Deformacje nowoczesności - ebook

DEFORMACJA MASZYNY

To miała być zupełnie inna książka. Nie chodzi tylko o to, że miała być lepsza, ciekawsza, dowcipniejsza i mądrzejsza. Poczucie, że wyszło inaczej, niż planowaliśmy, jest zbyt powszechne, by zaprzątać nim głowę czytelnikowi już w pierwszych słowach wstępu. Ale nie chodzi też o to, że miały się w niej znaleźć inne teksty niż te, na które ów czytelnik, jeśli okaże autorowi łaskawość, może ostatecznie rzucić okiem na kolejnych stronach. To miała być zupełnie inna książka, bo jej idea uległa deformacji.

To miała być książka o maszynach. O maszynach nowoczesności. Gdy bowiem myślałem o literackich, artystycznych i kulturowych przejawach owej nowoczesności – z dala od nieuchronnie jałowych prób określania jej granic – wydawało mi się, że tym, co najlepiej, acz w równie nieuchronnie przybliżony sposób, pozwala te przejawy i samą nowoczesność opisać, są maszyny. Swoje myślenie skierowałem więc w stronę ciała – ludzkiego, ale i nieludzkiego – rozumianego jako złożony mechanizm, a przede wszystkim w stronę prób opisania czy też uchwycenia ciała jako mechanizmu. Ciało ma działać i działanie to trzeba pokazać. Wydało mi się to jednym z podstawowych przykazań nowoczesności. Stąd powracające w tych esejach uwagi o fotografii – wynalazku, który pozwolił to przykazanie wypełnić. Maszyna pokazująca inną maszynę, przez którą jest napędzana i obsługiwana. Samozwrotny system dowodzący tego, że w nowoczesność równie trwale wpisana jest idea samozwrotności. Z której od razu, momentalnie, jak w fotograficznym _instantané_, wyłania się odruch podważania, kwestionowania, buntu, sprzeciwu.

Nawet z uaktualnionego spisu treści tej książki nietrudno wyczytać, że te momenty interesują mnie najbardziej. Gdy zdawało się dobrze naoliwiony mechanizm zaczyna zgrzytać, charczeć, rzęzić i sapać, odsłaniając swoją własną kruchość, a także tymczasowość i umowność stojącego za nim projektu. Dlatego znów sporo miejsca poświęcam tu zjawiskom powstałym w kręgu Georges’a Bataille’a i pisma „Documents”, z którymi, jak sądziłem, rozliczyłem się już jakiś czas temu. Raz jeszcze jednak okazały się nieodzowne do opisu tego, co – w moim mniemaniu – miało decydujący wpływ na myśli i działania podające w wątpliwość ideę nowoczesności jako maszyny. Nawet jeśli konieczne okazało się sięgnięcie wstecz, do chronofotografii czy Leopolda von Sacher-Masocha, czy wybiegnięcie w przód, do Deleuze’a, Barthes’a czy nowych mediów.

Nigdy jednak nie byłem mocny w konceptualizacji − tego, co robię, ale i konceptualizacji _tout court_. Dlatego nie zdziwiłem się, gdy pierwszy czytelnik tej książki, profesor Paweł Mościcki, stwierdził, że to wcale nie jest książka o maszynach nowoczesności, jak brzmiała pierwsza wersja tytułu. Że zza huku maszyn – od samego początku metaforycznego, rzecz jasna, gdyż najgłośniejszy był tu dźwięk fotograficznej migawki – wyłania się coś znacznie istotniejszego i bardziej dla nowoczesności charakterystycznego, a mianowicie nieustannie powtarzany, ponawiany ruch kształtowania i odkształcania. Owszem, powtarzalność ta przybliża go do maszyny, ale podobieństwo to jest czymś wtórnym, a w każdym razie drugorzędnym. Ważniejsze wydaje się to, że historię nowoczesności da się być może opowiedzieć jako historię formowania (się) pewnych wartości, tendencji, kategorii i figur, któremu to formowaniu towarzyszy – równolegle lub wszczynany po chwili – przeciwny ruch kwestionowania, rozpadu, deformacji.

