„Całkowicie odmienna praktyka”. Fenomenologia pisania Antonia di Benedetto - ebook

Podziękowania

Promotorce mojego doktoratu, Profesor Agacie Bielik-Robson, i jego recenzentom, Profesor Magdzie Dziadek i Profesorowi Andrzejowi Lederowi – za zaufanie mojemu projektowi.

Moim wykładowcom z Instytutu Filozofii, szczególnie Profesorom: Michałowi Hererowi, Teresie Hołówce, Jackowi Hołówce, Jackowi Jadackiemu, Iwonie Lorenc, Włodzimierzowi Lorencowi, Jackowi Migasińskiemu, Andrzejowi Misiowi i Małgorzacie Szyszkowskiej – chciałabym, aby zajęcia z Państwem nie kończyły się nigdy.

Katarzynie Górnej, Agnieszce Flisek i Gerardowi Beltranowi – za lekcje literatury, na których mogłam mówić własnym głosem.

Małgorzacie Rowickiej, Annie Szymanowskiej i Januszowi Kosteckiemu – za wprowadzenie w magię myślenia.

Julii Karlovej, Mai Wojnarowicz i Szymonowi Wyrzykowskiemu – za zaproszenie mnie do świata muzyki.

Profesor Urszuli Ługowskiej i Magdzie Cybulskiej – za to, że tyle razy stanęły po mojej stronie.

Dorocie Laskowieckiej i Kindze Piotrowskiej – za życzliwość w stosunku do tego tekstu i jego autorki.

Anie Henriquez – dzięki której zrozumiałam, że lubię się uczyć.Od autorki

Gdy ponad dziesięć lat temu pisałam pracę doktorską, która stała się fundamentem niniejszej monografii, nie była mi znana teoria narracji Vinciane Despret, która w istotnej mierze pozwala określić, co i dlaczego dzieje się w ramach tego, co nazwałam za Jacques’em Derridą „całkowicie odmienną praktyką”. Można ją odnaleźć w wydanej w 2015 roku książce Wszystko dla naszych zmarłych. Opowieści tych, co zostają. Osoba pisząca daje się w niej prowadzić tekstom: każdy wątek sugeruje pewien ciąg dalszy, który ona eksploruje. Czyni to z dbałością o zachowanie logiki wywodu oraz jego kierunku, wiodącego ku wyrażaniu możliwości bezwarunkowego zachowywania tego, co jest: autorzy tekstów, które interpretuje filozofka, pragną opowiadać o niekończącym się życiu swoich najbliższych, ona zaś – o środowisku konfigurowanym przez otwarte, obejmujące jak najwięcej znaczenia. Nie zbija przy tym argumentów zdających się zmierzać w przeciwną stronę, przyłączanych przez spójnik „także”. Poruszając się w ramach tego niejednorodnego dyskursu, nie można dokonywać najsłuszniejszych wyborów, można jednak znaleźć oparcie.

Powyższe przesłanki byłyby z pewnością bliskie Antoniowi Di Benedetto, szczególnie ta dotycząca tekstu jako potencjalnego oparcia, z wyjątkiem spokojnej zgody na niedokonywanie najlepszego wyboru. W języku – eleganckim, a zarazem swojskim – jakim posługuje się argentyński pisarz, oraz w losach jego bohaterów zauważalne jest napięcie związane z próbami objęcia wszystkich punktów, do których dociera jego wrażliwość. Lektura twórczości Di Benedetto skłania zaś do postawienia tezy na temat wartości tego na pozór totalizującego zachowania. Na pozór, gdyż jego kontekstem nie jest despotyzm, lecz kosmiczna samotność (jak pisze o kondycji jednostki u Di Benedetto inny argentyński pisarz, Juan José Saer) i niewiara w to, że nie trzeba pojąć wszystkiego – być kosmicznie lepszym, niż się jest – aby się z niej wydostać. Otóż – u Di Benedetto – rozdarcie tego, kto próbuje pojmować kwestie nierozstrzygalne pod presją czasu, gdy świadomości nieograniczonej liczby innych rozwiązań towarzyszy imperatyw ich pilnego zastosowania, ma wartość, nie trzeba dążyć do jego eliminacji. Jednak wartość ta przejawia się także, jeśli nie przede wszystkim, w niejako wieńczącym pojmowanie, choć nieekstatycznym, akcie skupienia się na bliższej i mniejszej (w żadnym jednak razie mniej kluczowej) części sensu.

