Dlaczego Duchamp nie czesał się z przedziałkiem? - ebook

Wstęp

Marcel Duchamp (1887–1968) nadał bieg koncepcjom, które wcześniej stanowiły jedynie ramy dyskursu tzw. prawdziwych dzieł sztuki i krążyły w aurze ulotnych, niedających się uchwycić błahostek i marginaliów. Pozostawił po sobie mit artysty-enigmy, nie tak utalentowanego jak Picasso, rozczarowującego nawet w relacji do swego wcześnie zmarłego brata-rzeźbiarza, a mimo to popularnego – rzekomo – ponad miarę, co z kolei dowodzić miało ogólnego upadku gustu w tzw. naszych czasach. Ujawnił, jak ważne dla sztuki są błędy, zaskakujące diagnozy autsajderów, braki mistrzostwa, chwile „żadne”, relacje przyjacielskie i podważanie tego, co jest źródłem ideologicznego zacietrzewienia. Bagatelne trywialności połączył z uważnością życia, a w rezultacie najwięcej chyba namieszał w sztuce XX wieku. To nie mistrzostwo i talent, ale sposób łączenia życia i sztuki, tego co nieartystyczne z tym co artystyczne, wulgarne i subtelne, sensowne i absurdalne nadało mu wysoką rangę. Wskazanie nowych połączeń i ścieżek myślenia, burzenie dotychczasowych klasyfikacji, by zasugerować inne, wyznaczanie zaskakujących linii podziału – to jego domena. Swoimi transatlantyckimi podróżami i transnarodowym (francusko-angielskim) językiem oderwał się od bezpiecznego gruntu, danego raz na zawsze; wydaje się, iż przewidział zarówno perypatetycki system sztuki współczesnej czy dyskusje o hybrydycznej tożsamości, jak i wzrastającą rolę informacji (baz danych) – jego wewnętrznie niespójne komentarze do własnych dzieł są przecież równie ważne, jak same dzieła. Od Fontanny (1917) i tzw. Wielkiej szyby czyli Panny młodej rozebranej przez swych kawalerów, jednak (1915–1923) nic nie było już raz na zawsze i jak dotąd. Ale to chyba nie tylko same dzieła okazały się najważniejsze – także towarzyskość artysty, koleżeństwo, jego oddolne sieci znajomych, konstytuujące się w podróżach, włączanie się do różnych krótko­trwałych projektów i codzienność, w której liczy się też kontekst działań artystycznych, aktywność na własnych zasadach, prywatność i horyzontalne osadzenie w różnych inicjatywach i międzynarodowych dialogach jako wyzwanie rzucone hierarchicznemu systemowi sztuki. Był nomadycznym freelancerem o płynnej tożsamości, ustawicznie zmieniającym swą pozycję i czerpiącym energię z trywialnej codzienności. Nie wyraził siebie, swoich myśli i odczuć, lecz przystawił światu sztuki zwierciadło, by zobaczył swoje pasy graniczne i demarkacje, i by przynajmniej część z nich uznał za śmieszne. W ramach i ograniczeniach, jakie kontestował, nie tyle czuł się – jak możemy się domyślać – niekomfortowo, ile był po prostu unieruchomiony, wręcz martwy. To nie była walka, bo nie był militarystą. Niekoniecznie chodziło też w tej nie-walce o samą sztukę; czasem jedynie o zdystansowanie się od ideologii, krańcową niesubordynację w autorytarnej i totalitarnej Europie, która swoją wysoką kulturę sprowadziła do dzielenia mieszkających tu ludzi na posiadających smak i mających dzięki temu prawo do godności lub wręcz życia oraz nieposiadających gustu i niemających w związku z tym takich uprawnień.

