Chłepcąc ciekły hel: Historia yassu - ebook

WSTĘP, JAKIEGO SIĘ MOŻNA BYŁO SPODZIEWAĆ

Warunki pogodowe sprzyjały tego dnia wyhodowaniu jakiejś małej jesiennej depresji. Chłodno, słotno, mgliście, dżdżyście. Zresztą czego oczekiwać po dojrzałym listopadzie w tej części Europy?

Jako pierwszy na miejscu zameldował się Tymon ze swoim zespołem Tymański Yass Ensemble. Międzypokoleniowy skład: Antoni „Ziut” Gralak i Alek Korecki w roli dwóch piastunów, pion młodzieżowy – Wojtek Mazolewski oraz Kuba Staruszkiewicz, wreszcie sam Tymon i Irek Wojtczak jako reprezentanci roczników „pomiędzy”. Trzy generacje yassu w komplecie.

Drugi stawił się Mikołaj Trzaska. Razem z Raphaelem Rogińskim i Tomaszem Sowińskim miał tego wieczoru zaprezentować wiązankę pieśni wojennych przełożonych na język free jazzu. „Pieśni wojenne – to hasło zawiera w sobie wiele: rozpacz, utratę, zwycięstwo, sukces” – wyliczał. – „To wszystko to, co próbuje się cały czas skonfrontować z rzeczywistością”. Na końcu przyjechał Mazzoll, z futerałem na klarnety, oraz Tomek Gwinciński, z gitarą przewieszoną przez ramię.

Po raz pierwszy od dobrych kilkunastu lat najważniejsze postaci sceny yassowej znalazły się w jednym miejscu i tym samym czasie, aby wspólnie wystąpić. Nie jednocześnie, to było niewykonalne. Pewne urazy i resentymenty nie zostały do końca zresetowane. Organizatorzy koncertu zadbali jednak o to, by garderoby dla muzyków rozlokować w bezpiecznym dystansie. Dało się wyczuć w powietrzu niewielkie iskrzenie, ale też czterostronne uszanowanie dla nienaruszalności cudzej przestrzeni. „Szkoda, że nadal są między nami pewne emocjonalne zaszłości, które powodują, że zerkamy na siebie koso” – mówił Tymon. – „Jest to jednak fajne spotkanie po latach”.

Okazją do spotkania był festiwal Niewinni Czarodzieje, cykl imprez celebrujących artystyczne tradycje Warszawy lat 50. Pod duchowym patronatem Tyrmanda, Komedy, filmowców Szkoły Polskiej. „Andrzej Kalinowski, menedżer Yass Ensemble, zawiaduje tą akcją” – kontynuował Tymon. – „Muzeum Powstania Warszawskiego zwróciło się do niego z prośbą o zorganizowanie takiej wspominkowej imprezy yassowej. Trochę to śmieszne, że jeszcze niedawno graliśmy na tej scenie i nie czuliśmy się bynajmniej weteranami, a tu nagle przechodzimy do historii”.

Sama nazwa festiwalu odsyła do pamiętnego filmu Wajdy – polskiego manifestu gorzkiego egzystencjalizmu, świetnej odpowiedzi na czarne nastroje w kinie zachodnioeuropejskim, z francuską nouvelle vague na czele. Jego bohater, kreowany przez Tadeusza Łomnickiego, miał ponoć do szewskiej pasji doprowadzić ówczesnego pierwszego sekretarza partii, Władysława Gomułkę. Oto bowiem lekarz, który miast bezwarunkowo wypełniać przysięgę Hipokratesa, cierpi rozterki, powodowane w głównej mierze zupełnym brakiem celu w życiu. Pali zagraniczne fajki, farbuje włosy na blond, nosi się na bikiniarską modłę i prowadzi osobliwe życie towarzysko-erotyczne. Jakby tego było mało, podejrzany ów typ gra na perkusji w zespole wykonującym jazz, szemraną muzykę z wrażego ideologicznie kraju. Tłucze w werbel, bo ma problemy i znajduje dla nich upust w muzyce. Bo lepiej tłuc w werbel niż głową o ścianę.

