Czasem coś żywego. Teksty najważniejsze - ebook

PUZYNA, CZYLI COŚ WIĘCEJ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nie, to nie jest książka o teatrze. Kłopot z najlepszymi książkami o teatrze jest właśnie taki, że nie są o teatrze. Wśród teatraliów, na półkach z teoriami, historiami, monografiami, zbiorami recenzji grają swoją rolę bezbłędnie, ale to tylko rola. Tak naprawdę powinny stać gdzie indziej – tam gdzie nie szuka się wiedzy specjalistycznej, lecz opisów obyczajów, politycznych analiz, filozoficznych koncepcji, historycznych syntez. Najlepsze teksty o teatrze traktują bowiem teatr jak binokular pozwalający na przestrzenne widzenie świata i opisywanie go potem trójwymiarowe, a nawet czterowymiarowe, zgodnie z tą tajemniczą właściwością teatru, że nic nie jest tym, czym jest, a nawet, że nic nie jest takie, jak się zdaje. Dlatego najlepsze książki o teatrze są zawsze o czym innym. I właśnie dlatego teatr jest taki ważny – pozwala zajmować się tym, co naprawdę istotne.

1.

O czym zatem jest książka Czasem coś żywego Konstantego Puzyny – wybór tekstów z całego jego życia, które wiódł jako krytyk teatralny, edytor pism teatralnych, redaktor miesięcznika teatralnego? W dodatku tekstów dziejotwórczych dla teatru, który myślenie Puzyny kształtował, i kanonicznych dla specjalistycznej dziedziny, jaką z pozoru uprawiał. „Z pozoru” nie znaczy, że nie robił tego na serio, wręcz przeciwnie – to znaczy, że pisząc o teatrze, na teatrze nie poprzestawał. Na pytanie, o czym właściwie pisał, sam odpowiedział pytaniem: „Po jaką cholerę w ogóle pisać o teatrze, jeśli nie po to, by pisać o życiu?”. Ale to przewrotna odpowiedź i nie należy jej brać zbyt dosłownie.

Puzyna bowiem wcale o życiu nie pisał – życie zauważył chyba dopiero w wierszach wydanych niedługo przed śmiercią w tomiku Kamyki, gdzie opędzając się od mitów śródziemnomorskich i wizji onirycznych, stwierdzał:

teraz

mam pod kamieniem rozpalić ognisko,

żeby upiec kawałek chuderlawej kury

dla siebie i dzieciaków, bo inaczej –

W jego wierszach życie zyskiwało namacalność i zmysłowość „kartofli, pomidorów, wiśni”, ale o teatrze nie pisał przecież po to, by ich dotknąć czy posmakować. Teatrem zajmował się, by pisać nie o życiu, lecz o polityce. A że politykę nazwał „życiem” – nic dziwnego. Raz – tak było dyplomatyczniej, zważywszy na przewrażliwienie władzy na punkcie antagonistycznego rozumienia polityczności i na brak ochoty, by rozkładać się z tym pisaniem na biurku cenzora nazbyt ostentacyjnie. Dwa – dlatego że potoczne rozumienie polityki było wówczas węższe niż rozumienie życia – odwrotnie niż dziś, gdy polityką jest wszystko, a zwłaszcza życie. Trzy – dlatego że już w pierwszym tekście opublikowanym w tym tomie tak definiował obowiązkowy kontekst pisania o teatrze:

„I oto otwiera się przed nami ostatni krąg krytycznych postulatów. Krąg, wokół którego najwięcej jest już gwaru, najżywsze głosy dyskutantów, ale który wciąż jeszcze nie objął recenzenckiej praktyki w sposób zadowalający. Są to postulaty badania oddziaływań spektaklu na widza, zmian politycznej i społecznej funkcji przedstawienia w zależności od środowiska, od sytuacji międzynarodowej i krajowej, od przemian obyczajowych i przewarstwień ideologicznych, od tego, co ogólnikowo i patetycznie zwiemy niekiedy życiem. (...) A tak analizowany spektakl nie może ani na chwilę w świadomości krytyka utracić związku z życiem, z tym, co dzieje się poza murami teatralnej sali”.

