także on zmienił zdanie i namawiał syna, by wstąpił do szkoły handlowej, w której zresztą sam wykładał. Teodor Junod, oprócz prowadzenia teatru, zajmował się też działalnością pedagogiczną, ucząc we wspomnianej placówce języka francuskiego. Bogdan posłuchał ojcowskiej rady i dołączył do grona uczniów szkoły kształcącej przyszłych handlowców. Niestety, bardzo szybko okazało się, że jest całkowitym antytalentem w dziedzinie matematyki i rachunki sprawiają mu olbrzymią trudność. Chłopak doszedł do wniosku, że handlowiec niepotrafiący liczyć z góry skazany jest na bankructwo, zdecydował się więc na jego zdaniem rozsądne rozwiązanie i zrezygnował z nauki w tej placówce. Rodzice nie byli tym zachwyceni, gdy po raz kolejny musieli zastanawiać się, jaką ścieżkę kariery zawodowej powinien obrać ich jedyny syn. W końcu doszli do wniosku, że najlepiej by było, gdyby znalazł zatrudnienie w kolejnictwie, prężnie rozwijającej się gałęzi transportu.

Ale Bodo nie miał już ochoty na dalsze eksperymenty edukacyjne. Miał osiemnaście lat i czuł, że tkwiąc w Łodzi, będzie skazany na wieczne połajanki i pouczenia od matki i ojca, którzy usiłowali go przekonać do swojej wizji jego drogi zawodowej. Tymczasem on doskonale wiedział, co chce w życiu robić – marzyła mu się scena. Pewnego dnia postanowił, że sam pokieruje swoim życiem. Ponieważ nie mógł już liczyć na przychylność ojca i matki, spakował najpotrzebniejsze rzeczy i pod osłoną nocy po prostu uciekł z domu. Niczym w powojennym znanym przeboju, wsiadł do pociągu „byle jakiego” i pojechał w nieznane. Owym „nieznanym” okazał się Poznań.

Przypisy:

1 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo. „Już taki jestem zimny drań”, Poznań 2012, s. 13.

2 Za: ibidem.

3 Za: ibidem, s. 16.

4 Za: I. Rakowski-Kłos, Kowboj Bodo umiera w łagrze , na: wyborcza.pl , dostępne w internecie: http://wyborcza.pl/1,75475,11909346,Kowboj_Bodo_umiera_w_lagrze__RECENZJA_.html#ixzz3oXyirpCeNa scenie Qui Pro Quo

Los rzucił młodego kandydata na aktora do Poznania, gdzie zatrudnił się w teatrze Apollo. Zderzenie marzeń z rzeczywistością musiało być wyjątkowo bolesne, gdyż Eugeniusz Junod nie trafił na scenę, lecz do kasy, by zarabiać na życie jako bileter. Na szczęście dla przyszłego gwiazdora polskiego kina, wkrótce los się do niego uśmiechnął i zamiast sprzedawać bilety, wreszcie wystąpił na scenie, choć jedynie w roli statysty. Jeżeli wierzyć artyście, a tak podawał w wywiadach, zdarzyło się to 27 października 1917 roku. Po pewnym czasie wrócił do Łodzi, i już jako aktor zaczął występy w teatrze Colloseum. Mimo że bardzo tęsknił za rodzicami, ambicja nie pozwoliła mu odnowić z nimi kontaktów, ponieważ nie osiągnął jeszcze wymarzonego sukcesu. Potem przeniósł się do Lublina, ale jego biografom nie udało się ustalić, w jakich teatrach występował. Wiadomo jednak z całą pewnością, że już nie statystował, ale nie grał też głównych ról.