Dokładnie tak, jak w chronofotograficznych próbach uchwycenia ciała w ramy rygorystycznej, czasoprzestrzennej siatki, które można by – chyba bez specjalnego nadużycia – czytać jako alegorię losów wszelkich struktur (w tym także strukturalistycznych) nowoczesności, zawsze przenicowywanych przez to, co cielesne. To ciało również – twarz, oblicze, wizerunek – jest przedmiotem deformacyjnych zabiegów Arnulfa Rainera, które, zestawione z surrealistyczną i protosurrealistyczną techniką zbliżenia, ujawniają transgresyjny wymiar najdrobniejszych nawet odchyleń względem portretowego kanonu. I to o ciało toczy się ostatecznie gra w ramach takiej kategorii, jak afekt, która z jednej strony podważa stabilność maszyny jako racjonalnego projektu, zamieniając ją na maszynę pragnącą, z drugiej zaś sama ulega licznym dyskursywnym odkształceniom. Podobnie ma się rzecz z masochizmem – kategorią, która miała ująć w karby jedno z najpowszechniejszych „zboczeń”, by ostatecznie okazać się nieprzekuwalną w wartość użytkową, rozbijającą system strategią, tyleż egzystencjalną i psychologiczną, co filozoficzną.

W rozdziałach poświęconych deformacjom mitu i kolonializmu również mniej chodzi o to, co dzieje się z rzeczonymi kategoriami, niż o same strategie postępowania. Autorzy skupieni wokół Kolegium Socjologicznego sięgnęli po mit w dobrej wierze, szukając w nim energii mogącej pokonać inną mityczną siłę. Igrali jednak z ogniem jak uczniowie czarnoksiężnika, powielając krążące po ówczesnej Europie antropologiczne schematy. Odwrotnie niż przewrotny patron nowoczesności, Raymond Roussel, który z kolonialnych schematów i stereotypów uczynił materię swojej ekstrawaganckiej opowieści, prowadzącej – nie prosto, lecz po wizualnych i językowych wybojach – do gwałtownej deformacji jednej z głównych ideologii Zachodu. Z pokrewnego założenia o samozwrotnych strategiach wychodzi rozdział o antynowoczesności – emblematyczny dla całej książki nie tylko ze względu na tytuł, gdyż próbuje opowiedzieć o niezgodności czy też niekompatybilności nawet najbardziej podstawowych pojęć oraz o tym, jak generują one, właściwie spontanicznie, swoje przeciwieństwa i lustrzane odbicia.

Roland Barthes to przypadek szczególny z uwagi na to, że sam był niemal od początku swojej twórczości wnikliwym analitykiem nowoczesności, a nawet jej dekonstruktorem _avant la lettre_, by w ostatnich latach życia, dzięki osobliwemu splotowi autobiografii i ucieczki przed nią, powieści i niemożności jej stworzenia, wreszcie fotografii i śmierci, stać się niemalże uosobieniem całej nowoczesności z jej paradoksami i aporiami, formacjami i deformacjami. To nie rozdziały poświęcone autorowi _Mitologii_ zamykają jednak tę książkę, lecz szkice nawiązujące do współczesnych zjawisk, jakimi są kopia i plagiat, a także funkcjonowanie literatury w świecie, w którym dominującym modelem komunikacji stały się media społecznościowe, co nieuchronnie prowadzi do deformacji samej idei literatury, historii literatury i statusu autora.

Książka kończy się więc swego rodzaju lamentem. Dotyczy słów, rzeczy, zjawisk, które autor uznał za istotne, a więc godne lamentu. Ale cichy i głuchy to lament. Od kilku tygodni świat za oknem jest półmartwy. Kształt rzeczywistości podlega kolejnym deformacjom. Tym razem dogłębnie zmieniają go wola życia i lęk przed śmiercią.