Filmowy doktor Bazyli miał wyjątkowego pecha. Urodził się przed wielką hekatombą II wojny światowej, więc zabójcza kpina historii odebrała mu wczesną młodość, pewnie dała do ręki pistolet i może nieraz zmusiła do jego użycia. A kiedy już urządził sobie na nowo życie, musiał szarpać się pod prąd nowej rzeczywistości. Pierwszy sekretarz go nienawidził, dziewczyny – jak to dziewczyny – stwarzały tylko problemy, życie nie miało do ofiarowania zbyt wiele poza prostym równaniem z wielką niewiadomą. A gdyby przyszedł na świat później o co najmniej trzy dekady, w latach 60.? Wtedy mógłby być yassmanem.

„Faktem jest, że coś z tej sceny yassowej wynikło” – mówił, potrząsając szopą włosów Tymon („trochę zhipisiałem” – przyznał). – „Dobrze jednak, że się rozkruszyła i sczezła, bo była formacją juwenilną. Wszystkie ruchy, takie jak dada, fluxus czy futuryzm, były formacjami młodzieżowymi. Jak wszystko, co wynika z ciśnienia społecznego, fermentu obyczajowo-kulturowego i potrzeby czasu. Nowe zjawiska zostają wykreowane, po czym artyści zaczynają udawać się w różnych kierunkach. To normalne, że każdy w pewnym momencie odetnie się od korzeni, czy będzie to dadaista, czy yassowiec”.

Tego wieczoru było to widać w trakcie trzech skrajnie odmiennych, chociaż znakomitych koncertów. Na scenę kolejno wchodzili ludzie, którzy po długiej wojaży wehikułem stylistycznym yassu wysiedli na różnych przystankach. Tymański Yass Ensemble przywracał muzyce jazzowej ludyczność, jaka była jej udziałem u zarania, kiedy małe społeczności integrowały się wokół chrypiącej trąbki i nieokrzesanego rytmu. Mikołaj Trzaska udowodnił, dlaczego należy do ścisłej światowej czołówki saksofonistów improwizatorów, wydobywając z instrumentu cały wszechświat nastrojów. Niesamowity był koncert duetu Mazzoll – Gwinciński. Dialog wijących się niesamowicie dźwięków klarnetu, przetwarzanych elektronicznie na żywo przez występującego na bosaka Mazzolla, i przemawiającej różnymi językami – od rocka po muzykę współczesną – gitary Tomka był jak audialny ekwiwalent testu Rorschacha – każdy mógł dopatrzyć się w nim czegoś innego, czego odbicie nosił w prywatnym klaserze z emocjami.

Na miejsce koncertu wybrano nieprzypadkowo Centralny Basen Artystyczny, lokal powstały w miejscu dawnej pływalni YMCA, a więc instytucji, z którą przed półwieczem związany był „król bikiniarzy”, Tyrmand. „Stare dziady jadą na basen do Warszawy” – takiej treści wiadomość odebrał od przyjaciela Mikołaj Trzaska. „Może i stare z nas dziady” – potwierdził uśmiechnięty od ucha do ucha Mikołaj. – „Ale wciąż jest w nas jeszcze sporo złości”.

Pytanie tylko, gdzie Komeda i Tyrmand, a gdzie Tymon i Mazzoll? Jak do autorskich kreacji tych ostatnich ma się Warszawa epoki Gomułki, pionierskie kroki pierwszych jazzmanów, skutery Osa i elastyczne skarpety modnych wyrostków z fryzurami na brylantynie? Można szukać paraleli i ta właściwie sama dopomina się o zauważenie. Brakującym ogniwem jest wolność, niepokorny duch, rogata przekora, trzewiowo-instynktowna potrzeba buntu itd. – wiadomo, o co chodzi. Tym wszystkim można – choćby i trochę po omacku – załatać luki w długim ciągu zdarzeń i sytuacji, w którego kontinuum znajduje się zarówno stołeczny jazz epoki pokatakumbowej, jak i nastroszony buńczucznie trójmiejsko-bydgoski yass nowego fin de siècle’u.