Obserwacje z czasów dzieciństwa oraz rady ojca z okresu, kiedy akceptował jeszcze plany syna marzącego o aktorstwie, z pewnością ułatwiły młodemu Bodo pracę. Wiedział już, co robić, by spodobać się publiczności, i zdawał sobie sprawę, że taniec, dowcip, szmonces i śpiew są jego mocną stroną. Kiedy udało mu się opracować jakiś numer, bezzwłocznie wypróbowywał go na scenie. Po prawie dwuletniej praktyce w teatrzykach mniejszych miast dwudziestoletni Bodo wyruszył na podbój stolicy odrodzonego państwa – Warszawy. Trafił tam w 1920 roku, kiedy Rzeczpospolita, ledwo ochłonąwszy po wielkiej wojnie, zmuszona była zaangażować się w kolejną, tym razem z bolszewikami. Mimo trudnej sytuacji, to właśnie wówczas zaczął się złoty okres polskiego kabaretu, który w warunkach polskich stał się specyficznym rodzajem rozrywki, nie tylko dawał publiczności dobrą zabawę i wytchnienie, ale i dowcipnie komentował rzeczywistość. Jak powszechnie wiadomo, początek dziejów tego gatunku w Polsce datuje się na 1905 rok, kiedy w Krakowie powstał słynny Zielony Balonik, ale rozkwit sztuki kabaretowej przypada właśnie na lata międzywojenne – działało wtedy w Warszawie kilka wyśmienitych teatrzyków kabaretowych, utrzymujących rozrywkę na bardzo wysokim poziomie.

Pierwszy warszawski kabaret Aleksandryno otworzył swoje podwoje w 1900 roku w kamienicy przy ulicy Mokotowskiej 73, ale nie zapisał się w historii niczym szczególnym, zapewne więc prezentowany przezeń program nie był najwyższych lotów. Osiem lat później warszawiacy mogli znacznie lepiej bawić się w kabarecie Momus, założonym przez Arnolda Szyfmana w restauracji U Stępka przy ulicy Wierzbowej 9. Było to miejsce niezwykłe, w którym spotykały się i bawiły widzów dwa pokolenia aktorów, ale żywot Momusa był bardzo krótki, gdyż ten przybytek lekkiej muzy zamknięto zaledwie dwa lata po jego otwarciu. Jednak warszawiacy zdążyli się już przyzwyczaić do nowego rodzaju sztuki, a co ważniejsze – polubić ją. Warszawskie Teatry Rządowe, początkowo nieufnie przyglądające się tym nowym przedsięwzięciom, wkrótce otworzyły jednak w ogródku cukierni Bagatela teatrzyk, w którym można było oglądać jednoaktówki, skecze i niewielkie rewie.

Jak twierdzą znawcy tematu, kabarety funkcjonujące przed pierwszą wojną światową stanowiły dość osobliwą mieszankę elementów niemieckiej, francuskiej, austriackiej, a nawet rosyjskiej sztuki kabaretowej, „dając w rezultacie kabaretową potrawę o wybitnie polskim smaku. Po Francji odziedziczyliśmy piosenkę, po kabaretach niemieckich i austriackich – skecz, Rosjanie przekazali nam później «słowiańską nutę» – refleksję, poetyckość, a także umiejętność budowania nastroju”.

Prawdziwy rozkwit kabaretu nastąpił dopiero po zakończeniu pierwszej wojny światowej, kiedy wraz z wolną Ojczyzną Polacy odzyskali prawo do pełni życia, do nieskrępowanej zabawy, bez rozmyślań o powinnościach wobec uciemiężonego i podzielonego między zaborców kraju. Poeci wreszcie przestali pełnić funkcję sumienia narodu, co z wielką ulgą skomentował Antoni Słomiński, pisząc o pokoleniu, które: „zostawiło w kontrmarkarni restauracji Astoria znoszony już nieco płaszcz Konrada i zasiadło do stołu, do normalnego życia normalnego kraju”. Rozrywki szukano nie tylko w restauracjach i kawiarniach, ale również w kabaretach, które stopniowo zmieniały swoje oblicze. Bardzo szybko okazało się, że odrodzona Rzeczpospolita musi mierzyć się z wieloma problemami, a publiczność odwiedzająca teatrzyki kabaretowe domagała się, by ze sceny komentowano niełatwą rzeczywistość. W ten sposób tragiczny, poetyczny Konrad zmienił się w pozornie frywolnego artystę kabaretowego, z drwiną komentującego sytuację w odbudowującym się po ponadstuletniej niewoli i wojnie państwie, a cechą wyróżniającą warszawskie kabarety były aktualność oraz zainteresowanie polityką. Nie na darmo mawiano: „Co dziś w gazecie, jutro w kabarecie”. Ta cecha nie opuściła warszawskiej sceny kabaretowej aż do 1939 roku.

