Było, minęło... W kuchni i na salonach X Muzy - ebook

1946

Do fil­mu wpro­wa­dził mnie re­ży­ser Je­rzy Za­rzyc­ki, z któ­rym by­łem w kon­tak­cie li­stow­nym. „Niech pan robi tę ma­tu­rę i przy­jeż­dża…” – pi­sał. Przy­słał mi sce­na­riusz fil­mu Ju­tro pre­mie­ra opo­wia­da­ją­ce­go hi­sto­rię war­szaw­skiej pra­pre­mie­ry Hal­ki Mo­niusz­ki. Au­to­ra­mi sce­na­riu­sza byli Mira Zi­miń­ska, przy­szły twór­ca „Ma­zow­sza” Ta­de­usz Sy­gie­tyń­ski i Je­rzy To­eplitz. W trzy dni po ma­tu­rze, z wa­li­zecz­ką, któ­rą dał mi Ta­de­usz, po­je­cha­łem do Ło­dzi. Pierw­szy raz zna­la­złem się w ate­lier fil­mo­wym. Była to po­nie­miec­ka hala spor­to­wa przy uli­cy Łą­ko­wej.

Na hali sta­ły de­ko­ra­cje do Za­ka­za­nych pio­se­nek re­ży­se­ra Bucz­kow­skie­go. Frag­ment uli­cy z do­ma­mi, sztucz­ny bruk, pa­li­ły re­flek­to­ry na po­mo­stach i w de­ko­ra­cji. Na kra­nie zdję­cio­wym (jed­nym z dwóch wy­wie­zio­nych z nie­miec­kiej Ufy w Ber­li­nie) sie­dział ope­ra­tor Kru­szyń­ski i dru­gi – Ka­rol Cho­du­ra. Na dole w fo­te­lu re­ży­ser Le­onard Bucz­kow­ski. Krę­ci­ło się kil­ka osób w bia­łych ki­tlach. De­ko­ra­cja mia­ła coś z hali fa­brycz­nej, coś z la­bo­ra­to­rium, cha­rak­te­ry­za­tor­ka po­pra­wia­ła pu­drem twa­rze ak­to­rów, se­kre­tar­ka pla­nu wy­pi­sy­wa­ła na klap­sie nu­mer uję­cia.

W fil­mie Ju­tro pre­mie­ra Mo­niusz­kę miał grać Ja­cek Wosz­cze­ro­wicz. Ro­bił pró­by cha­rak­te­ry­za­cji. Wosz­czer o pla­stycz­nej twa­rzy, wspa­nia­łym oku, znie­wa­la­ją­cym gło­sie, nie­ocze­ki­wa­nym rwa­niu zdań… Brał już lek­cje gry na or­ga­nach, nie­bie­ski ze­szyt wy­peł­niał no­tat­ka­mi. Hal­kę mia­ła grać i śpie­wać Cal­ma. Wo­zi­łem do War­sza­wy jej suk­nię do mia­ry. Przy­je­chał fran­cu­ski de­ko­ra­tor Co­las­son, miał ślicz­ną pie­go­wa­tą żonę. Krę­cił się jako kon­sul­tant Jan Mar­cin Szan­cer, To­nio Unie­chow­ski szki­co­wał piór­kiem uro­cze ob­raz­ki z epo­ki, pięk­ne pa­nie, ko­nie i po­jaz­dy. Za­rzyc­ki był po ope­ra­cji, brał wiel­ką ilość le­ków, czy­tał sta­re rocz­ni­ki „War­szaw­skie­go Ku­rie­ra”. Pew­ne­go dnia przy roz­mo­wie o pa­niach i dzie­lą­cych nas róż­ni­cach wie­ku Unie­chow­ski ode­zwał się do mnie za­gad­ko­wo: – Pa­nie Sta­siu, gdy­bym ja miał pań­skie lata, wie­dział­bym, co mam ro­bić.

Nie bar­dzo wie­dzia­łem, co miał na my­śli. Mój Boże…

Łódź – „sto­li­ca za­stęp­cza” – tęt­ni­ła w tym cza­sie in­ten­syw­nym ży­ciem li­te­rac­kim i te­atral­nym. Wy­cho­dzi­ły tu „Kuź­ni­ca” i „Szpil­ki”, li­te­ra­ci, ak­to­rzy i fil­mow­cy spo­ty­ka­li się w „Pic­kwic­ku”, oglą­da­łem wszyst­kie przed­sta­wie­nia Schil­le­ra i Wier­ciń­skie­go, Mira Zi­miń­ska gra­ła Ka­mil­lę w Żoł­nie­rzu kró­lo­wej Ma­da­ga­ska­ru, Jó­zef Wę­grzyn wy­chy­lał co­dzien­ną swo­ją „daw­kę” przy ba­rze w SPA­TiF-ie.

Za­rzyc­ki zo­sta­wił mi roz­pi­sy­wa­nie pew­nych scen w dreh­bu­chu. Nikt wów­czas nie uży­wał dzi­siej­szych okre­śleń eg­zem­pla­rza re­ży­ser­skie­go – sce­no­pis, script. Mó­wi­ło się „dreh­buch” i wszy­scy w fil­mie wie­dzie­li, o co cho­dzi. Spe­cja­li­sta­mi od dreh­bu­chów w cza­sach przed­wo­jen­nych byli Lu­dwik Star­ski i Jan Fe­th­ke. Ja część dreh­bu­chu o Mo­niusz­ce pi­sa­łem u Sy­gie­tyń­skie­go i Miry Zi­miń­skiej. W pew­nym miej­scu uży­łem nie­miec­kie­go ter­mi­nu Schwenk… Zi­miń­ska za­py­ta­ła, co zna­czy i skąd znam to okre­śle­nie. Wy­tłu­ma­czy­łem, że „Schwenk” to tyle co „szyb­ka pa­no­ra­ma”,a okre­śle­nie znam z nie­miec­kiej ter­mi­no­lo­gii. – Schwenk… – po­wtó­rzy­ła Zi­miń­ska, się­gnę­ła do to­reb­ki, wy­ję­ła i dała mi pięć­set zło­tych, mó­wiąc: – Pa­nie Sta­siu, pro­szę, to na dziew­czyn­ki.

Nie wie­dzia­łem w tam­tym cza­sie, ile kosz­tu­ją łódz­kie „dziew­czyn­ki” (choć zna­ne mi były ich re­jo­ny – uli­ca Zie­lo­na i oko­li­ce Grand Ho­te­lu). „Sty­pen­dium” Zi­miń­skiej wy­da­łem na obia­dy, bo z for­są było kru­cho.

W ate­lier na Łą­ko­wej pra­co­wa­ło wów­czas jesz­cze wie­lu przed­wo­jen­nych pra­cow­ni­ków fil­mu – oświe­tla­czy, mi­kro­fo­nia­rzy, re­kwi­zy­to­rów. Bra­cia Gel­bo­wie – kie­row­nik zdjęć i re­kwi­zy­tor, asy­stent ka­me­ry Cze­sio Gra­bow­ski, cha­rak­te­ry­za­tor Do­brac­ki, szef elek­try­ków­Ta­dzio Za­jąc, me­cha­nik z ka­bi­ny pro­jek­cyj­nej Po­lkow­ski. Z opi­nią Po­lkow­skie­go bar­dzo się li­czy­li wszy­scy re­ży­se­rzy. Cze­ka­no nie­cier­pli­wie na jego głos po pierw­szej pro­jek­cji fil­mu. Był ma­ło­mów­ny, je­śli po­wie­dział, że film jest do­bry, wszy­scy po­wta­rza­li jego opi­nię: „Po­lkow­ski po­wie­dział…”. Re­kwi­zy­tor Ta­dzio Ku­ni­kow­ski z la­ta­mi prze­szedł do imi­ta­to­rów dźwię­ku. Pa­mię­tam gar­ba­te­go kraw­ca, pana Osiń­skie­go. Ten nie mę­czył ak­to­rów wie­lo­ma przy­miar­ka­mi – ko­stiu­my szy­te dla nich mie­rzył na so­bie.