Gdańsk Przymorze, kwiecień 2020FORMA. MASZYNA

Jedno z najwcześniejszych wspomnień – tych, które spowija mrok osobistej historii i które nie sposób odróżnić od snu. Wyciągnięta spośród innych książek Księga, do której może nawet nigdy się nie zajrzało, gdyż zbyt wiele obiecywała samą okładką. Kolorowy rysunek człekopodobnej hybrydy, z ludzką głową i industrialną maszynerią zamiast ciała. Twarz wesoła, nastoletnia, jak z komiksu; tułów jeszcze bardziej odrealniony, niepodobny do _Industriepalast_ Fritza Kahna, który, choć wcześniejszy, pojawi się dużo, dużo później. Książka najprawdopodobniej nosiła tytuł _Człowiek-maszyna_. Również dużo później świadomość, że mogło chodzić o popularne wydanie rozprawy La Mettrie’ego, ale raczej o przeznaczoną dla młodzieży, popularnonaukową opowieść o ludzkim ciele. To wszystko da się dziś sprawdzić.

Dla empirycznego rozumu oświecenia maszyna nie była metaforą. Plansze _Encyklopedii_ Diderota i d’Alemberta otaczają maszynę fetyszystycznym kultem. Ilustracje ukazujące najdrobniejsze elementy ogólnoświatowej maszynerii postępu – ogólnoświatowej, bo chętnie eksportowanej na tereny zaludnione nieludzkimi dzikusami, których natura jest tyleż zwierzęca, co właśnie maszynowa i machinalna, a nosy zbyt płaskie, by ich żałować – otóż ilustracje te niczego nie objaśniają. Pokazują i nazywają, a z maszyny i jej obrazu czynią ni mniej, ni więcej, jak tylko nazwę własną, od której zaczyna się każda opowieść. W tym wypadku opowieścią jest utopijna historia o zaludnieniu świata przez maszyny. Ta utopia to wyznanie wiary w emancypacyjną moc rozumu. O drugiej, ciemnej – alienacyjnej − stronie tej mocy opowie dopiero _Dialektyka oświecenia_ wraz z poprzedzającymi ją wydarzeniami.

W tamtym czasie, u zarania nowoczesności, człowiek nie potrafi jeszcze zmienić się w maszynę, a z maszyny uczynić człowieka. Tak chętnie czytane bajeczki o mechanicznych homunkulusach i wykorzystywane przez malarzy manekiny to właściwie wszystko, co nam zostało po ówczesnych pragnieniach. XX wiek z lubością wraca do tamtych rojeń, próbując przekuć je w demiurgiczne traktaty i wielkie szyby, w których odbijają się współczesne już niepokoje. Tyle że marioneta – nawet _Übermarionette_ – to nie maszyna, tylko metafora. W nieuchronnie antropocentrycznym odruchu człowiek nowoczesności – artysta – opowiada o maszynie, żeby opowiedzieć o sobie samym. Wpatrzony w siebie, sięga po atrakcyjną – zwłaszcza wizualnie – metaforę, która ma jednak swoje ograniczenia. Pozwala powiedzieć o świecie i o człowieku tylko to, co już wiemy.

Peter Kinzing i David Roentgen, _Cymbalistka_. Automat skonstruowany dla królowej Marii Antoniny, ok. 1780

Alberto Giacometti, _Ręka schwytana za palec_, 1932

W sumie nic w tym złego. Ale jest też inna wersja tej opowieści. Ta, w której maszyna nie jest człowiekiem, lecz – o dziwo – maszyną. Budzi fascynację nie dlatego, że jest podobna do człowieka, a człowiek do niej, lecz właśnie dlatego, że jest inna. Albo po prostu dlatego, że jest. Rzecz jasna, to wciąż człowiek na nią patrzy. Bywa, że się z nią mierzy. Wówczas musi jednak przed nią się ukorzyć. Gdzież mu do jej doskonałości, niezawodności, precyzji. Pociesza się wtedy, że to przecież on ją stworzył, oczywiście na swój obraz i podobieństwo. Skądinąd słusznie zauważa, że w odróżnieniu od niej ma poczucie humoru. Te żałosne próby obrony z góry skazane są na niepowodzenie i tylko uwydatniają nędzę ludzkiej kondycji w zestawieniu z maestrią materii nieożywionej.