Kiedy bohater naszej opowieści zjawił się w stolicy, kabarety wzięły na warsztat wojnę polsko-bolszewicką i tematyka związana z walką z Armią Czerwoną zdominowała ówczesne sceny. Jak zauważył recenzent „Kurjera Warszawskiego”, prezentowane wówczas na kabaretowej scenie teksty „zostały zrodzone ze szczerego porywu patriotycznego, jaki ogarniał wszystkie sfery społeczne”. Ów „patriotyczny poryw” dotknął także Bodo, który, mimo że był obywatelem Szwajcarii, czuł się Polakiem, dlatego razem ze swoim ówczesnym przyjacielem, Karolem Hanuszem, postanowił zaciągnąć się do wojska i walczyć z „bolszewicką zarazą”. Prawdę mówiąc, Hanusz był homoseksualistą i skrycie wzdychał do Eugeniusza, który, ku rozpaczy Karola, nie odwzajemniał jego fascynacji. Obaj wstąpili wprawdzie do wojska, ale na tym zakończyła się ich kariera w polskiej armii, ponieważ Polacy pod wodzą Piłsudskiego właśnie pokonali najeźdźców w bitwie warszawskiej, która przeszła do historii jako „cud nad Wisłą”.

Początkowo w latach 1918–1919 stołeczny kabaret prezentował się dość skromnie, w mieście funkcjonowały trzy sceny kabaretowe: Miraż, którego siedziba znajdowała się przy Nowym Świecie, Sfinks, mieszczący się przy ulicy Marszałkowskiej 115, oraz w niedalekim jego sąsiedztwie – Czarny Kot. Co ciekawe, wśród osób prowadzących owe przedsięwzięcia próżno szukać zawodowych aktorów, reżyserów czy ludzi mających wcześniej jakiekolwiek związki ze sceną teatralną. Jak słusznie zauważa profesor Edward Krasiński, szefowie owych przybytków lżejszej muzy „tworzyli gromadę ludzi z nieprawdziwego zdarzenia, reprezentowali najbardziej dziwne zawody i warstwy społeczne”. Co więcej, wśród przedstawicieli owych „dziwnych zawodów” byli też ludzie z półświatka, jak chociażby słynny przedwojenny kasiarz Stanisław Cichocki, funkcjonujący pod pseudonimem Szpicbródka, który był właścicielem kabaretu Czarny Kot oraz kamienicy, w której znajdowała się jego siedziba. Ponieważ ani sam kabaret, ani też kamienica nie przynosiły Cichockiemu spodziewanych dochodów, wrócił do złodziejskiego fachu. Trzeba jednak przyznać, iż przestępca w życiu codziennym w niczym nie przypominał złoczyńcy z powieści czy z powszechnych wyobrażeń, był bowiem wyjątkowo kulturalnym i dobrze wychowanym mężczyzną.

Nawiasem mówiąc, kasiarze uchodzili wówczas za arystokrację w światku przestępczym i nawet policja traktowała ich z większym szacunkiem niż przedstawicieli innych złodziejskich fachów. Urokowi Cichockiego ulegali nie tylko artyści, których można posądzać o bujanie w obłokach, ale nawet policjanci. Świadczą o tym chociażby wspomnienia jednego z nich, komisarza Henryka Langego (notabene pierwowzoru postaci komisarza Przygody z filmu Vabank), który tak pisał o spotkaniu z „królem włamywaczy polskich”, jak ochrzciło kasiarza środowisko: „piękny mężczyzna lat koło czterdziestu, mówił ślicznie po francusku, pięknie po włosku i chyba bardzo dobrze po angielsku, o manierach arystokraty, o głosie miłym, wyjątkowo bogatym w timbre, o bardzo subtelnym sposobie opowiadania. Był po jakimś bardzo wielki wpadunku, miał być rabunek na wielką skalę, wynajęli olbrzymie apartamenty w sąsiednim domu i zrobili przekop. Król włamywaczy polskich, a zatem i europejskich, bo polscy włamywacze byli uważani w tym czasie za najlepszych w Europie. Potem, gdy wyszedłem z widzenia i spotkałem jakiegoś znajomego MSZ-towca powiedziałem mu: «Wie pan, że powinniście jednak wysłać go na jakąś dobrą placówkę, dobrego ambasadora wam mogę polecić, człowiek o absolutnie nieskazitelnych manierach, bardzo inteligentny, niezwykle ujmujący, Szpicbródka»”.