Ten pogląd, wyrażony w artykule z 1952 roku, co pozornie mogło wyglądać na ówczesną formułę ideologiczną, Puzyna traktował z całą powagą, twórczo rozwijał i praktykował z narastającą determinacją, z czasem coraz większy nacisk kładąc na kontekst teatru niż na sam teatr – o czym najlepiej zaświadcza ten wybór. Ostatni z pomieszczonych tu artykułów nosi bowiem tytuł Teatr poza teatrem, jeden z ostatnich zaś – Zdumieni – traktuje o sierpniowym strajku w Stoczni Gdańskiej, czyli wyłącznie o kontekście, o okolicznościach, które zmienić miały sytuację polityczną i „przewarstwienia ideologiczne”.

Po czwarte i ostatnie, coś było na rzeczy z tym utożsamieniem polityki z życiem. Z tekstów Puzyny wynika bowiem, że nawet jeśli jego aktywność w sferze polityki musiała być z racji autorytarnego systemu, w którym przyszło mu działać, mocno ograniczona, to zarazem była to sfera, której mentalnie ani na chwilę nie opuszczał, bo inne kwestie się przy niej marginalizowały, a podniety bladły. W tym widać różnicę czasów – w PRL można było utożsamić politykę z życiem, bo polityka je determinowała, odbierając jednocześnie wagę kwestiom z porządku codzienności i prywatności. Wszelkie sprawy wydawały się o wiele mniej istotne niż geopolityczna, systemowa, ideologiczna opresja. Dziś natomiast to życie utożsamiane jest z polityką, jako że wszystko, co życia dotyczy, okazuje się politycznie znaczące. Każda kwestia odnosząca się do prywatności i codzienności ma swój polityczny wymiar i nosi znamiona deklaracji światopoglądowej.

Łatwo się o tym przekonać, podejmując próbę odrzucenia polityki jako życiowego paradygmatu. W PRL „wycofanie się w prywatność” mogło być odbierane jako akt oporu bądź akt oportunizmu, ale pozostawało wycofaniem. Dziś nieuchronnie trzeba zapytać: „w jaką prywatność?”. Z jaką dietą, preferencją erotyczną, statusem związku, samochodem czy rowerem, podziałem obowiązków w domu, segregowaniem śmieci, planami wakacyjnymi, a kończąc na pytaniu, w jakim teatrze się bywa. Każda odpowiedź okazuje się tu politycznie nośna – powiedz mi, jak żyjesz, a powiem ci, na kogo (i czy w ogóle) głosujesz. I każda niemal kwestia okazuje się politycznie drażliwa.

Dla Puzyny tymczasem deklaracja „po cholerę pisać o teatrze, jeśli nie po to, by pisać o życiu” w praktyce oznaczała opisywanie Warszawianki z warszawskiej PWST w 1969 roku jako przedstawienia, które doskonale wydobywa analogie psychologiczne i ideowe między rokiem 1831 a współczesnością, trafiając w pomarcowe nastroje znaczone rozgoryczeniem, asekuranctwem i brakiem złudzeń. W tym sensie każdy niemal tekst Puzyny jest zapisem jakiegoś stanu politycznej świadomości – czasem gorzkiej jak w artykule o Weselu z 1955 roku, czasem burzliwej jak w Niemym płaczu o teatrze Bread and Puppet, czasem mrocznej jak w recenzji z Umarłej klasy. Raz tylko – przynajmniej w tym tomie – pozwolił sobie Puzyna na zapomnienie i zanurzenie się w przyjemności i czystym pięknie. Nie bez poczucia winy – ironia tytułu mówi sama za siebie: Ten wzniosły, czysty Monteverdi. Autor czuł się w tych okolicznościach jak turysta przybyły do obcej krainy, zostawiwszy za sobą rozczarowania, pretensjonalności i blagi, by podziwiać starożytne freski albo wręcz zanurzyć się w wodach Adriatyku i popłynąć „wśród złotych migotań w głąb, do dna, gdzie powolnym, majestatycznym rytmem snują się po kamieniach ciemne cienie, cienie zjawisk rzeczywistych, fal na powierzchni”. Taki to był eksces.

2.