Czytając Di Benedetto, starałam się iść podobną drogą: na wzór jego stylu dać się prowadzić słowom, pozwalając sobie na próby chwytania tego, co nieuchwytne, aby zbliżyć się do wyartykułowania potrzeby porządku znajomych rzeczy (w tym – własnego dzieła). Tym, co w procesie interpretacji łączyło początkowy wysiłek z oddawaniem inicjatywy omawianym tekstom oraz z wieńczącą ten wysiłek wolą bezwarunkowego przyjęcia i uporządkowanej kontynuacji jego efektu, była dynamika, którą nazwę, za Rolandem Barthesem – nie przypisując sobie pełnej ścisłości w zastosowaniu tego terminu – przyjemnością tekstu: poczuciem (lub wiarą w możliwość osiągnięcia) swoistej łączności ze znakami cechującymi się zarówno nieprzeniknioną wielorakością, jak i tym, że niemal dają się dotknąć. Przyjemność ta nie miała oznaczać zagłuszenia niepokoju, raczej jego dobry ciąg dalszy.

Mam nadzieję, że czytelnik niniejszej pracy doświadczy niepokojących stron obranej metody w stopniu jak najmniejszym, a możliwość nawiązania swoistej relacji ze sferą znaczeń zarazem bliskich i wymykających się nie okaże się jedynie autorską iluzją.

nie można stwierdzić, że styl jest sposobem przedstawiania,

bo zakładałoby to jakiś model zewnętrzny,

malarstwo wyprzedzające malowanie1.

Pierwszym zadaniem nie jest znalezienie dla siebie początku,

lecz odzyskanie pośrodku słowa własnej pamięci2.

1 M. Merleau-Ponty, Proza świata. Eseje o mowie, tłum. E. Bieńkowska, S. Cichowicz, J. Skoczylas, Warszawa 1976, s. 191.

2 P. Ricœur, Symbolika zła, tłum. S. Cichowicz, M. Ochab, Warszawa 2002, s. 415.Wstęp
W środku strumienia

jedność dźwięku i głosu, to, co pozwala tej jedności wytworzyć się w świecie w formie czystego samopobudzenia, jest jedyną instalacją, jaka wymyka się rozróżnieniu na wewnątrz-światowość i transcendentalność, i która zarazem je umożliwia1.

W strumieniu słów pamięć jest pieśnią utraconego doświadczenia2. Dźwięk będący jej „ciałem” sam w sobie zawiera jedynie częstotliwość drgań – jakość niemożliwą do wyobrażenia, istniejącą w postaci cyfry. Wykazuje on jeszcze jedną cechę: świadczy o tym, że jest. Stanowi jedyną oczywistość. Dźwięk to impuls w postaci tak czystej, że pozbawionej charakteru. Obdarzony jest nim głos – forma zmienna i nieuchwytna, barwna i sensowna całość właściwa rozumieniu samej siebie u istoty dokonującej interpretacji dźwięku. Nie istnieje podział wewnątrz tej jedności. Głos i dźwięk wspólnie opisują nieskończoną naturę całości.

Myśl o ich złożeniu ilustruje Ingardenowskie pojęcie „idealnej granicy”3. Jest ona horyzontem, który nie stanowi punktu wyjścia ani dojścia, lecz jest stanem harmonii i równowagi, jaki towarzyszy uważnemu poszukiwaniu. Gdy w tak rozumianym horyzoncie niespodzianki przyjmowane są ze zrozumieniem, nie oznacza to dopasowywania ich do tego, co już wiadome. Gest rozumienia jest raczej przywitaniem, wyrazem skłonności ku temu, aby dostrzegać pozytywną stronę nieznanych zjawisk.

