Bodo wśród gwiazd. Opowieść o losach twórców przedwojennych kabaretów - ebook

Gdy pewnego 29 grudnia przyszły gwiazdor estrady i dziesiątej muzy kończył dziewięć lat... – a nazywał się wówczas Bohdan Eugène Junod i mieszkał z rodzicami w mieście Łodzi przy ulicy Piotrkowskiej – w Warszawie przygotowywał premierę pierwszy kabaret. Warszawski Kabaret Artystyczno-Literacki Momus, założony przez Arnolda Szyfmana jesienią 1908 roku, powstał przy ulicy Wierzbowej 9, w restauracji Oaza, wcześniej nazywanej U Stępka (od Antoniego Stępkowskiego, współwłaściciela lokalu; drugim był Jakub Jasiński). Właściciele kombinatu gastronomiczno-rozrywkowego, założonego w budynku, gdzie dawniej mieściły się sklep i skład towarów kolonialnych oraz restauracja, zgodzili się wynająć salę Szyfmanowi, aby do świeżo wyremontowanego lokalu przyciągnąć więcej gości. Restauracja, która mogła gościć sto pięćdziesiąt osób, mieściła się na parterze, a na pierwszym piętrze znajdowało się eleganckie kino.

Premiera Warszawskiego Kabaretu Artystyczno-Literackiego Momus odbyła się 31 grudnia – był to sylwestrowy program kabaretowy. Sala miała dobrą akustykę, ale niestety brakowało zaplecza potrzebnego artystom. Każdy program, wystawiany około trzydziestu razy, trwał od dwóch do trzech godzin. Goście zjawiali się blisko północy! Kabaret zwyczajowo rozpoczynał się po przedstawieniach teatralnych.

Prawdziwą sensacją stał się dopiero drugi program Momusa – Stara Warszawa, w którym konferansjerkę prowadził Arnold Szyfman ucharakteryzowany na Alojzego Żółkowskiego. Inni wykonawcy, między innymi Józefa Borowska, wystąpili w strojach z 1820 roku. Szyfmanowi udało się pozyskać do współpracy literackiej Tadeusza Boya-Żeleńskiego , autora słynnej Stefanii – był to sukces recytatorski Mary Mrozińskiej . Inni zaproszeni wówczas autorzy to Adolf Nowaczyński i Leon Schiller . A z młodzieży artystycznej Konrad Tom , którego Marian Hemar , już po wielu latach spędzonych na emigracji, nazwał „mistrzem skeczu i monologu” oraz „wielkim majstrem piosenki”. Filarem kabaretu Momus był autor melodii i niezrównany wykonawca przywiezionej z Paryża piosenki Biały pokoik – Alfred Lubelski , który z sukcesem połączył dwie pasje i dwa zawody. Za pieniądze zarobione w kabaretach studiował w Paryżu medycynę, którą ukończył z powodzeniem i służył później w armii francuskiej jako lekarz. Muzykalny, obdarzony głosem miłym i czystym, jakby się urodził dla kabaretu, czarował i porywał publiczność wykonywanymi piosenkami. Wiadomo, że w latach 1913–1914 gościnnie występował między innymi w Łodzi, w dawnym kinie Urania, którego współwłaścicielem był inżynier Theodore Junod (zm. w 1927 lub 1928 roku), Szwajcar z pochodzenia, wędrowny antreprener zafascynowany nowością techniczną, jaką były wtedy aparaty do kręcenia i pokazywania ruchomych fotografii, a następnie filmów.

Dzieje kina i kabaretu od samego początku były ze sobą silnie związane. W marcu 1903 inżynier Junod otworzył kolejne kino w Łodzi przy Piotrkowskiej 21. Na widownię wchodziło się wprost z ulicy, salka mogła pomieścić trzydzieści osób. Ale już w sierpniu tego samego roku Junod uruchomił iluzjon przy Piotrkowskiej 17. Rozbudował widownię, dobudował scenkę, na której występowali aktorzy. W listopadzie 1906 z inicjatywy Junoda i jego wspólnika Eduarda Juliusa Vortheila , pioniera kinematografii – powstał Teatr Iluzji Urania. Wspólnicy zbudowali na rogu Piotrkowskiej i Cegielnianej (obecnie Jaracza) budynek kabaretowy variétés, w którym pokazy filmowe były dodatkiem po występach artystycznych. Widownia liczyła dwieście pięćdziesiąt miejsc! I chociaż w tym czasie w Łodzi działało aż piętnaście kin, to najważniejsze było kino Junoda. Podobno było to ulubione miejsce spędzania wolnego czasu przez Juliana Tuwima.