Mimo że, jak wspomniano wyżej, kadra kierownicza większości warszawskich kabaretów była gromadą „ludzi z nieprawdziwego zdarzenia”, publiczność waliła do teatrzyków drzwiami i oknami. Co więcej, w owych czasach kabaret toczył zwycięską walkę z nowym medium – filmem. Taka bowiem była praktyka, że w nowo powstających kinematografach, przed rozpoczęciem właściwego seansu oraz w jego przerwach, publiczność zabawiali artyści, prezentując programy kabaretowo-rewiowe. Z czasem owe występy rozrosły się do tego stopnia, że całkowicie wyeliminowały film, a publiczność wolała oglądać żywych aktorów w skeczach niż niemych na ekranie. W efekcie, w miejscu kinematografu powstawały właśnie teatrzyki rewiowe i kabarety, ze wspomnianym wcześniej Sfinksem na czele.

Wkrótce spośród warszawskich kabaretów na plan pierwszy wybił się, założony w 1919 roku, teatrzyk Qui Pro Quo, który swoją działalność rozpoczął w piwnicy nieistniejącej już Galerii Luxenburga przy ulicy Senatorskiej. To właśnie ta scena wkrótce zaczęła nadawać ton wszystkim stołecznym kabaretom, już na początku lat dwudziestych doprowadzając do upadku teatrzyki Miraż, Sfinks i Czarny Kot. W Qui Pro Quo z czasem ustalił się też obowiązujący później kanon rewiowo-literackiego programu: skecze przeplatały się z występami tanecznymi, śpiewano też wpadające w ucho piosenki opatrzone ambitnymi tekstami.

Jak na ironię, słynny kabaret założyli ludzie, którzy nie mieli nic wspólnego ani z teatrem, ani z muzyką, ani nawet z literaturą, co nie przeszkodziło im w odniesieniu sukcesu. Założycielami teatrzyku Qui Pro Quo byli bowiem: ziemianin Leszek Przyłuski, architekt Tadeusz Sobocki, który był także autorem projektu przebudowy piwnicy galerii na teatrzyk, oraz kupiec Izydor Weisblatt. Pierwszy z wymienionych parał się nawet amatorsko z pewnym powodzeniem aktorstwem i występował na scenach pod pseudonimem Owron. W 1921 roku teatr zmienił właścicieli, stał się własnością Jerzego Boczkowskiego, dziennikarza, kompozytora i reżysera, oraz Seweryna Majdego, którzy prowadzili Qui Pro Quo do jego likwidacji.

Był to zupełnie wyjątkowy kabaret, niektórzy twierdzą nawet, że był zjawiskiem na skalę europejską. Nic dziwnego, skoro teksty pisali poeci z grupy Skamandra, z Julianem Tuwimem na czele, który podpisywał swoje skecze, piosenki, a także libretta mikrooperetek najróżniejszymi pseudonimami: Ślaz, Roch Pekiński, Jan Wim, Nikko-Tin, Oldlen. Oprócz Tuwima dla teatrzyku pisali też sporadycznie Jan Lechoń czy Kazimierz Wierzyński, a Antoni Słonimski zamieścił swoje teksty w inauguracyjnym programie sceny. Mocnym atutem byli też kompozytorzy, którzy pisali muzykę do kabaretu: Zygmunt Wiehler, Szymon Kataszek, muzykę do programów pisał też jeden z właścicieli teatrzyku, Jerzy Boczkowski. W Qui Pro Quo warszawiacy i przyjezdni mogli też posłuchać nowego gatunku muzyki, jazzu, który właśnie przywędrował do Europy ze Stanów Zjednoczonych. Właśnie taką nowoczesną muzykę grała orkiestra Jerzego Petersburskiego i Artura Golda. W ostatnim okresie istnienia teatrzyku do grona kompozytorów tworzących na jego potrzeby dołączył Władysław Dan, prowadzący założony w 1930 roku Chór Dana, najsłynniejszy zespół polskich rewelersów, w którym śpiewał Mieczysław Fogg.