O dzi­wo, za­wsze le­ża­ły na ak­to­rach świet­nie. Fo­to­si­sta Woj­tek Urba­no­wicz, za­pa­lo­ny my­śli­wy, wiel­bi­ciel kor­pu­lent­nych pań, gło­śno tłu­ma­czył w bu­fe­cie, jak wy­glą­da w mi­ło­ści po­zy­cja „sześć na dzie­więć”…

W spra­wach pro­duk­cyj­nych kil­ka razy jeź­dzi­łem do War­sza­wy. W Te­atrze Pol­skim oglą­da­łem Oster­wę w Lil­li We­ne­dzie. W Gru­bych ry­bach Lu­dwi­ka Sol­skie­go (miał wte­dy dzie­więć­dzie­siąt pięć lat) – „był jak żywy”, przy­gry­wał so­bie na skrzyp­cach, wtrą­cał nie­ocze­ki­wa­ne żar­ty na te­mat war­szaw­skich tro­lej­bu­sów.

Do re­ali­za­cji fil­mu Ju­tro pre­mie­ra nie do­szło. Dwa ty­go­dnie przed wy­jaz­dem w ple­ner Dy­rek­cja Pro­gra­mo­wa Fil­mu Pol­skie­go za­żą­da­ła zmian sce­na­riu­szo­wych. Au­to­rzy oświad­czy­li, że będą po­trze­bo­wa­li na to dużo cza­su, Za­rzyc­ki nie wal­czył o te­mat, film zresz­tą pro­duk­cyj­nie był w le­sie. Do te­ma­tu pre­mie­ry Hal­ki i Mo­niusz­ki po trzech la­tach wró­cił re­ży­ser Jan Ryb­kow­ski.

* * *

Nie chcąc pau­zo­wać, Za­rzyc­ki za­brał się do krót­kie­go me­tra­żu. Wy­brał opo­wia­da­nie Ed­ga­ra Al­la­na Po­ego Zdra­dziec­kie ser­ce. Była to nie­zwy­kła hi­sto­ria czło­wie­ka prze­śla­do­wa­ne­go złym okiem pew­ne­go star­ca. Chcąc się uwol­nić od jego spoj­rze­nia, bo­ha­ter star­ca za­bił, a zwło­ki ukrył. Kie­dy zja­wi­ła się po­li­cja, za­bój­cę zdra­dzi­ły dźwię­ki bi­ją­ce­go spod pod­ło­gi ser­ca…

Sta­re­go z sę­pim okiem grał Sta­ni­sław Gro­lic­ki. Ope­ra­to­rem fil­mu był Sta­ni­sław Wohl. Asy­sten­ta­mi re­ży­se­ra by­li­śmy ja i Ju­rek Ka­wa­le­ro­wicz. Ostat­nie­go dnia zdję­cio­we­go mie­li­śmy krę­cić uję­cie, kie­dy na star­ca pada cień (tekst z offu: „…i wte­dy na star­ca padł cień śmier­ci”). Gro­lic­ki po­szedł po­pra­wić cha­rak­te­ry­za­cję, usiadł przed lu­strem i tu do­padł go atak ser­ca, nie­ste­ty śmier­tel­ny.

Zo­sta­ło jesz­cze kil­ka usta­wień. Za­rzyc­ki na­mó­wił Ka­wa­le­ro­wi­cza, aby ten w nie­skoń­czo­nej jesz­cze sce­nie za­stą­pił Sta­re­go. Je­rzy nie na­my­ślał się. Za­ło­żył pe­ru­kę „Gro­ły” i ko­szu­lę, wszedł do łóż­ka i tak na­krę­ci­li­śmy bra­ku­ją­ce uję­cia. W skoń­czo­nym fil­mie nikt nie za­uwa­żył „du­blu­ry”.

Po Zdra­dziec­kim ser­cu Za­rzyc­ki się­gnął po Na­wró­co­ne­go Bo­le­sła­wa Pru­sa. Opo­wia­da­nie o ską­pym ka­mie­nicz­ni­ku tak za­twar­dzia­łym, że po śmier­ci na­wet dia­bły nie chcą go przy­jąć do pie­kła. Wy­rzu­co­ny z po­wro­tem na zie­mię, ską­piec zmie­nia się w czło­wie­ka o go­łę­bim ser­cu. Za­grał go Ja­cek Wosz­cze­ro­wicz. Pa­trzy­łem, jak wiel­ki ak­tor pra­cu­je nad każ­dym szcze­gó­łem roli. Z re­ży­se­rią było róż­nie.

* * *

Miesz­ka­nie pani Za­ji­čko­wej przy uli­cy Na­ru­to­wi­cza przy­po­mi­na­ło fil­mo­wy koł­choz. W kil­ku po­ko­ikach mło­dzi fil­mow­cy: Ka­zio Kon­rad – asy­stent ope­ra­to­ra, Na­tan Gross z bra­tem – ci ro­bi­li krót­kie fil­my do­ku­men­tal­ne o ży­dow­skich dzie­ciach, wy­je­cha­li póź­niej do Izra­ela.

Ze Lwo­wa był Mie­tek Ve­roc­sy z żoną, naj­lep­szy szwen­ker, ja­kie­go zna­łem. Za­cią­gał z lwow­ska, ubie­rał się barw­nie – ko­lo­ro­we skar­pe­ty, buty na sło­ni­nie, miał nie­ocze­ki­wa­ne po­wie­dze­nia – pa­trzy na mo­rze w So­po­cie: „To jest mo­rze? Mo­rze to jest w Can­nes”…

Ja zaj­mo­wa­łem z Wojt­kiem Ha­sem mały po­ko­ik, w któ­rym były dwa ma­te­ra­ce, szaf­ka na ubra­nia i sto­lik. Na ścia­nie gip­so­wa ma­ska Wojt­ka przy­wie­zio­na z kra­kow­skiej Aka­de­mii Sztuk Pięk­nych.

Szu­ka­li­śmy pra­cy. Ale jeź­dzi­li­śmy też na ka­ja­ki do par­ku na Zdro­wiu i cho­dzi­li­śmy na strzel­ni­cę. Przede wszyst­kim jed­nak do kina i na wszyst­kie pro­jek­cje w ma­łej sal­ce fil­mo­we­go la­bo­ra­to­rium. By­li­śmy pod sil­nym wra­że­niem ob­ra­zu Nie­po­trzeb­ni mogą odejść Re­eda i wło­skich neo­re­ali­stów. Czy­ta­li­śmy Trzech to­wa­rzy­szy Re­ma­rque’a. W knaj­pie SIM przy pla­cu Wol­no­ści po­pro­si­li­śmy o ca­lva­dos po­pi­ja­ny przez bo­ha­te­rów książ­ki. „Chwi­lo­wo nie mamy”, od­po­wie­dział kel­ner i po­le­cił czy­stą. Z pie­niędz­mi było chu­do. Woj­tek pró­bo­wał sprze­dać ze­ga­rek, ja wy­dru­ko­wa­łem parę razy hu­mo­re­ski w „Ró­zgach”.

W ka­wiar­ni „Kacz­ka Dzi­wacz­ka” pi­sa­li­śmy sce­na­riusz, dziw­ną hi­sto­rię z oku­pa­cji. Bo­ha­te­rem był kra­wiec miesz­ka­ją­cy na stry­chu z ma­ne­ki­na­mi. Rzecz koń­czy­ła się śmier­cią kraw­ca na ko­le­jo­wych to­rach, pod uno­szą­cy­mi się na nie­bie la­taw­ca­mi.1947

Pew­ne­go dnia Je­rzy Bos­sak, któ­ry był wów­czas sze­fem Do­ku­men­tu, za­pro­po­no­wał nam zro­bie­nie krót­kie­go fil­mu o War­sza­wie. Sto­li­cy pra­wie nie zna­li­śmy – w cią­gu paru go­dzin na­pi­sa­li­śmy sce­na­riusz „na za­mó­wie­nie”: sto­li­ca się bu­du­je, jadą tram­wa­je, mia­sto pięk­nie­je… Ty­tuł da­li­śmy opty­mi­stycz­ny: Ży­je­my w War­sza­wie.

