Dlaczego nie było wielkich artystek? - ebook

Nieczęsto ukazuje się pojedyncza publikacja autorstwa historyka lub historyczki sztuki, o której można powiedzieć, że zmieniła świat, ale właśnie to uczyniła Linda Nochlin, gdy w 1971 roku wydała esej zatytułowany _Dlaczego nie było wielkich artystek?_. W tamtych czasach sama doszłam już do wniosku – na podstawie prowadzonych samodzielnie badań (które stały się podstawą instalacji artystycznej _The Dinner Party_) – że niezachwiane przekonanie historyków sztuki, iż w dziejach sztuki brakowało wielkich artystek, jest fałszywe. Dla przedstawicieli tej dyscypliny było to jednak objawienie, które dało początek kilku pokoleniom feministycznych historyków sztuki (zarówno kobiet, jak i mężczyzn). Zaczęli oni przekopywać się przez historię i w ten sposób zapoczątkowali rewolucję, która trwa do dzisiaj.

_Judy Chicago_WSTĘP

Catherine Grant

Esej Lindy Nochlin, _Why Have There Been No Great Women Artists?_ (Dlaczego nie było wielkich artystek?), opublikowany w 1971 roku, stał się fundamentem dla nowej feministycznej teorii sztuki. Dziś nadal jest aktualny za sprawą błyskotliwej krytyki pojęcia „wielkości” jako wrodzonego atrybutu artysty, a także ze względu na wnikliwą analizę tego, w jaki sposób kobiety zajmujące się sztuką mogły odnosić sukcesy pomimo instytucjonalnego wykluczenia i nierówności społecznych. Jak podkreśla wielu komentatorów, termin „kobieta artystka” (_woman artist_) jest konstruktem historycznym, podobnie jak pojęcie „wielki artysta”¹. Koncentracja na artystach będących kobietami umożliwiła bardziej ogólną analizę krytyczną ideologicznych podstaw historii sztuki, które w czasach, gdy Linda Nochlin pisała swój esej, często kryły się pod maską przesłanek, na jakich miało się opierać przypisywanie twórcom wielkości, talentu i sukcesu. Jak ujęła to autorka, w większości dyscyplin na pozór neutralne stanowisko badacza w istocie oznaczało „punkt widzenia białego mężczyzny, przyjmowany jako naturalny”². Następnie Linda Nochlin szczegółowo omawia wpływ tego faktu na tych, „którzy nie mieli szczęścia urodzić się jako biali przedstawiciele klasy średniej, a przede wszystkim – jako mężczyźni”³. Wnioski sformułowane przez autorkę oraz jej sugestie dotyczące kierunków dalszych badań pozostają aktualne i zachęcają do pogłębionych analiz. W ciągu pięćdziesięciu lat, jakie upłynęły od jego publikacji, esej Lindy Nochlin stał się ważnym punktem odniesienia dla feministycznych pisarek, artystek i kuratorek sztuki.

Na zajęciach akademickich z dziedziny sztuki i historii sztuki ten tekst często stanowi punkt wyjścia do dyskusji o nierównościach strukturalnych i o fantazjach, w jakie wciąż jeszcze obfitują rozważania o twórczości i wielkości. Tytuł _Dlaczego nie było wielkich artystek?_ przeniknął do popkultury, o czym świadczy chociażby fakt, że pojawił się na T-shirtach modelek na pokazie kolekcji domu mody Dior w 2017 roku (widzom rozdano wówczas pięknie oprawione egzemplarze eseju Lindy Nochlin). Czy dziś, gdy wiele artystek określa się mianem „wielkich”, warto się jeszcze zajmować tym tekstem? Na kolejnych stronach postaram się wykazać, że krytyczna analiza Lindy Nochlin obnaża założenia, które wciąż mocno się trzymają w sztuce i w historii sztuki. Streszczę najważniejsze idee zawarte w eseju, wiążąc je z opinią samej autorki o tym przełomowym tekście, wyrażoną w jej drugim szkicu, opublikowanym w roku 2001. Na zakończenie zastanowię się, czego dziś potrzebuje feministyczna historia sztuki.