Wpisanie tego, co nowe i niespodziewane, w system znaków mający wszelkie znamiona uporządkowania nie zmniejsza w żaden sposób zaskoczenia. Towarzyszą mu odczucia z trudem poddające się wartościowaniu: „ zawiera jakby paroksyzm jak gdyby wbrew zupełnej nieobecności wymiaru istniała jeszcze wolna przestrzeń”4.

Czy to, co zaskakuje, a więc jest niełatwe w odbiorze, nie od razu zrozumiałe, nie stanowi rodzaju agresji? Julio Cortázar mówi o transagresji5, opisując stan ducha człowieka otwartego. Agresją byłoby wyrywanie „ja” ze spokoju znajomych struktur. Jeśli jednak założyć, że taki stan jest mu nieznany, jak inaczej rozumieć gwałtowność kryjącą się w paroksyzmie? Jest on chwilą, gdy spośród dostępnych niegdyś środków ekspresji aktualności nie utraciła jedynie myśl, że jeszcze wszystko jest do powiedzenia. Wszystko, a zatem także wszystkie pozostałe słowa zostaną odzyskane. Aktualność nadziei nie stanowi przeciwieństwa idei uboższych, mniej prawdziwych. Ona sama jest refleksem każdej idei, świeci odbitym światłem. Gdy również ona widziana jest z dystansu, niezgoda na nicość budzi się z wielką siłą o nieznanym pochodzeniu. Takie jest znaczenie faktu, że „próba pomyślenia czegoś odwrotnego zapiera dech”6.

Moment ten odbierany jest jako krańcowy, co jest sprzeczne z jego definicją. Jeśli bowiem jego istotą jest bezinteresowne przyjmowanie wszystkiego jako zewnętrzne i obdarzone najwyższą wartością, jest on także momentem początkowym.

Akt ten jest piękny, lecz nie jest to piękno przedstawienia. Oto, jak opisane ono zostało w powieści Antonio Di Benedetto Los suicidas (Samobójcy):

Hago memoria de su sueño que significaba la salvación del miedo

Después percibo que la opresión ya se ha extinguido.

De abajo, del patio interior sube la voz de una niñita.

Releo el papel que Marcela ha tenido apretado en el puño. „No lo hagas, te pido”.

Debo vestirme porque estoy desnudo.

Completamente desnudo.

Así se nace7.

Niewinne pragnienie kobiety, aby się nie bać i aby bliska osoba żyła – pragnienie cielesne, ponieważ obejmuje ją całą, widzianą jako ciało – wywołuje ponowne duchowe i cielesne narodziny mężczyzny, który czuje, że nie musi wstydzić się siebie. Jej samobójcza śmierć oznacza, że – jako istota bezsilnie chwytająca się obrazów – nigdy nie istniała.

Tak rozumiana idealna granica jest nierozerwalnym splotem bezwolnej faktyczności ciała (na co bohater Sartre’a woła z obrzydzeniem: „Ależ tego było, ależ tego było”8) z duchem, który siłą wyobraźni wyprzedza wszelkie fakty. Harmonia między nimi zakłada odnajdywanie jednego w drugim: pragnienia w uległości i poświęcenia się w bezwarunkowym dążeniu. Ból niechcianego ciała każe dumnemu duchowi przyjąć jego perspektywę, ukazując mu, jak niewinne jest jego dążenie. Wybaczają sobie, choć nie mogą się spotkać inaczej niż w myśli o własnej słabości. Obok niej pojawiają się słowa o tym, że istnienie jest wolnością, którą przeczuwa istniejący.

Świadomość obecności na końcu własnej drogi tego, od czego zdawała się ona ucieczką, przynosi ulgę. Nie ma w sobie nic naturalnie gwałtownego, podobnie jak losy bohaterów Antonia Di Benedetto.