Z czasem zrodziła się tradycja, że w okresie letnim do Łodzi przyjeżdżali artyści kabaretowi z Warszawy. Ich występy cieszyły się ogromnym powodzeniem publiczności i zainteresowaniem miejscowej prasy. W anonsach reklamowych i w recenzjach z ich występów znajdujemy nazwiska pierwszych twórców i wykonawców kabaretu Momus. Tu debiutował kompozytor Jerzy Boczkowski – późniejszy dyrektor kilku kabaretów – jako autor muzyki do tekstu Konrada Toma Na Czerniakowskiej. Najbardziej popularne piosenki tego kabaretu, poza przywiezionymi z Krakowa szlagierami Leona Schillera (Wiatr za szybami i Moja peleryna ), to: Za parawanem i Dymek z papierosa.

Wśród życiowych fal

Rozpacz, smutek, żal

Ulatują w dal,

Jak dym, rozwiany z papierosa!

Gwiazdą zespołu, poza Lubelskim, był Jan Pawłowski , który za kilkanaście lat stanie się jednym z głównych reżyserów teatru Qui pro Quo. Nowością były inscenizowane parafrazy przysłów, żartów, powiedzonek; niektóre z nich nie straciły nic z aktualnego humoru:

KTO NIE DAJE, A ODBIERA, TEN SIĘ NA PEWNO WZBOGACI.

CIERPLIWOŚCIĄ I PRACĄ DOROBISZ SIĘ NA STAROŚĆ KALECTWA.

KTO POD KIM DOŁKI KOPIE, SAM ZA TO AWANS OTRZYMA.

NA ZŁODZIEJU CZAPKA KARAKUŁOWA.

CO KRAJ, TO ZA CO INNEGO WSADZĄ CIĘ DO KOZY.

NIE TAKI DIABEŁ STRASZNY, O ILE BIERZE ŁAPÓWKI!

Aby uniknąć kłopotów z cenzurą, pomijano tematy i aluzje polityczne. Powodzenie miały za to parodie literackie.

Drugiego kwietnia 1911 roku pierwszy warszawski kabaret zakończył działalność, oficjalnie z powodu planów Szyfmana stworzenia Teatru Polskiego, co zajęło mu pełne dwa lata . Ale prawda historyczna jest inna. Warszawa nie chciała kabaretu! Prasa warszawska pisała: „Nie ma miejsca dla kobiet w kabarecie”^(). Chciano walczyć z „plagą kabaretów w restauracjach”^(). „Kabarety to choroba przyniesiona do Warszawy z Europy”^(). Żądano „eliminacji kabaretów z miast”^(). W obronie nowej dziedziny sztuki wystąpili studenci lwowscy. Ogłosili satyryczną odezwę Precz z kabaretem! Wyśmiewając ataki prasy konserwatywnej, pisali: „Kabaret to kwiat bagna paryskiego, ordynarnego Berlina, płochego Wiednia, luksus rozpusty, bezwstyd, pieśń wyuzdana, swawola, paszkwile i pornografia”^(). „Wiadomo, co kabaret uczynił z Warszawy: splugawił on cały jej żywioł, prawej literaturze odjął czytelników, sztuce – opiekę publiczności, teatrowi – widzów. Podważył najpewniejszą dotychczas ostoję – rodzinę. I to jest owa kultura kabaretu”^().

W latach późniejszych, kilkakrotnie w tym samym lokalu, podejmowano próby wznowienia produkcji kabaretowych. Pierwszy raz, 18 marca 1916 (pod nazwą Bi-Ba-Bo) – bez sukcesu, 17 grudnia 1918 także bez powodzenia. Oaza (taką nazwę przyjęto) zakończyła działalność już w 1919 roku. Czternaście lat później próbowano przywrócić przy Wierzbowej 9 kabaret pod nazwą Nowy Momus. Ale czas był niesprzyjający. Przełom roku 1933 i 1934 to najtrudniejszy okres dla teatrów dramatycznych, dla rewii i kabaretów również. Ogólnoświatowy kryzys ekonomiczny, rosnące bezrobocie i pauperyzacja dużej części społeczeństwa – to wszystko odbiło się na poziomie artystycznym większości scen i scenek oraz na frekwencji w teatrach i w kinach.

Czym był w przeszłości kabaret, skoro wywoływał tak żywe emocje i zainteresowanie współczesnych odbiorców? A i nas, współcześnie, również interesuje jako symbol kultury rozrywkowej.