Po­je­cha­li­śmy na spo­tka­nie z Wła­dy­sła­wem For­ber­tem, któ­ry miał być na­szym ope­ra­to­rem. Zna­ko­mi­ty ope­ra­tor Kro­ni­ki Fil­mo­wej i do­ku­men­tu, ro­bił zdję­cia z pro­ce­su w No­rym­ber­dze. Miał ostre, re­ali­stycz­ne wi­dze­nie, do­strze­gał wie­le mó­wią­ce szcze­gó­ły. Dużo zdjęć ro­bił z ręki, po­wta­rzał, że „sta­tyw usztyw­nia”. Nasz sce­na­riusz prze­czy­tał wie­czo­rem, rano po­wie­dział tyl­ko, że „moż­na i tak”, ale że chce nam po­ka­zać Sta­re Mia­sto.

Woj­tek i ja Sta­rów­ki nie zna­li­śmy, nie wi­dzie­li­śmy. Zo­ba­czy­li­śmy ru­iny do­mów, przej­ścia na uli­ce za­mknię­te do po­ło­wy jesz­cze nie­ro­ze­bra­ny­mi ba­ry­ka­da­mi po­wstań­czy­mi, wą­ską uli­cę Brzo­zo­wą i wy­be­be­szo­ny wiel­ki dom PKO. W po­przek uli­cy su­szy­ła się bie­li­zna i prze­ście­ra­dła. W su­te­re­nach i piw­ni­cach, skle­co­nych ko­mór­kach, gnieź­dzi­li się „lo­ka­to­rzy”. Szewc na­pra­wiał buty, chło­piec w piw­ni­cy kle­ił mo­de­le sa­mo­lo­tów, ko­bie­ta otwie­ra­ła w bra­mie ma­leń­ki skle­pik „ze wszyst­kim”…

Scho­wa­li­śmy nasz sce­na­riusz do kie­sze­ni – zde­cy­do­wa­li­śmy, że bę­dzie­my ro­bić film o Brzo­zo­wej i jej miesz­kań­cach. Przez ty­dzień utrwa­la­li­śmy na ta­śmie za­pis tam­tej uli­cy, lu­dzi i cza­su. Po­mo­gła nam w mon­ta­żu Ja­necz­ka Niedź­wiedz­ka.

Po­tem ode­zwał się cen­zor. Stwier­dził, że po­ka­zu­je­my zbyt ciem­ny ob­raz War­sza­wy i „dziw­nych lu­dzi”. Py­ta­no nas, gdzie w fil­mie jest od­bu­do­wa mia­sta (choć w ostat­nich uję­ciach sfo­to­gra­fo­wa­li­śmy na­wet wie­chę na szczy­cie jed­ne­go z do­mów). Po­le­co­no nam film „roz­ja­śnić”. Pró­bo­wa­li­śmy to zro­bić ko­men­ta­rzem „z offu”, ale nasz za­bieg był dla cen­zo­ra mało prze­ko­nu­ją­cy. A prze­cież film miał au­ten­tycz­ność pierw­szych dni po­wra­ca­ją­ce­go do ży­cia mia­sta. Su­ro­we ob­ra­zy od­da­wa­ły praw­dę cza­su i miej­sca. Na­szą Uli­cę Brzo­zo­wą odło­żo­no na pół­kę. Nie prze­szko­dzi­ło to, aby­śmy frag­men­ty na­sze­go fil­mu oglą­da­li póź­niej w do­ku­men­tal­nych fil­mach in­nych re­ży­se­rów.

Pla­no­wa­li­śmy z Wojt­kiem na­krę­cić jesz­cze do­ku­ment o Kra­ko­wie, ale Je­rzy Za­rzyc­ki za­pro­po­no­wał mi asy­sten­tu­rę przy Ro­bin­so­nie war­szaw­skim. Sce­na­riusz Je­rze­go An­drze­jew­skie­go i Za­rzyc­kie­go był wiel­ce obie­cu­ją­cy – wy­bra­łem więc prak­ty­kę w fa­bu­le. Woj­tek za­ko­twi­czył się w Oświa­tów­ce, gdzie ro­bił fil­my in­struk­ta­żo­wo-do­ku­men­tal­ne. Po­zo­sta­li­śmy w przy­jaź­ni. Pew­ne­go dnia w łódz­kim ate­lier Woj­tek po­ka­zał mi skoń­czo­ne wła­śnie Skle­py cy­na­mo­no­we we­dług Bru­no­na Schul­za. Rzecz nie­ocze­ki­wa­na, owoc nie­zwy­kłej wy­obraź­ni. Po­chwa­li­łem Wojt­ka,a on krót­ko stwier­dził: – Jak się na­praw­dę chce, to jesz­cze moż­na.

Na pla­nie fil­mu Uli­ca Brzo­zo­wa. Od le­wej Sta­ni­sław Ró­że­wicz, za ka­me­rą Wła­dy­sław For­bert, stoi Woj­ciech Has

W fil­mach Hasa, opar­tych naj­czę­ściej na ad­ap­ta­cjach li­te­rac­kich we­dług per­fek­cyj­nie do­pra­co­wa­nych sce­no­pi­sów, wra­ca­ły echa nie­miec­kie­go eks­pre­sjo­ni­zmu i fran­cu­skie­go re­ali­zmu po­etyc­kie­go. Woj­tek był jed­nym z nie­licz­nych u nas re­ży­se­rów, któ­rzy mie­li wła­sny „cha­rak­ter pi­sma”.

Po la­tach bez­ro­bo­cia po­szedł do łódz­kiej Szko­ły Fil­mo­wej. Uczył re­ży­se­rii – stu­den­ci ce­ni­li go, na­śla­do­wa­li pew­ne ce­chy sty­lu jego fil­mów. Z cza­sem zo­stał rek­to­rem Szko­ły. Przy­zna­wał, że woli prze­sia­dy­wać w se­kre­ta­ria­cie niż w ga­bi­ne­cie rek­tor­skim.

Ostat­ni raz wi­dzie­li­śmy się w jego łódz­kim miesz­ka­niu. Za oknem miał sza­re blo­ki ka­mie­nic. Pi­li­śmy czer­wo­ne wino, ze śmie­chem i z sen­ty­men­tem wspo­mi­na­li­śmy po­cząt­ki na­szej pra­cy. Woj­tek mó­wił, że w tam­tych cza­sach kon­ku­ro­wa­li­śmy fil­ma­mi, ale nie in­try­ga­mi. Pod­nio­słem książ­kę le­żą­cą na tap­cza­nie, była to Zbrod­nia i kara. Po­wie­dział, że my­śli o ad­ap­ta­cji Do­sto­jew­skie­go. Ten jego za­miar nie do­cze­kał się re­ali­za­cji. Przez ostat­nie lata nie ro­bił już fil­mów. Był upar­ty, bez­kom­pro­mi­so­wy, ale nikt nie po­mógł mu w re­ali­za­cji pla­nów. Ża­den ze­spół, ża­den szef ki­ne­ma­to­gra­fii. Kil­ka lat żył na­dzie­ją na ko­pro­duk­cję fil­mu z Fran­cu­za­mi, z tego też nic nie wy­szło.

Woj­ciech Has – uta­len­to­wa­ny, ko­cha­ją­cy film, nic już nie na­krę­cił. Tam­te­go wie­czo­ru, od­pro­wa­dza­jąc mnie do miej­skie­go au­to­bu­su, po­wie­dział: – To już ko­niec epo­ki. Ja to bar­dzo prze­ży­wam.Robinson, 1948

Sce­na­riusz Ro­bin­so­na war­szaw­skie­go za­po­wia­dał in­te­re­su­ją­cy film. Hi­sto­ria sa­mot­ne­go czło­wie­ka, któ­ry po po­wsta­niu zo­sta­je w ru­inach znisz­czo­ne­go mia­sta. Spo­ty­ka tu dwóch mło­dych po­wstań­ców i ży­dow­ską dziew­czy­nę, będą pró­bo­wa­li prze­do­stać się na dru­gi brzeg Wi­sły. Tekst, któ­ry czy­ta­łem, był już ko­lej­ną wer­sją sce­na­riu­sza na­pi­sa­ne­go przez Mi­ło­sza i An­drze­jew­skie­go. Mi­łosz był prze­ciw­ny wszel­kim zmia­nom pierw­szej wer­sji sce­na­riu­sza; zbrzy­dzo­ny, jak mó­wił, śro­do­wi­skiem fil­mo­wym wy­co­fał się ze współ­pra­cy, wy­je­chał na pla­ców­kę dy­plo­ma­tycz­ną do USA. Nową wer­sję na­pi­sał An­drze­jew­ski z Za­rzyc­kim. An­drze­jew­ski pi­sał nie tyl­ko dla pie­nię­dzy – chciał zo­ba­czyć Ro­bin­so­na na ekra­nie.

