Cywilizacja - ebook

Człowiek miarą wszystkich rzeczy

Ludzie, dzięki którym Florencja stała się najbogatszym miastem w Europie, bankierzy i kupcy wełniani, pobożni realiści, żyli w ponurych twierdzach, na tyle potężnych, aby mogły przetrwać walki stronnictw i chłopskie rebelie. Te warowne domostwa w niczym nie zapowiadają niesamowitego epizodu w historii cywilizacji znanego jako renesans. Bez żadnej szczególnej przyczyny w ciemnych, wąskich uliczkach nagle rozbłysło światło, wystrzeliły słoneczne arkady, których półokrągłe łuki pod prostymi gzymsami wprost tańczą z radości. Ich rytm, proporcje oraz otwarty, życzliwy charakter to całkowite zaprzeczenie stylu gotyckiego, który je poprzedzał i do pewnego stopnia wciąż je otacza. Co się stało? Odpowiedź można znaleźć w jednym zdaniu greckiego filozofa Protagorasa: „Człowiek jest miarą wszystkich rzeczy”. Kaplica Pazzich, zbudowana przez wielkiego Florentyńczyka Brunelleschiego około 1430 roku, jest utrzymana w stylu, który nazwano architekturą humanizmu. Jego przyjaciel, również architekt, Leon Battista Alberti zwrócił się do człowieka tymi słowy: „Tobie dałem i ciało najpiękniejsze spośród wszystkich zwierząt, doskonałe zmysły, rozum i pamięć, równe prawie bogom”¹⁵. Niestety błędem byłoby uznać, że wdziękiem górujemy nad innymi zwierzętami. Nie mamy się też za bogów. Takie poczucie mieli jednak Florentyńczycy w 1400 roku. Stan ducha mieszkańców Florencji na początku XV wieku jest najlepszym dowodem na to, iż wybuch cywilizacji zależy od pewności siebie. Przez trzydzieści lat losy republiki, której sytuacja pod względem materialnym się pogorszyła, były w rękach najinteligentniejszych osób, jakie kiedykolwiek doszły do władzy w demokratycznie wybranym rządzie. Począwszy od Salutatiego, florenccy kanclerze byli uczonymi, wierzyli w _studia humanitatis_, w których nauka mogła być drogą do szczęścia. Uważali, że w życiu publicznym należy się kierować nieskrępowaną inteligencją, a przede wszystkim wierzyli we Florencję.

Drugi i największy z tych kanclerzy humanistów, Leonardo Bruni, zestawił obywatelskie cnoty republikańskiej Florencji z cnotami republikańskiego Rzymu. Później poszedł o krok dalej i porównał je do Aten za czasów Peryklesa. Średniowieczni filozofowie, o tyle, o ile postrzegali swoją epokę w kontekście historii, popadali nieraz w ponurą zadumę. John z Salisbury stwierdził, że „jesteśmy karłami na ramionach gigantów”. Tymczasem Bruni uważał, że Republika Florencka przywraca cnoty Grecji i Rzymu. Na jego nagrobku w kościele Santa Croce widnieją słowa: „Historia jest w żałobie”. Tę inskrypcję podtrzymują dwie skrzydlate postaci, które, ponieważ znajdują się w kościele, możemy nazwać aniołami, ale w istocie są to wiktorie z rzymskiego łuku triumfalnego. Ponad nimi katafalk Bruniego unoszą cesarskie orły. Owszem, w lunecie znajduje się Madonna, ale najważniejszą część nagrobka wypełniają klasyczne symbole i wyraża on ideał, który w XV-wiecznej Florencji zastąpił ideał rycerski – mowa o sławie, będącej najwyższą nagrodą dla wybitnych jednostek.

Bruni i jego przyjaciele zaczerpnęli te przekonania od greckich i rzymskich autorów. Choć miło byłoby powiedzieć o renesansie coś nowego, można tylko potwierdzić starą tezę, że w znacznej mierze opierał się na studiach klasycznej literatury. Oczywiście średniowiecze zaczerpnęło z klasycznej starożytności więcej, niż dawniej przypuszczano. Tyle że źródła, na których się wówczas opierano, były ograniczone, teksty zafałszowane, a interpretacje często dziwaczne. Jedną z pierwszych osób, które naprawdę przenikliwie czytały klasyków, był Petrarka, skomplikowana osobistość XIV wieku – nieco fałszywy prorok humanizmu. Jego umiłowanie przeciwieństw: sławy i samotności, natury i polityki, retoryki i sztuki wyrażania siebie sprawia, że zanim zagłębimy się w jego dzieła, wydaje nam się pierwszym człowiekiem nowożytnym. Petrarka nigdy nie nauczył się greki, ale żyjący w jego czasach, młodszy od niego Boccaccio opanował ten starożytny język i dzięki temu we florenckim myśleniu pojawiła się ożywcza siła i nowy przykład. Kiedy Bruni porównywał Florencję do Aten, miał za sobą lekturę Tukidydesa. Pierwsze trzydziestolecie XV wieku we Florencji to był heroiczny czas nauki, kiedy odkrywano nowe teksty i redagowano stare, uczeni zaś byli nauczycielami, przywódcami i moralnymi przewodnikami. Na wielu renesansowych obrazach widzimy ich w pracowniach; zwykle zostają przedstawieni jako Ojcowie Kościoła, święty Hieronim albo Augustyn. Siedzą w wygodnie urządzonych gabinetach; książki piętrzą się na półkach, na pulpicie mają tekst swojego dzieła, a w kontemplacji kosmosu pomaga im astrolabium. Namiętna powaga świętego Augustyna Botticellego z pewnością miała na celu kontemplację Boga. Jednak uczony szukający prawdy w klasycznych tekstach zgłębiał je z nie mniejszym oddaniem.