Jednym z najważniejszych elementów eseju Lindy Nochlin z 1971 roku jest sposób, w jaki autorka odpowiada na pytanie: „Dlaczego nie było wielkich artystek?” W pierwotnej wersji, opublikowanej w specjalnym wydaniu czasopisma „ARTnews”, zatytułowanym _Women’s Liberation, Women Artists and Art History_ (Wyzwolenie kobiet, kobiety artystki i historia sztuki”), tytuł eseju opatrzono podtytułem „Implikacje ruchu wyzwolenia kobiet dla historii sztuki i dla współczesnej sceny artystycznej, czyli: niemądre pytania zasługują na długie odpowiedzi”⁴. Ten podtytuł, który nie pojawił się w kolejnych przedrukach eseju, zwraca uwagę na ważny aspekt argumentacji Lindy Nochlin. Otóż autorka uważa tytuł swojego tekstu za „niemądre pytanie”. W samym eseju przestrzega, że jego tytułu nie należy brać za dobrą monetę, i bada kryjące się za nim założenia.

Z tej analizy wypływa jej główny argument – że twórczość rodzi się dzięki wsparciu zapewnianemu przez instytucje i system edukacji, a nie za sprawą tajemniczego pierwiastka geniuszu czy talentu. Aby wyjaśnić tę ideę, Linda Nochlin prosi czytelników, aby w tytułowym pytaniu zastąpili słowo „kobiety” (_women artists_) inną kategorią demograficzną: „arystokraci”. Przekonuje przy tym, że podobnie jak kobiety, arystokraci nie zostawali wielkimi artystami, ponieważ wymagania i oczekiwania związane z ich pozycją społeczną „czyniły całkowite oddanie się działalności artystycznej czymś niemożliwym i niewyobrażalnym”⁵. Według Lindy Nochlin „tworzenie sztuki, pojmowane zarówno w kategoriach rozwoju jej twórcy, jak i przez pryzmat natury oraz jakości samego dzieła sztuki, odbywa się w kontekście społecznym”. Autorka wymienia przy tym szeroki zakres instytucji i oczekiwań społecznych, do których zaliczają się „akademie sztuki, instytucja mecenatu oraz mity o boskim twórcy, o artyście jako he-manie albo wyrzutku społecznym”⁶. W wypadku kobiet – przekonuje (w jednym z najczęściej cytowanych fragmentów swojego eseju) –

Nie zawiniły gwiazdy, nasze hormony i cykl miesięczny ani nasze wewnętrzne niedostatki, lecz instytucje i system edukacji – edukacji rozumianej jako wszystko, czego doświadczamy od chwili przyjścia na ten świat, pełen znaczeń, symboli, znaków i sygnałów⁷.

Po rozprawieniu się z mętnymi założeniami leżącymi u podstaw pojęcia wielkości (co obejmuje szczegółowe omówienie braku dostępu kobiet do zdobywania podstawowej umiejętności artystów od czasów renesansu do końca XIX wieku – rysowania nagich modeli) Linda Nochlin przechodzi do rozważań o tym, w jaki sposób kobiety artystki odnosiły sukcesy, opierając się przy tym na studium przypadku dziewiętnastowiecznej malarki, Rosy Bonheur. Autorka opowiada, że ojcem Rosy był „zubożały nauczyciel rysunku” i że podobnie jak w wypadku wielu mężczyzn (Nochlin podaje przykład Picassa), dorastanie z ojcem artystą przyczyniło się u niej do rozkwitu kreatywności, która później mogła być przypisywana tajemniczemu pierwiastkowi geniuszu. Tematem, którego Linda Nochlin nie omawia równie szczegółowo, jest obecność partnerki Rosy Bonheur, artystki Nathalie Micas. Nochlin twierdzi, że relacja łącząca te dwie kobiety była zapewne platoniczna, dziś jednak uważa się, iż żyły one w stałym związku intymnym. Rosa Bonheur miała więc nie tylko „ojca artystę”, lecz także „żonę artystkę” lub „siostrę artystkę”, co wskazuje na proto-queerowo-feministyczną społeczność, złożoną z co najmniej dwóch osób. Opisując życie Bonheur, jej męski strój i relacje, Linda Nochlin pośrednio sygnalizuje późniejszy rozwój lesbijsko-queerowego, feministycznego sposobu myślenia o społecznościach, seksualności i nienormatywnych strukturach rodzinnych, jaki znamy współcześnie, a także swój pogląd, że wsparcie mężczyzn – zwłaszcza ojców artystów – odgrywało decydującą rolę w obliczu patriarchalnych wykluczeń.