W lip­cu 1948 roku na pi­sa­nie dreh­bu­chu za­wiózł nas do Ka­zi­mie­rza nad Wi­słą kie­row­nik pro­duk­cji Mie­czy­sław Wajn­ber­ger – „Be­nio”, jak go na­zy­wa­no. Za­rzyc­ki pro­sił mnie, abym słu­chał i no­to­wał wszyst­kie uwa­gi sce­no­pi­so­we.

Ka­zi­mierz był wte­dy mia­stecz­kiem jesz­cze nie­na­wie­dza­nym przez tu­ry­stów. Wi­sła była czy­sta, ury­wa­łem się nad rze­kę. W re­stau­ra­cji Be­ren­sa po­da­wa­no świet­ne ryby, An­drze­jew­ski po­ka­zał naj­prost­szy spo­sób przy­rzą­dza­nia „pie­przów­ki” (do kie­lisz­ka czy­stej szczyp­tę pie­przu, za­mie­szać za­pał­ką). Obaj sce­na­rzy­ści dużo mó­wi­li o przed­wo­jen­nej War­sza­wie, przed­wo­jen­nych ak­to­rach, oku­pa­cji i po­wsta­niu. Raz i dru­gi umó­wi­łem się na spa­cer z sym­pa­tycz­ną pa­nien­ką z pocz­ty. Moje „stra­te­gicz­ne” pla­ny upa­dły w dniu,w któ­rym przy­szedł te­le­gram za­wia­da­mia­ją­cy An­drze­jew­skie­go, że do­stał na­gro­dę „Od­ro­dze­nia” za Po­piół i dia­ment i trze­ba wra­cać do War­sza­wy.

Za­rzyc­kie­mu uda­ło się za­an­ga­żo­wać do fil­mu trój­kę Fran­cu­zów: ope­ra­to­ra Je­ana Isnar­da, szwen­ke­ra Kle­ina i zna­ko­mi­tą mon­ta­żyst­kę Vic­to­rię Mer­can­ton.

Zdję­cia za­czę­li­śmy w po­ło­wie sierp­nia, to były zdję­cia noc­ne – spo­tka­nie w ru­inach Zosi Mro­zow­skiej i Igo­ra Śmia­łow­skie­go. Eki­pę w więk­szo­ści sta­no­wi­li przed­wo­jen­ni jesz­cze fil­mo­wi elek­try­cy, dźwię­ko­wiec, cha­rak­te­ry­za­tor. Szef oświe­tla­czy Ta­dzio Za­jąc po­ro­zu­mie­wał się z Isnar­dem na migi – ja­kie za­pa­lić „szcze­nia­ki” i „dy­chy”. Osob­nym roz­dzia­łem pod­czas zdjęć była nadak­tyw­ność „Be­nia” Wajn­ber­ge­ra. Ten czło­wiek ob­da­rzo­ny nad­mia­rem ener­gii lu­bił oso­bi­ście strze­lać, pod­pa­lać, wy­sa­dzać w po­wie­trze. Ro­bił to z róż­nym po­wo­dze­niem…

Pa­mię­tam sce­nę krę­co­ną w ru­inach re­mi­zy tram­wa­jo­wej. Niem­cy wy­ku­rza­ją po­wstań­ców mio­ta­cza­mi ognia. Je­den z po­wstań­ców, pa­ląc się, ma wy­biec na ka­me­rę. Grał go wy­bra­ny sa­per. „Be­nio” ukry­ty w ru­inach przy­go­to­wy­wał wy­brań­ca do uję­cia. Pró­ba i ro­bi­my pierw­szy du­bel. Spod gru­zów wy­bie­ga pło­ną­cy czło­wiek, ale bie­gnie nie na ka­me­rę, az okrzy­kiem „Palę się, kur­wa mać!” ucie­ka w bok – za nim dwaj dy­żur­ni z mo­kry­mi ko­ca­mi przy­go­to­wa­ny­mi do ga­sze­nia. Sa­per gra­ją­cy po­wstań­ca miał osmo­lo­ne brwi, nie chciał już po­wta­rzać du­bli, ale „Be­nio” pod­niósł mu staw­kę i sa­per bie­gał jesz­cze trzy razy. Sta­ło się tak, że w pierw­szym du­blu Wajn­ber­ger „prze­do­brzył”, za moc­no wy­sma­ro­wał po­wstań­ca ła­two­pal­nym pły­nem, „brand­mas­są”, i pod­pa­lił. Nie uży­wa­no wów­czas jesz­cze w fil­mie za­bez­pie­cza­ją­cych ubrań azbe­sto­wych i in­nych środ­ków ochron­nych. Zda­rza­ło się, że cza­sem strze­la­no na pla­nie i z ostrej amu­ni­cji.

Mały, chu­dy kie­row­nik zdjęć Mi­sza Grin­blat po każ­dej ta­kiej strze­la­nej sce­nie za­da­wał ste­reo­ty­po­we py­ta­nie: – Ofia­ry w lu­dziach są?

Na szczę­ście oby­wa­ło się bez ofiar.

Po pew­nym cza­sie zo­rien­to­wa­li­śmy się z An­drze­jem An­cu­tą, że Za­rzyc­ki chy­ba nie ma jed­no­li­tej wi­zji ro­bio­ne­go fil­mu. O prze­my­śla­nym sty­lu trud­no mó­wić. Film po­wsta­wał wła­ści­wie od sce­ny do sce­ny. Ra­fal­ski gra­ny przez Kur­na­ko­wi­cza nie miał „środ­ka”, był bier­nym świad­kiem przy­pad­ko­wych spo­tkań i wy­da­rzeń. Wraż­li­wa była de­li­kat­na Zo­sia Mro­zow­ska, do­bry Igor Śmia­łow­ski. Wła­ści­wie naj­lep­sze były zdję­cia Isnar­da i nie­pod­ra­bia­ne, au­ten­tycz­ne ru­iny roz­wa­lo­nej War­sza­wy.

Ro­bi­li­śmy sce­nę w piw­ni­cy z nie­miec­ki­mi sza­brow­ni­ka­mi. Nie­ocze­ki­wa­nie na pla­nie po­ja­wi­ła się Wan­da Ja­ku­bow­ska i nie­pro­szo­na za­czę­ła ak­to­rom usta­wiać sy­tu­ację. Pa­trzy­li­śmy z An­drze­jem za­sko­cze­ni, po­dob­nie Isnard. Za­py­ta­łem Za­rzyc­kie­go, co się dzie­je. Wzru­szył ra­mio­na­mi: – Wi­dzi pan… Za­przy­jaź­nio­ny był z Ja­ku­bow­ską od przed­wo­jen­ne­go „Star­tu”. Po Ostat­nim eta­pie re­ży­ser­ka bar­dzo już pew­na sie­bie chcia­ła może Za­rzyc­kie­mu po­móc. Wie­czo­rem poza pla­nem mu­sia­ło mię­dzy nimi dojść do zde­rze­nia. Przy­szła na plan jesz­cze na­stęp­ne­go dnia, ale po po­łu­dniu już się nie po­ka­za­ła.

Pa­mię­tam, jak Za­rzyc­ki opo­wia­dał mi o sce­nie, któ­rej był świad­kiem w cza­sie po­wsta­nia. W piw­ni­cy mło­da łącz­nicz­ka skła­da­ła mel­du­nek ran­ne­mu do­wód­cy. W pew­nej chwi­li zo­rien­to­wa­ła się, że do­wód­ca już nie żyje. Za­rzyc­ki po­wie­dział mi, że zo­ba­czył przed sobą pust­kę.