Dla tych bezcennych rękopisów, z których każdy mógł zawierać jakieś nowe objawienie zdolne odwrócić kierunek ludzkiej myśli, Cosimo de Medici zbudował bibliotekę w San Marco. Dziś to miejsce wydaje się spokojne i oddalone od zgiełku – ale pierwsze studia, które tam prowadzono, z całą pewnością nie były oderwane od życia. Był to humanistyczny odpowiednik Laboratorium Cavendisha. Manuskrypty, które otwierano i studiowano pod tym harmonijnym sklepieniem, mogły zmienić bieg historii nie przez wybuch materii, lecz umysłu.

Chociaż studia greki i łaciny kształtowały myślenie, styl oraz moralne osądy Florentyńczyków, ich wpływ na sztukę nie był głęboki – ograniczał się do pojedynczych cytatów. Z kolei, jak widać w kaplicy Pazzich, we florenckiej architekturze nie ma nic antycznego. Skąd zatem wziął się ten lekki, oszczędny styl, niepodobny do niczego, co było przedtem i potem? Sądzę, że tak naprawdę był to wynalazek jednej osoby – Brunelleschiego. Oczywiście styl architektoniczny przyjmuje się tylko pod warunkiem, że spełnia oczekiwania danej epoki. Styl Brunelleschiego wpisywał się w potrzeby surowo, bystro rozumujących ludzi, którzy pojawili się na florenckiej scenie w chwili, kiedy handel i transakcje bankowe zaczęły zbaczać z najsurowszego kursu, życie zaś – pełne wykorzystanie ludzkich możliwości – stało się ważniejsze niż gromadzenie bogactw.

Wiele osób jest rozczarowanych, gdy po raz pierwszy ogląda słynne początki renesansowej architektury – kaplicę Pazzich czy Starą Zakrystię przy kościele San Lorenzo – budynki wydają się małe. To prawda, są skromne, szczególnie w porównaniu z potężnymi zabytkami romańskiej czy gotyckiej architektury. Nie starają się zaimponować, przytłoczyć swoją masą czy rozmiarem, jak zawsze czyni to architektura wzniesiona ku Bożej chwale. Wszystko jest dopasowane do umiarkowanych ludzkich potrzeb. Te budowle starają się, aby każdy człowiek lepiej zrozumiał własne możliwości w pełni niezależnej moralnie i umysłowo jednostki. Są potwierdzeniem ludzkiej godności.

Ludzka godność to dziś wyświechtany frazes. Ale w XV- wiecznej Florencji wciąż gorąco i szczerze wierzono w sens tych słów. Giannozzo Manetti, humanista i człowiek czynu, który poznał politykę od podszewki, napisał książkę _O godności i wspaniałości człowieka_. Tę koncepcję starał się zobrazować Brunelleschi i jego przyjaciele. Orsanmichele, kościół kupców, otaczają naturalnej wielkości figury świętych. _Marek_ Donatella, o którym Michał Anioł powiedział: „Nikt nie śmiałby podważać słów tak prawdziwego człowieka”. I jeszcze jego _Święty Jerzy_, który wygląda jak żołnierz z 1914 roku. Ukazują one ideał człowieczeństwa przyświecający tym przyziemnym zajęciom. Najwspanialsze świadectwo ludzkiej godności pozostawił inny członek tej samej grupy, Masaccio, w cyklu fresków w kościele Carmine. Cóż to za postaci: potężne moralnie i intelektualnie, nieskłonne do frywolnych żartów, ludzie nieskończenie dalecy od starszych od nich o zaledwie trzydzieści lat rozbawionych dworzan Jana de Berry. Emanuje z nich opanowana żywotność i pewność siebie, jakie często znajdujemy u ojców założycieli cywilizacji – od razu przychodzą mi na myśl Egipcjanie pierwszych czterech dynastii. Jednak tych ludzi motywowała również idea chrześcijańskiego miłosierdzia. Skupiony święty Piotr przechodzi przez miasto, a jego cień leczy chorych. We fresku, który stanowi dlań parę, Piotr i jego uczniowie dają jałmużnę ubogiej kobiecie, która jest jedną z najwspanialszych postaci, jakie kiedykolwiek namalowano.