Atmosfera wieczoru była tyleż sympatyczna, co trochę absurdalna. Pod sceną publiczność ulokowana w osuszonym basenie, na scenie niestrudzony redaktor Maciej Chmiel nakłaniał bohaterów wieczoru do zeznań. Tomek Gwinciński i Jerzy Mazzoll opowiadali o sesjach nagraniowych sprzed kilkunastu lat, Tymon rozprawiał o afekcie do Komedy. Nie było żadnych umizgów i uśmiechów do zdjęć z fleszem. Każdy po prostu profesjonalnie wykonał powierzone mu zadanie.

Tego wieczora rozpocząłem pracę nad książką. Postanowiłem ją napisać, ponieważ tak bardzo chciałem ją przeczytać. Z potrzeby czytania wynikła potrzeba zmierzenia się z tematem. Nie zastanawiałem się, czy mam mandat na pisanie o yassie, skoro z racji wieku ominęła mnie jego erupcja. Faktem jest, że zainteresowałem się muzyką zespołów z osobliwymi nazwami w momencie, gdy rozbestwiony metabolizm całej sceny zaczął gwałtownie hamować, czyli u schyłku lat 90. „Schyłku stulecia” – mógłbym napisać, gdybym silił się na dramatyczność. Hegel przekonywał, że sowa Minerwy wylatuje o zmierzchu, więc może fakt, że dałem się uwieść łabędziemu śpiewowi yassu, świadczy, że był on po prostu ostatnim błyskiem geniuszu rozpadającej się formacji. Nie było mnie jednak na posterunku od godziny zero, a gdy tworzyły się pierwsze zręby yassu, byłem jeszcze dzieckiem. Z pełnym przekonaniem uznałem jednak, że nie chodzi tu o kombatanckie memuary Gustlika ze szlaku bojowego Rudego 102. Korzystałem z korpusu badawczego właściwego raczej archeologowi niż reportażyście nie po to, żeby zdać relację ze spotkania organizacji kombatanckiej. Żaden z moich rozmówców nie myśli zresztą o składaniu akcesu do muzycznego ZBOWID-u. To wciąż twórczy, bardzo wszechstronni i poszukujący ludzie, których w żaden sposób nie definiuje li tylko jedno czteroliterowe słowo. Yass był fascynujący i jako taki od dawna dopomina się o dokument, jednak nie zapominajmy ani na sekundę, że był także epizodem, w którego powstawaniu uczestniczyła grupa artystów – jednym wspólnym rozdziałem w kilku znacznie obszerniejszych, osobistych kronikach. Zwłaszcza że za pisanie swoich własnych opowieści już biorą się młodsi muzycy, otwierający się na miliony wrażeń, bez których nie mogą wybrzmieć żadne intrygujące dźwięki. Właśnie tego dnia Mazzoll sprezentował swojej jedenastoletniej wówczas córeczce metronom, by opanowała równą grę. Czy wypada mi zastanawiać się, kiedy Zuzanna nagra pierwszą płytę?

Gwoli ścisłości, koncert w Centralnym Basenie Artystycznym był udany, ale przez cały czas jego trwania miałem nadzieję, że nie doczeka się żadnego replayu. Dalsze ogrywanie yassowego fenomenu wywoływałoby już nieznośny zgrzyt. Historia jest po to, aby ją opowiedzieć dla wyciągnięcia wniosków, rozbawienia, poruszenia. Nie powinno się jej zaś odtwarzać na nowo, udając, że aura minionych chwil powróci na komendę lub za odpowiednie honorarium. Każdy huczny jubel naznaczony jest szkarłatną literą żenady. Nadmierne celebrowanie przeszłości sprawia, że żyjemy wśród fantomów, dlatego nie można w nieskończoność wpatrywać się w pamiątki i uwodzić się artefaktom sprzed lat. Błędem będzie więc nakłanianie byłych yassmanów, by padali sobie w ramiona i na przekór zaszłościom odgrywali numer jak z wodewilu. Jeśli publiczność tego oczekuje, to kiepska sprawa – niech ustawi się w kolejce do kasy po zwrot biletów.