Opowiadając o artystkach odnoszących sukcesy, takich jak Rosa Bonheur, Linda Nochlin przyznaje, że nie były one wielkimi gwiazdami na miarę Michała Anioła czy Picassa. Zdołały jednak wyrobić sobie pozycję w świecie sztuki – od trzynastowiecznej rzeźbiarki Sabiny von Steinbach po dwudziestowieczne artystki, takie jak Käthe Kollwitz czy Barbara Hepworth. W późniejszych tekstach Nochlin, a także w krytycznych analizach jej prac, idea zachodniego męskiego supergwiazdorstwa jest przedstawiana jako specyficzna dla okresu po II wojnie światowej. W ważnej książce _Old Mistresses: Women, Art, and Ideology_ (Dawne kochanki. Kobiety, sztuka i ideologia), wydanej w 1981 roku, Rozsika Parker i Griselda Pollock dowodzą, że kobiety artystki były obecne w piśmiennictwie i na wystawach dzieł sztuki do XX stulecia, kiedy to wymazano je z historii sztuki – począwszy od narodzin modernizmu. Jak to ujęła Griselda Pollock, feministyczne historyczki sztuki w latach siedemdziesiątych XX wieku „musiały zostać archeolożkami”, aby usunąć grubą warstwę „strukturalnego seksizmu w samej dziedzinie historii sztuki”⁸.

W swoich późniejszych tekstach i poprzez wystawy, których była kuratorką – począwszy od wystawy „Kobiety w sztuce w latach 1550–1950”, zorganizowanej wspólnie z Ann Sutherland Harris w roku 1976 – Linda Nochlin wniosła znaczący wkład w wielkie przedsięwzięcie napisania historii sztuki od nowa, tak by nie wykluczała ani nie bagatelizowała twórczości kobiet. W oryginalnym wydaniu eseju _Dlaczego nie było wielkich artystek?_ zamieszczono liczne ilustracje – od średniowiecznej iluminacji z X wieku, autorstwa pewnej zakonnicy, po współczesne dzieła Agnes Martin i Louise Bourgeois. W pierwotnej wersji eseju, opublikowanej na łamach czasopisma „ARTnews”, obok strony tytułowej widnieje całostronicowa reprodukcja obrazu Artemisii Gentileschi, _Judyta odcinająca głowę_ _Holofernesowi_ (ok. 1614–1620), a umieszczony pod nią podpis przekonuje, że to dzieło mogłoby służyć jako „sztandar ruchu wyzwolenia kobiet”. Mimo że podpisów pod reprodukcjami w tekście nie przypisuje się Lindzie Nochlin, można w nich dostrzec tę samą lekkość pióra, jaka charakteryzuje jej na wskroś poważny wywód. Przedstawione na ilustracjach dzieła sztuki, stworzone przez kobiety, są świadectwem nadzwyczajnego bogactwa i wielkiego znaczenia praktyk artystycznych, które zostały wykluczone z historii sztuki, a jednocześnie wspierają argumentację Lindy Nochlin, podważającą ideologiczne podstawy tradycyjnego podejścia przyjmowanego w analizach historycznoartystycznych. Złożona dynamika, jaką autorka zbudowała w swoim eseju, bywa czasem błędnie interpretowana jako apel o stworzenie kanonu wielkich artystek. Taki wniosek jest niepoprawny, ale tekst Lindy Nochlin rzeczywiście dostarcza jej czytelniczkom narzędzi, dzięki którym mogą sobie wyobrazić, co to znaczy być odnoszącą sukcesy artystką, bądź też pisać o kobiecej sztuce.