W Ewach jutra i innych ex-machinach można widzieć tylko zmagania męskiego rzekomo rozumu z kobiecą cielesnością; modernistyczny – ale zdecydowanie nienowoczesny – konflikt płci podszyty męskim strachem wobec głowy Meduzy. Ale można też spojrzeć odwrotnie: to nie kobieta jest maszyną, ale maszyna – kobietą; istotą, z której mężczyzna-wynalazca i mężczyzna-robotnik chciał za wszelką cenę uczynić Innego, kogoś na kształt dobrego – choć niekoniecznie – dzikusa, którego znamy już z osiemnastowiecznych podróży, niedoskonały, ale ostatecznie całkiem przydatny mechanizm, o ile tylko pozostaje posłuszny i bezrefleksyjny. Mroczna fantazja o buncie maszyn do dziś jest jedną z ulubionych chłopięcych wersji apokalipsy.

Stąd osobliwa postać, jaką fascynacja maszyną przyjmuje w nowoczesności. Podległa mechanizmowi pociągu i odrazy, czyni z maszyny paradoksalną, bo codzienną formę sacrum. Nie sposób znaleźć maszynę, której nie obejmowałyby ludzkie zakazy. Przed maszynami się ostrzega i przestrzega. Każe się na nie uważać i baczyć. Dostępu do nich zabrania dzieciom i starcom. Wszystko rzekomo w trosce o nasze życie i zdrowie. Ale nikt nas nie nabierze. Dobrze wiemy, że chodzi o coś zupełnie innego. Kontakt z maszyną nigdy nie jest niewinny. I choć zakazano też o tym mówić, przez co nie dysponujemy odpowiednim zestawem słów i pojęć, mamy do tego inne środki – wizualne i dźwiękowe.

Wyparcie nigdy nie jest przecież całkowite i nieodwracalne. Spektakularne powroty stłumionych treści to jeden z wyznaczników osobliwego rytmu nowoczesności. Również maszyna ma w nich swój udział. Być może apogeum tego udziału przypadło na lata dwudzieste minionego stulecia. To moment, w którym zarzucone, przemilczane, skrywane za zasłoną naukowego postępu, a związane z maszyną pragnienia i lęki wyszły na światło dzienne, tworząc swoistą fenomenologię maszyny, która jeszcze przez długie dekady stanowić będzie punkt odniesienia dla powiązanych z nią działań artystycznych i humanistycznej czy też posthumanistycznej refleksji. W ich świetle wyciągnięta z zielonej meblościanki – z mroku dziejów – koncepcja człowieka-maszyny musi się wydać anachroniczna. Chyba że spojrzymy na nią od drugiej strony, od strony maszyny, to ją czyniąc podmiotem i narratorem opowieści, w której to człowiek stanie się metaforą. Dzisiaj to już chyba nic trudnego.DEFORMACJE CIAŁA 1. CHRONOFOTOGRAFIA

Na przełomie XIX i XX wieku to nauka narzuca sztuce swoje wzorce. Paul Richer, uczeń słynnego Jeana-Martina Charcota w szpitalu Salpêtrière, pisze w _Introduction à l’étude de la figure humaine_ (Wprowadzenie do studium ludzkiej postaci): „Gdyby nauka osiągnęła swój cel, uczony stałby się najdoskonalszym artystą”1. To, co u Richera brzmi nieco metaforycznie, jest codzienną rzeczywistością nie tylko najwybitniejszych jednostek, lecz także większości adeptów szkół artystycznych. Tak jak w okresie renesansu artyści byli zarazem medykami znającymi tajniki ludzkiego ciała i architektami biegle władającymi regułami perspektywy, tak też pozytywistyczny model człowieka i wynikające z niego wyniesienie na piedestał postaci naukowca doprowadziło do przeorganizowania kursów na akademiach sztuk pięknych oraz do głębokich zmian w wyobraźni i mentalności epoki. Zarazem jednak zaobserwować można jak gdyby symetryczne zjawisko w ramach samej nauki, którą otacza pod koniec XIX wieku coś w rodzaju estetycznej aury, czego przykłady można by tu mnożyć, a do najbardziej widowiskowych należą z pewnością spektakle z użyciem promieni rentgenowskich2. Ta dziwna symetria jest zapewne reakcją na pozytywistyczne porzucenie metafizyki, a jej konsekwencją − wyjątkowo intensywne przechodzenie idei z nauki do sztuki i z powrotem oraz powstawanie tą drogą konglomeratu wyobrażeń, w których kształtuje się antropologiczny – naukowy i artystyczny zarazem – wzorzec postępowania z ludzkim ciałem oraz samego ciała. Znów, podobnie jak w okresie renesansu, a wbrew narastającej specjalizacji, zanika rozróżnienie na artystę i naukowca – zwłaszcza wśród tych, którzy bezpośrednio zajmują się ludzkim ciałem. Ludwik Pasteur, Guillaume Duchenne de Boulogne, Étienne-Jules Marey, Jean-Martin Charcot czy Paul Richer byli przez swoich uczniów nazywani „wielkimi artystami” – skądinąd każdy z nich był świetnym rysownikiem3.