Najbardziej pozytywne słowa wypowiedział tamtego wieczoru Mikołaj Trzaska, kiedy opowiadał o pomyśle stojącym za stworzonym przez niego programem War Songs. „Muzyka jazzowa, yassowa czy jakakolwiek inna” – przekonywał – „jest żywa tylko wtedy, gdy jest ściśle powiązana z sytuacją społeczną. Tylko i wyłącznie wtedy, gdy jest aktualna i zastanawia się nad podstawowymi pytaniami. Nie ma zaś sensu, kiedy wszyscy udajemy, że nic się nie stało, i gdy nie przeżywamy rozgrywających się dookoła sytuacji. Są takie dylematy, z którymi każdy z nas zostaje sam. Często nie jesteśmy w stanie uporządkować tego, co jest dobre, a co złe. Dlatego sztuka nie odpowiada na pytania, a jedynie pozwala nam zastanowić się nad tym, co robimy”.

Mówiąc krótko – sztuka pomaga nam sprawić, by życie stawało się choć trochę mniej pozbawione znaczenia. Zapraszając do lektury, zachęcam do szukania odpowiedzi. Bo te są bardziej celem niż środkiem.WSTĘP NIECO MNIEJ OCZYWISTY

Dziecięco ufni w obraz świata, jaki wytwarzają media, skazujemy się na dobrowolne odłączenie od realności. Telewizja, prasa, internet – to wszystko bardziej wysublimowane technologicznie fotoplastykony, do których wciąż podłączeni, wrzucamy groszowe monety, by zobaczyć dokładnie to, co chcemy zobaczyć. Czy może raczej to, czego oglądania nauczyliśmy się łaknąć na drodze wieloletniego, elastycznego treningu.

„Od tradycyjnych bajek telewizja różni się tym, że iluzja, którą stwarza, jest zbyt bliska życia, jest nazbyt prawdopodobna i dlatego tak skutecznie frustrująca” – pisał w połowie lat 80. Zbigniew Sajnóg, nieformalny lider zbieraniny artystycznych wywrotowców znanej jako Totart, na wiele lat przed tym, jak wsiąkł w niesławną sektę Niebo, został uśmiercony przez kaczkę dziennikarską i wreszcie zatrzymano go w salonie IKEA na próbie kradzieży pościeli. – „Działa tak nie tyle przekazywanymi treściami, co właśnie montażem, techniką świata montowanego”.

Tam do kroćset! Na takie dictum acerbum każdy powinien wymierzyć sobie w czoło siarczystego plaskacza i wypowiedzieć sakramentalne: „Otóż to!”. Przecież nic nie decyduje o naszym odbiorze i interpretacji scen oglądanych w ciekłokrystalicznym teatrzyku tak bardzo jak sposób ich zmontowania. Nic nie wzmaga perswazyjnej mocy komunikatu tak jak jego szyk, dynamika i rytm, podporządkowane w rzeczywistości pouczającemu morałowi. „Dla każdego, kto ma choćby odrobinę oleju w głowie, jest to równie oczywiste” – pouczał Sajnóg – „jak fakt, że nowotwory nie są żadnymi zbuntowanymi komórkami, ale pospolitym wielopostaciowym pasożytem zwanym potocznie pleśnią”.

O tych właściwościach praktyk montażowych wiedzieli doskonale radzieccy awangardziści. Wiertow, Kuleszow, Eisenstein kuli śmiałe teorie, aby wykreować nowe jakości w młodym medium filmowym. Przy okazji zaś stworzyli doskonałe niemal mamidło przeciągające serca, umysły i twarde jak stal mięśnie na stronę sowieckiej utopii. Minęło siedemdziesiąt lat, zmieniły się formy i kanały perswazji, a odbiorca wciąż pozostaje na nią podatny jak widownia na premierowym seansie Czapajewa. Indoktrynacja niepiśmiennych chłopów spod Nowosybirska była równie skuteczna, co medialne pranie mózgu, jakim i dziś można poddać intelektualistów mieszkających w największych aglomeracjach Europy Środkowo-Wschodniej.

Cytowaną wyżej tezą Sajnóg nie odkrył więc żadnej nowej sensacyjnej prawdy. Skonstatował jedynie fakt równie brutalny, co otaczające go wówczas morze betonowej beznadziei. Był jednym z tych dość jeszcze wrażliwych osobników, których uwierała fałszywa ekonomizacja tworzenia, oszukująca zbiorową jaźń. Życie publiczne w każdym jego przejawie, na czele z koncesjonowaną państwowo kulturą, widział przez pryzmat powtarzalności kompozycji, przezroczystości montażowych chwytów i ciągłego tasowania talii powtarzalnych form, które sam nazywał „przenośnymi kontenerami artystycznymi”.