_Gravitas_, cięższy odcień moralnej powagi, staje się męcząca, o ile nie towarzyszą jej lekkie kroki inteligencji. Obok kaplicy Pazzich znajdują się krużganki Santa Croce, również zbudowane przez Brunelleschiego. Powiedziałem, że gotyckie katedry były hymnami do boskiego światła. Te krużganki radośnie głoszą chwałę ludzkiej inteligencji, a kiedy tam jestem, łatwiej mi uwierzyć w człowieka. Mają wszelkie cechy matematycznego twierdzenia: przejrzystość, oszczędność, elegancję. Niewątpliwie renesansowa architektura opiera się na matematycznej pasji, szczególnie zamiłowaniu do geometrii. Oczywiście również średniowieczni architekci opierali się na matematycznych zasadach, ale najwyraźniej była to niesłychanie złożona matematyka, równie zawiła jak filozofia scholastyczna. Renesansowi architekci posługiwali się prostszymi geometrycznymi figurami – kwadratem i okręgiem, kształtami, którym przypisywali jakąś ostateczną doskonałość – i wierzyli, że można je odnieść do ludzkiego ciała, że jedno poniekąd gwarantuje doskonałość drugiego. Ta idea pojawia się u starożytnego teoretyka architektury Witruwiusza i dzięki temu znali ją średniowieczni budowniczowie (biblioteka w Cluny posiadała manuskrypt Witruwiusza), ale w renesansie interpretowano ją inaczej. Zachowało się kilkadziesiąt rysunków na poparcie tej tezy, najsłynniejsze są dziełem Leonarda da Vinci. Z matematycznego punktu widzenia jest to niestety oszustwo, ale ma pewien estetyczny sens, bo symetria ludzkiego ciała oraz do pewnego stopnia powiązanie ze sobą różnych jego części mają wpływ na nasze postrzeganie prawidłowych proporcji. Z kolei od strony filozoficznej tkwi w tym zalążek idei, która może nas ocalić, jeśli w nią uwierzymy: dzięki proporcjom jesteśmy w stanie pogodzić dwie części naszego jestestwa, fizyczną i umysłową.

Te same założenia stosowano w malarstwie, w systemie perspektywy, który, jak uważano, dzięki matematycznym obliczeniom pozwala na płaskiej powierzchni dokładnie odwzorować położenie obiektu w przestrzeni. Zdaje się, że to również był pomysł Brunelleschiego, a jednak znalazł najdoskonalszy wyraz w pracach dwóch jego przyjaciół, Ghibertiego i Donatella. Ich płaskorzeźby to w zasadzie rodzaj malarstwa. W _Jakubie i Ezawie_ Ghibertiego na słynnych drzwiach florenckiego baptysterium perspektywa pozwoliła stworzyć przestrzenną harmonię, która zdaje się nieomal muzyczna. Płaskorzeźba Donatella, przedstawiająca świętego Antoniego z Padwy, który leczy chłopcu nogę, ukazuje inne zastosowanie perspektywy: pogłębiona świadomość przestrzeni wyostrza emocje. Florentyńczycy byli dumni z tego wynalazku, który, jak sądzili (dziś wiemy, że niesłusznie), był nieznany starożytnym i pozostawał obowiązkowym elementem kształcenia artystycznego aż do roku 1945. Ale czy ma on coś wspólnego z cywilizacją? Sądzę, że kiedy go wynaleziono, był jej istotną częścią. Przekonanie, że można przedstawić człowieka w rzeczywistym otoczeniu, wyliczyć jego położenie i ustawić postaci w harmonijnym porządku, było symbolicznym wyrazem nowej koncepcji miejsca człowieka w świecie i jego panowania nad własnym losem.

Perspektywa była związana z przedstawieniami miast, choćby dlatego, że wykafelkowane posadzki i prowadzące w głąb arkady pozwalały pokazać zalety tego systemu. W formie oryginalnego ćwiczenia Brunelleschi naszkicował plac przed katedrą, z baptysterium pośrodku. Jednak zachowane do dziś przykłady czystej perspektywy przedstawiają wyimaginowane miasta, architektoniczne harmonie, idealne otoczenie dla uspołecznionej jednostki. W swojej wielkiej księdze o budowaniu Alberti pisze o potrzebie publicznego „miejsca przechadzek i tym podobnych czynności, gdzie młodzież oczekując na starszych powracających z narad z księciem może się ćwiczyć w skokach, w piłce, w dysku lub w zapasach”¹⁶. Sądzę, że Piero della Francesca, który wiele zaczerpnął od Albertiego, przypominał sobie podobne wypowiedzi, gdy malował najbardziej harmonijne z idealnych miast. Wczesny renesans florencki to była kultura miejska, prawdziwie mieszczańska. Ludzie spędzali czas na ulicach, placach i w sklepach. Jak opowiada jeden z miejscowych moralistów, dobry Florentyńczyk _sta sempre a bottega_, „jest zawsze w sklepie”. A były one dla wszystkich dostępne. XV-wieczna rycina przedstawiająca czynności odbywające się pod wpływem Merkurego i jego planety ukazuje warsztat rzemieślnika otwarty na ulicę, tak że przechodnie widzieli, co się tam działo, konkurenci zaś mogli złośliwie rzecz komentować.