Dawniej zdefiniowanie nazwy kabaret było proste. Jak wspominał Kazimierz Rudzki w rozmowie z Antonim Słonimskim i Kazimierzem Korcellim: „prawdziwy kabaret to lokal, w którym ludzie siedzą przy stolikach i coś konsumują, a ze scenki płynie jakiś tekst w formie piosenki, monologu, tekstu konferansjera”^(). Współczesna nazwa „kabaret” określa miejsce, w którym się śpiewa, prezentuje śmieszne teksty literackie, odgrywa skecze, rzadziej tańczy. W odniesieniu do przeszłości słowa „kabaret”, „rewia”, „nadscenka” i „teatrzyk” bywają rozumiane i używane jako tożsame. Chociaż – nie wiem dlaczego – mówi się i pisze „teatrzyki” o lokalach rozrywkowych na kilkaset i więcej miejsc!

Spaceruję po Warszawie śladami tamtych kabaretów. Nazwy ulic – niby te same, ale po obiektach teatrzyków rozrywkowych właściwie nie ma śladu. Nieliczne tablice przypominają o ich obecności. Można tylko wysilić wyobraźnię i postarać się odnaleźć dawne miejsca pod znanymi nam adresami i ułożyć mapę międzywojennych rewii i scenek.

Po szale operetkowym, charakterystycznym dla przełomu XIX i XX wieku, w czasach pierwszej wojny światowej nastąpiła fascynacja kabaretami. Podobno w 1914 roku Warszawa liczyła osiemset osiemdziesiąt pięć tysięcy mieszkańców. Cztery lata później już milion dwieście tysięcy. Życie ludzi zamożnych, których stać było na bywanie w lokalach rozrywkowych, rozkwitało wieczorem. Warszawa oddychała wówczas atmosferą teatrów, restauracji, balów. Ożywały główne ulice: Marszałkowska i Nowy Świat, jarzył się światłami plac Teatralny. Kilka lat po zakończeniu działalności Momusa pojawiły się inne – Miraż, Czarny Kot, Sfinks, Argus to najbardziej liczące się warszawskie teatry rozrywkowe. Wypełnione były po brzegi, a krzesła ustawiano już w rzędach (nie przy stolikach), jak w każdym innym teatrze.

Jakie więc były te dawne kabarety? Co się w nich działo atrakcyjnego? Dlaczego bankrutowały? Co po nich pozostało? Czy tylko legenda (dobra i zła), pożółkłe programy, recenzje i archiwalne – często wyblakłe – fotografie?

Teatr Artystyczno-Literacki MIRAŻ działał w lokalu kina Mirage przy Nowym Świecie 63, na rogu ulicy Świętokrzyskiej. Dzisiaj w tym miejscu znajduje się tablica przypominająca dawne dzieje... Jednak o pierwszym lokalu rozrywkowym inicjatorzy umieszczenia tablicy niestety zapomnieli! Luksusowy iluzjon Mirage, z widownią na czterysta miejsc, założył w 1911 roku kupiec Wilhelm Geyer. Wnętrze przypominało modną kawiarnię; ściany zdobiły malowane fryzy, okna – witraż i ciężkie kotary; pomiędzy stolikami i krzesełkami stały wielkie palmy. Po kilku latach w siedzibie kina powstał kabaret na tysiąc miejsc – ze sceną, budką suflera, kurtyną. Aktorzy narzekali na ciasne garderoby. Zgodnie z wymaganiami mody w pobliżu głównego wejścia stała szklana gablota z fotosami występujących artystów.

Teatr Miraż już od pierwszej premiery, 28 sierpnia 1915, miał szczęście do uznanych gwiazd. Ich występy w programach zapowiadał Konrad Tom. W tym, wcale nie skromnym, teatrzyku debiutowała „szczupła blondyneczka o wystraszonym spojrzeniu” – Marysia Pietruszyńska, kilka lat później znana jako Hanka Ordonówna, wówczas młodziutka tancerka, świeżo po szkole baletowej działającej przy Teatrze Wielkim. Gwiazdami zespołu byli: Józef Urstein , pierwszy wykonawca utworów szmoncesowych (przeszczepionych do Polski z Wiednia!), Romuald Gierasieński , specjalista od monologów, oraz pieśniarze: Karol Hanusz , Anda Kitschman , Marian Rentgen – z nieodłączną gitarą, nazywany „trubadurem Warszawy”, pamiętany do dzisiaj z piosenki Była babuleńka rodu bogatego..., Stanisław Ratold i Pola Negri – przyszła gwiazda kina nie tylko polskiego, ale i światowego. Szesnastoletnia Pola Negri debiutowała jako Aniela w Ślubach panieńskich Aleksandra Fredry w Teatrze Małym. Anonimowy recenzent w tygodniku „Świat” z 7 września 1912 roku pisał:

Pierwszy występ p. Poli Negri zdaje się zapowiadać jej szczęśliwą przyszłość. Rzadko się zdarza, aby młoda, wstępująca na scenę aspirantka była równie bogato uposażona od natury. Wytrwała praca winna powieść ją w drogę prawdziwych artystycznych zwycięstw.