Z całą pewnością do sukcesu Qui Pro Quo przyczyniła się gwiazda z importu, węgierski konferansjer Fryderyk Járosy. Do Warszawy przybył w 1924 roku wraz z zespołem kabaretowym rosyjskich emigrantów Niebieski Ptak, z miejsca zachwycając polską publiczność. Zrobił też wrażenie na Jerzym Boczkowskim, który zaangażował go do swego teatrzyku, nie zważając, że aktor i konferansjer nie znał języka polskiego. Legenda głosi, jakoby Járosy podjął decyzję o pozostaniu w Warszawie z miłości, ponieważ połączył go niebywale burzliwy romans z Hanką Ordonówną, ale prawda jest nieco mniej romantyczna: praca w polskim teatrzyku dawała mu możliwość zajęcia się reżyserowaniem, na co nie miał żadnych szans w Niebieskim Ptaku. Z czasem języka polskiego nauczył się na tyle dobrze, że swobodnie mógł prowadzić konferansjerkę, a jego cudzoziemski akcent, którego nie pozbył się do końca życia, stał się z czasem dodatkowym atutem, elementem jego osobowości scenicznej. Jak słusznie zauważał krytyk teatralny Jacek Frühling, Járosy: „łączył w sobie inteligencję konferansjera z wyczuciem aktualności w sposób wręcz idealny. Ale jego głównym atutem był wdzięk osobisty”. Publiczność uwielbiała, kiedy zapowiadał występy, zaczynając od słów „prouszi panstwa”. Ale Járosy zajmował się nie tylko konferansjerką, jako reżyser znacząco przyczynił się do rozwoju małych form teatralnych, wykorzystując nie tylko swoją wiedzę, ale także doświadczenie zdobyte w Niebieskim Ptaku.

Wielkim atutem kabaretu byli aktorzy i śpiewacy, właścicielom udało się bowiem stworzyć świetny zespół. To właśnie tu rozbłysła gwiazda „pieśniarki Warszawy” Hanki Ordonówny, tu największe triumfy święciła Mira Zimińska, prezentując w całej okazałości swój talent komediowy, a Kazimierz Krukowski Lopek i Ludwik Lawiński zabawiali publiczność szmoncesami. W Qui Pro Quo serca widzów zdobył też świetny komik Adolf Dymsza. Jak wieść niesie, Lopek trafił do kabaretu za sprawą swego kuzyna, Juliana Tuwima, etatowego tekściarza tego teatrzyku. Krukowskiemu marzyła się kariera śpiewaka operowego i dlatego ćwiczył arie operowe w swoim mieszkaniu sąsiadującym przez ścianę z mieszkaniem Tuwima. Poeta, zmęczony próbami kuzyna, uprosił wreszcie Boczkowskiego, by dał mu angaż do swego kabaretu. „Błagam pana, niech go pan zaangażuje – prosił dyrektora. – Będę miał spokojne wieczory. Odpocznę trochę. Będę mógł pisać. Niech się wydziera w teatrze”. Odtąd Krukowski „wydzierał się” więc na scenie Qui Pro Quo, stając się mistrzem piosenki szmoncesowej. Śpiewał zachwyconej publiczności o swoich kłopotach z małżonką o imieniu Malwina, ze wspólnikiem Rosenkrantzem, a nawet… z fiskusem.