Niema większość demosu schyłkowego PRL-u nie miała jednak takich dylematów, co sfrustrowany poeta z Gdańska. Pod rządami ogólnego deficytu cierpieli także na niedobór przytomności. O ile bowiem obywatele krajów wrogiego ideowo obozu mogli frustracje odreagowywać w konsumpcji, Polacy nie byli w stanie dopchać się nawet do rynku zbytków. Z talonem na najbardziej pożądane produkty w ręku ustawiali się na końcu kolejki. Władza zapewniała im względne bezpieczeństwo, odgórnie zaplanowany porządek i perspektywę spokojnej emerytury. Montaż ich życia zakładał kolejność sekwencji: szkoła, wojsko, praca, emerytura, śmierć, poprzetykane scenami pt. kościół, kolacja, kac. Jak w montażu atrakcji Eisensteina, tylko że montaż lichy, a atrakcje żadne.

Kto mógł dobrowolnie zrzec się komfortu naszej małej stabilizacji? Tylko jednostki z gruntu objęte pewnym wykluczeniem – marzyciele, artyści, wichrzyciele, anarchiści, szaleńcy, filozofowie, lunatycy. Ich wszystkich wygoda uwierała, rutyna pętała mózgi, a prawi obywatele mieli dla nich jedynie kamienie oraz kaftany bezpieczeństwa. Tylko oni szukali dróg ucieczki od świata zmontowanego. Zdaniem Sajnóga zerwanie z wszechpotężnym montażem umożliwiały „zdarzenia zawierające możliwie jak największy margines improwizacji i nieposkromienia twórczego”, czyli coś, co na własny użytek nazywał efuzją lub profuzją. „Takie ucieczki w żywioł twórczy są znane ludzkości od zawsze. Niegdyś sprytnie brano je w nawiasy igrzysk i karnawałów. Z wolności, jaką cieszono się w owych chwilach świata na opak, ostała się tylko improwizacja”.

Improwizacja! Słowo, w którym można pomieścić moc treści. Improwizuje malarz, który wyłącza intelekt w rytuale abstrakcyjnego ekspresjonizmu, ale improwizuje także desperat wypisujący na murze rodzące się w jego głowie wezwanie do działania. Improwizacja była siłą romantyków, którzy w nieskoordynowany, młodzieńczy sposób uderzali nią w klasycystycznych pierników. Improwizowali wszyscy awangardziści, zdając się na akt podświadomości i przebłyski geniuszu jakiejś wewnętrznej bestii. Wiersz z kapelusza, pisarstwo automatyczne, happening w czasie rzeczywistym – wszystko to jest improwizacją. Improwizację jako swoją wunderwaffe stosowali sytuacjoniści, zawsze gotowi, by jechać z benzyną do pożaru. Improwizacja wprawiała w ruch umysły bitników, oddających się poetyckim freestyle’om.

Improwizacja była także środkiem i sensem jazzu, muzyki, która zmieniła nie tylko pogląd na montowanie dźwięków, ale i całego obrazu świata. Jazz wyrósł z zupełnego społecznego dołu. Był muzyką lumpenproletariacką, wyrażającą łkanie duszy czarnej klasy pracującej Nowego Orleanu w czasach rządów Thomasa Woodrowa Wilsona. Dla pierwszych jazzmanów, będących de facto muzycznymi analfabetami, improwizacja stanowiła sposób ominięcia zasad, dawała możliwość gry bez zapisu nutowego.