Ruben z opowiadania Obstinado visor (Uparty wypatrywacz) zdawał się obdarzony wzrokiem idealnie niemal mimetycznym9. Jego spojrzenie pełne było rzeczy, pełnią transcendentalną stawały się na jego oczach. On, jako widz, wykorzystywał całą swoją siłę do tego, aby one jej nabierały – dosłownie widział, jak oddychały i wyzwalały się, podczas gdy on sam oddychał coraz płycej. I to również zobaczył: umierał na własnych oczach i była to śmierć zupełnie zwyczajna10.

Ningún misterio se cierne dentro ni fuera de él. Únicamente desea volver a casa ¿Por qué, si la casa ha de hallarse vacía? atado al tronco de una parra está el causante de unos ladridos persistentes que, a través de la ventana de su dormitorio, viene escuchando desde hace unos días Es un perro amarillo, de mediana alzada, que al fijarse en Rubén – que sube puasadamente por la vereda – cesa de ladrar y de agitarse, lo mira intensamente, con una mirada llena, toda dedicada a él, y es una mirada posiblemente triste se le ocurre que resulta como si el perro hubiera tenido esa mirada preparada para él11.

Spojrzenie specjalnie dla niego to dowód na to, że komunikacja nie została zerwana. Ruben nie tylko rezygnuje z uczestnictwa we własnych myślach, ale także jest świadom wizualnego efektu tej rezygnacji. Czy nie stąd czerpie siłę do tego, aby widzieć dalej – a może do dalszej rezygnacji? Obraz, na którym obecne są obie siły, daje do myślenia, jak dobrze postawione pytanie.

Czy pozwala ono odnaleźć w sobie wolę doświadczenia, w którym uzupełniają się gwałtowny upór i spokojne odpływanie? W jaki sposób dokonał tego obraz smutku pożegnania? Jeśli to właśnie Ruben zobaczył. Może ujrzał upragnioną delikatność – wreszcie to, czego wypatrywał, lub to, co od zawsze widział. W świetle pozytywnej odpowiedzi na to pytanie śmierć Rubena byłaby jedynie śmiercią postaci literackiej i narodzinami czytelnika. Jeśli jednak czytelnikiem jest zawsze ten, kto w obliczu tekstu mówi o sobie „ja”, to czym różni się on od postaci, będąc – tak jak ona – funkcją tekstu?

Tym, co mogłoby od początku lektury ustanowić punkt widzenia Rubena jako obowiązujący dla „ja” podczas czytania, a zarazem „w rzeczywistości” od niego inny (jednoznacznie więc oddzielający czytelnika od postaci), był brak wspomnień. Wśród doznawanych przez bohatera jakości nie było obrazów historycznych. Dominowały na nich jedność i oceaniczne uspokojenie, mimo że nieraz rozwiązywały się w katastroficznych scenach i eksplozji barw. Ich spokój nie przeczył jednak napięciu wytężonej uwagi ani dramatyzmowi wydarzeń: dzięki niemu nie różniły się od siebie istotowo wulkan i ocean. Był to niejako spokój „wyższego rzędu”, sprawiający, że powód, aby widzieć cokolwiek określonego, tracił na wyrazistości. Odzyskiwał ją, gdy mijało „spokojne napięcie”, ale wydarzenia nie stawały się przeszłe. Dołączały do znaków przyszłej jedności. Brakowało im obciążenia w postaci szczególnego rodzaju bólu, który ściągał bohatera na dno. Wydobyty przez czytelnika na powierzchnię, przypominał szepczącą księgę, ból zaś pojawiał się nadal w ściśniętym sercu chłopca. Postać czytelnika wskazuje więc pewien sposób uzupełnienia objawiającego się niepokojem braku wyczuwalnego w wizjach Rubena. Jej odczucia zdają się jednak nadinterpretacją dokonaną na rzeczywistych doświadczeniach czytającego. Ruben powiedział o sobie za mało, czytelnik – za dużo.