Za­rzyc­ki był in­tro­wer­ty­kiem, znaw­cą mu­zy­ki po­waż­nej, kwia­tów i kak­tu­sów, ko­chał film, miał spe­cy­ficz­ne po­czu­cie hu­mo­ru. Przed woj­ną na­le­żał do nie­wiel­kiej gru­py „Star­tu”, fil­mow­ców o po­waż­nych am­bi­cjach ar­ty­stycz­nych i spo­łecz­nych. Cę­kal­ski, Ford, Ja­ku­bow­ska, Boh­dzie­wicz, en­tu­zja­ści fil­mu fran­cu­skie­go i awan­gar­dy. W cza­sie woj­ny szko­li­li ope­ra­to­rów przy­szłe­go po­wsta­nia. Naj­bliż­szym ich współ­pra­cow­ni­kiem w tam­tym cza­sie był mło­dziut­ki ope­ra­tor An­drzej An­cu­ta, któ­ry opo­wia­dał mi, że w cza­sie po­wsta­nia Za­rzyc­ki był za­wsze opa­no­wa­ny i ogo­lo­ny.

Przy Ro­bin­so­nie za­przy­jaź­ni­łem się z An­drze­jem An­cu­tą. Rzu­ca­li­śmy się na an­giel­skie cza­so­pi­sma i wy­daw­nic­twa fil­mo­we, cho­dzi­li­śmy na za­wo­dy żuż­lo­we, na Skrę – to był czas wspa­nia­łe­go żuż­low­ca Smo­czy­ka,aw sza­bli mło­dziut­kie­go Za­błoc­kie­go.

W cza­sie krę­ce­nia Ro­bin­so­na Za­rzyc­ki lu­bił wy­my­ślać trud­ne sce­ny, pod­czas re­ali­za­cji wy­pa­da­ły go­rzej…

Mie­li­śmy na­krę­cić se­kwen­cję pa­le­nia i wy­sa­dza­nia do­mów przez nie­miec­kie Spreng­kom­man­do. W znisz­czo­nej War­sza­wie nie­wie­le już było do bu­rze­nia. Kil­ka ujęć na­krę­ci­li­śmy na Lesz­nie.

Do­sta­li­śmy wia­do­mość, że we Wro­cła­wiu pew­ne par­tie ulic, wy­pa­lo­ne domy, prze­zna­czo­ne są do roz­biór­ki. Po­je­cha­li­śmy małą eki­pą, z dwie­ma ka­me­ra­mi. Uwa­ża­li­śmy, aby Wajn­ber­ger nie włą­czał się zbyt ak­tyw­nie do dzia­łań pi­ro­tech­ni­ków – w ru­inach znaj­do­wa­no jesz­cze pan­zer­fau­sty… („Be­nio” zresz­tą miał po­czu­cie hu­mo­ru – przy­ła­pa­ny przez stra­ża­ka na pa­le­niu pa­pie­ro­sa w de­ko­ra­cji wy­ja­śnił: – Ja się nie za­cią­gam).

We Wro­cła­wiu mo­gli­śmy krę­cić róż­ne pla­ny, rów­nież te sze­ro­kie z głę­bo­ki­mi per­spek­ty­wa­mi. Za­rzyc­ki na­mó­wił mnie, abym za­grał jed­ne­go z ofi­ce­rów Spreng­kom­man­do. Za­ło­ży­łem mun­dur i hełm – i tak w pół­zbli­że­niu re­je­stro­wa­ła mnie ka­me­ra. Daję sy­gnał pi­ro­tech­ni­kom i: – Lo­oosss! Ko­lej­ne wy­bu­chy, osu­wa­ją się ścia­ny, sy­pią ce­gły, ze­zu­ję czy naj­bliż­sza ścia­na nie wali się na mnie.

Se­kwen­cja bu­rze­nia ulic po zmon­to­wa­niu ro­bi­ła duże wra­że­nie, była su­ge­styw­na, wy­glą­da­ła jak z au­ten­tycz­nej Kro­ni­ki Fil­mo­wej.

Kil­ka­na­ście lat póź­niej oglą­da­łem do­ku­men­tal­ny film Er­wi­na Le­ise­ra Mein Kampf o ży­ciu Hi­tle­ra. Zo­ba­czy­łem w nim zdję­cia z war­szaw­skie­go po­wsta­nia, ale też moje uję­cie na­krę­co­ne we Wro­cła­wiu w mun­du­rze żoł­nie­rza Spreng­kom­man­do. Daję sy­gnał na wy­sa­dza­nie do­mów – wy­bu­chy, dymy przy­sła­nia­ją ob­raz… Le­iser był prze­ko­na­ny, że Za­rzyc­ki mu­siał wziąć do Ro­bin­so­na se­kwen­cję wy­sa­dza­nia do­mów z nie­miec­kich kro­nik fil­mo­wych, „Wo­chen­schau­ów”.

Zda­rza się, że mon­ta­ży­ści nie wie­dzą, z ja­kie­go kra­ju i miej­sca sfil­mo­wa­ny ma­te­riał po­cho­dzi. In­for­ma­cje by­wa­ją też myl­ne, cza­sem fał­szy­we. Pew­ne zdję­cia, uję­cia wę­dru­ją przez kon­ty­nen­ty. Sto­ją­cy pod ścia­ną czy nad do­łem roz­strze­li­wa­ni lu­dzie osu­wa­ją się i pa­da­ją po­dob­nie jak pu­ste wor­ki.Losy Robinsona

Przy­szedł pa­mięt­ny zjazd fil­mow­ców w Wi­śle, za­de­kla­ro­wa­no ofi­cjal­nie so­cre­alizm. Pierw­szą wer­sję fil­mu pod­da­no ostrej kry­ty­ce, przo­do­wa­li w niej mi­ni­ster So­kor­ski i Je­rzy Pań­ski. Ofi­cjal­na uchwa­ła stwier­dza­ła, że „au­to­rzy fil­mu re­pre­zen­tu­ją nie­do­pusz­czal­ny in­dy­wi­du­alizm i su­biek­ty­wizm”. Kie­row­nic­two par­tii za­żą­da­ło w fil­mie za­sad­ni­czych zmian.

Film skie­ro­wa­no do ko­lej­nych prze­ró­bek. Isnard i Mer­can­ton nie ro­zu­mie­li, co się dzie­je wo­kół fil­mu, wy­je­cha­li do Fran­cji. Za­czę­to „po­pra­wia­nie” sce­na­riu­sza, zmie­nia­li się nowi współ­au­to­rzy. An­drze­jew­ski py­tał mnie w li­ście, o co cho­dzi. Nie by­łem już przy dal­szych lo­sach fil­mu. Jan Ryb­kow­ski po­pro­sił mnie, abym zgo­dził się na pra­cę przy War­szaw­skiej pre­mie­rze jako dru­gi re­ży­ser i współ­sce­na­rzy­sta.

Ro­bin­so­na war­szaw­skie­go zo­ba­czy­łem już po prze­kręt­kach i prze­rób­kach – pod zmie­nio­nym ty­tu­łem: Mia­sto nie­ujarz­mio­ne (ty­tuł wy­my­ślił Wajn­ber­ger). Hi­sto­ria sa­mot­ne­go ro­bin­so­na zmie­ni­ła się w ob­raz lu­dzi z AL i ra­dziec­kie­go zrzut­ka ra­dio­te­le­gra­fi­sty. Wy­szedł film fał­szu­ją­cy sce­na­riusz i hi­sto­rię. Za­rzyc­ki – żoł­nierz AK i ope­ra­tor po­wsta­nia – chciał ra­to­wać film, ale po­szedł w ustęp­stwach za da­le­ko. Prze­ży­wał w tym cza­sie kło­po­ty oso­bi­ste.

