Dramaturgia opery - ebook

Przypisy

Wagner – kompozytor i teoretyk sztuki

¹ Chodzi tu oczywiście o słynną opinię Tomasza Manna, nawiązującą do Czwartego niewczesnego rozważania Friedricha Nietzschego. Jak pisał Mann, stosunek Wagnera „do poszczególnych sztuk, z których utworzył swój Gesamtkunstwerk, wart jest namysłu; jest tutaj coś dziwnie dyletanckiego, jak o dzieciństwie i młodości Wagnera powiada Nietzsche w swym nabożnym wobec niego Czwartym niewczesnym rozważaniu: «Jego młodość – pisze – jest młodością wszechstronnego dyletanta, z którego nie chciało się narodzić nic dobrego. Nie trzymała go w ryzach surowa dyscyplina dziedzicznie i rodzinnie uprawianej sztuki. Malarstwo, sztuka poetycka, aktorstwo, muzyka przychodziły mu z taką łatwością, jak edukacja i zainteresowanie nauką; kto patrzył nań powierzchownie, mógłby stwierdzić, iż zrodzony jest on do dyletantyzmu». I rzeczywiście, choć nie tylko powierzchownie patrząc, ale też nie kryjąc podziwu i emocji, można powiedzieć, narażając się – być może – na niezrozumienie, że sztuka Wagnera jest zmonumentalizowanym dyletantyzmem, doprowadzonym do genialności najwyższą siłą woli i inteligencji”. Th. Mann, Leiden und Größe Richard Wagners, Im Schatten Wagners. Thomas Mann über Richard Wagner. Texte und Zeugnisse 1895–1915, ausgewählt, kommentiert und mit einem Essay von H. R. Vaget, Frankfurt am Main 1999, s. 96. Wszystkie tłumaczenia cytatów obcojęzycznych – jeśli nie zaznaczono inaczej – podochodzą ode mnie – K. K.

² Zob. S. Kunze, Über den Kunstcharakter des Wagnerschen Musikdramas, Richard Wagner. Von der Oper zum Musikdrama. Fünf Vorträge, hrsg. von S. Kunze, Bern–München 1978, s. 12–13.

³ Zob. Th. W. Adorno, Versuch über Wagner, Berlin – Frankfurt am Main 1952, s. 30–32. Adorno wylicza następnie wszystkie braki Wagnera: „duże niezgrabności w sposobie łączenia akordów i budowie dzieła muzycznego”, „równowaga w harmonii daje się zaobserwować jeszcze w Śpiewakach norymberskich”, jakże trudno osiągnąć mu „standard dobrego muzyka” (s. 31).

⁴ W. Lutosławski, Postscriptum, wybór i oprac. tekstów D. Gwizdalanka i K. Meyer, Warszawa 1999, s. 99. I dalej: „«Proces destrukcji» to zjawisko – wydawałoby się – niewątpliwe dla każdego, kto zamyśli się chwilę nad losami muzyki od Tristana i Izoldy aż do robienia dziury w ścianie za pomocą pchanego przez dostateczną liczbę «wykonawców» fortepianu” (s. 101).