Duchenne, Marey i Richer zasłynęli jednak nie jako rysownicy, lecz jako pionierzy chronofotografii. Obok Alberta Londe’a i Eadwearda Muybridge’a stworzyli oni bądź udoskonalili wynalazek, który zajmuje dość szczególne miejsce w historii sztuki, lecz także w historii ciała. Będąc pośrednim ogniwem między fotografią a filmem, chronofotografia skupiła się bowiem właśnie na uzyskaniu jak najwierniejszego obrazu ciała. Taki był jej cel, takie było jej powołanie. Jako wytwór XIX stulecia była też jednak odbiciem dominujących w tamtej epoce systemów wyobrażeń, dalekim od neutralności narzędziem, którego uwikłanie w ówczesne modele reprezentacji sprawia, że jak w soczewce skupiają się w nim najbardziej palące problemy dotyczące ludzkiego ciała, jego obrazu, jego funkcji i statusu. Stanie się to może lepiej widoczne, kiedy przyjrzymy się temu uwikłaniu swego rodzaju ruchem wstecznym, cofając się od Richera, który mógł już z pewnej perspektywy czasowej zauważyć efekty wywołane przez chronofotografię, do Duchenne’a, u którego chronofotografia jest raczej dopiero marzeniem, a nie naukowym osiągiem.

Chronofotografia

Jean Paul Richer stworzył swoje najważniejsze dzieła za namową Charcota. _Anatomie artistique. Description des formes extérieures du corps humain_ (Anatomia artystyczna. Opis zewnętrznych form ciała ludzkiego), zwana „Wielkim Richerem”, zawiera przedmowę datowaną na 1889 rok, w której pojawia się słowo „morfologia”. Ten neologizm, ukuty przez Goethego w 1822 roku, doskonale odpowiada głównemu zamiarowi Richera – i Charcota – jakim jest potrzeba badania form, nie tylko ludzkich, lecz także zwierzęcych, roślinnych oraz materii nieożywionej4. Richer przedstawia w swojej pracy możliwie pełny, aktualny i precyzyjny obraz ciała ludzkiego, rozwijając zarazem jedną z trzech tradycyjnych metod służących doskonaleniu procesu tworzenia, jakimi były: analiza modela, analiza ludzkiej anatomii i analiza dzieł artystycznych, odpowiadające tematowi, działaniu i rezultatowi5. „Anatomia artystyczna” zawiera jeszcze wyłącznie rysunki. Dopiero później stworzy Richer _Nouvelle anatomie artistique_, w której dla egzemplifikacji będzie się posługiwał fotografią. W 1921 roku, w przedmowie do trzeciej części tej „Nowej anatomii”, przedstawiającej _Attitudes et mouvements_ (Postawy i ruchy), stwierdzi, że chronofotografia odegrała równie istotną rolę, jak klasyczne _trivium_, gdyż jako pierwsza dała wiarygodny dostęp do ruchu ciał6.