Wkrótce aktorka porzuciła teatr dramatyczny i kabaret dla filmu.

Sukcesem więcej niż artystycznym w Mirażu był występ Władysława Lina , wykonawcy piosenek o treści politycznej, w numerze o wydźwięku wyraźnie antyniemieckim pióra J. Wima (Julian Tuwim) O, kup pan to! (co brzmiało ze sceny jako – Okupant to!). Wówczas bardzo szybko zmieniała się zarówno sytuacja polityczna, jak i rzeczywistość artystyczna: u schyłku pierwszej wojny światowej atmosfera rewii i teatrzyków warszawskich zapowiada już roześmiane dwudziestolecie. W programach tego teatru i kilku następnych kabaretów silny był akcent patriotyczny, co wydaje się zupełnie zrozumiałe. Bo to właśnie Miraż dał 12 listopada 1918 roku premierę potajemnie wznawianej rewii WIWAT WOLNOŚĆ! Tu śpiewano jeden z pierwszych szlagierów Andrzeja Własta Vivat Koalicja!^()

Kazimierz Krukowski wspominał w Mojej Warszawce, że tego dnia w teatrach Warszawy zaczęła się nowa era – można było już „mówić ze sceny, co się chce, i śpiewać, o czym się chce. Patriotycznie nastrojona publiczność domagała się piosenek: O mój rozmarynie, Rozkwitały pąki białych róż, Maszerują chłopcy, My, Pierwsza Brygada...”.

W pierwszym okresie działalności teatrem kierował Ludwik Godfryd, który mawiał: „To jest handlowy interes. Ja mam zarobić, a nie uczyć”^(). Jego następcą został Jerzy Boczkowski – „wysoki blondyn z rzadką czupryną, orlim profilem i nieodłączną fajką w ustach”^() – który po studiach politechnicznych i pracy dziennikarskiej w „Nowej Gazecie” poświęcił się pasji muzycznej i teatralnej. „Zawsze poważny i groźny dyrektor”^() – jak zapamiętał go z późniejszej osobistej znajomości Tadeusz Wittlin.

Miraż zakończył działalność przy Nowym Świecie 63 siódmego listopada 1920 roku z powodu pożaru. Po wznowieniu pracy (w maju 1921), w innym budynku przy tej samej ulicy, pod numerem 43, wkrótce połączył się z Qui pro Quo. Dlaczego? Miał silnych konkurentów.

Najpoważniejszym konkurentem Mirażu był CZARNY KOT , który mieścił się przy Marszałkowskiej 125. Najdłużej z kilku zatrudnionych dyrektorów kierował tym teatrem Kazimierz Wroczyński. Dla Czarnego Kota pisał i występował w nim znany już publiczności teatrzyku Miraż Konrad Tom, którego podziwiał między innymi przybyły ze Lwowa młody Marian Hemar. Zachwycił się, jak „majster piosenki” wykonywał swój największy przebój Madam Loulou. Piosenka powstała (podobno!) pod wpływem nieszczęśliwego uczucia autora do tancerki Lucyny Truszkowskiej. Dzisiaj nikt już o niej nie pamięta. Jedyny ślad pamięci to ta piosenka, często przypominana także przez współczesnych wykonawców, której tekst napisał Tom do niemieckiej ballady Harry’ego Waldaua. Hemar nie widział Toma we wcześniejszym programie Legioniści i filuty, w którym urodziwy brunet, autor lekkich utworów i arbiter elegancji w jednej osobie, zbierał oklaski za wojskową piosenkę Małgorzatka, dziewczę młode...

Muzycznie – jako kompozytor i akompaniator – współpracował z Czarnym Kotem Jerzy Petersburski , późniejszy twórca takich szlagierów, jak Tango milonga czy równie znany utwór spopularyzowany przez Mieczysława Fogga To ostatnia niedziela. Petersburski w tych latach często akompaniował warszawskim artystom, którzy w okresie letnim jeździli na występy do Ciechocinka, Płocka, Łodzi...

To w tym teatrze „ustawiono makietę termometru wielkości człowieka; wskazywał on temperaturę rozbawienia widowni, co pobudzało publikę do śmiechów i oklasków, a te z kolei podnosiły rtęć w termometrze”^(). W Czarnym Kocie Stanisław Ratold wyśpiewał sukces kompozytorowi i autorowi tekstu w jednej osobie, Jerzemu Boczkowskiemu, piosenką Szumiały mu echa kawiarni... – „całunem się kładły na skroń...”. To był hymn tamtego pokolenia autorów, wykonawców i publiczności. Szlagier pamiętany także z wykonań bardzo popularnego śpiewaka – Hanusza. Karol Hanusz , „artysta o regularnych rysach, świetnej dykcji, dobrej postawie i doskonale noszący frak”^() przeszedł, jak to się często zdarzało, do... konkurencji! Śpiewał z powodzeniem Ostatnie tango z polskimi słowami Ratolda do francuskiej muzyki Emile Deloire. Adolf Dymsza , jeden z najznakomitszych komików teatralnych i filmowych, zapamiętał, że „Hanusz to była szyszka. Trzeba było pukać , przepraszać i prosić na scenę”^(). „Był bożyszczem stolicy. Piosenkarz, tancerz, no, wzór mody”^().