Tym, co łączy ich relacje, jest niezrozumiała lekkość istnienia, przytłaczająca jak przepaść u Nietzschego12. Zapowiada ona pełne pojednanie, stanowiące kres wszelkich dążeń: spokój nieistnienia. Jest ono nieosiągalne, jeśli pełna akceptacja drugiej strony takiej, jaką jest, oznacza obojętność i śmierć tego, kto żyje ku inności. Wieczna nieobojętność – zwycięstwo piękna nad nicością – jest zaś figurą orfejską. Orfeusz swoją muzyką urzekał bogów, gdyż była w niej jedność przewyższająca tą, której doświadczali: wiara w miłość.

Nawet jeśli nadzieja na odzyskanie tego, co zdaje się bezpowrotnie utracone, przebija przez obraz żalu jak światło przez rozpięte na sztalugach płótno zasłaniające okno i sprawia, że malarz dokonuje zmian zmierzających ku temu, co wyraża to światło – tym, co doznawane, wciąż jest cierpienie. Gdyby jednak nadzieję przychodzącą z zewnątrz uznać za mit, a obraz za życie przed sobą? Stale widnieje na nim pełna życia postać, której już nie ma.

Jeśli głos układający się w pieśń jest najwyższą formą zjednoczenia, czy pieśń ta musi opiewać istotę, która odeszła? Czy prawdziwe światło ma być przedłużeniem cienia?

Cień i nieobecność to sposoby, w jakie przejawia się trudność w rozpoznawaniu piękna w tym, co nagle nadchodzi. Jeśli zaś najpiękniejsze jest to, co Inne, jego nadejście zawsze jest niespodziewane. Tym bardziej, im większa praca została już wykonana, im silniejsze jest w jej rezultacie przekonanie o wszechobecności piękna. Wraz z nim rośnie pokusa hipostazowania go. Istota tych rozbuchanych przeciwieństw pozostaje nieuchwytna. Ujawniają się w refleksji, a więc z dystansu. Dystans ten wyznacza przestrzeń dyskursu krytycznoliterackiego, jakiemu poddane zostanie dzieło Antonia Di Benedetto, a wraz z nim – autorów pokrewnych mu estetycznie i filozoficznie.

Wśród nich wyróżnione miejsce zajmuje Maurice Merleau-Ponty, piszący językiem chwili, w której „ja” godzi się na to, że rozdźwięk między dychotomicznymi pojęciami nie musi być dramatyczny. Godzi się, tak jakby z trudem przyjmowało spokój, który wymaga stałej czujności. System pojęciowy filozofa jest bardzo szeroki: obejmuje formy i treści przypisywane tradycyjnie intuicji i sztuce, nie stając się przez to mniej spójnym i logicznym. Jego otwartość sprawia, że potrzebuje on bezustannej afirmacji, kluczową rolę odgrywa w nim zaufanie – nie tylko jako sposób na to, aby nie zamilknąć z wielkiej niepewności, lecz jako samoistna wartość.

Myślenie nie polega na posiadaniu przedmiotów myślowych, lecz na tym, aby za ich pomocą wyznaczyć taką dziedzinę myśli, której jeszcze nie pomyśleliśmy. Tak jak świat spostrzegany składa się tylko z przebłysków, cieni, płaszczyzn, perspektyw pomiędzy rzeczami – które ani nie są rzeczami, ani nie są niczym, lecz właśnie wyznaczają pola możliwej zmienności w tej samej rzeczy i w tym samym świecie – podobnie dzieło 13.

Jakiej pomocy udziela to, co właściwie nie jest niczym? Brak charakteru wypowiedziany językiem Merleau-Ponty’ego jest jakością piękną, widzialną i działającą. Mimo że jego słowa nie odkrywają pełni zawartego w nich znaczenia, ich interpretacja nie ma w sobie nic ze żmudnego torowania sobie drogi w nieprzejrzystej metaforyce. Jest tak, jakby myślom rodzącym się na ich tle udostępniona była przestrzeń, która czeka już na nie w momencie, gdy są wypowiadane. Podobnie Orfeusz, grając, widzi Eurydykę, która nie jest dla niego kobiecą postacią, lecz całym przyjaznym światem: „ nawet zimne głazy odrywały się od swych omszałych łożysk w leśnych uroczyskach, ożywały i wygładzały się pod jego stopą, ścieląc gładką ścieżkę
lirnikowi”14.