Trzydzieści lat po ukazaniu się tego eseju, w roku 2001, Linda Nochlin przeanalizowała proces budowania feministycznej historii sztuki w latach siedemdziesiątych XX wieku: „Trzeba było poszukać nowych materiałów, położyć nowe fundamenty teoretyczne i stopniowo rozwijać nowe metody”⁹. W eseju _Dlaczego nie było wielkich artystek? Trzydzieści lat później_ autorka twierdzi, że „feministyczna historia sztuki powstała po to, by sprawiać kłopoty, kwestionować, targać pióra w patriarchalnych gołębnikach”¹⁰. W 1971 roku takim aktem wichrzycielstwa była wnikliwa, krytyczna analiza pojęć „geniusz” i „wielkość”, a także myśl, że owe niepokorne idee wpisują się w ówczesny ruch wyzwolenia kobiet. Już w swoich wcześniejszych rozważaniach Linda Nochlin zastanawiała się nad problemem marginalizacji (lub alienacji) i nad jego potencjalnym znaczeniem dla radykalnych form uprawiania nauki. W innej ze swoich trafnych, często cytowanych wypowiedzi autorka zauważa: „Nie ma chyba nic bardziej interesującego, bardziej przejmującego i trudniejszego do uchwycenia niż to, co się dzieje na styku indywidualnego «ja» i historii”¹¹. W eseju będącym zapisem procesu kształtowania się jej poglądów, w tym doświadczeń związanych z ruchem wyzwolenia kobiet, Nochlin opowiada, jak zaczęła odrzucać stosowanie tylko jednego, wybranego podejścia w badaniach uprawianych na gruncie historii sztuki oraz jak wypracowała swoją „metodologię _ad hoc_”, opartą na osobistym doświadczeniu, teorii politycznej i tradycyjnych metodach badawczych wykorzystywanych w historii sztuki, takich jak ikonografia¹². Aby zilustrować ów „styk indywidualnego «ja» i historii”, autorka wspomina swoją podróż do Wielkiej Brytanii w 1948 roku, podczas której jako siedemnastoletnia dziewczyna po raz pierwszy zobaczyła siebie jako „Żydówkę z Brooklynu”¹³. Doświadczone wówczas poczucie marginalizacji, oddzielenia od dominujących struktur kulturowych, oraz idąca w ślad za nim refleksja nad „punktem widzenia białego mężczyzny, przyjmowanym jako naturalny” dały początek wieloletniemu zainteresowaniu Lindy Nochlin rozważaniami na temat tożsamości i jej reprezentacji w sztuce. W ciągu swojej nadzwyczaj bogatej kariery naukowej Linda Nochlin zgłębiała wiele zagadnień wykraczających poza kwestie płci, takich jak reprezentacje tożsamości żydowskiej, starzenie się, „orientalizm”, macierzyństwo, erotyka i stosunki klasowe.

Zakres zagadnień, jakie można znaleźć w tekstach Lindy Nochlin, świadczy o jej intersekcjonalnym podejściu feministycznym – podejściu, które wydaje się bardzo potrzebne pięćdziesiąt lat po publikacji jej słynnego eseju. Dyskusje na temat rasy, przynależności etnicznej i seksualności, które toczą się od początku lat siedemdziesiątych XX wieku, dotyczą obszarów, w których nadal potrzebnych jest więcej badań odnoszących się do feministycznej polityki i historii sztuki. Tytuł eseju Lindy Nochlin z 1971 roku często parafrazowano i wykorzystywano do innych celów, jak w wydanym niedawno eseju Elizy Steinbock, w którym autorka pyta: „Dlaczego nie było wielkich artystów trans*?”¹⁴. Takie badaczki, jak Linda Nochlin, Griselda Pollock oraz inne pionierki feministycznej historii sztuki, opisują, jak w latach siedemdziesiątych XX wieku wchodziły do sklepów przy muzeach i galeriach sztuki i znajdowały w nich dzieła kobiet artystek, których nie wystawiano od dziesięcioleci. Przypomina to prowadzone w ostatnich latach poszukiwania prac artystów należących do mniejszości rasowych, na przykład bazę danych utworzoną w ramach projektu Black Artists and Modernism poprzez skatalogowanie „dzieł czarnych artystów w kolekcjach publicznych” w Wielkiej Brytanii¹⁵. Przegląd nowych publikacji z zakresu feministycznej historii sztuki ujawnia rozmaitość ujęć i perspektyw, globalnych i ponadnarodowych, choć nasza wiedza na ten temat pozostaje niepełna. Istnieje przy tym prężna społeczność feministycznych artystek i historyczek sztuki, które korzystają ze spuścizny krytycznych analiz historii sztuki, publikowanych od lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia.