Karol Hanusz

W tych czasach panował zwyczaj, że zasłużony dla zespołu aktor raz w roku miał benefis. Otrzymywał wówczas od dyrekcji dochód z przedstawienia, a od wiernej publiczności kwiaty i prezenty. Miły i niezwykły prezent otrzymał Hanusz od zakochanych w nim panienek. „Naprzeciwko garderób, na Świętokrzyskiej, była szwalnia bielizny. Pracowało tam kilkadziesiąt panien. Złożyły się, kupiły najdroższego jedwabiu i uszyły Hanuszowi koszulę na benefis. Taka to była publiczność”^(). Najwierniejsza przychodziła również do innego teatru, gdy artysta zmienił zespół. Dymsza zapamiętał, że otrzymywał 400 marek miesięcznie gaży. „Tę samą sumę brał Hanusz, z tą różnicą, że dziennie”^()! Dymsza, jak wiemy, doczekał się uznania widzów i recenzentów. Bardzo życzliwie pisał o nim Kazimierz Wierzyński, stały krytyk teatralny „Gazety Polskiej”, nazywając aktora „alfą i omegą humoru”, „istnym furiatem śmiechu”.

Sukcesy piosenkarskie Hanusza oklaskiwano także w drugim teatrzyku rywalizującym z Mirażem, którym był SFINKS przy Marszałkowskiej 116. Prowadziło ten teatr kilku dyrektorów, zanim Wacławowi Juliczowi , zdolnemu aktorowi i reżyserowi, w dodatku z talentem impresaryjnym, udało się przyciągnąć najlepszych wykonawców i utrzymać zainteresowanie stałej publiczności.

Gwiazdą w zespole została Niuta Bolska , śpiewaczka obdarzona miłą urodą – o sarnich oczach i pięknym, aksamitnym głosie, prywatnie sympatia dyrektora Julicza i stałego dostarczyciela tekstów sentymentalnych piosenek – Andrzeja Własta. To dla niej napisał on szlagier Puchowy śniegu tren (z muzyką Zygmunta Wiehlera), który jakiś czas później spopularyzował Kazimierz Krukowski, nagrywając piosenkę (pod pseudonimem Kazimierz Zawisza) w Studiu Nagrań Bronisława Rudzkiego. Włodzimierz Boruński , aktor spokrewniony z Julianem Tuwimem, Kazimierzem Krukowskim, a także starszy brat znanego pianisty i kompozytora Leona , w sentymentalnym liście do Tadeusza Wittlina z 8 grudnia 1972 roku przypomniał tekst refrenu:

Pada śnieg puszysty, biały, miękki,

Pada śnieg, srebrzysty niby len –

W bieli szat królewskie śnią Łazienki

Chwały swej i swej przeszłości sen.

Pada śnieg, mkną płatki jak motyle,

Ziemia jest jak biały nieba brzeg,

Podaj dłoń, w tę piękną, jasną chwilę,

Wszelkie zło przysypie dobry śnieg.

W tym teatrze odzyskanie przez Polskę niepodległości uczczono rewią Niech żyje pokój. Do Sfinksa Julian Tuwim przyniósł pewnego dnia uroczy tekst Bajki ze wzruszającą melodią Mieczysława KozarSłobódzkiego – wielokrotnie bisowany przez Ratolda. Znam tę piosenkę z pięknych nagrań Adama Astona i Jerzego Czaplickiego . A Hanka Ordonówna zaśpiewała w Sfinksie piszczącym głosikiem piosenkę Szkoda słów autorstwa następnego dyrektora – Artura Tura . Za debiut piosenkarski zebrała ostre słowa krytyki. Napisano w recenzji: „dzieciom i kotom nie należy pozwalać występować w kabarecie”. Musiało upłynąć jeszcze wiele lat jej ciężkiej pracy w Warszawie i na prowincji, aby „mając białe, wąskie, utanecznione ręce, które żyły swoim samodzielnym życiem, umiała dopowiedzieć w piosence wszystko to, czego zabrakło w tekście”. Jak zauważył Jerzy Jurandot w książce Dzieje śmiechu: „zjawiska równej miary co Ordonka nie było na scenie polskiego kabaretu ani przedtem, ani potem”. Z teatrem Sfinks, krócej lub dłużej, współpracowali także Ludwik Sempoliński , Eugeniusz Bodo i wielu innych znanych później artystów.