Także u Antonia Di Benedetto słowa przypominają kamyki ożywiane przez pieśń: przedmioty zwykłe i porzucone, nieoszlifowane, wolne dzięki niemu od spiętrzenia znaczeń. Ich wolność nie jest kompletna, jest dziełem i marzeniem. One pierwsze ukazują się jako pola zmienności, są pierwszymi schifterami. Schifter to dyskursywna zwrotnica – słowo w jasny i określony sposób wieloznaczne, odpowiedzialne za nagłe zmiany, które nie wywołują lęku ani nie wprowadzają chaosu15.

Stawiane im tutaj wymogi nie mają charakteru normatywnego. Ich dynamika wypływa z natury tekstu w każdym miejscu, które z przyczyn subiektywnych przykuje uwagę czytelnika. Zanim to uczyni, narracja Di Benedetto estetyką upodabnia się do akwarelowej ilustracji. Jej graniczący z niewinnością minimalizm czyni ją odmienną od dyskursu właściwego
opisowi „rzeczywistości obiektywnej”. Niweluje on dystans między tekstem a czytelnikiem.

Osobiste zaangażowanie w tekst nie może więc wynikać z wrażenia, że uczestniczy on w wymianie informacji charakterystycznej dla dyskursu współczesności. Nagłe zainteresowanie detalem obrazu – wejście w obraz na wzór Alicji Lewisa Carrolla – to chwila, w której słyszalna staje się jego muzyka, ścieżka dźwiękowa stanowiąca właściwe medium narracji (metafora muzyczna użyta tu została, idąc tropem Orfeusza). Świat przedstawiony nie blednie na jej tle, gdyż ona nie jest tłem. Zanim rozlegnie się z pełną mocą, jej przejawami są niezadowolenie, niedosyt, niecierpliwość, wypełniające czas opowieści. Jej pojawieniu się towarzyszy zaś radość, której źródła nie można wskazać.

Muzyka nie pozwala myśleć o obrazie jako o przeszkodzie lub przedstawieniu ubogim, godnym współczucia. W jego ciszy nie widzi stanu, który został przezwyciężony. Trzeba wycofać się, aby stworzyć przestrzeń, której akustyka pozwoli na coraz bardziej świadomą interpretację muzycznych wibracji. Zdystansowany słuchacz, żeby uwolnić swoją wrażliwość spod własnego czujnego oka i pozwolić sobie słyszeć więcej, wczytuje się w dźwięki i w siebie, szukając muzycznej „przyjemności tekstu”.

Cel tych zabiegów zastąpiony jest imperatywem, którego wypełnienie wymaga bezustannej koncentracji, a określenie jej przedmiotu – coraz większej liczby słów.

Taki żywy, mieniący się znaczeniami obraz – a więc ikona w znaczeniu, jakie przypisuje jej Jean-Luc Marion16 – emanuje oczywistością, którą mógł mieć na myśli Derrida, pisząc, że nie można o niej powiedzieć, że nie istnieje. Istnieje zawsze bardziej niż jakikolwiek przedmiot dyskursu, cokolwiek, czemu można by przypisywać miano egzystującego. Jest funkcją wyznaczającą jednocześnie przyczynę i skutek. Jak każdy poruszający obraz, stanowi zarazem przedmiot i owoc wciąż nowych interpretacji.

Jako funkcja nie jest także mitycznym byciem – źródłową krainą, do której można nie należeć, przeciwko której protestował Emmanuel Lévinas17. O jej niedogmatycznej naturze świadczy język poświęconych jej refleksji, takich jak stwierdzenie Derridy o niemożności obrócenia jej w nicość, mimo najszczerszych chęci. Uwzględniając w pełni cechy obiektów rzeczywistych, nierzeczywistych i paradoksalnych, Derrida wskazuje na jeden z nich i mówi: jemu nie zaprzeczymy. Nie dowiedziemy go, nie chcemy się go pozbywać ani przeciwstawiać go pozostałym. Jest to język opisu najmniejszego i najbardziej przenikliwego. Posługiwanie się nim polega na odnajdywaniu słów, które poruszałyby największą możliwą liczbę kontekstów, będąc jednocześnie jak najmniej określonymi. Przy czym żadna z tych cech nie jest ważniejsza od drugiej. Innymi słowy: droga wiodąca ku kolejnym kombinacjom jest zawsze otwarta.