„Wielki Richer” powstał tradycyjną metodą rysunkową, choć jego autor mógł już swobodnie korzystać z nowszych narzędzi. Od 1884 roku dyrektorem laboratorium fotograficznego w Salpêtrière był bowiem Albert Londe. To z nim współtworzy Richer słynną _Nouvelle iconographie de la Salpêtrière_ (Nową ikonografię Salpêtrière) – poruszające świadectwo „wynalezienia histerii”, jak o niej napisał Georges Didi-Huberman7. Obaj, Richer i Londe, są jednakowo zafascynowani ruchem ciał – naturalnym i produkcyjnym. W celu jego precyzyjnego uchwycenia Londe konstruuje specjalne aparaty, najpierw z dziewięcioma, potem z dwunastoma obiektywami i migawką pozwalającą na czas naświetlania wynoszący zaledwie 1/200 sekundy. Gromadzona dzięki nim dokumentacja służy badaniom nad histerią i chorobami układu nerwowego, ale także nad fizjologią artystyczną. Wedle opisu Richera obraz utrwalany był na płytach o wymiarach 24 x 30 cm. Ponieważ obiekty były przeważnie nagie, zdjęcia wykonywano na ścieżce w głębi ogrodu Salpêtrière. Fotografowie wykonali trzysta serii po dwanaście zdjęć, które mają dziś kapitalne znaczenie medyczne i artystyczne. Prace te były jednak bardzo rzadko publikowane – stąd ich stosunkowo niewielki rozgłos, pomimo doskonałej jakości8.

Anonim, _Fotografowanie w Salpêtrière_, 1893. Albert Londe fotografuje modela swoim 12-obiektywowym aparatem. Po prawej siedzący Etienne-Jules Marey

O wiele szerzej znane są natomiast fotografie Étienne’a-Jules’a Mareya. W odróżnieniu od Londe’a operował on aparatem o jednym obiektywie, a efekt ruchu w czasie uzyskiwał dzięki wielokrotnej ekspozycji fotografowanego ciała, „zdejmowanego” na ciemnym tle. Dzięki metodycznemu podejściu i wyjątkowej skuteczności kompozycji Marey inauguruje fizjologię percepcji i działania, dając nauce i sztuce niezwykle precyzyjny obraz ciała w ruchu. Dzięki wysokiej czułości filmu fotograficznego rozkłada ów ruch na czynniki pierwsze, tworząc chronofotografię _sensu stricto_. Ten „Leonardo da Vinci w meloniku”, jak określił go Michel Frizot9, stosował w swojej pracy nie tylko fotografię. Podobnie jak Richer, pozostawił odwzorowujące ruch rysunki: o ile jednak badacza z Salpêtrière interesowało uchwycenie momentu, niedostrzegalnego dla ludzkiego oka ułożenia ciała, o tyle Marey skupia się na pełnym odwzorowaniu kolejnych faz ruchu. Jego fotografie i rysunki są więc drobiazgowymi schematami, na których mnogość linii tworzy geometryczne, na poły abstrakcyjne figury. To właśnie owe figury szybko stały się inspiracją dla awangardowej sztuki, w pierwszej kolejności dla włoskich futurystów i Marcela Duchampa. Tyle że wykorzystanie prac Mareya przez artystów okazało się bardzo przewrotne: on sam, miłośnik akademizmu, chciał, by jego prace pozwoliły po prostu jak najwierniej odtworzyć ruch ciał, tymczasem w pierwszych latach XX wieku posłużyły one przede wszystkim jako źródło antyrealistycznych zniekształceń.

„W _Akcie schodzącym po schodach_ chciałem stworzyć statyczny obraz ruchu” – mówi Duchamp w rozmowie z Pierre’em Cabanne’em, opowiadając o genezie swojego słynnego dzieła10. Wspomina w tym kontekście o Mareyu, choć wedle wszelkiego prawdopodobieństwa chodzi mu raczej o pracę Richera _Montée et descente d’un escalier (double pas et deux doubles pas successifs)_ . Richer sporządził bowiem w 1894 roku rysunki człowieka chodzącego po schodach na podstawie zdjęć wykonanych przez Alberta Londe’a i opublikował je w _Physiologie artistique de l’homme en mouvement_ (Fizjologia artystyczna człowieka w ruchu, 1895)11. Nie bez znaczenia dla kształtu tej – jak ją nazywa Duchamp – „uproszczonej anatomii” było również to, że brat Marcela Duchampa, Raymond, studiował u Londe’a w Salpêtrière i później przybliżył zapewne młodszemu bratu osiągnięcia chronofotografii, zwłaszcza że sam porzucił medycynę dla rzeźby.