Andrzej Włast

Ciekawostka: stałym autorem tekstów piosenek dostarczanych dla wykonawców Sfinksa był kilkunastoletni uczeń gimnazjum Tadeusz Milsztejn. Swoje teksty podpisywał jako Mir. Nawet Sempoliński, pisząc po wojnie wspomnienia, nie pamiętał, jak naprawdę nazywał się autor satyrycznej piosenki opartej na melodii z Lizystraty pod tytułem Lecą mareczki, lecą, lecą. Sempoliński – jako Bohdan Kierski – debiutował tą piosenką 9 lipca 1918 roku. A Tadeusz Mir-Milsztejn od 1949 roku mieszkał w Argentynie. Tam odnalazł go Tadeusz Wittlin w trakcie pracy nad biografią Pieśniarka Warszawy. Hanka Ordonówna i jej świat. W 1995 roku przekazał mi list od jedynego wówczas żyjącego świadka debiutu, a także ostatniego występu Hanki Ordonówny. Piszę o tym więcej w rozdziale jej poświęconym.

Ostatni z liczących się wówczas teatrzyków tego okresu to ARGUS przy Bielańskiej 5. Został otwarty 1 czerwca 1918 i przetrwał do 15 października 1919. Współpracował z nim jako autor tekstów Jan Brzechwa , a muzycznie – Jerzy Boczkowski oraz kompozytorka i wykonawczyni Anda Kitschmann – „pierwsza dama kabaretu”, która wylansowała piękną piosenkę Pojadę na spacer w aleje...

Kabaretów w okresie dwudziestolecia było tak dużo, że nie sposób odnotować wszystkich. Zwłaszcza że niektóre działały naprawdę krótko, zaledwie kilka miesięcy, lub dały dwie czy trzy premiery. Upadały, a na ich miejsce powstawały nowe – pod zmienioną nazwą. Ich twórcy: autorzy tekstów, kompozytorzy, wykonawcy płynnie przechodzili z jednego lokalu do następnego. Nawet tak zwana autorska współpraca „na wyłączność” z jednym tylko teatrem nie zobowiązywała nikogo do lojalności. Autorzy pisali teksty na zamówienie dyrekcji teatru, ale i dla konkretnego artysty. I to on płacił autorom słów i melodii za piosenkę napisaną specjalnie dla niego. Takiej piosenki wówczas nie drukowano. Zachowała się w pamięci tylko jedynego wykonawcy... i publiczności. Wzięci autorzy dostawali nie mniej niż dwieście złotych za teksty piosenek lub monologów (tyle zapłacił Tuwimowi Ludwik Lawiński „za wyłączność” monologu Moniek-filharmoniek, premiera w teatrze Banda, 1933). Ale nawet najwyższe honoraria za teksty i muzykę polskich twórców nie były w stanie doścignąć honorariów autorów amerykańskich szlagierów. Kompozytor Irwing Berlin , jak doniosła prasa filmowa w Polsce: „inkasuje tantiemy za wykonanie każdej piosenki nawet na najdalszych krańcach świata”^(). Wiadomo było, że jedna piosenka przynosiła mu dwa miliony dolarów. Co wcale nie dziwi. Polscy autorzy tekstów często kupowali jego muzykę i pisali do niej polskie słowa...

Poza piosenkami wielkim powodzeniem publiczności cieszyły się skecze i monologi, a największym – monologi szmoncesowe. Należy wspomnieć, czym tak naprawdę był szmonces. Szmonces (w jidysz szmonce oznacza błahostkę) znaczył dowcip lub pewną formę kabaretową (dialog, monolog, piosenkę) opartą na humorze żydowskim. Tematem szmoncesów były sprawy biznesowe. Autorzy (Tuwim, Hemar, Słonimski) wyśmiewali arcypraktyczne podejście do życia. Najzabawniejsze były szmoncesy oparte na grze słów. Najlepszymi wykonawcami szmoncesowych numerów byli: Krukowski, Tom, Lawiński, a z kobiet Dora Kalinówna. „Ten typ dowcipu oparty na inkrustacji obcego języka, innego obyczaju, istnieje w wielu krajach. W Anglii jego bohaterem będzie Szkot, we Francji Marius”^() – zwracał uwagę Słonimski, który był autorem szmoncesowych tekstów dla kilku wykonawców. W innym miejscu dodał: „Kiedyś szmonces było to źródło ogromnej inspiracji humoru, intelektualnego humoru, dlatego że dowcip żydowski jest dowcipem intelektualnym”^(). A Korcelli dopowiedział istotny komentarz: „Wymarli ludzie znający ten język, rozumiejący ten typ dowcipu związany z żonglowaniem na granicy polszczyzny, żargonu i na rozmaitych słownych, a także i myślowych zabawach, które z tego wynikają. Z chwilą, kiedy nie ma środowiska, które jest w stanie to odebrać jako sprawę z życia, sprawę przejętą z ulicy, z normalnych kontaktów, z tą chwilą taki dowcip umiera”^(). Kazimierz Rudzki spuentował: „Nieudolne parodiowanie tych dawnych utworów jest nieporozumieniem. Artystyczne wyśmiewanie – to sztuka, która musi mieć swój sens. Parodiować można coś, co jest znane w oryginale”^(). Poruszająca jest wypowiedź Słonimskiego: „Nie zgodziłem się na wznawianie tych moich monologów, które nabrały dramatycznego tła. Nie zgodziłem się też na wznawianie Murzyna warszawskiego, który jest komedią o snobizmie, a zyskał za tło tragedię, jaka się rozegrała w moim kraju”^().