Duchamp bardzo wcześnie zorientował się, że kubizm – który uprawiał wraz z kolegami – zwulgaryzował się w część francuskiego programu imperialnego i dlatego sam zdecydował się na bycie artystą peryferyjnym i łączącym peryferie. Otwarcie wystawą Duchampa paryskiego Centrum Pompidou w 1977 roku można zatem rozpatrywać w dyskursie rewizji kolonialnej przeszłości Francji i jej różnych oblicz. Po wojnie artysta łamał to, co Piotr Piotrowski nazywał symetryzmem uniwersalistycznych ambicji zachodniego modernizmu i sowieckiego socrealizmu1, walczących o prestiż po obu stronach żelaznej kurtyny, i przypominał, iż potencjał krytyczny wobec autorytaryzmów miał nie tylko art brut. Przede wszystkim jednak udowadniał możliwość budowania przeciw-hegemonicznej wizji kultury równolegle do projektów imperialnych (kolonialnych). Strategia ta została ostatecznie zawłaszczona przez główny nurt, choć – jak się wydaje – nie bez reszty. Także przecież modernizm, wraz z rozwijającym się w jego szerokich łamach soc­realizmem, miewał swoją odmianę wernakularną i przeciw-hegemoniczną. Fontanna, najsłynniejsze dzieło Duchampa, rozpatrywane jest najczęściej jako wyzwanie rzucone systemowi sztuki. Typ użytego pisuaru – bez wodnego rezerwuaru – używany był najczęściej w więzieniach, gdzie niemożność spłukania go wodą miała swoje opłakane skutki organoleptyczne (w tym przede wszystkim węchowe)2, co interpretować można jako inwazję trywial­ności i wulgarności; jednak w przebraniu mieszczańskiej estetyzacji – na wysmakowanej fotografii Steichena – brutalny „włam” zmieniał się w nonszalanckie wykroczenie typu sprezzatura. Jednak ta przewrotna, ironiczna strategia emancypacyjna nie wypełnia bynajmniej całości ouevre artysty, anty-artysty i „nie-artysty” (anartist3) w jednym. Równie aktualne pytania, jakie postawił, to kwestia porzucenia nawyków określonej historycznie sztuki i jego ambiwalentnego statusu w liberalnym i neoliberalnym świecie, możliwość autonomii sztuki i skrywanie się za immunitetem, jaki daje. Duchamp był nie tylko artystą krytycznym, potrafił w oparciu o własną pozytywną wizję sztuki stworzyć sobie dobre życie. Niechęć do ponoszenia ofiar była jednym elementów przyjemnego spędzania czasu.

To, o czym się pisze, narzuca formę pisania wpływającą na rozumienie. Nowe obszary badawcze, ulokowanie badającego w określonej pozycji hierarchii i władzy oraz niezmierzona wręcz ilość źródeł, ich kontekstów i powiązań powodują, iż tak niegdyś proste zadanie, jak scharakteryzowanie twórczości artysty i wpływu, jaki wywarł na sztukę, okazuje się dzisiaj bardziej testem na krytyczne umiejętności historyka niż po prostu opowieścią o artyście i jego dziele. A przecież historyk nie chce opowiadać o sobie, a tym bardziej nie chce poprzestać na szczegółach, nawet najbardziej błyskotliwych. Podejmując więc próbę syntezy, zaczynam jak debiutantka „od dołu”, czyli od spostrzeżeń niekoniecznie wynikających jedynie z mojej specjalizacji bycia historyczką sztuki. By przeanalizować twórczość Duchampa, muszę bowiem najpierw nie tylko przeczytać określone lektury i dowiedzieć się o artyście więcej i więcej (by w rezultacie skonstatować, że nie dam rady przeczytać wszystkiego – ilość wskazań bibliograficznych wyszukiwarki samej jedynie Bibliothèque Kandinsky w Paryżu to 858 pozycji), ale muszę też przejść przez proces oduczenia się (unlearning), wymazania tego, co już wiem, jako koniecznego etapu poprzedzającego przyswojenie nowych metod postępowania4. Krytyka akademickiej epistemofilii wiąże się z przekonaniem, iż eksperymentowanie i doświadczanie sztuki staje się nieopresyjnym sposobem na zdobywanie wiedzy, zamiast jej apriorycznej konceptualizacji i reprezentacji5. Zarzucenie epistemofilii otwiera perspektywę ontyczną. Tu z pomocą przychodzą performerzy i tancerze, czyli m.in. Hannah Wilke i jej akcja rozbierania się (na własnych warunkach) przed Wielką szybą czyli Panną młodą rozebraną przez swych kawalerów, jednak czy Merce Cunningham wraz z innymi tancerzami pląsający wokół parafrazy Wielkiej szyby i współistniejący z nią w ruchu. To artyści nauczyli nas od-uczania i od-myślania, choć nazywało się to wcześniej „prawem, by się ośmielić”6. Chcę podkreślić, że Cunningham i Wilke uświadomili mi dobitnie, iż opisanie twórczości Duchampa jest niemożliwe bez zabiegów analogicznych do działań artystycznych i bez ucieczek w domenę niesprofesjonalizowanej codzienności, gdzie nie jest się ekspertem; w tym także ironii, skojarzeniowych montaży, zaskakujących paradoksów i prowokacji, a nawet – czasami – falsyfikacji poprzez nonsens. Stąd hybrydyczny, naukowo-artystyczny-„nie-ekspercki” melanż całości niniejszej książki.