Etienne-Jules Marey, _Chodzenie w bok, widok od przodu_, 1882

W Philadelphia Museum of Art _Akt_ Duchampa nie wisi jednak obok pracy Richera, Londe’a ani Mareya, lecz w sąsiedztwie _Descending stairs_, serii chronofotografii autorstwa Eadwearda Muybridge’a. W pewnym sensie to niewielka różnica. Przedsięwzięcia Mareya i Muybridge’a były bowiem niemal identyczne, podobnie jak ich daty urodzin i śmierci (1830–1904). Obaj artyści spotkali się zresztą osobiście, a doszło do tego w Paryżu 1881 roku, po którym to spotkaniu Marey stworzył nowy aparat, pozwalający na wykonanie dwunastu fotografii w ciągu sekundy12. Ale po kolei: Muybridge, urodzony w podlondyńskiej miejscowości jako Edward James Muggeridge, wcześnie przenosi się do Ameryki, gdzie modyfikuje nazwisko i otwiera księgarnię. W 1860 roku w Teksasie uczestniczy w ciężkim wypadku: jego powóz poniosły konie, pojazd został całkowicie zniszczony, zaś Muybridge leży nieprzytomny przez wiele dni, na długi czas traci słuch i węch, a wskutek zaburzeń wzroku widzi podwójnie. Drugim decydującym wydarzeniem w jego życiu jest spotkanie z Lelandem Stanfordem. Fundator wielkiej uczelni powierza Muybridge’owi, który zajął się już w tamtym czasie fotografią, wykonanie zdjęć koni wyścigowych w celu doskonalenia ich wyników. W 1872 Muybridge miał fotografować najszybszego konia świata, aby dowieść wreszcie, że w czasie galopu wszystkie nogi konia odrywają się od podłoża – co rzeczywiście się dzieje, przez krótką chwilę, ale w zupełnie innym momencie, niż to do tej pory przedstawiali malarze.

Marcel Duchamp, _Akt schodzący po schodach_ nr 2, 1912

Pierwsze sporządzone przez Muybridge’a obrazy to właściwie tylko słabe zarysy, co było spowodowane zbyt niską czułością szklanych płytek pokrytych kolodionem. Dopiero pięć lat później Muybridge zdecydował się na druk swoich eksperymentalnych zdjęć. Wtedy, w 1877 roku, mamy już jednak do czynienia z prawdziwymi arcydziełami chronofotografii – doskonałymi technicznie i ukazującymi precyzyjne kontury pędzących ciał. Do dziś nie znamy recepty Muybridge’a na krótki czas naświetlania. Nie bez wpływu pozostawało z pewnością to, że artysta miał w Kalifornii, w Palo Alto, idealne warunki do pracy. Efekt doskonałego nasłonecznienia wzmocnił białą ścianą i ziemią posypaną wapnem. Pozostało mu już tylko nakreślić pionowe linie, oddalone jedna od drugiej o dwadzieścia jeden cali, i uchwycić to, czego ludzkie oko do tej pory nie ujrzało – choć widziało. Autor recenzji opublikowanej w 1878 roku w „Scientific American” nie ma wątpliwości: żaden artysta nie był tak bliski rzeczywistości, jak Eadweard Muybridge w swoich chronofotografiach.