Kiedy renesansowy historyk sztuki Vasari swoim zwyczajem stawiał pytanie, dlaczego właśnie we Florencji, a nie gdzie indziej, ludzie osiągnęli w sztuce doskonałość, dał następującą odpowiedź: „Wspierała ich łagodna aura Florencji, stwarzająca zdolne i delikatne talenta, a odsuwająca od nich małe przykrości czy grubiaństwa”¹⁷. Twarda, otwarta rywalizacja pomiędzy florenckimi rzemieślnikami nie tylko wyśrubowała techniczne standardy, ale również oznaczała, że nie było niezrozumienia między inteligentnym patronem a artystą. Florentyńczykom wydałoby się niemądre nasze współczesne udawanie, że chcemy rozumieć dzieła sztuki, aby nikt nie oskarżył nas o filistynizm. Florentyńczycy byli twardzi. Począwszy od Bruniego w 1428, często porównywano ich z Ateńczykami. Tyle że Ateńczycy uwielbiali filozoficzne dysputy, Florentyńczycy zaś skupiali się na gromadzeniu majątku i naśmiewaniu się z głupców. Mimo wszystko mieli z Grekami wiele wspólnego. Byli ciekawscy, nadzwyczaj inteligentni, posiadali niezwykłą umiejętność ilustrowania swoich myśli. Obawiam się wyświechtanego słowa „piękno”, ale nie znajduję dla niego zamiennika. Podobnie jak Ateńczycy, Florentyńczycy kochali piękno. Stanowią niewyczerpane źródło niespodzianek dla wszystkich, którzy ich znają. Przypuszczam, że dzień targowy w XV-wiecznej Florencji wyglądał podobnie jak dzisiaj – te same sprzeczki i podniesione głosy. Ale ponad głowami tych krzyczących, targujących się chłopów na fasadzie kościoła Orsanmichele góruje _Madonna z Dzieciątkiem_ Luki della Robbia, kwintesencja mlecznej słodyczy. Obok pomnika Bruniego w Santa Croce znajduje się _Zwiastowanie_, płaskorzeźba Donatella. Ten mistrz emocji i ludzkich dramatów, który uwielbiał pokazywać zafrasowane czoła uczonych, był również obdarzony florenckim zmysłem piękna: jego głowa Najświętszej Marii Panny przypomina nam ateńską płaskorzeźbę nagrobną z V wieku przed naszą erą, z kolei kształt jej tronu dowodzi, że podobieństwo nie jest przypadkowe. W swojej brązowej rzeźbie _Dawida_ Donatello jeszcze wyraziściej oddał hołd starożytnej koncepcji fizycznego piękna. Głowa była wzorowana na rzeźbie Antinousa, ukochanego cesarza Hadriana, chociaż z ostrzejszym, florenckim akcentem, dodającym mu atrakcyjności.

Jednym z miejsc, gdzie najlepiej można poczuć nastrój XV-wiecznej Florencji, jest Bargello, dawne więzienie i trybunał sprawiedliwości. Znalazły się tam bowiem nie tylko wspaniałe dzieła florenckiej wyobraźni, jak _Dawid_, ale również portrety słynnych Florentyńczyków. Ci dumni indywidualiści pragnęli zachować dla potomnych swoje dokładne podobizny. W XIV wieku niewiele było przedstawień konkretnych osób – Dante, Petrarka, król Francji Karol V, Jan de Berry. To były osoby wyjątkowe. Z zasady ludzi średniowiecza przedstawiano w sposób, który symbolizował ich status: artysta, który dekorował kaplicę hiszpańską w Santa Maria Novella, umieścił w niej mnóstwo żywych szczegółów, ale papieży, królów i biskupów przedstawił stereotypowo – ich status był jednak rozpoznawalny w całym gotyckim świecie. Biorąc inny przykład, nie wiemy nic o budowniczych wielkich katedr, tymczasem Brunelleschi jest bohaterem długiej, szczegółowej biografii napisanej przez jego przyjaciela. Mamy również replikę jego maski pośmiertnej – za przykładem starożytnej rzymskiej tradycji Florentyńczycy zaczęli je wykonywać w XIV wieku. Alberti, kwintesencja człowieka wczesnego renesansu, pozostawił swój autoportret w dwóch brązowych płaskorzeźbach. Cóż to za twarz! Dumna i czujna, jak mocny, bystry koń wyścigowy. Alberti napisał również autobiografię i, jak można było się spodziewać, nie powstrzymywała go fałszywa skromność. Opowiada, jak drżały pod nim najmocniejsze konie; chwali się, że potrafił rzucać dalej, skakać wyżej i pracować ciężej niż inni. Opisuje, jak przezwyciężał wszelkie trudności, bowiem „człowiek może zrobić wszystko, czego zapragnie”. To również mogłoby być motto wczesnego renesansu.