Duchamp był ponadto artystą działającym świadomie w obrębie historii sztuki i jako badacza tej dyscypliny trzeba go potraktować zarówno jako przedmiot dyscypliny, jak i jego współtwórcę. Pytanie o wygląd artysty (przedziałek we włosach) – zawarte w tytule niniejszej książki – uznać można za wpływ dadaizmu: wydaje się przeto jednym z niewłaściwie zadanych pytań, niewnoszących nic do sprawy dzieła artysty w domenie historii sztuki7. Jednak Amelia Jones i jej feministyczne analizy fryzur artystów i ich sposobu podejścia do garderoby pokazują kreatywną ścieżkę8. To ona także zachęcała do włączenia irracjonalności do badań nad awangardą9. A Robert Gober i Sherrie Levine dodatkowo upewniają, że powrót do tego samego (w ich przypadku – wystawienia pisuaru) nie jest koniecznie tym samym. Ponieważ więc nie ma źle postawionych pytań, zaczynam od niewiedzy, od błahostek, pozorów, rejestracji filmowych i zdjęć, od kochających się w artyście kobiet i mężczyzn, wydanych na jego cześć przyjęć, a także od rejestracji tego, co sama robiłam, wgłębiając się w temat: oglądania filmów na YouTubie i przerzucania zasobów JSTOR-a w poszukiwaniu fragmentarycznych wizji (drobnych artykułów), a nie jedynie całościowych wizji monografistów (książek); ujawniam proces pracy, niekoniecznie ograniczony do uniwersyteckiej biblioteki; podejmuję refleksję nad profuzją ujęć nieograniczoną do tych „właściwych” oraz nad związanym z taką sytuacją stanem umysłu własnego i (być może) czytelnika, w którym ilość informacji o przedmiocie studiów staje się dziwną, wewnętrznie sprzeczną i niedającą się objąć całością.

Otwierający książkę rozdział Debiutant wydawać się więc może chaotyczny i epatujący „strumieniami świadomości”, jednak ten nieprawomocny w nauce a oczywisty w sztuce eksperymentalny zabieg ma ukazać wielość poziomów recepcji Duchampa oraz inne „linkowanie” informacji; zarówno zaczątek prawdziwej artystycznej rewolucji, jak też równoczesny ironiczny do niej dystans, uniemożliwiający stabilizację o niej pewników. Jako quasi-debiutantka (zmagająca się bowiem, całkiem jak nowicjuszka, z definiowaniem sztuki, czyli przedmiotu moich badań – gdyż zarówno recepcja, jak i interpretacja Duchampa wykluczają zamknięte definicje) zaczynam jedynie od wiary, że uda mi się bodaj przez chwilę dotrzeć – w profuzji tego, co wiemy o Duchampie, tym quasi-debiutancie – do tego, co było ważne na konkretnym etapie historycznym i w opisanym obszarze geograficznym. Buduję narrację będącą opowieścią o sztuce i „asztuce” (anart), w poszczególnych rozdziałach ukazuję różnicowanie się „sztuki”, wyłanianie się jej w niespójnym pojmowaniu. Nie ma bowiem w omawianej twórczości ani rdzenia, ani ustalonej formy i znaczeń. Płynność i nieuchwytność przedmiotu badań prowokują do narracyjnych przeskoków, by nadążyć za nieustanną zmiennością perspektyw, jaką narzuca dzieło, często w formie repliki lub wręcz fantomu.