Improwizacja była także domeną… (i tu czekam na unoszące się w konsternacji brwi) punka. Punk wbrew utartym przekonaniom nie miał być nigdy nurtem muzycznym (podobnie zresztą jak i jazz, bo ten jest w istocie sposobem interpretacji muzyki), subkulturą ani nazwą działu w sklepie z konfekcją odzieżową. Punk był aktem oswobodzenia demona z lochów „przyzwoitości”, spuszczeniem wściekłych psów z łańcucha, lekkomyślnym naciśnięciem rączki detonatora. Punk – jak pełnokrwisty uliczny kundel – szokował drobnomieszczan, warczał na autorytety, rwał nogawki bezmyślnego obywatelskiego błogostanu. Punk był w swej istocie zaimprowizowanym naprędce rokoszem totalnym. „Przeciwko czemu się buntujesz?” – słyszał pytanie bohater kreowany przez Marlona Brando w Dzikim. „A co macie?”. Dziki był punkiem na dwadzieścia lat, nim zachodnia prasa zaczęła używać tego hasła wobec poirytowanych rzesz młodzieży w pomazanych farbą ubraniach. Choć o tym nie wiedzieli, punkami byli też Tristan Tzara, Majakowski i Guy Debord.

„Tam, gdzie pojawiają się elementy komercjalnej standaryzacji, albo gdzie zaczyna dominować montaż, »duch improwizacji« znika” – konkludował naczelny ideolog Totartu, zaznaczając, że pretensjonalnego terminu „duch improwizacji” użył z pełną świadomością jego „ogólnej żenady”. Naturalną antytezą improwizacji, rozumianej jako „twórcza wybroczyna” umysłu przełączonego na konfrontacyjny tryb, jest wytwórczość szablonowa, wycięta od sztancy przemysłowej reprodukcji, komercyjnie przekalkulowana. Różnica między nimi jest tak jaskrawa, jak różnica między jazzem a muzakiem do supermarketu. Instynkt przeciwko kalkulacji. Intuicja na przekór sklepikarstwa.

Nie bez powodu wywołuję tutaj z kontrkulturowych zaświatów duchy Totartu, rozprawiam o jazzie i punku. Absolutnie nie przez przypadek piszę również o improwizacji. Yass, który jest przedmiotem niniejszej książki, to konsekwencja Totartu, punkowa translacja jazzowego idiomu i improwizacja – środków, form, ideologii – doprowadzona do intrygującego ekstremum. Wyłoniony z undergroundu iskrzącego pod powierzchnią bezbarwnego krajobrazu dogorywającej komuny, rozwijał się także na przekór merkantylnej rzeczywistości nowego systemu, spychającego wszelkie przejawy kreatywności na rynkowy margines.

Yass był wszystkim i niczym. Wielką blagą, przełomem, hucpą i zmianą. Pęknięciem formy i marketingowym chwytem. Tworzył manifesty, łamał zasady, pokazywał dupę. A wszystko to po to, żeby – jak mawiali moderniści – „épater le bourgeois” i wymóc dość uwagi, jakiej potrzebuje sfrustrowany małolat. „Cofam się do ostatniego zdania i nie znajduje sensu” – śpiewał Tymon w preyassowej formacji Sni Sredstvom za Uklanianie, a bydgoski zespół Henryk Brodaty oznajmiał, że „Ufoludki są bez sensu, ja też jestem bez sensu”.

O ironio, Sajnóg jako pierwszy użył także określenia „post-rock”, które dziesięć lat później opatentować chciał dziennikarz muzyczny Simon Reynolds, opisując tym słowem zespoły szukające nowych sposobów grania tych samych gitarowych akordów tak, by nie śmierdziały naftaliną. Ale to też robili już wcześniej yassowcy. Oni po prostu olali wszelkie zasady – jazzowe, rockowe, jakiekolwiek. Te niepisane i te zanotowane w regulaminach i zeszytach. Chcieli wyjść poza szachownicę, żeby zbić króla podłożeniem mu nogi. Wykonywali operację na nieznanych matematyce liczbach, grali na boisku piłkarskim z pięcioma bramkami. To trwało, póki trwało. I do diabła, jeśli nie było ekscytujące.

Improwizacja – dodajmy na koniec – to środek, nośnik i ideologia, nigdy jednak cel sam w sobie. „Jest tylko pewnym przejawem, etapowym sygnałem ogólniejszej tendencji i jak każdy konkret, prędzej czy później może stać się przedmiotem handlu i montowania”. Yassowi też to groziło. Dobrze więc, że zawczasu jego inicjatorzy odłączyli mu kroplówkę.