Realistyczny portret, wykorzystywanie konkretnych rysów, aby odkryć życie wewnętrzne, nie było florenckim czy nawet włoskim wynalazkiem. Odkryte we Flandrii, natychmiast zostało doprowadzone do doskonałości w dziełach Jana van Eycka. Żaden artysta nie przyglądał się ludzkim twarzom równie beznamiętnie i równie delikatnie nie notował swoich spostrzeżeń. Jednak modelami van Eycka często bywali Włosi – Arnolfini, Albergati – kupcy, którzy na międzynarodową skalę handlowali wełną, bankierzy oraz papiescy legaci; być może tylko w takim otoczeniu te skomplikowane i subtelne postaci mogły się zgodzić na odsłonięcie ich osobowości. Studiowanie charakterów u van Eycka nie było ograniczone do twarzy. Pokazywał ludzi w swoim otoczeniu, a w podwójnym portrecie Arnolfiniego z żoną czule przedstawił szczegóły życia codziennego: drewniane chodaki do brodzenia po błotnistych ulicach Brugii, małego pieska nieokreślonej rasy, wypukłe lustro, a przede wszystkim wspaniały mosiężny kandelabr. Cudem, wbrew prawom historii sztuki, artysta namalował ich w świetle dziennym, równie rzeczywistym jak to, które widział później Vermeer van Delft.

Florentyńczycy nigdy nie byli szczególnie nastrojowi – myśleli rzeźbiarsko. Jednak w popiersiach portretowych osiągnęli niemal flamandzki realizm. Jakże podobne są te florenckie osobistości do pewnych siebie twarzy, które znamy z wiktoriańskich fotografii! Giovanni Chellini wyrzeźbiony przez Antonia Rossellina to prawdziwy zawodowiec: medyk, jego twarz jest przeorana zmarszczkami mądrości płynącej z doświadczenia – był lekarzem Donatella i ocalił mu życie. Z kolei Pietro Mellini z portretu Benedetta da Maiano to człowiek interesu, który pasuje do każdej epoki. Pewna postać w dialogu Albertiego mówi: „Nie ma pracy bardziej liberalnej niż bogacenie się, sprzedajemy bowiem nasz trud – dobra są tylko przekazywane”. Nie ma tu żadnej pomyłki, te słowa zostały zapisane w 1434, nie zaś w 1850 roku, a w XIX-wiecznym garniturze Mellini wyglądałby całkiem przekonująco.

Jednak atmosfera liberalnego materializmu nie wyczerpuje prawdy o tych czasach. W drugiej połowie XV wieku życie intelektualne Florencji zwróciło się w nowym kierunku, odmiennym od energicznego obywatelskiego humanizmu lat trzydziestych. Florencja pozostała republiką już tylko z nazwy i przez nieomal trzydzieści lat rządził nią w praktyce jeden niezwykły człowiek – Lorenzo de Medici. Jego ojciec i dziadek swoją bankierską działalnością przygotowali dla niego pole do popisu. On sam nie był finansistą – roztrwonił większość rodzinnej fortuny. Był za to genialnym politykiem i umiał oddzielić twarde realia władzy od związanych z nimi zewnętrznych pułapek. Na frontyspisie tomiku swoich wierszy przedstawiony został na ulicach Florencji; ubrany jak zwykły obywatel, otoczony dziewczętami śpiewającymi jego ballady. Jak wielki jest kontrast między tą skromną zadrukowaną stronicą a pysznymi manuskryptami księcia de Berry! Lorenzo był naprawdę dobrym poetą i wybitnym patronem innych poetów, a także uczonych i filozofów. Niezbyt ciekawiły go sztuki piękne: obrazy, z których słynie jego epoka, zamawiał jego kuzyn Lorenzino. To dla niego Botticelli namalował dzieła, w których florenckie wyczucie piękna objawia się w swojej najbardziej rozwiniętej i niezwykłej postaci: _Wiosnę_ i _Narodziny Wenus_. Temat _Wiosny_ pochodzi od Owidiusza, ale echa średniowiecza nadały mu nowy, złożony wyraz. Pogańskie bóstwa tańczą na tle listowia, które przypomina gotycką tapiserię. Oto wspaniały triumf godzącej sprzeczności wyobraźni. Jeśli zaś chodzi o twarze, zostało w nich odkryte piękno, które znaczy dla nas więcej niż starożytne pełne i gładkie oblicza. Temat drugiej wielkiej alegorii Botticellego, _Narodziny Wenus_, został zaczerpnięty z dzieła współczesnego mu poety, Poliziana. Należał on do grupy subtelnych Florentyńczyków, którzy szukali natchnienia u filozofów późnego greckiego antyku, zwanych neoplatonikami. Mieli ambicję pogodzenia antycznej filozofii z chrześcijaństwem. Dlatego też _Wenus_ nie jest pogańską boginią miłości: blada i skromna, staje się Botticellowską interpretacją Najświętszej Marii Panny.