W dwudziestoleciu piosenki (i skecze!) popularyzowały wydawnictwa nutowe, broszurowe wydanie miesięcznika „Estrada”, potem także nagrania płytowe i audycje muzyczne (nierzadko z udziałem wykonawców w programach na żywo!) Polskiego Radia. To przemysł fonograficzny (wytwórnie Odeon, Parlophon, Syrena-Elektro) nakręcał rynek rozrywki. Kilka dni po premierze przedstawienia było wiadomo, która piosenka stanie się przebojem. Na jej popularyzacji zależało zarówno autorom, jak i wydawcom nut i płyt. Płyty kosztowały trzy złote pięćdziesiąt groszy, nuty były dużo tańsze. Nieraz, nielegalnie drukowane, oficjalnie sprzedawane na przykład przed wejściem do Ogrodu Saskiego, kosztowały dwadzieścia lub trzydzieści groszy. Jan Ernst , twórca Chóru Eryana, autor wspomnień Dwie linie życia, zanotował, że „z płyty, na której zarejestrowane były dwa utwory, 30 groszy przeznaczone było na tantiemy dla czterech autorów (dwóch muzyki i dwóch tekstów)”. Ale nakłady najpopularniejszych nagrań rozchodziły się błyskawicznie w ilości dwunastu a nawet piętnastu tysięcy egzemplarzy.

Eryan (taki był pseudonim artystyczny doktora, a po wojnie profesora geografii!) opisał okoliczności współpracy jego zespołu rewelersów z jedną z firm fonograficznych. „Przedstawicielem Columbii w Polsce był żydowski kupiec Natan Salowiejczyk. W stosunkowo niewielkim swoim biurze na Nalewkach w Warszawie reprezentował on interesy wielu firm zagranicznych o najrozmaitszym charakterze, a wśród nich właśnie i Columbii. Był to charakterystyczny typ grubego Żyda, bankiera, z nieodłącznym cygarem; dowcipny, jowialny i wesoły, kiedy zależało mu, aby taki stworzyć nastrój dla dobra interesu, nieprzystępny podobno i obojętny, jeżeli nie widział konkretnego zarobku. Ja na szczęście znałem go tylko z tej pierwszej strony. Gdy usiłowałem, targując się, podnieść honorarium Chóru za wykonanie piosenek, powiedział: «Panie Janie, to co pan jest wart, to ja nie mam tyle pieniędzy, a to, co ja panu daję, jest więcej, niż ja mogę dać»”.

Pocztówka z 1941 roku przedstawiająca Galerię Luxenburga,
w której w latach 1919–1931 mieściło się Qui pro Quo

Największym powodzeniem cieszyły się utwory, które wyszły w świat z popularnych kabaretów, na przykład Qui pro Quo, oraz teatrów bardziej rewiowych: Perskiego Oka i Morskiego Oka, oraz z teatru Banda, Starej Bandy na Hożej, Cyganerii, Cyrulika Warszawskiego, Ali Baby... Powtarzały się nazwiska gwiazd, a nawet tytuły piosenek. Zdarzało się bowiem, że piosenka, która zdobyła uznanie publiczności i popularność, wędrowała z wykonawcą do innego teatru, a bywało, że i do innego miasta... W okresie wakacyjnym najlepsze programy sezonu prezentowano publiczności w Krakowie, Częstochowie, Lwowie, Wilnie, Poznaniu, Łodzi...

Fryderyk Járosy, w czerwcu 1960 roku w Londynie, w nagraniu wspomnieniowym dla Radia Wolna Europa, powiedział: „To był szczyt kabaretu literackiego i drugiego z takimi talentami nie było wtedy w całej Europie...”. O jakim teatrze mówił? Oczywiście o Qui pro Quo .