Trzeba jednak uczciwie przyznać, że warunki w „kochanej starej budzie”, jak ochrzcili teatrzyk jego aktorzy, dalekie były od ideału i narzekali na nie zarówno artyści, jak i publiczność. „Było ciasno – czytamy w biografii Adolfa Dymszy. – W dodatku z sufitem, który wydawał się spadać na głowy. Z wymianą powietrza był też kłopot. Łaźnia, bez potrzeby udawania się do kamienicy «Pod Messalką»‹2›. Widownia dość nieproporcjonalna, portal na scenie łukowaty, tuż nad głowami aktorów. Scena nie miała żadnego podscenia, chyba że weźmiemy pod uwagę zestaw tam umieszczonych butelek od szampana, dzięki którym miała świetną akustykę. Brakowało kieszeni bocznych i nadscenia. Ekwilibrystyka z dekoracjami, z ich wymianą, była za każdym razem dużym wyzwaniem. Zaplecze to był jeden wielki ścisk przypominający graciarnię, którą wszyscy pracujący doskonale znali. Aktorzy przed wejściem na scenę tłoczyli się w tym, co nawet trudno nazwać kulisą. A pchali się wszyscy. I na widownię, i na scenę. I tu, i tu trudno było się dostać. Jednak dołączenie do zespołu artystów QPQ było swoistą nobilitacją”.

Teatr dysponował około pięciuset miejscami, a schody były tak źle zaprojektowane, że placówce groziło nawet zamknięcie z powodu niespełniania wymagań bezpieczeństwa. W dodatku widzowie siedzący w lożach skarżyli się na bardzo złą akustykę. Ale pomimo tych niedogodności i dość wysokich cen biletów, które w przypadku miejsc w pierwszych rzędach kosztowały aż szesnaście złotych, chętnych nie brakowało. Nawet niegrzeszącym nadmiarem gotówki studentom udawało się wysupłać parę groszy, by oglądać program, siedząc w ostatnim, najtańszym rzędzie, „gdzie trzeba było dobrze wykręcać głowę na wszystkie strony, żeby cokolwiek zobaczyć”. Ci, którzy siedzieli w lożach, też mieli powody do narzekań: mimo że zapłacili za bilety znacznie więcej niż widzowie z ostatnich rzędów, nie widzieli nawet połowy sceny.

W repertuarze Qui Pro Quo pełno było otwartych lub zawoalowanych aluzji do aktualnej sytuacji politycznej w kraju. Ówczesna scena polityczna była niewyczerpanym źródłem dowcipów i skeczy, co podsumował w jednym ze spektakli Járosy, mówiąc: „Witam po pierwsze sfery rządowe. W ciągu istnienia naszego teatru dostarczyły nam one tyle drogocennego materiału do repertuaru, że właściwie należy poważnie wziąć pod uwagę możliwości wypłacania tak zwanym «czynnikom decydującym i miarodajnym» – tantiem autorskich za różne cytaty”. Dużym powodzeniem cieszyła się na przykład rewia Precz z Grabskim, w której bezlitośnie drwiono z ministra skarbu, piastującego jednocześnie urząd premiera – Władysława Grabskiego. Jego ambitne reformy, które, jak miała pokazać przyszłość, uratowały polską gospodarkę, nie cieszyły się, niestety, poparciem społeczeństwa. Artyści Qui Pro Quo tą rewią popierali zdanie większości Polaków, którzy uważali, że dla Drugiej Rzeczypospolitej będzie lepiej, gdy minister ustąpi, zabierając ze sobą swoje pomysły na uzdrowienie finansów i gospodarki państwa. „Rewietka polityczna obfitowała w piosenki, niektóre szczerze zabawne – przyznawał w recenzji Boy. – Czym jest dla ogółu publiczności minister, polityk, mąż stanu? Abstrakcyjną teorią, ani kto go zna, ani widział, ani słyszał. Ale piosenka obleka tę abstrakcję w ciało, czyni zeń żywego człowieka, naszego dobrego znajomego. Ulubieńcy Warszawy, Pogorzelska, Bodo, Tom i in. znów okryli się laurem”.

Co ciekawe, „czynniki decydujące” bynajmniej nie miały za złe kabareciarzom, że są obiektem ich kpin, a ludzie władzy często zasiadali na widowni teatrzyku, nawet za sanacji, na której rządach nie zostawiano suchej nitki. To właśnie przedstawiciele sanacyjnych władz należeli do grona najgorętszych wielbicieli sztuki kabaretowej prezentowanej na deskach Qui Pro Quo. Jak wspomina Ludwik Lawiński: „Minister Beck miał zwyczaj do swojej loży iść tylko przez kulisy, a nie przez ogólne wejście. Więcej godzin za kulisami niż na sali spędzał Wieniawa-Długoszowski. Premier Kozłowski swoim charakterystycznym chrapliwym bekiem, oznaczającym u niego śmiech, przerażał publiczność, a nas aktorów zagłuszał i psuł niejedną pointę, mroził aktorom humor i psuł nastrój”.