W przypadku Duchampa dotychczasowe sposoby konceptualizacji sztuki legły w gruzach; to, czego się nauczyłam na uniwersytecie w latach 80., okazało się nieprzydatne lub/i anachroniczne, muszę więc osadzać wiedzę w niepomyślanych wcześniej kontekstach, a to musi mieć wpływ na przebieg narracji o artyście. Ironia ma zatem swój sens: nie proponuję „narracji niezłomnej”, raczej prowizoryczną rewizję, umożliwiającą jakąś inną, lepszą, w przyszłości10. Tymczasem w zaproponowanych tu montażach wybrzmiewa w pełni apofenia jako znak wyczerpania starych łączeń i nadziei na nowe11. Wraz z Duchampem obszar historii sztuki stał się domeną kultury prefiguratywnej. Myląc się i błądząc, uprawiam momentami charakterystyczny dla niektórych taktyk Duchampa deskilling (utratę warsztatowej biegłości), gdyż postanowiłam nie ukrywać wstydliwej przypadłości zdarzających się przypadków błądzenia bez konkluzji. To dzięki artystom, którzy w pewnym momencie przestali udawać się do pracowni, by pracować wedle ustalonego projektu i z zamiarem określonego skutku12. Sam Duchamp był tu dobitnym przykładem: wystrzegał się wyrażania „triumfalistycznych afirmacji, satysfakcjonujących pozytywizmów, adhezji, nawyków i tego, co nazywamy gustem”, podobnie zresztą jak nie ufał destrukcji, gdyż – jak to wyraził Gilbert Lascault – mógłby się za tym kryć (niestety) „nowy ideał”13.