Sposób rozumienia świata, myślenie, wartościowanie, a nawet język były dla Puzyny funkcją emocji i refleksji, jakie wzbudzały w nim „fale na powierzchni” – uwikłanie w historię, przeżycia zbiorowe, zdarzenia bieżące, sytuację polityczną i napięcia społeczne. A zarazem na skutek panującej stale, choć w różnym natężeniu, zewnętrznej opresji emocje te musiały być poddawane rozmaitym formom sublimacji, do czego tematy teatralne były wprost stworzone, pozwalając Puzynie pisać teksty różnorodne – od solennych analiz, przez wnikliwe relacje, po błyskotliwe syntezy. Teksty, które oplatały zjawiska sieciami znaczeń, i takie, które oświetlały je rewelatorskim komentarzem niczym błyskawice. Teksty o artystach uznanych, o sprzedajnych, o początkujących. A każdy z tych przypadków teatralnych był rozliczany przez Puzynę w odniesieniu do świata zewnętrznego i dostarczał przesłanek dla politycznych diagnoz, a tym samym stwarzał okazję do wyrażenia afirmacji albo niezgody, rozgoryczenia albo nadziei na zmianę. Lecz kiedy teatr takich przesłanek nie dostarczał, kiedy wydawał się Puzynie jałowy i martwy – o, wtedy nie było mowy o sublimowaniu emocji, wtedy Puzyna po prostu wybuchał. Jak w tekście O wyjałowieniu teatru, w którym pisał, że nie ma tam po co chodzić, bo teatr jest sterylizowany, grzeczny, ładny i nudny, cechuje go lękliwość myśli, zdawkowość wyrazu i ześlizgi w estetyzm, faworyzacja miernoty, hucpa, wewnętrzna ospałość, brak wiary w to, co się głosi ze sceny, i absolutna niemożność wyłonienia idei, której warto by bronić. Nie pozostawiał wątpliwości co do swoich względem teatru oczekiwań:

„Teatr, który chce być tylko teatrem, nie zaś środkiem wypowiedzi w sprawach większych niż teatr – nie może być, dla mnie przynajmniej, teatrem żywym. U nas natomiast chce się dziś robić teatr dla dobrego teatru, i nic więcej. Oto jałowości punkt czwarty”.

Najbardziej zaskakujące, a zarazem znaczące jest to, że pisał te słowa w 1966 roku, kiedy w potocznej świadomości teatr przeżywa rozkwit – Kazimierz Dejmek programuje Teatr Narodowy, Konrad Swinarski zaczyna rewoltować Kraków, Erwin Axer wystawia Tango. Powiedzmy sobie szczerze, źródła tej furii Puzyny tkwią nie w teatrze, lecz w polityce. Jego atak jest podszyty rozgoryczeniem, że w teatrze nie znajduje odbicia swoich nastrojów, że teatr nie stwarza mu okazji, by mógł swój gniew, frustrację, rozczarowanie wyrazić i skierować we właściwą stronę. Faktycznie, akurat wtedy teatr się zagapił i nie reagował jak na polityczny barometr przystało. Nie zdołał uprzedzić ani wyrazić napięcia, jakie narastało od kilku lat (na pewno od czasu Listu 34 przeciw cenzurze) w kręgach bliskich Puzynie, w warszawskim środowisku intelektualistów i literatów. Kulminacją tego napięcia w 1966 roku było słynne zebranie na Wydziale Historii UW poświęcone dziesiątej rocznicy Października, podczas którego Leszek Kołakowski i Krzysztof Pomian mówili o wielkim rozczarowaniu, niespełnionych nadziejach, braku swobód demokratycznych, pauperyzacji duchowej i poczuciu stagnacji. Zważmy, że właśnie to Puzyna zarzucał teatrowi...

Z remanentu październikowych zdobyczy dokonanego po dziesięciu latach wynikało więc nie tylko rozgoryczenie władzą, ale także zachowawczością społeczeństwa i brakiem aktywności publicznej. W poczuciu Puzyny teatr jej zaniechał, wyrzekając się politycznego zaangażowania, a że on myślał o teatrze poważnie, a o polityce namiętnie, bliski był odwrócenia się od teatru na dobre.