Właśnie tą kwestią – rolą feministycznej społeczności – chciałabym zakończyć swój wstęp. Oba eseje Lindy Nochlin, zawarte w tej publikacji, są świadectwem wielkiego znaczenia społeczności, z której wyłoniło się jej pisarstwo. W tekście _Memoirs of an Ad Hoc Art Historian_ (Wspomnienia historyczki sztuki – badaczki metodą _ad hoc_) autorka opowiedziała ze szczegółami o pierwszym seminarium poświęconym kobietom w sztuce, które prowadziła w Vassar College w 1969 roku, i podkreśliła, że w dużej mierze przygotowało ono grunt pod jej esej z 1971 roku. Linda Nochlin zaliczyła siebie do „grupy oddanych badaczek protofeministycznych” – jak nazwała swoje studentki. Opisała je jako „wynalazczynie i odkrywczynie – autorki nowych hipotez i koncepcji, przemierzające nieskończony ocean nieodkrytych materiałów bibliograficznych, podziemne rzeki i strumienie kobiecej sztuki i przedstawień kobiet”¹⁶. W przedrukowanym tu eseju z 2001 roku autorka ponownie oddaje hołd społeczności badaczek, które budują feministyczną historię sztuki. Nie rości sobie prawa do roli przywódczej, ale podkreśla: „Razem – jako społeczność – zmieniłyśmy dyskurs i wytwory naszej dyscypliny”. Przestrzega też przed męską brawurą, która ciągle powraca w sztuce, w polityce i w kulturze. Ten powrót jest widoczny również dzisiaj¹⁷. Zaproponowany przez Lindę Nochlin opis grupy protofeministycznych badaczek pozostaje ważny dla dzisiejszych czytelników i czytelniczek, pięćdziesiąt lat później. A my wszystkie, zaangażowane w nadal aktualne, różnorodne, intersekcjonalne i wciąż ewoluujące przedsięwzięcie pisania feministycznej historii sztuki i tworzenia feministycznych dzieł, musimy uznać siebie za „wynalazczynie i odkrywczynie”, aby niestrudzenie zadawać pytania i sprawiać kłopoty.

Podziękowania

Dziękuję Samowi Bibby’emu, Althei Greenan, Hilary Robinson i Lynorze Williams (dyrektorce Biblioteki i Centrum Badań im. Betty Boyd Dettre, National Museum of Women in the Arts w Waszyngtonie) za pomoc w znalezieniu cennych materiałów i pouczające rozmowy na temat ogromnego wkładu Lindy Nochlin w feministyczną historię sztuki.

_C.G._

------------------------------------------------------------------------

PRZYPISY:

¹ Zob. Armstrong i de Zegher (red.), 2006.

² Nochlin, 1988, s. 145 (o ile nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty pochodzą z tego przedruku eseju Lindy Nochlin).

³ Tamże, s. 150.

⁴ Nochlin, 1971, s. 23.

⁵ Nochlin, 1988, s. 157.

₆ Tamże, s. 158.

⁷ Tamże, s. 150.

⁸ Pollock, 1981, wydanie drugie: 2013, s. xxiii, xvii.

⁹ Nochlin, 2006, s. 29.

¹⁰ Tamże, s. 30.

¹¹ Nochlin, 1999, s. 33.

¹² Tamże, s. 10–11.

¹³ Tamże, s. 9.

¹⁴ Steinbock, 2019.

¹⁵ BAM National Collections Audit – badanie przeprowadzone pod kierunkiem dr Anjalie Dalal-Clayton w ramach projektu Black Artists and Modernism (2015–2018), http://www.blackartistsmodernism.co.uk/black-artists-in-publiccollections/ (dostęp: 22 kwietnia 2020).

¹⁶ Nochlin, 1999, s. 19.

¹⁷ Mignon Nixon rozwija ten temat w swoim eseju z 2019 roku, _Women, Art and Power after Linda Nochlin_.