W XV-wiecznej Florencji odkryto wartość pojedynczej osoby. I tego faktu nic nie jest w stanie podważyć. Ale w ostatniej ćwierci stulecia renesans niemal równie wiele zawdzięczał małym księstwom północnej Italii takim jak Ferrara, Mantua i przede wszystkim Urbino: niewielkie, samotne miasteczko na wschodnim krańcu Apeninów. Można przyjąć, że tamtejszy dwór błyszczał jako jeden z najwyższych punktów zachodniej cywilizacji. Stało się tak dzięki temu, że pierwszy książę Urbino, Federico da Montefeltro, miał nie tylko inteligencję i świetne wykształcenie, ale był również najwybitniejszym wojskowym swoich czasów, który umiał obronić księstwo przed grabieżami. Był zapalonym bibliofilem, a portret, który zamówił do swojej cennej biblioteki, ukazuje go przy lekturze jednego z manuskryptów. Został jednak przedstawiony w pełnym rynsztunku, na nodze ma podwiązkę (otrzymał ją od Edwarda IV), a u stóp hełm. Jego pałac powstał jako twierdza na niezdobytej skale i dopiero kiedy Federico wywalczył sobie bezpieczną pozycję, stać go było na to, aby nadać budowli łagodny i delikatny kształt, który sprawia, że jest jedną z najpiękniejszych na świecie.

Pałac w Urbino ma własny styl. Dziedziniec arkadowy nie jest krzepki i pełen energii, jak krużganki Brunelleschiego, lecz spokojny i ponadczasowy. Lekkie i przestronne sale mają tak doskonałe proporcje, że spacer po nich sprawia radość: prawdę mówiąc, jest to jedyny pałac na świecie, po którym mogę chodzić bez zmęczenia i uczucia przytłoczenia. Co ciekawe, nie wiemy, kto go zaprojektował. Słynny architekt fortec, Laurana, był odpowiedzialny za prace konstrukcyjne, ale wyjechał z Urbino, zanim rozpoczęto budowę części mieszkalnej. Możemy tylko stwierdzić, że charakter księcia zdaje się przenikać cały budynek – jaki zaś był, wiemy z biografii, spisanej przez jego księgarza, Vespasiana da Bisticci, który sprowadzał woluminy do książęcej biblioteki. Biograf wielokrotnie podkreśla, że książę był wyjątkowo ludzki. Zapytał go, co jest najważniejsze w rządzeniu księstwem. _Essere umano_ – odparł Montefeltro – „być człowiekiem”. Ktokolwiek stworzył styl pałacu w Urbino, taka właśnie przyświecała mu idea.

Jako część cywilizacji pałac w Urbino wykraczał poza ramy XV stulecia. Bramante, główny architekt dojrzałego renesansu, pochodził z Urbino i być może brał udział w pracach wykończeniowych. Nadwornym malarzem był stary poczciwiec Giovanni Santi, typ usłużnego przeciętniaka, zawsze mile widziany na dworach, nawet w Urbino. Kiedy damy zapragnęły nowego wzoru do haftowania, z pewnością wołały: „Poślijcie po starego Santiego” – ten zaś przyprowadzał swojego ślicznego synka Rafaela. Tak więc Rafael, jeden z cywilizujących gigantów zachodniej wyobraźni, swoje wzorce harmonii, proporcji i dobrych manier oglądał na dworze w Urbino.

Maniery – oto kolejne osiągnięcie Urbino. Podobnie jak na innych włoskich dworach – w Ferrarze i Mantui – młodzi ludzie wybierali się tam, aby dopełnić wykształcenie. Czytali klasyków, uczyli się poruszać z wdziękiem, mówić cicho, grać w gry, nie oszukując przy tym i nie kopiąc się nawzajem po łydkach. Krótko mówiąc, uczyli się, jak być dżentelmenem. Za czasów syna i następcy Federica, Guidobalda, reguły dżentelmeńskiego zachowania zostały wyrażone w książce _Il Cortegiano_ – _Dworzanin_ Baltazara Castiglione. Jej wpływ był ogromny. Cesarz Karol V miał przy łóżku tylko trzy książki: Biblię, Machiavellego i _Dworzanina_. Przez ponad sto lat książka pełniła funkcję uniwersalnego zbioru dobrych manier. Ale to tak naprawdę znacznie więcej niż podręcznik grzeczności, bo opisany przez Castiglione ideał opiera się na prawdziwych wartościach. Dżentelmen nie powinien ranić innych ani okazywać im wyższości przechwałkami. Powinien zachowywać się z prostotą i naturalnie, ale nie może być jedynie światowcem: _Dworzanina_ zamyka poruszający wywód o miłości. Podobnie jak _Wiosna_ Botticellego łączy świat średniowiecznych tapiserii z pogańską mitologią, tak _Dworzanin_ Castiglione łączy średniowieczną koncepcję rycerskości z platońską ideą miłości.