Dzisiaj, w czasach internetu i mediów społecznościowych, artyści znani są tyleż z dzieł, co ze sposobu życia i obranej postawy. Drobiazgi urastają do spraw wielkiej wagi; dawny geniusz czy champion zredukowany został do trendsettera. W sieci krąży wiele filmów o artystach XX wieku; kiedyś, by zobaczyć, jak poruszał się Pollock, malując swe słynne obrazy-akcje wyrażające wolność w prawdziwie amerykańskim stylu, czy by zobaczyć Picassa, jak nieomylnie rysuje figury ludzi i zwierząt – poruszając się przed sztalugą niemal nagi, w krótkich spodenkach – trzeba było poczekać na specjalny seans kinowy lub telewizyjny. By zrozumieć dzieło sztuki, trzeba było się niegdyś udać do muzeum. Dzisiaj Pollock tańczy na ekranach osobistych komputerów, a Picasso ukazuje się na nich w negliżu na każde nasze zawołanie. By zobaczyć Philadelphia Museum of Art – Lourdes duchampologów – wystarczy oglądnąć film Rocky z Sylvestrem Stallone. Filmowy bokser Rocky Balboa, „najwspanialszy syn Filadelfii” i „włoski ogier” biegnie najpierw w górę po schodach ogromnego klasycystycznego gmachu, by następnie kontynuować sportową ćwiczebną zaprawę na samej górze, tuż obok murów budynku przechowującego najwięcej dzieł Duchampa na świecie. Bieg – od filadelfijskich przedmieść do muzeum – jest metaforą amerykańskiego marzenia. Unosząc triumfalnie w górę ręce na tle klasycznego portyku, Rocky symbolizuje też demokratyzację odbiorców sztuki, ich „niewłaściwe” pytania, nieznające granic między tym, co przystoi, a co już nie. Bowiem Rocky niekoniecznie wchodzi do środka muzeum, choć najprawdopodobniej zna – przynajmniej Fontannę – ze słyszenia. Mimo iż taki rodzaj wiedzy może oburzyć specjalistów, przypomina też, że sztuka nie jest jedynie dla akademików umiejących właściwie obcować ze sztuką oraz zadających właściwe pytania, a także w odpowiedni, obwarowany konwencjami, sposób reagujących na starannie wyselekcjonowane przez muzeologów dzieła. Przypatrując się artystom i ich dziełom w domowym zaciszu, zadaje się dziś inne pytania niż kiedyś w szacownej przestrzeni muzeum, domu kultury czy szkolnej klasie. A przy tym czepianie się błahostek zauważonych na odgrzebanym w Internecie filmie o słynnym artyście-influenserze czy zdjęciu zdaje się wyrażać nadzieję, że z przeszłości można wyciągnąć coś innego, niż niegdyś zostało nakazane w szkole. Korzystając z niezwykłego dostępu do przeszłości – ogromnej ilości archiwów on-line – pytamy z dezynwolturą, znając oryginalne dzieła z przeróbek i ze słyszenia, o łysinę Pollocka czy T-shirty Picassa, zamiast o kompozycję, pole obrazowe, wizualne dialogi z innymi wielkimi mistrzami. Nie tyle więc może istotnie gnębi nas, dlaczego Pollock wyłysiał, a Duchamp nie czesał się z przedziałkiem (jak jego bracia), ile analizując sztukę w peryferyjnym umiejscowieniu i w zglobalizowanym świecie, szukamy wciąż innych pytań i innych odpowiedzi, kultywując własną niezależność i dumę z niepoddawania się zinstytucjonalizowanej kontroli kultury dominującej i wielkich centrów narzucających interpretacyjne ramy. Zachęca nas zresztą do tego sam Duchamp, który nie tylko malował obrazy i robił „obiekty” w domenie sztuki, ale wystawiał swoje dziwne urządzenia w instytucjach niezwiązanych ze sztuką w ogóle (np. na Concours Lépine – wystawie francuskich wynalazców) czy niezwiązanych ze sztuką wysoką (np. rysował karykatury do gazet). Dla przykładu, w 1935 roku na 33. z kolei Konkursie Lépine został nawet zauważony ze swoimi dziwnymi Rotoreliefami – płaskimi płytkami udającymi płaskorzeźby dzięki złudzeniu optycznemu. Swoje stoisko z 500 zestawami kartonowych dysków – wynajęte za 150 franków w Parc des Expositions – wspominał bez wyszukanych słów i śladu pretensjonalności, po prostu jako kram z tanimi gadżetami, których atrakcją komercyjną były elektryczne silniki; po trzech dniach przedsięwzięcie wydało się kompletną klęską, jednak po miesiącu handlowania i wynajęciu sekretarki udało mu się z trudem coś sprzedać14. Jeśli swoje dzieła sam artysta nazywa „gadżetami” – a nazwał tak nie tylko Rotoreliefy, ale też swój słynny ready made Koło rowerowe15 – to zachęca do rozglądnięcia się wokoło, innego łączenia sztuki i potocznej nieartystycznej rzeczywistości. A przy okazji, niejako mimochodem, ponieważ Rotoreliefy przeszły z kategorii śmiesznych wynalazków do kategorii sztuki, okazało się, iż Duchamp jako pierwszy zastosował elektryczne silniki do stworzenia dzieła artystycznego. Przenoszenie z jednej szuflady klasyfikacyjnej do innej – co tak niepokoi porządkujących, pragnących syntetycznie ująć jakąś kwestię raz na zawsze – okazało się kluczowe dla znaczenia Duchampa w ogóle, gdyż pokazało konwencjonalne granice sztuki w konkretnym momencie historycznym.