W pier­wot­nej wer­sji Ro­bin­so­na były sce­ny bar­dzo do­bre – po­czą­tek fil­mu, wyj­ście lud­no­ści po po­wsta­niu, Stil­le Na­cht, wi­gi­lia w roz­wa­lo­nym, pło­ną­cym mie­ście… Sce­nę z So­na­tą księ­ży­co­wą – Zo­sia Mro­zow­ska pro­wa­dzo­na na roz­wał­kę – krę­ci­li­śmy na Se­na­tor­skiej, przy for­te­pia­nie ofi­cer gra­ją­cy So­na­tę to Je­rzy Wa­sow­ski, bo­ha­ter przy­szłe­go Ka­ba­re­tu Star­szych Pa­nów.„Ryba”

Ja­nek Ryb­kow­ski – „Ryba”, jak go na­zy­wa­li­śmy – star­to­wał przed woj­ną jako asy­stent Jó­ze­fa Lej­te­sa. Stu­dio­wał sce­no­gra­fię i re­ży­se­rię w In­sty­tu­cie Te­atral­nym. Po woj­nie zro­bił wie­le fil­mów, kil­ka se­ria­li – z róż­nym po­wo­dze­niem. By­wał moc­no roz­tar­gnio­ny, ale sen­sow­nie ob­sa­dzał swo­je fil­my. Kie­dy plan go nu­dził, zo­sta­wiał sce­nę do zro­bie­nia dru­gie­mu re­ży­se­ro­wi. Nie lu­bił strze­la­nia i wy­bu­chów, więc „oczy­wi­ście” zro­bił film o wiel­kich na­lo­tach na Dre­zno,w któ­rych zgi­nę­ło trzy­dzie­ści ty­się­cy miesz­kań­ców – Dziś w nocy umrze mia­sto.

W Dreź­nie był na ro­bo­tach pod­czas woj­ny, wi­dział pło­ną­cych lu­dzi i pło­ną­cą rze­kę. Pra­co­wał jako ma­larz po­ko­jo­wy i po­moc­nik pie­ka­rza. Za­baw­nie opo­wia­dał o bur­de­lach dla za­gra­nicz­nych ro­bot­ni­ków.

„Ryba” przy­po­mniał so­bie sce­na­riusz Miry Zi­miń­skiej i Sy­gie­tyń­skie­go o pe­ry­pe­tiach zwią­za­nych z pra­pre­mie­rą Hal­ki. Po­sta­no­wił wró­cić do tego te­ma­tu, ale we­dług no­we­go sce­na­riu­sza. Na­mó­wił mnie do współ­pra­cy nad tek­stem i przy­ję­cia sta­no­wi­ska dru­gie­go re­ży­se­ra. Do sce­na­riu­sza pod­łą­czył się też Je­rzy Wal­dorff – miał cię­te pió­ro, był znaw­cą mu­zy­ki i ope­ry.

Po­le­cie­li­śmy z Ryb­kow­skim do Wro­cła­wia. Obaj pierw­szy raz w ży­ciu le­cie­li­śmy sa­mo­lo­tem („Ryba” przy­znał się do tego już po lą­do­wa­niu). We Wro­cła­wiu po­zna­łem Je­rze­go Szes­kie­go, sce­no­gra­fa – „Ryba” za­pro­po­no­wał mu ro­bie­nie ko­stiu­mów do fil­mu. Szes­ki, uczeń Fry­cza, po­stać barw­na, pe­łen tem­pe­ra­men­tu i nie­zwy­kłych po­my­słów, z cza­sem zdra­dził cał­ko­wi­cie te­atr dla fil­mu. Za­przy­jaź­ni­łem się z Je­rzym, pra­co­wał ze mną przy kil­ku fil­mach.

Wal­dorff na­pi­sał do fil­mu pa­stisz wło­skiej kla­sycz­nej ope­ry. Bo­ha­ter­ski te­nor Wa­cław Do­mie­niec­ki ubra­ny w rzym­ską zbro­ję śpie­wał arię Amor del caro ma Pom­po­ni­ja. Chór wo­jow­ni­ków po­wta­rzał: – Śpiesz­my się, ach śpiesz­my się. Za­wie­szo­ne na lin­kach bo­gin­ki-mo­ty­le prze­su­wa­ły się nad sce­ną. Były to nie­zwy­kłej uro­dy i ta­len­tu tan­cer­ki Olga Sa­wic­ka i Ire­na Cie­śli­ków­na. Pom­po­nia cier­pia­ła: – Ża­giel bólu wzdął się na mym ło­nie bia­łym, wzdął się, ach!…

Hal­kę gra­ła i śpie­wa­ła Ba­sia Ko­strzew­ska, so­pran li­rycz­no-ko­lo­ra­tu­ro­wy. „Ryba” zde­cy­do­wał, żeby Mo­niusz­kę za­grał Jaś Ko­echer. Był to Mo­niusz­ko cie­pły i roz­tar­gnio­ny. W ob­sa­dzie wie­lu bar­dzo do­brych ak­to­rów: Jan Kur­na­ko­wicz, Ja­nusz War­nec­ki, Opa­liń­ski, Sem­po­liń­ski, Da­nu­sia Sza­flar­ska. Osob­ną aten­cją oto­czo­na była Nina An­drycz, żona pre­mie­ra Cy­ran­kie­wi­cza. Gra­ła opie­kun­kę ar­ty­stów hra­bi­nę Ka­ler­gis. Rola po­do­ba­ła się jej,a ona wi­dzom.

Ryb­kow­ski po­zwo­lił mi ro­bić zbio­ro­we sce­ny w te­atrze. Dy­ry­go­wa­łem więc wi­dow­nią – od sła­bych okla­sków aż do en­tu­zja­stycz­nych okrzy­ków i owa­cji po opad­nię­ciu kur­ty­ny.

W cza­sie pra­cy Ryb­kow­ski li­tra­mi pił kawę, pa­lił dużo pa­pie­ro­sów, wresz­cie za­bra­li go do szpi­ta­la. Wró­cił po dzie­się­ciu dniach.

Mi­ni­ster So­kor­ski za­ży­czył so­bie obej­rze­nia ca­łe­go fil­mu, przy­je­chał na prze­gląd z Le­onem Krucz­kow­skim i Ada­mem Wa­ży­kiem – ten ostat­ni miał wów­czas dużo do po­wie­dze­nia rów­nież w pol­skim fil­mie. „Wi­zy­ta­to­rzy” do­szli do wnio­sku, że w fil­mie za mało się mówi o lu­do­wych źró­dłach twór­czo­ści kom­po­zy­to­ra. Do­krę­ci­li­śmy trzy scen­ki. Mo­niusz­ko słu­cha na Sta­rów­ce pio­sen­ki dziew­cząt, Wol­ski, au­tor li­bret­ta, kłó­ci się o na­ro­do­wą mu­zy­kę…

Film wszedł na ekra­ny pod ty­tu­łem War­szaw­ska pre­mie­ra i cie­szył się du­żym po­wo­dze­niem. Była to za­słu­ga do­bre­go ak­tor­stwa i przede wszyst­kim mu­zy­ki Mo­niusz­ki. Hal­ka ma swo­je pięk­no­ści, po­lu­bi­łem arie bo­ha­te­rów, chó­ry i sa­me­go Mo­niusz­kę.

W cza­sie po­wsta­wa­nia Ze­spo­łów Fil­mo­wych Ryb­kow­ski za­pro­po­no­wał mi wej­ście do „Ryt­mu”. Kie­row­ni­kiem li­te­rac­kim był Alek­san­der Ści­bor-Ryl­ski, sze­fem pro­duk­cji Zyg­munt Szyn­dler, przed­wo­jen­ny ber­liń­ski ko­re­spon­dent ty­go­dni­ka „Kino”. Do „Ryt­mu” we­szli też – bli­ski mi po­czu­ciem hu­mo­ru i wi­dze­niem fil­mu – Sta­ni­sław Le­nar­to­wicz, póź­niej Staś Ba­re­ja i Staś Ję­dry­ka. Same Sta­sie.Trudna miłość, 1953

Dy­rek­to­rem pro­gra­mo­wym Fil­mu Pol­skie­go był w tam­tym cza­sie Ta­de­usz Kar­pow­ski, jego pra­wą ręką Dora Gromb. Na­mó­wi­li mnie na re­ali­za­cję sce­na­riu­sza Ro­ma­na Brat­ne­go Skąd idzie bu­rza. Nie na­my­śla­łem się dłu­go. Znu­żo­ny by­łem już asy­sten­tu­rą, nie mia­łem miesz­ka­nia,a tu do­sta­ję pro­po­zy­cję peł­no­me­tra­żo­we­go de­biu­tu. Dia­beł pod­ku­sił… Pod­łą­czy­łem się i do sce­na­riu­sza. Nie od­stra­sza­ły mnie kla­py wcze­śniej­szych fil­mów o te­ma­ty­ce wiej­skiej – Ja­snych ła­nów Cę­kal­skie­go i Gro­ma­dy Jur­ka Ka­wa­le­ro­wi­cza.