Albert Londe, Paul Richer, _Schodzenie po schodach_, chronofotografia z _Atlas de physiologie artistique_, 1893–1894

Paul Richer, _Wchodzenie i schodzenie po schodach_, ilustracje z _Physiologie artistique de l'homme en mouvement_, 1895

W tym czasie fotograf ma już za sobą zabójstwo żony za zdradę. Uczynił to przy pomocy rewolweru Smith&Wesson, pomyliwszy być może ten przyrząd z innym, a mianowicie z wynalezionym paręnaście lat wcześniej przez Thomasa Skaife’a pistolgrafem. Muybridge znał także rekomendowany przez Mareya, a wymyślony w 1834 przez Josepha Plateau fenakistoskop czy też zootrop. To te pionierskie wynalazki skłoniły go do stworzenia zoopraksyskopu – aparatu zdolnego odtwarzać ruch w oparciu o umieszczone na obracającej się tarczy statyczne obrazki – nie zdjęcia jednak, lecz wykonane na ich podstawie rysunki, gdyż szybki ruch okrężny wymuszał wydłużenie wizerunków zniekształcanych w trakcie projekcji. Po jednym z seansów z użyciem zoopraksyskopu dziennikarz „London Illustrated News” stwierdził, że „gdyby taki pokaz odbył się trzysta lat wcześniej, Muybridge’a wysłano by na stos za czarnoksięstwo”.

Doświadczenia z tymi wynalazkami i udane w końcu próby fotograficzne doprowadziły Muybridge’a do stworzenia w latach 80. jego największego projektu, zatytułowanego _Animal Locomotion_, a zawierającego dokumentację ruchu ludzi i zwierząt – w celach hodowlanych, a także w perspektywie badania ludzkiej fizjologii i patologii aparatu ruchowego. W trakcie pracy nad tym projektem Muybridge naświetlił około stu tysięcy szklanych płytek, w tempie od pięciuset do sześciuset dziennie. Wybrał z tego 19 347 najlepszych obrazów, rozłożonych na 781 planszach formatu 63 x 49 centymetrów, od 12 do 36 fotografii każda. Całość opublikowano w formie albumu dużych rozmiarów, stanowiącego szczytowe osiągnięcie chronofotografii i ukazującego Muybridge’a – zresztą zgodnie z jego przeświadczeniem – jako wielkiego artystę, który z pewnością wykracza w _Animal Locomotion_ poza cele „hodowlane” i „fizjologiczne” i pozostawia swoją wyrazistą sygnaturę, taką jak obsesja operowania naczyniami gospodarczymi czy też dowcipne fotografie z udziałem ulubionego zwierzęcia, muła o imieniu Denver.

Eadweard Muybridge, _Wchodzenie po schodach, rozglądanie się; z miską w ręku_, 1887

Etienne-Jules Marey, _Biegacz wyposażony w narzędzia rejestrujące różne postawy_, 1873

Paul Richer, _Biegacz – fenakistiskop_, ok. 1895

Eadweard Muybridge, _Niesforny muł Denver_, 1887

_Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej_PRZYPISY

1 Cyt. za: _Figures du corps. Une leçon d’anatomie à l’École des beaux-arts_, éd. Philippe Comar, ENSBA, Paris 2009, s. 372.

2 Zob. C. Chéroux, _Wernakularne. Eseje z historii fotografii_, przeł. T. Swoboda, Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2014, s. 60–61.

3 Zob. P. Comar, _Une leçon d’anatomie à l’École des beaux-arts_, _Figures du corps_, dz. cyt., s. 54.

4 J.-F. Debord, _De l’anatomie artistique à la morphologie_, _L’âme au corps. Arts et sciences 1793–1993_, catalogue réalisé sous la direction de Jean Clair, Gallimard/Electa, Réunion des Musées Nationaux, Paris 1993, s. 109.

5 P. Comar, dz. cyt., s. 65.

6 Cyt. za: _Figures du corps_, dz. cyt., s. 447.

7 G. Didi-Huberman, _Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière_, Éditions Macula, Paris 1982.

8 C. Mathon, _Le modèle photographique_, _Figures du corps_, dz. cyt., s. 115–117.

9 Za: J.-P. Changeux, _De la science vers l’art_, _L’âme au corps_, dz. cyt., s. 32.

10 Cyt. za: P. Cabanne, _Duchamp & Cie_, Éditions Pierre Terrail, Paris 1997, s. 56.

11 _Figures du corps_, dz. cyt., s. 448.

12 Wszystkie biograficzne informacje na temat Muybridge’a za: H. C. Adam, _Muybridge and Motion Photography_, _Eadweard Muybridge. The Human and Animal Locomotion Photographs_, Taschen, Köln 2014.