Pułapką, w jaką ostatecznie się wpada przy uporczywym podkreślaniu własnej wolności i niekonwencjonalności interpretacyjnej (np. skupiając się na braku przedziałka artysty), jest nużąca przewidywalność i stereotypowość „niewłaściwych” pytań, a przecież właśnie banalność i oczywistość pytań i wniosków miała zostać wyeliminowana. Nie uchylając się bynajmniej od pytania o znaczenia Fontanny, wolę jednak przynajmniej zacząć od deliberowania nad uczesaniem artysty oraz nad faktem, że nie nosił kamizelki tak często, jak jeszcze jego ojciec. Robię to, by sprawdzić, czy to może być inspirujące np. dla rozumienia Fontanny, czy mylę się i w zupełnie bezpłodny sposób jedynie zapożyczam się u szafiarek i u telewizyjnych show, poprawiających życie zahukanych pań domu poprzez zmianę ich aparycji. Nawet jednak, jeśli konkretne pytanie o przedziałek ostatecznie nic nie wnosi, metoda niespodzianki-horrendum (analogiczna do Fontanny) uświadamia konieczność zmodyfikowania lektury całości. Staram się zatem być fish out of the water, analogicznie jak Duchamp opisany w pierwszym rozdziale, zamazując granicę między przedmiotem badań a badającym podmiotem, tak jak między sztuką i nie-sztuką. Autoironicznie dokonuję częściowej infantylizacji własnych badań, optymistycznie uznając, iż łączenie tego, co wzięte z kultury masowej i z uniwersytetu, zdekomponuje spójność narratora, ukazując nastawienie na dialog i relacje, także i w jego domenie (skoro Duchamp miał alter ego w postaci m.in. Rrose Sélavy, narratorka także nie powinna być jednością, ma prawo zmieniać się czasami w niedorosłego chłopca).

Współczesny historyk sztuki w Polsce, który przeżył PRL, zetknął się z dwojakim stosunkiem do Rocky’ego i Duchampa – w realnym socjalizmie koryfeusze dyscypliny nie chcieli wpuszczać do muzeum Duchampa i wzbraniali się również przed obecnością tam Rocky’ego (był wszak uosobieniem „chama”, do którego obecności w muzeum przymuszała doktryna robotniczo-chłopskiej dyktatury, a elitaryzm urastał po wojnie do strategii oporu); w kapitalizmie to Rocky niekoniecznie chce wejść do muzeum, wystarcza mu prestiżowa fasada kolumnowej budowli i świadomość bycia na szczycie, tuż obok muzealnych drzwi i zgromadzonych wewnątrz milionów dolarów. Jak będzie chciał, kupi sobie przecież – bo go stać – coś podobnego do wystawionych tam eksponatów. W książce próbuję mimo wszystko ułożyć się z Rockym, autsajderem, sproblematyzować granicę między nauką a wiedzą popularną; debiutanctwo pojmuję bowiem jako łączące się z byciem na zewnątrz i negocjowanie z insajderami oraz byciem wewnątrz i negocjowanie z autsajderem. W przypadku układania się z Rockym kryteria analizy dzieła muszą się zmienić: ważnymi elementami nie będzie już koniecznie i jedynie analiza formalna dzieła, ale jego uwarunkowania kontekstowe, w tym pozycja społeczna autora dzieła i jego odbiorcy, formująca kultura i jej język, nowe sposoby obcowania z dziełem, wynikające z jego statusu materialnego. Dzieło miewa dziś przecież często status wirtualny.