Cę­kal­ski, in­te­li­gent­ny re­ży­ser (przed­wo­jen­ne Stra­chy) – pod­czas woj­ny krę­cił na Za­cho­dzie do­ku­men­ty o pol­skim woj­sku. Po po­wro­cie do kra­ju po­cią­gnę­ły go moż­li­wo­ści roz­wi­ja­ją­cej się ki­ne­ma­to­gra­fii – ro­bił do­ku­men­ty. Nie ma­jąc o wsi pol­skiej zie­lo­ne­go po­ję­cia, zro­bił nie­do­bre Ja­sne łany.

Po­peł­ni­li­śmy z Brat­nym błąd, czer­piąc wie­dzę o wsi z ga­ze­to­wych lip­nych re­por­ta­ży, za­miast pa­trzeć i py­tać chło­pów, co na­praw­dę dzie­je się na wsi.

Nasz film miał być dra­ma­tem spo­łecz­no-oby­cza­jo­wym. Praw­dę ży­cia za­stą­pi­ła nie­ste­ty „ide­olo­gia ży­czeń”. Nowy ty­tuł Trud­na mi­łość miał być „chwy­tli­wy” dla wi­dow­ni. Za­gra­li do­brzy ak­to­rzy: Opa­liń­ski, Bo­row­ski, para mło­dych – Mał­go­sia Le­śniew­ska i Jó­zek Na­lber­czak Ple­ne­ry krę­ci­li­śmy we wsi Ko­ście­lec i oko­li­cy. W nie­dzie­lę wy­stę­po­wał tu ze­spół mu­zycz­ny Ko­ście­lec Jazz. W chwi­lach do­bre­go hu­mo­ru przy­łą­czał się do ze­spo­łu Ta­dzio Fi­jew­ski gra­ją­cy w Trud­nej mi­ło­ści chło­pa – bied­nia­ka.

Szu­ka­jąc ład­ne­go ple­ne­ru, wy­bra­li­śmy naj­pięk­niej­sze pole psze­ni­cy. Na­le­ża­ło do miej­sco­we­go pro­bosz­cza. Ksiądz uzy­ski­wał wy­róż­nia­ją­ce się plo­ny, bo dbał o zie­mię.

Przy­je­chał do Pol­ski Gri­go­rij Alek­san­drow, re­ży­ser fil­mów Świat się śmie­je i Woł­ga, Woł­ga – przy­je­chał z żoną Lu­bow Or­ło­wą, jed­ną z ulu­bio­nych ak­to­rek Sta­li­na. Dy­rek­tor wy­twór­ni na Łą­ko­wej po­pro­sił, abym po­ka­zał go­ściom frag­ment na­sze­go fil­mu. Wy­bra­łem rol­kę ta­śmy z za­ba­wą po żni­wach, z do­bry­mi zdję­cia­mi Wład­ka For­ber­ta. Po pro­jek­cji Or­ło­wa uprzej­mie uśmiech­nę­ła się: – In­tie­rie­sno…

Kry­ty­ka nie zo­sta­wi­ła na nas su­chej nit­ki.

Gło­sy kry­ty­ków ode­bra­łem bo­le­śnie, my­śla­łem na­wet, czy nie odejść z pra­cy w fil­mie. Kry­ty­ka może też dzia­łać na twór­cę nisz­czą­co. Z cza­sem za­czą­łem wy­raź­nie od­róż­niać kry­ty­ków my­ślą­cych od tych po­wta­rza­ją­cych tyl­ko stad­ne opi­nie, cier­pią­cych na „prze­je­dze­nie” fil­mem.Łagów 1954

Sie­dzia­łem w Ło­dzi bez ro­bo­ty. Za­te­le­fo­no­wał Zyg­munt Szyn­dler, pro­sił, abym przy­je­chał do Ła­go­wa. Ryb­kow­ski robi Go­dzi­ny na­dziei, sce­na­riusz Je­rze­go Po­mia­now­skie­go. Są w trze­cim ty­go­dniu zdjęć, „Ryba” czu­je się kiep­sko, ma kło­po­ty z ser­cem, cho­dzą za nim po pla­nie z pa­ra­so­lem chro­nią­cym od słoń­ca, le­karz każe bar­dzo uwa­żać.

Po­je­cha­łem do tego Ła­go­wa i Ryb­kow­ski po­pro­sił, abym zo­stał. Film duży, trud­ny, sce­ny ma­so­we, ak­to­rzy z ca­łej Pol­ski – Paw­lik i Choj­nac­ka, Mro­zow­ska i Mil­ski. Mło­dzi z kil­ku szkół ak­tor­skich. Sce­na­riusz tro­chę nie­rów­ny, ale „z ha­kiem” – ostat­nie dni woj­ny, mia­stecz­ko wśród la­sów i je­zior. Niem­cy ucie­kli, Ro­sja­nie jesz­cze nie we­szli.Taki „Nie­mand­sland”, mię­dzy­na­ro­dów­ka. I na­gły po­wrót Niem­ców.

Wie­czo­rem za­py­ta­łem Szyn­dle­ra, co bę­dzie, je­śli Ryb­kow­ski „wy­sią­dzie”. Od­po­wie­dział rze­czo­wo: – No, to ty bę­dziesz ro­bić.

Ope­ra­to­rem był Wła­dek For­bert. Krę­ci­łem sam tro­chę ba­ta­li­sty­ki, nie­miec­kie szta­by, drob­ne scen­ki. Ury­wa­łem się ka­ja­kiem na je­zio­ro.

W Ła­go­wie po­zna­łem Ja­ro­sła­wa Iwasz­kie­wi­cza, przy­je­chał na dwa dni, „Ryba” był cie­kaw jego zda­nia o sce­na­riu­szu Go­dzin. Pa­mię­tam małą wód­kę i ry­dze w knaj­pie na­le­żą­cej ongi do mi­strza świa­ta w za­pa­sach, Py­tla­siń­skie­go. Któ­re­goś dnia zja­wił się też Er­win Axer, ko­le­ga „Ryby” z przed­wo­jen­ne­go In­sty­tu­tu Te­atral­ne­go. Axer wie­czo­rem przy­rzą­dził śli­ma­ki, któ­rych w oko­li­cy było za­trzę­sie­nie.

Dla mło­dych ze szkół ak­tor­skich czas w Ła­go­wie był sta­żem fil­mo­wym, za­wią­zy­wa­ły się ple­ne­ro­we sym­pa­tie, „na­rze­czeń­stwa” i przy­szłe mał­żeń­stwa. Pew­na stu­dent­ka twier­dzi­ła, że utra­ci­ła dzie­wic­two przy prze­cho­dze­niu przez płot. Mło­dzi urzą­dzi­li po­chód z trans­pa­ren­ta­mi: „Lep­szej kuch­ni”, „Żą­da­my tego i tam­te­go”, zro­bi­li za­baw­ną re­wię – Wie­sław Mich­ni­kow­ski po­ka­zał świet­ną pa­ro­dię we­ster­nu – John from Ari­zo­na, grał kil­ka po­sta­ci.

Stu­den­ci ro­bi­li róż­ne ka­wa­ły. Wie­czo­rem przy­jeż­dżał z Po­zna­nia Je­rzy Po­mia­now­ski. Z dwor­ca za­brał go kie­row­ca ope­ra­tor­ki. W po­ło­wie dro­gi do Ła­go­wa w le­sie za­trzy­ma­ło sa­mo­chód kil­ka za­ma­sko­wa­nych po­sta­ci. Wpa­ko­wa­li za­sko­czo­ne­go pi­sa­rza do ko­sza i za­mknę­li na kłód­kę. Gło­śno roz­ma­wia­jąc (po nie­miec­ku), li­cy­to­wa­li się, w jaki spo­sób „za­ła­twią” po­rwa­ne­go. Przy­wieź­li Po­mia­now­skie­go na ła­gow­ski za­mek, gdzie w głów­nej sali – sie­dzi­bie eki­py – sie­dział już Ryb­kow­ski z „wta­jem­ni­czo­ny­mi”. Po­ry­wa­cze wnie­śli kosz i za­py­ta­li re­ży­se­ra, co roz­ka­że zro­bić z uwię­zio­nym. Ryb­kow­ski ka­zał sce­na­rzy­stę uwol­nić.