Prowadzi ona przez słowa. To w nich, nie za ich pomocą, odnajdywane są poszukiwane jakości. Dlatego język oczywistości pozwala zachować je wszystkie. Gdy więc na przykład jest mowa o substancji, która „nie należy do porządku ciał jednak nie jest wcale czymś niematerialnym”18, co zakładałoby materialność właściwą i niewłaściwą, pozornie wykluczający sposób sformułowania tej uwagi – wypowiedzianej przeciwko wykluczeniu – nie zasługuje na krytykę. Wystarczy zauważyć, że nie brzmi ona jak wykładnia prawd ostatecznych, skłania zaś do bliższego poznania myśli jej autora, w wyniku którego „porządek ciał” traci status porządku opresyjnego i skończonego. Ton wypowiedzi zajmuje tu szczególnie ważne miejsce. Jeśli zaś nawet nie on, to zawsze inny parametr tekstu pozwala „uratować” słowo – ukazać je z takiej strony, że warte jest zgłębienia.

Logika, estetyka i wartości etyczne, jakie można odnaleźć, badając konotacje sformułowań takich jak padające u Derridy, pozwalają płynnie przenieść się na bezdroża oczywistości (która miała wśród swoich aspektów także trud i cierpienie), gdzie słowa Merleau-Ponty’ego ukazują, jak wielobarwne perspektywy łagodnie mienią się i przeplatają. Będą one również towarzyszyć lekturze Antonia Di Benedetto. Myśl Derridy byłaby za to ostrzem jego intelektu, a Lévinasa – duchowym przewodnikiem.

Potraktowane w ten sposób słowa argentyńskiego autora, pozwalają natrafić na pewien ślad: „ wielcy pisarze zawsze stworzyli tylko jedno dzieło lub raczej zawsze odbijali poprzez różne środowiska tę samą piękność, którą przynoszą na świat”19.

Antonio Di Benedetto wskazuje na Zamę jako jedyne dzieło, które ocaliłby od zapomnienia. Jakiego rodzaju jest to wskazówka?

1 J. Derrida, Głos i fenomen, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1997, s. 133.

2 Zob. M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, tłum. A. Rejniak-Majewska, Kraków 2008.

3 Zob. R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1966, s. 33–34.

4 E. Lévinas, Czas i to, co inne, tłum. J. Migasiński, Warszawa 1999, s. 68.

5 Zob. J. Cortázar, 62. Model do składania, tłum. Z. Chądzyńska, Warszawa 1974, s. 5.

6 J. Derrida, Pismo i różnica, tłum. K. Kłosiński, Warszawa 2004, s. 162.

7 „Przypominam sobie jej sen , który oznaczał koniec strachu. / / Później czuję, że odeszło napięcie. / Z dołu, z wewnętrznego podwórka, dobiega śpiew dziewczynki. / / Czytam ponownie list, który Marcela trzymała w zaciśniętej dłoni. «Nie rób tego, proszę». / / Powinienem się ubrać, bo jestem nagi. / Zupełnie nagi. / Tak jakbym właśnie się urodził” (A. Di Benedetto, Los suicidas, Buenos Aires 1999, s. 196). Wszystkie tłumaczenia powieści Antonia Di Benedetto, z wyjątkiem Zamy, to niepublikowane przekłady własne autorki.