Ed Ruscha wspominał, jak ważny był dla niego Duchamp na początku własnej drogi twórczej, jako wzorzec przeciw „swoistemu akademickiemu niewolnictwu, przez który przechodzą artyści kontynuujący ścieżkę tradycjonalizmu; miał ducha rewolty”. Jednak po tak szumnym stwierdzeniu Ruscha dodawał natychmiast, że jego mistrz po prostu świetnie wyglądał i to było bardzo ważne, gdyż wszyscy przywykli do niechlujnych artystów z poplamionymi od farby spodniami, a on zawsze miał garnitur i krawat16. Mimo zatem, że garnitur i przedziałek nic nie mają wspólnego z niepojętą chęcią wystawienia pisuaru na wystawie sztuki, elitarny reżim i populistyczne rozluźnienie nieodwracalnie się mieszają. Ciągle jednak pobrzmiewa wątpliwość, czy przedziałek – drugorzędna cecha wyglądu artysty – ma istotnie coś do zmian, jakie spowodowała jego twórczość; zwrócenie na niego uwagi być może jest bowiem metodologicznym błędem. A jednak, ponieważ to z metodologicznych błędów zrodził się efekt Duchampa, trzeba błąd powtórzyć, by osiągnąć coś poza oczekiwanym rezultatem i choć trochę zbliżyć się do sposobu rozumowania artysty. Bez podążania za wzorcami autorytetów, jesteśmy wszak debiutantami (jakim chciał być Duchamp) w nowym świecie, który dopiero się wyłania.

Michel Foucault w Narodzinach kliniki pisał o czerpaniu prawdy ze zwłok i o koncepcji medycznego (diagnostycznego) spojrzenia, działającego zgodnie z zasadą widzieć-wiedzieć. Te zasady przeniknęły z pooświeceniowej nauki do historii sztuki: pracowano w ramach dyscypliny na unieruchomionych preparatach umieszczonych w sterylnych white-boxach. Temporalność, ucieleśnienie i upsychicznienie widzenia, jednokrotność prowizorycznego majsterkowania oraz procedura deskillingu nie mogą pozostać jedynie po stronie analizowanych artystów, pozostawiając badający podmiot monolitem. Z kolei niepowtarzalność przeżywania sztuki nie może nie budzić refleksji u naukowców, by nie szukali jedynie powtarzalnych procedur. Badacz piszący o sztuce nie jest kimś radykalnie innym od artysty; nie stoi po drugiej stronie nieprzekraczalnej granicy. Zamknięta i konkluzywna doskonałość interpretacji związana jest z apriorycznością i kontrolą, a nie za każdym razem z inną partycypacją w dziele.

Zamieszczone w książce ilustracje, odwołujące się do inspirowanych Duchampem dzieł Maurycego Gomulickiego, Jerzego Kosałki, Kamila Kuskowskiego, Adama Rzepeckiego oraz Łodzi Kaliskiej, tworzą osobną narrację o omawianym artyście, odwołując się jednocześnie do zawartości poszczególnych rozdziałów. Podważają neutralny charakter ilustracji naukowej, a jednocześnie kontestują – w duchu Duchampa – wysokie ceny za reprodukcje jego „oryginałów”. Prace polskich artystów, ukazując szeroki diapazon inspiracji Duchampem, są też wskazaniem z pozycji piszącej te słowa akademickiej historyczki sztuki, że – „dyscyplinowane dyscypliną” (by użyć pozornego pleonazmu) – utarte drogi dyskursów, jeśli tylko zechcemy uczyć się od artystów, mogą być poszerzone o nowe, zaskakujące ścieżki, ledwie zasygnalizowane w niniejszej książce. Odpowiedź na pytanie, dlaczego Duchamp nie czesał się z przedziałkiem, pozostaje niejasną hipotezą, a nie – pewnikiem.

Przypisy:

1 Ten symetryzm (a właściwie jego utrwalanie, w zgodzie z dychotomicznymi koncepcjami Clementa Greenberga o awangardzie i kiczu), wychodzący z przekonania, iż socrealizm nie jest związany z modernizmem, jest jedną z tez wydanej pośmiertnie książki P. Piotrowskiego, Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2018; a przecież – jak słusznie pisał W. Włodarczyk – „socrealizm to kwintesencja nowoczesności”, por.: W. Włodarczyk, Uwikłani w nowoczesność, w: Współczesność – historia nieznana, red. W. Włodarczyk, Warszawa 2013, s. 13.

2 A. Mahon, Art History: All of History and All of Mythology Pressed into the Service of Gluttony-Baudelaire on Advertising: This Is Not an Advert, „Circa” 1995 (Autumn), No. 73, s. 26.