Po­mia­now­ski wy­szedł z ko­sza i z „sy­tu­acji” z po­czu­ciem hu­mo­ru. Sto­jąc na sto­le, wy­gło­sił za­baw­ny spicz na cześć mło­do­ści, fil­mu i awan­tu­ry. Do­stał duże bra­wa.

Go­dzi­ny na­dziei były chy­ba naj­lep­szym fil­mem Ryb­kow­skie­go. Po wie­lu la­tach przy od­bie­ra­niu na­gród mi­ni­stra kul­tu­ry przy­po­mnia­łem Axe­ro­wi „ła­gow­skie śli­ma­ki”. Uśmiech­nął się: – A wie pan, ja wte­dy nie wie­dzia­łem, jak przy­rzą­dza się te śli­ma­ki…Trzy kobiety, 1956

Nasz film opo­wia­dał hi­sto­rię trzech ko­biet, któ­re za­przy­jaź­ni­ły się w obo­zie kon­cen­tra­cyj­nym, obie­ca­ły so­bie wspól­ną przy­szłość. Po­je­cha­ły na zie­mie od­zy­ska­ne, ży­cie zmu­si­ło je do roz­sta­nia. Naj­młod­sza Ce­lin­ka znaj­do­wa­ła mi­łość, Ma­ria ro­dzi­nę, a naj­star­sza He­le­na – sa­mot­ność.

Krę­ci­li­śmy w ma­low­ni­czym Pacz­ko­wie, na zam­ku w Za­gó­rzu Ślą­skim, w Zło­tym Sto­ku.

Za­czę­li­śmy od noc­ne­go po­cho­du więź­nia­rek obo­zu kon­cen­tra­cyj­ne­go, kon­wo­jo­wa­ne­go przez SS i żoł­nie­rzy We­hr­mach­tu. Noc, ra­kie­ty, po­ża­ry na ho­ry­zon­cie. „Z mar­szu” za­czę­li­śmy świ­to­wą sce­nę – ko­lum­na więź­nia­rek sta­je na dro­dze, kon­wo­jen­ci ulot­ni­li się. Ko­bie­ty w pa­sia­kach ko­ły­szą się sen­nie, przy­sia­da­ją na zie­mi… Skoń­czy­li­śmy pra­cę z po­ja­wie­niem się słoń­ca.

Przy­szło kil­ka dni zwa­rio­wa­nej po­go­dy unie­moż­li­wia­ją­cej zdję­cia. W „dziu­rach” pi­ło­wa­li­śmy z An­cu­tą jed­no, dwa uję­cia dzien­nie „pod do­ku­ment”. Cze­ka­nie, cze­ka­nie, plan ka­len­da­rzo­wy za­gro­żo­ny.

Anna Cie­pie­lew­ska (z le­wej), Elż­bie­ta Świę­cic­ka (w środ­ku), Zo­fia Ma­ły­nicz (z pra­wej)

Naj­bar­dziej mar­twił się Wło­dek Śli­wiń­ski, Trzy ko­bie­ty to jego de­biut sa­mo­dziel­ne­go kie­row­ni­ka pro­duk­cji.

Zdję­cia na hali prze­bie­ga­ły już bez za­kłó­ceń. Cho­ciaż pa­mię­tam… Ro­bi­li­śmy sce­nę, w któ­rej ofi­cer kon­spi­ra­cji Ta­de­usz Bia­łosz­czyń­ski (przed woj­ną grał Ko­ściusz­kę w fil­mie Ko­ściusz­ko pod Ra­cła­wi­ca­mi) uczył Zo­fię Ma­ły­nicz strze­la­nia z re­wol­we­ru. Na de­ko­ra­cji po­ja­wił się nie­ocze­ki­wa­nie ro­syj­ski re­ży­ser Mi­cha­ił Romm (Zwy­czaj­ny fa­szyzm, Dzie­więć dni jed­ne­go roku). Ro­bi­my pierw­szy du­bel uję­cia strze­la­nia, re­wol­wer nie wy­pa­la, dru­gi – tak samo… Romm uśmie­cha się: – Sta­ra hi­sto­ria, zło­śli­wość rze­czy mar­twych, re­wol­wer na pla­nie nie strze­la z „za­sa­dy”. Ale ja na pla­nie przy­no­szę szczę­ście. Wasz film bę­dzie do­bry.

Pi­ro­tech­nik przy­niósł nowy re­wol­wer. Ten był już w po­rząd­ku.

Prze­po­wied­nia Rom­ma spraw­dzi­ła się. Trzy ko­bie­ty w ki­nach przyj­mo­wa­no do­brze, film obej­rza­ło prze­szło dwa mi­lio­ny wi­dzów. Ko­lau­da­cję pro­wa­dził Le­onard Bor­ko­wicz, po woj­nie pierw­szy pre­zy­dent Szcze­ci­na.

Z Zo­fią Ma­ły­nicz, fil­mo­wą He­le­ną, za­wsze my­śle­li­śmy o so­bie ser­decz­nie. Do­sko­na­ła ak­tor­ka, wspa­nia­ły czło­wiek. Dużo cza­su po­świę­ci­ła mło­dym ze Szko­ły Te­atral­nej. Kie­dy nie mo­gła już grać w te­atrze, czy­ta­ła na spo­tka­niach i w ra­diu ulu­bio­ne­go Nor­wi­da.

Ce­lin­kę, ży­dow­ską dziew­czyn­kę, pięk­nie za­gra­ła Ania Cie­pie­lew­ska, była to jej pierw­sza duża fil­mo­wa rola.

Elż­bie­ta Świę­cic­ka – Ma­ria – w fil­mie wy­stę­po­wa­ła mało, za­wsze te­atr. Przy­sła­ła mi kie­dyś pi­sa­ne przez sie­bie wier­sze, ta­kie pa­ste­lo­we, li­rycz­ne. Po­do­ba­ły się Ma­rii Kun­ce­wi­czo­wej. Obie były pa­triot­ka­mi Ka­zi­mie­rza Dol­ne­go.Kornel

Kor­nel… Kor­ne­la Fi­li­po­wi­cza po­zna­łem u Ta­de­usza, w Gli­wi­cach. Ta­de­usz dał mi do prze­czy­ta­nia jego opo­wia­da­nie Trzy ko­bie­ty z obo­zu, „może nada się na film?”. Opo­wia­da­nie spodo­ba­ło mi się, cie­ka­wie za­ry­so­wa­ne por­tre­ty trzech ko­biet i ich losy po wyj­ściu z obo­zu kon­cen­tra­cyj­ne­go.

Nie­dłu­go po­tem je­ste­śmy już w trój­kę u Kor­ne­la w miesz­ka­niu na Lea. Bę­dzie­my się tu spo­ty­kać przez sze­reg lat, tu w du­żej czę­ści po­wsta­ną sce­na­riu­sze kil­ku na­szych fil­mów.

Na bal­kon przy­la­tu­ją go­łę­bie, Kor­nel cza­sa­mi pod­cho­dzi do ba­ro­me­tru, aby po­pa­trzeć, jaka bę­dzie po­go­da. Po­kój Kor­ne­la z la­ta­mi nie zmie­nia się, przy­by­wa ksią­żek, tyl­ko ścia­ny ciem­nie­ją i my je­ste­śmy tro­chę star­si. Ob­ga­du­je­my sce­na­riu­sze, Kor­nel i Ta­de­usz dzie­lą się sce­na­mi do na­pi­sa­nia – roz­jeż­dża­my się i spo­ty­ka­my po pew­nym cza­sie. To­wa­rzy­szę im na za­sa­dzie re­ży­se­ra „ki­bi­ca”, sta­ra­jąc się au­to­rom przy­po­mi­nać o ter­mi­nach i kon­kre­tach re­ali­za­cji.

Roz­ma­wia­my też o te­atrze, po­li­ty­ce, ko­bie­tach, je­dze­niu, książ­kach i ma­la­rzach.

Pra­ca z mo­imi sce­na­rzy­sta­mi w „Mi­czu­rze” prze­bie­ga­ła bez na­pięć i śla­dów „męki twór­czej”. Był to dla mnie ro­dzaj se­mi­na­rium na te­mat bu­do­wy po­sta­ci, dia­lo­gu, ale i mil­cze­nia…