8 J.-P. Sartre, Mdłości, tłum. J. Trznadel, Kraków 2005, s. 155.

9 Przyjętą tu definicją mimesis jest ta zaproponowana przez Arno Melberga w eseju o Derridzie. To samo, ujęte adekwatnie, powtarzane jest za każdym razem trochę inaczej. Przy czym powtórzenie stanowi samodzielną wartość, nie odsyła do czegoś „prawdziwego”, nie jest jednak wartością samą w sobie. Jest czymś „jedynym”, lecz także jest – pragnie być – powtarzane przez kogoś, wybierane przez niego bez powodu. Jest „wartością ku niemu”. Zob. A. Melberg, Teorie mimesis, tłum. J. Balbierz, Kraków 2002, s. 209–218.

10 „nie los nie piorun ale owad poniesie w szczypcach chitynowych / – ul serca pusty” (Z. Herbert, Wybór wierszy, Warszawa 1983, s. 135).

11 „Ani w nim, ani nad nim nie rozsnuwa się żadna tajemnica, chce tylko wrócić do domu. Dlaczego, jeśli dom jest teraz pusty? do krzewu winorośli przywiązany jest sprawca bezustannego szczekania, które od kilku dni wpada przez okno do jego sypialni jest to żółty pies średniej wielkości. Ujrzawszy Rubena, idącego powoli ścieżką, przestaje się rzucać i patrzy mocno, pełnym spojrzeniem, skierowanym tylko ku niemu. Jest to prawdopodobnie smutne spojrzenie wydaje mu się, jakby pies miał je specjalnie na tą chwilę” (A. Di Benedetto, Absurdos, Barcelona 1978, s. 171 ).

12 „ gdy długo spoglądasz w otchłań, również otchłań spogląda w ciebie” (F. Nietzsche, Poza dobrem i złem. Preludium do filozofii przyszłości, tłum. G. Sowiński, Kraków 2001, s. 98).

13 M. Merleau-Ponty, Filozof i jego cień, tłum. J. Migasiński, Fenomenologia francuska, red. I. Lorenc, J. Migasiński, Warszawa 2006, s. 161.

14 W. Markowska, Mity Greków i Rzymian, Warszawa 1987, s. 259.

15 Zob. R. Barthes, El susurro del lenguaje Más allá de la palabra y de la escritura, tłum. C. Fernández Medrano, Barcelona 1994, s. 163–177.

16 Zob. J.-L. Marion, Bóg bez bycia, tłum. M. Frankiewicz, Kraków 1996, s. 27–48.

17 „ przywiązanie do Miejsca, bez którego świat straciłby znaczenie i ledwie mógłby istnieć, oto sedno podziału ludzkości na tubylców i obcych” (E. Lévinas, Trudna wolność. Eseje o judaizmie, tłum. A. Kuryś, współpraca J. Migasiński, Gdynia 1991, s. 248).

18 M. Foucault, Porządek dyskursu, tłum. M. Kozłowski, Gdańsk 2002, s. 41.

19 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu. W cieniu zakwitających dziewcząt, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa 1974, s. 414.Spis TREŚCI

Wstęp. W środku strumienia

Część pierwsza. „Perła na dnie morza”

Część druga. „Życie w sensie żywotnym”

I. „Praca, dzięki której bierzemy byt w posiadanie…”

II. „Wszystko, co nie jest literaturą, nudzi mnie...”

III. Przestrzeń, w której wieje kosmiczny wiatr

IV. Niekończące się istoty

V. Technika i transgresja

VI. „Gość z innego świata”?

VII. „Architektura, czarodziejskie pismo”

VIII. „Aparat o tak rozsądnym wyglądzie”

Część trzecia. „Ucieczka, która dąży do tego, by się nie udać”

I. „ już jest prawie za cicho…”

II. Besarion – „entuzjastyczny element”

III. „Wyspa całkowitego porządku”

IV. Imiona kobiety – kobieta

Nina

V. Mise en abyme – powieść kryminalna

VI. Usypianie i przebudzenie

Pisanie chciane i niechciane

„Domy, których hałas…”

„Sześcioramienny instrument”

„Excepto esas cosas esforzadas, nuestra vida era como la de los demás”

VII. Przepędzenie Besariona i koniec powieści

VIII. „Dar tego, co myśli stawia opór”

Zakończenie

Bibliografia

Indeks osób