3 P.N. Humble, Marcel Duchamp: Chess Aesthete and Anartist Unreconciled, „The Journal of Aesthetic Education” 1998 (Summer), Vol. 32, No. 2, s. 41–55.

4 Por. J. Halberstam, Unlearning, „Profession, ofession” 2012, s. 9–16. Halberstam łączy „oduczenie” z afirmacją porażki, por. tenże, The Queer Art of Failure, Duke University Press, Durham 2011. O problemach z ujęciem twórczości Duchampa, związanych z kwestią pominięcia biografii pisał monografista artysty: P. Juszkiewicz, Dzieło i biografia, w: Przemyśleć historię sztuki, red. M. Poprzęcka, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 1994, s. 43–53.

5 O innych sposobach wiedzy, „feministycznych epistemologii ignorancji”, niesłużących umacnianiu uznanych wzorców dominacji, zob. C. Townley, Toward a Revaluation of Ignorance, „Hypatia” 2006 (Summer), Vol. 21, No. 3, s. 37–55.

6 J. de la Villeglé, L’affiche lacérée: Ses successives immixtions dans les arts, „Leonardo” 1969 (January), Vol. 2, No. 1, s. 33 – autor pisze o „droit de tout oser”, odnosząc się do Gauguina (tamże, s. 330).

7 Ubiór artysty badany jest raczej nie przez historyków sztuki; polskie podwórko w tym zakresie badał m.in. Piotr Szarota, psycholog, por. tenże, Od skarpetek Tyrmanda do krawata Leppera. Psychologia stroju dla średniozaawansowanych, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008; wygląd i ubiór to domena m.in. psychologii (J.C. Flügel, The Psychology of Cloth, Hogarth Press, London 1930). Zmarła w 2014 roku Anne Hollander łączyła jednak historię mody z historią sztuki, por. m.in.: tejże, Seeing Through Clothes, University of California Press, Berkeley–Los Angeles, 1978.

8 A. Jones, ‚Clothes Make the Man’: The Male Artist as a Performative Function, „Oxford Art Journal”, Vol. 18, No. 2 (1995), s. 18–32.

9 A. Jones, A Neurasthenic History of New York Dada, MIT Press, Cambridge, Massachusetts 2004.

10 Por. Historia – dziś. Teoretyczne problemy wiedzy o przeszłości, red. E. Domańska, R. Stobiecki, T. Wiślicz, Universitas, Kraków 2014, gdzie obok „narracji niespełnionej obietnicy” i „narracji niezłomnej”, wyszczególniono „narrację rewizjonistyczną” (tamże, s. 7–8 i n.). O wadze ironii w pisarstwie historycznym, por. H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domańska, M. Wilczyński, Universitas, Kraków 2000, tabela na s. 29 i n.

11 Apofenia służyła W.J.T. Mitchellowi do opisania rozkładu zastanych struktur oraz relacji racjonalizmu i szaleństwa u Aby Warburga, por. tenże, wykład w Warburg Institute Method, Madness, Montage, https://www.youtube.com/watch?v=1eQzaENZoHo&t=630s (dostęp: 14.01.2019).

12 „il faut dénoncer cette démagogie qui voudrait faire croire que l’artiste se rend à l’atelier comme l’ouvrier à la chaîne”, za: J. de la Villeglé, L’affiche lacérée: Ses successives immixtions dans les arts, dz. cyt., s. 33.

13 G. Lascault, Eloge du peu, w: Marcel Duchamp. Tradition de la rupture ou rupture de la tradition?, ed. J. Clair, Hermann, Paris 2011 (reprint książki z 1979), s. 37.

14 Late Thoughts of Marcel Duchamp, w: J. Siegel, Artwords. Discourse on the 60s and 70s, Da Capo Press, New York 1992, s. 19.

15 Tamże, s. 17.

16 E. Armstrong, Interviews with Ed Ruscha and Bruce Conner, w: The Duchamp Effect, ed. M. Buskirk, M. Nixon, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, England 1996, s. 55–56.