Niewątpliwie pod władzą Federica i Guidobalda dwór w Urbino był jednym ze szczytów w historii cywilizacji. To samo, w mniejszym stopniu, można powiedzieć o dworze w Mantui. Tamtejszemu pałacowi brakuje wprawdzie cudownej lekkości i świetlistości Urbino, ale jest tam sala, gdzie zapewne łatwiej niż gdziekolwiek indziej można sobie wyobrazić, jak wyglądało cywilizowane życie na włoskim dworze. Udekorował ją dworski malarz Andrea Mantegna. Na suficie widnieją popiersia rzymskich cesarzy, ale w dolnej części nie wszystkie sceny mają charakter archeologiczny. Ukazują rodzinę Gonzaga w naturalnej skali (być może są to pierwsze naturalnych rozmiarów portrety w historii sztuki), z psami, służącymi i jednym ze słynnych dworskich karłów. Chociaż markiza została ukazana w formalnej pozie, od przodu, cała grupa sprawia wyjątkowo naturalne wrażenie. Mała dziewczynka pyta, czy może zjeść jabłko, ale jej matkę ciekawi raczej nowina, którą właśnie przekazał markizowi jego sekretarz – rzeczywiście jest to dobra wiadomość, ich syn został kardynałem. W innej scenie markiz wychodzi synowi na powitanie, a towarzyszą mu młodsi członkowie rodziny. Cóż to za uroczo nieformalne przyjęcie! Jeden z młodzieńców trzyma ojca za rękę, a maluszek łapie za rękę starszego braciszka. Nie ma w tym jeszcze obrzydliwej pompy, która przyjmie się na europejskich dworach w kolejnym stuleciu i sięgnie zenitu w Wersalu. Muszę dodać, że nawet Mantegna nie był w stanie pokazać świeżo upieczonego kardynała jako osoby uduchowionej. Przypomina nam to pewną oczywistość – tego typu organizacja społeczna całkowicie zależała od charakteru osób stojących na jej czele. Jednym księstwem władał Federico da Montefeltro, bogobojny ojciec ludu; sąsiednim zarządzał Sigismondo Malatesta, wilk z Rimini, który robił takie rzeczy, że nawet awangardowy reżyser bałby się pokazać je na scenie. A jednak obaj zatrudniali Albertiego i byli malowani przez Piera della Francesca.

To była jedna ze słabości cywilizacji renesansu. Inną, równie oczywistą, było to, że polegała ona na bardzo wąskiej mniejszości. Nawet w republikańskiej Florencji renesans dotyczył stosunkowo niewielkiej grupy ludzi, zaś w takich miejscach jak Urbino i Mantua praktycznie ograniczał się do dworu. Jest to sprzeczne z naszym poczuciem równości, ale natychmiast nasuwa się pytanie, jak daleko zaszłaby cywilizacja, gdyby w pełni zależała od woli ludu. Yeats sięgnął po przykład Urbino, kiedy w wierszu zwracał się „do bogatego człowieka, który obiecał drugą darowiznę dla Miejskiej Galerii w Dublinie, jeśli mu się udowodni, że ludzie pragną obrazów”:

A Guidobaldo, kiedy budował

Tę lustrzaną szkółkę dygania

Gdzie się kształciły dowcip i uroda

Na wietrznym wzgórzu Urbino

Nie posyłał gońców na hale

By pastuszków pytać o zdanie

Nawet jeśli nie lubi się dworów, to w pewnym okresie były one jedynym miejscem, gdzie można było zrobić coś ekstrawaganckiego bez szczególnego powodu, tylko dlatego, że miało się na to ochotę i przekonanie, że warto. Czasami właśnie samorzutne, bezinteresowne ludzkie działania sprawiają, że społeczeństwa odkrywają swoje możliwości. Nieraz przychodziło mi na myśl, że konstrukcje z drewna i gipsu, które w XV i XVI wieku wznoszono na pogrzeby i zaręczyny wybitnych obywateli, pozwalały architektom na eksperymenty i fantazje – coś, czego tak boleśnie brakuje dzisiejszym starannie obliczonym budowlom.

Z drugiej strony, kiedy chodzimy po wspaniale ekstrawaganckich salach pałacu w Urbino, trudno się nie zastanawiać: a co z ludźmi na polach, z tymi pastuszkami, z którymi, jak słusznie przypuszczał Yeats, Guidobaldo nie konsultował się w kwestiach smaku i dobrych manier? Czy nie mieli własnej cywilizacji? Owszem, jest coś takiego jak cywilizowana wieś. Kiedy patrzymy na toskański krajobraz z tarasami winnic i gajów oliwnych, poznaczony charakterystycznymi, ciemnymi, pionowymi sylwetami cyprysów, mamy wrażenie ponadczasowego ładu. Zapewne były kiedyś takie czasy, kiedy te tereny pokrywały lasy i bagna – chaotyczne i bezkształtne. Wywiedzenie zaś porządku z chaosu to jest proces cywilizacyjny. Po tej pradawnej, rustykalnej cywilizacji nie mamy jednak śladów z wyjątkiem samych wiejskich domów, których szlachetne proporcje zdają się leżeć u podstaw włoskiej architektury. Kiedy człowiek renesansu patrzył na wieś, nie widział ziemi, gdzie się orze i kopie, lecz traktował to miejsce jako raj na ziemi.