Antoni Słonimski w opublikowanej w „Dialogu” w 1972 roku rozmowie podkreślał, że „mało było wtedy w Europie teatrów, które miały taki poziom, jeśli chodzi o teksty”.

Teatr QUI PRO QUO powstał w podziemiach modnej warszawskiej handlowej Galerii Luxenburga przy ulicy Senatorskiej 29. W inauguracyjnej premierze 4 kwietnia 1919 udział wzięli: Maria Strońska, Zofia Zabiełło, Konrad Tom, Józef Urstein, Michał Znicz. Założycielami teatru byli: ziemianin, a później aktor Bolesław Leszek Przyłubski, architekt Tadeusz Sobocki, kupiec Izydor Weisblat. Dyrektorami zostali: Jerzy Boczkowski, kompozytor odpowiedzialny za sprawy artystyczne, od 1922 roku także współwłaściciel, oraz Seweryn Majde, kierujący administracją i finansami teatru.

Jurandot zapamiętał, że „fotografia dyrektora Jerzego Boczkowskiego zdobiła z reguły pierwszą stronicę drukowanego na luksusowym papierze programu Qui pro Quo. Wysokie czoło, rzadkie włosy uczesane z przedziałkiem, chłodne spojrzenie jasnych i jakby trochę wyblakłych oczu, w wąskich i surowo zaciśniętych ustach nieodstępna fajka”^(). Bilety były drogie.

Na próbie Qui pro Quo:
Fryderyk Járosy, Maria Modzelewska, Karol Gimpel i Jerzy Boczkowski

W pierwszych rzędach kosztowały 16 złotych, w ostatnich – tuż przed spektaklem – około dwóch złotych. Ponownie oddaję głos świadkowi epoki. Włodzimierz Boruński 28 czerwca 1972 w liście do małżeństwa przyjaciół (projektantki kostiumów dla przedwojennych gwiazd Geny Galewskiej i pisarza Tadeusza Wittlina), wspominał: „Bar Teatralny był niezupełnie obok Qui pro Quo, nie na Senatorskiej, lecz na placu Teatralnym, w pobliżu Senatorskiej”^(). Przypomniał też (z pamięci!) hymn teatru, którym kończono przedstawienia:

Qui pro Quo – kochana stara buda,

Qui pro Quo – ten teatr nam się udał,

Co, jak co,

Niech tam kto ma skarbów Sezamy –

Po co nam to? My mamy:

Qui pro Quo –

Co będę gadał dużo

O to tylko szło!

Chodźcie, gdzie chcecie,

Aż w końcu przyjdziecie

Zawsze, znów do Qui pro Quo!

Najlepszy okres tego teatru nastąpił po 1924 roku, kiedy z Berlina do Warszawy przybył teatrzyk rosyjskich emigrantów Niebieski Ptak, w którym konferansjerem i reżyserem był Fryderyk Járosy – arcyksiążę rewii stołecznej, rzeczywisty, tajny radca dobrego humoru. Polonus humoris causa, który w naszej ojczyźnie został do wybuchu Powstania Warszawskiego. I w tym miejscu, drogi i uważny Czytelniku, muszę kategorycznie sprostować sprawę narodowości Wielkiego Fryderyka. Járosy nie był Węgrem (!), jak podaje wielu autorów popularnych publikacji o kabaretach. A kim był naprawdę i dlaczego wymyślona legenda o jego węgierskim pochodzeniu jest tak utrwalona, że powtarzają ją niemal wszyscy piszący o dawnych teatrzykach, wyjaśniam w rozdziale poświęconym temu wybitnemu artyście. Jego ciekawe życie, zarówno artystyczne, jak prywatne, mogłoby posłużyć za temat pasjonującej opowieści biograficznej i filmu fabularnego.

------------------------------------------------------------------------

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

------------------------------------------------------------------------Numeracja stron dotyczy wydania papierowego

s. 8, 16, 21, 25, 28, 34 – ze zbiorów Maryny Wiśniewskiej

s. 23 – fot. Dorota Koman

s. 41 – ze zbiorów Archiwum Państwowego w Warszawie, Referat Gabarytów, nr 5565

Pozostałe ilustracje pochodzą ze zbiorów Autorki

Autorka i Wydawnictwo Marginesy serdecznie dziękują za udostępnienie materiałów ikonograficznych:

Archiwum Emigracji w Toruniu,

Archiwum Państwowemu w Łodzi,

Archiwum Państwowemu w Warszawie,

Archiwum i Muzeum im gen. Sikorskiego w Londynie,

Muzeum Teatralnemu w Warszawie,

Polskiej Akademii Nauk Archiwum w Warszawie,

Polskiej Fundacji Kulturalnej w Londynie

i wszystkim ofiarodawcom wymienionym w spisie źródeł ilustracji.