Nawiasem mówiąc, wspomniany tu Bolesław Wieniawa-Długoszowski, adiutant Józefa Piłsudskiego, wolał towarzystwo ludzi sztuki i wszelkiej maści artystów niż polityków. Za kulisami teatrzyku wśród swawolnej aktorskiej braci musiał czuć się jak ryba w wodzie, zwłaszcza że słynął z rozmaitych ekscesów, których nie powstydziłby się nawet największy kawalarz z zespołu Qui Pro Quo – Adolf Dymsza, co rusz płatający swoim kolegom figle. Fantazja Wieniawy uaktywniała się zwłaszcza po alkoholu, a o jego wybrykach dyskutowała cała Warszawa. Z czasem przypisywano mu nawet cudze ekscesy. Tak było chociażby w przypadku rzekomego wjazdu na koniu do ekskluzywnej restauracji Adria. Tymczasem to angielski oficer Henry Touluse był autorem takiego wyczynu. Ale Wieniawa i bez tego „miał swoje za uszami”. Pewnego dnia cała Warszawa mogła podziwiać go pędzącego w czapce woźnicy na koźle dorożki, podczas gdy woźnica siedział z tyłu w czapce Wieniawy. W końcu jego przełożony, marszałek Piłsudski, który miał do swego adiutanta wielką słabość, uznał, że miarka się przebrała, i wezwał Wieniawę na dywanik. Ku zdumieniu Piłsudskiego, Wieniawa-Długoszowski przybył na spotkanie w stroju cywilnym, a swemu zwierzchnikowi oznajmił, że nie wypada, żeby wojskowy w mundurze dostał po pysku… Takim dictum kompletnie rozbroił Marszałka, który po raz kolejny machnął ręką na wybryki niesfornego Wieniawy. Wojskowy doczekał się nawet piosenki na swoją cześć, którą na scenie Qui Pro Quo brawurowo wykonywał Kazimierz Krukowski:

Mój dowódca, pan Wieniawa
Ta figura, ta postawa!
Ja nie chcę dużo, Boże broń
Wyglądać chciałbym chociaż
Tak jak jego koń!

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

Przypisy:

1 T. Mościcki, Kabarety przedwojennej Warszawy (1910–1939), na culture.pl , dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/artykul/kabarety-przedwojennej-warszawy-1910-1939

2 Za: M., J. Łozińscy, Życie w przedwojennej Polsce. Życie codzienne i niecodzienne, Warszawa 2011, s. 109.

3 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s.18.

4 Za: T. Mościcki Tomasz, Kabarety przedwojennej Warszawy…

5 Za: P. Rzewuski, Pierwszy wśród kasiarzy – Stanisław Cichocki „Szpicbródka”, na portalu historycznym histmag.org , dostępne w internecie: http://histmag.org/Pierwszy-wsrod-kasiarzy-Stanislaw-Cichocki-Szpicbrodka-10582

6 Za: T. Mościcki, Fryderyk Járosy, na culture.pl , dostępne w internecie: http://culture.pl/pl/tworca/fryderyk-jarosy

7 Za: B. Maciejewska, Nasza jest noc, „Ale Historia Extra. Magazyn historyczny” nr 3(4) październik 2013, s. 77.

8 R. Dziewoński, Dodek Dymsza, Łomianki 2010, s. 57.

9 Za: ibidem, s. 62.

10 Za: ibidem, s. 60.

11 Za: R. Wolański, Eugeniusz Bodo…, op. cit., s. 37.

12 Za: R. Dziewoński, Dodek Dymsza, op. cit., s. 61.

------------------------------------------------------------------------

2 Chodzi o kamienicę rodziny Liedtke, którą nazwano na cześć mieszkającej w niej słynnej śpiewaczki Lucyny Messal, w oficynie tej kamienicy od 1911 roku funkcjonowała łaźnia centralna.