Tak właśnie wygląda prowincja w pierwszym dojrzałym pejzażu w historii europejskiego malarstwa, w tle _Adoracji Mistycznego Baranka_ Jana van Eycka. Szczegóły na pierwszym planie zostały potraktowane ze średniowieczną dokładnością, ale ponad gęstą zielenią wawrzynu i ostrokrzewu spojrzenie szybuje daleko, na świetlisty horyzont. Świadomość natury została już skojarzona z pragnieniem ucieczki i nadzieją na lepsze życie, a w późnym średniowieczu malarze ukazywali dostojne postaci, a nawet samą Najświętszą Marię Pannę, siedzących na ziemi, pośród kwiatów i traw. Potem, w pierwszych latach XVI stulecia, wenecki malarz Giorgione zmienił ten radosny kontakt z naturą w coś bardziej otwarcie zmysłowego. Damy, które w gotyckich ogrodach były chronione fałdami obfitych strojów, teraz są nagie. Dzięki temu _Koncert wiejski_¹⁸ Giorgiona otwiera nowy rozdział w sztuce europejskiej. Giorgione naprawdę był jednym z natchnionych, nieprzewidywalnych odnowicieli, którzy zmieniają bieg historii. W tym obrazie ukazał pocieszającą iluzję cywilizowanego człowieka, mit Arkadii, mniej więcej dwadzieścia lat wcześniej rozpowszechniony przez poetę Sannazaro. Oczywiście, to tylko mit. Życie wiejskie wcale tak nie wygląda i nawet na pikniku mrówki mogą wejść w kanapki, a osy bzyczą nad kieliszkami. Ale pastoralna mrzonka natchnęła Teokryta i Wergiliusza, a w średniowieczu nie poszła w zapomnienie. Giorgione zrozumiał, że jest to z gruntu pogańska idea. Miły kontrast słońca i cienia, szeleszczące liście, szemranie wody ze studni zmieszane z dźwiękami lutni; wszystko to są zmysłowe rozkosze i do ich spełnienia potrzebne są formy i rytmy starożytnej rzeźby. Podobnie jak republikańskie cnoty florenckich humanistów, również Arkadia jest hołdem dla starożytności oraz krokiem na drodze do ponownego odkrycia człowieka: głównie w jego zmysłowej, a nie intelektualnej naturze.

W pikniku Giorgiona harmonia i radość z ludzkich zdolności sięgają zenitu. Jednak wszystkie domniemane doskonałości w historii ciągną za sobą cień grozy i sam Giorgione odkrył to w tajemniczym obrazie znanym jako _Tempesta_ (_Burza_). Co tu się w ogóle dzieje? Co znaczy ta półnaga kobieta karmiąca piersią niemowlę, ta błyskawica i złamana kolumna? Nikt nie wie i nikt nigdy nie wiedział. W czasach Giorgiona pisano, że zostali tu przedstawieni „żołnierz i Cyganka”. Ale jakiekolwiek byłoby jej znaczenie, ta scena z pewnością nie wyraża zaufania do światła ludzkiego rozumu.

„Człowiek jest zdolny do wszystkiego, jeśli tylko zechce”. Jak naiwne wydaje się to stwierdzenie Albertiego, gdy pomyślimy o kłębku strachów i wspomnień, które każdy dźwiga; nie wspominając nawet o zewnętrznych mocach, poza jego kontrolą. Giorgione, który namiętnie kochał fizyczne piękno, namalował starą kobietę i zatytułował obraz _Col Tempo_ – „z czasem”. Widać, że kiedyś musiała być piękna. Oto jedno z pierwszych arcydzieł nowego pesymizmu – nowego, ponieważ pozbawionego religijnego pocieszenia – któremu ostateczny wyraz daje Hamlet.

Prawda jest zapewne taka, że cywilizacja wczesnego renesansu nie miała wystarczająco szerokiej podstawy. Garstka osób wybiegła daleko przed tłum, nie tylko pod względem wiedzy i inteligencji – tak jest zawsze – ale również w podstawowych ideach. Kiedy odeszły dwa pierwsze pokolenia humanistów, stworzony przez nich ruch nie miał się na czym oprzeć i nastąpił reakcyjny odwrót od ludzkiej skali wartości. Na szczęście w rzeźbie, malarstwie i architekturze ci twórcy pozostawili istotny przekaz dla wszystkich pokoleń, które cenią rozum, przejrzystość, harmonijne proporcje oraz wierzą w wartość jednostki.

WYDAWCA

Wydawnictwo Próby

Warszawa 2022

REDAKCJA

Mikołaj Nowak-Rogoziński, Marek Zagańczyk

KOREKTA

Bartosz Choroszewski

PROJEKT GRAFICZNY

Janusz Górski

DTP

Krzysztof Gotowicki

PRZYGOTOWANIE WERSJI ELEKTRONICZNEJ

Lingventa Sp. z o.o.

www.lingventa.pl

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.

Znak i sygnet wydawnictwa Próby oraz koncepcję graficzną i typograficzną serii „Wędrowiec” opracował Janusz Górski. Autorami sygnetów serii są Grzegorz Cofta, Katarzyna Górska i Janusz Górski.

WYDAWNICTWO PRÓBY

00-029 Warszawa, ul. Nowy Świat 33 m. 15

tel. (22) 657 10 44

[email protected]

www.wydawnictwoproby.pl