Tekst O wyjałowieniu teatru daje zatem najlepszą odpowiedź na pytanie, czym jest ta książka – jest świadectwem politycznej namiętności realizowanej za pośrednictwem teatru, jedynej sztuki, która aktualizuje się tu i teraz, a zatem z definicji powinna być żywa, kłopotliwa, ideotwórcza. Tak stara się o teatrze pisać Puzyna i z tego go rozliczać, stawiając mu raz po raz, pośrednio albo wprost, pytanie, czemu w nim „tak mało o dziś?”. Teatr zaś opowiadany przez niego przez ponad trzydzieści lat zawsze przez pryzmat aktualności ujawnia swój potencjał animowania historycznej narracji – zarówno w odniesieniu do zdarzeń i ich okoliczności, jak i sposobu mówienia o nich. Puzyna wpisuje w te teksty także swoje mikrohistorie, które podnoszą wiarygodność opisów i usprawiedliwiają sądy. W końcu ktoś, kto „narzuca palto w szatni i wylatuje na obiad”, lepiej wyczuje atmosferę teatru studenckiego niż jakiś bezosobowy, ale głodny arbiter. Ujmująca jest zdolność Puzyny do ujawniania wzruszenia, tam gdzie inni chowają się za maską cynizmu, i szczerość sądów wyrażanych wbrew koniunkturom. Jego polityczna pasja to kwestia osobistych inklinacji, ale także przynależności do pokolenia Października – generacji, z którą się identyfikuje, ale której także z czasem zręcznie się wymyka. Ta historia przeplata się tu między rozdziałami. Jest to zatem książka o teatrze, którą można postawić na półce jakiej kto chce – z biografiami, historiami, esejami politycznymi albo, niech będzie, z klasyką krytyki teatralnej. Byle pamiętać, że to książka z kluczem, z pękiem kluczy.

3.

Jeśli czytać ją jak biografię, dobrze wiedzieć, że kiedy Konstanty Puzyna pisał Bardzo dużo postulatów w 1952 roku – pierwszy tekst tu zamieszczony – miał dwadzieścia trzy lata, ale był już pięć lat po debiucie. Mógł się wydać arogantem: „krytyka teatralna u nas nie istnieje”. I zarozumialcem: „trzeba nauczyć krytyków patrzeć i słuchać”. A zarazem niemal wszystkie tezy i postulaty tam zawarte mógłby z powodzeniem powtórzyć także pod koniec życia. To bowiem tekst programowy dla dalszej działalności, a przy tym świadectwo dojrzałości sądów, świadomości metodologicznej i odpowiedzialności za słowo. Chronologiczna lektura książki pozwala dostrzec, że od tego pierwszego tekstu Puzyna był pisarzem w pełni ukształtowanym i że nie dojrzewał w tradycyjnym sensie tego słowa, lecz – by użyć komputerowej metafory – „odświeżał się” czy „aktualizował”, zgodnie z początkowym założeniem, by w żadnym wypadku nie stracić związku z życiem. Także własnym.

Kiedy w swoich pierwszych latach pracował w teatrze jako kierownik literacki, koncentrował się na myśleniu programowym, stąd teksty analityczne z aspiracjami do uogólnień, dotyczące aktorstwa, scenografii, poezji i Brechta. Kiedy w latach 1968-1971 objął posadę recenzenta w tygodniku „Polityka”, relacjonował niejako na bieżąco echa ówczesnych napięć społecznych odsłuchane w teatrze. Z czasów, kiedy po 1971 roku prowadził „Dialog”, miesięcznik poświęcony dramaturgii współczesnej, pochodzą dwa eseje, w których przedstawienia teatru offowego stają się punktem wyjścia do historiozoficznych syntez. Ale i do bilansu własnego życia.

Zaangażowanie Puzyny w Październik – w rozliczeniowym artykule o Weselu i w płomiennym tekście o możliwym dramacie poetyckim, który w 1956 roku potrafiłby wyrazić rozpalone uczucia i myśli społeczeństwa – to świadectwo przynależności do pokolenia, które nieuwikłane ani w stalinizm, ani w nostalgię za dwudziestoleciem uwierzyło i zaangażowało się w naprawę systemu. Puzyna naprawiał system, instalując w nim Witkacego i europejską awangardę, czego dokonał aż nazbyt skutecznie i co na dłuższą metę przyniosło mu tyleż satysfakcję, ile zawód. I tak przez lata kręcił się wraz ze społeczeństwem, ale i samotnie, na karuzeli wydarzeń i wzruszeń, odczuwając „rosnące ssanie pustki” i obserwując, jak teatr traci moce krytyczne, a on sam resztki politycznych złudzeń. Dlatego wywód o braku biografii wieku dojrzałego w eseju My umarli jest tak przejmujący:

„Bo to my przecież włóczymy za sobą trupa naszej prawdy z młodych lat w bladym świetle trzech gołych żarówek. My podnosimy palce do odpowiedzi, lecz nic nie potrafimy wyartykułować prócz bełkotu. My recytujemy jakieś martwe formułki sprzed potopu, nie rozumiejąc już ich sensu i nie umiejąc ich nawet składnie powtórzyć. My rozpaczliwie usiłujemy zawrócić w przeszłość, w »tradycję«, w cokolwiek, o czym sądzimy, że było, bo nie mamy ani teraźniejszości, ani przyszłości”.