⁵ Werner Faulstich, który w książce Medien zwischen Herrschaft und Revolte opisał teatr na przestrzeni wieków z medioznawczego punktu widzenia, poczynając od czasów najdawniejszych, poprzez starożytność, średniowiecze i nowożytność, a kończąc na czasach najnowszych, dowiódł, iż przemiany dokonujące się w systemie mediów każdej epoki wpływają na inne jego „upozycjonowanie”. Wynika to przede wszystkim z faktu, że dominacja poszczególnego medium lub grupy mediów oznacza podporządkowanie sobie pozostałych bądź całkowitą lub przynamniej częściową ich koherencję. Stopniowe zanikanie albo nagłe przewartościowanie znaczącej pozycji danego medium w systemie mediów prowadzi do przejmowania jego funkcji przez media konkurencyjne czy też media nowej generacji. I tak rozwój mediów drukowanych (książka, gazeta, etc.) i ich coraz bardziej zaznaczająca się pozycja sprawiły, że jakkolwiek teatr nie przekształcił się – podobnie jak inne media ludzkie XVII wieku – w konfederację zawodów, to jednak zapewnił sobie osobne miejsce, które do dziś gwarantuje mu status medium, nawet jeśli status ten jest poważnie ograniczony. „Wzrastająca dominacja nowych mediów drukowanych, resp. kultury literackiej – pisze Faulstich – oznaczała mianowicie fundamentalną dewaluację starych mediów ludzkich, resp. kultury oralnej, to jest dewaluację cielesności jako środka kształtującego i wyrażającego. Ta dewaluacja nie była jednak dla teatru całkowitym odwartościowaniem medium, chociaż stracił on społeczną dominację. Aż do dzisiaj teatr pozostał raczej medium niszowym” (W. Faulstich, Medien zwischen Herrschaft und Revolte. Die Medienkultur der frühen Neuzeit (1400–1700), Göttingen 1998, s. 293 („Die Geschichte der Medien”, Bd. III). Na pytanie o przyczyny tego stanu rzeczy Faulstich odpowiada, że trzeba ich szukać w funkcji teatru, a ściślej mówiąc: w potrzebie inscenizowania live, które zakłada ciągłe powtarzanie. Czym dla jednych jest religia i jej rytuały, tym da drugich teatr, z jego „przedstawieniem live jako oczyszczeniem skalanej przez zabijanie duszy. (s. 294). „W odniesieniu do zwycięskiego pochodu mediów drukowanych w czasach nowożytnych trwanie teatru jako medium – nawet jeśli ograniczone tylko do małych grup ludności, tłumaczy wyjątkowość tego, jak konstytuowany jest w nim sens. Walter Haug zauważa przenikliwie: podczas spektaklu w centrum komunikacji z widzem znajduje się prezentacja live, wariacja, inscenizacja, aktualizacja od dawna znanej i zawsze tej samej sztuki. Celem nie jest jednak nowa konkretna prezentacja, lecz zaledwie potwierdzenie dobrze znanego schematu. Chodzi o wariację pozwalającą uobecniać zawsze ten sam sens, resp. nieustannie czynić go dostępnym; im więcej powtarzania inscenizacji, tym wyraźniejsze staje się sedno wypowiedzi. Dlatego do natury medium teatru od czasów nowożytnych należy fakt, iż chce się ono ograniczyć do względnie ściśle wyznaczonego kanonu dzieł dramatycznych. Całkiem inaczej jawią się media drukowane, w których sztuka również generuje swój sens poprzez wariację i dwuznaczność, niemniej nie kryje się on więcej w tym, co identyczne, lecz w «tym, co różne» . Byłoby rzeczą groteskową przepisywać nieustannie jakąś powieść. To, co teatr jako medium ludzkie komunikuje poprzez aktora, poprzez jego cielesną obecność na scenie, osiągane jest w mediach drukowanych retorycznie: w miejsce nieustannie nowego, innego przedstawienia wchodzi definitywne ożywienie, ze szczególną językową organizacją i narracyjnie-inscenizowanymi formami budowy. Innymi słowy, zastąpienie przedstawienia (media ludzkie) sytuacją czytania (media drukowane) oznaczało zupełnie inny sposób konstruowania sensu. Teatr jest jeszcze posłuszny – jako jedyny w swoim rodzaju – «starym» zasadom kultury oralnej” (s. 294–295).

⁶ Na premierze Złota Renu obecny był Wolfgang Wagner. „W Hali Ludowej – powiedział po przedstawieniu – miałem wrażenie, że każdy z polskich solistów, nawet jeśli nie zna niemieckiego, wie, o czym śpiewa. Podkreślam to, ponieważ język oper Wagnera kryje specyficzne trudności. Wiersz libretta ma niezwykły rytm, gdyż Richard Wagner stosował aliterację i nie ma rymów w ostatnich sylabach. Ten walor wrocławskiego spektaklu to zapewne zasługa inscenizatora, Hansa-Petera Lehmanna, który jest jednym z nielicznych niemieckich reżyserów, zwracających uwagę na werbalne treści dzieła operowego. To bardzo istotne w wypadku interpretacji oper Wagnera” (To wspaniały sukces, rozmowa z Wolfgangiem Wagnerem, dyrektorem festiwalu w Bayreuth o wrocławskiej premierze Złota Renu, „Rzeczpospolita”, nr 245, 20 X 2003; zob. również www.maestro.net.pl/document/wywiady/inne/Wagner.pdf).

⁷ Oto kolejność, w jakiej ukazywały się we Wrocławiu poszczególne części Wagnerowskiej tetralogii: Złoto Renu – 18 X 2003, Walkiria – 16 X 2004, Zygfryd – 18 VI 2005, Zmierzch bogów – 23 VI 2006. Obszerniej na temat polskiej recepcji Pierścienia zob. K. Kozłowski, Wagner in einem wagnerlosen Land. Auf dem Kopfsteinpflaster der Ring-Rezeption in Polen, Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen”. Europäische Traditionen und Paradigmen, hrsg. von I. Schmid-Reiter, Regensburg 2010, s. 151–160 („Schriften der Europäischen Musiktheater-Akademie”, Bd. VIII).

⁸ Sven Friedrich (Mythos vs. Postmoderne. „Ring”-Produktionen im deutschen Sprachraum 1999–2009, Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen”…, s. 28) twierdzi, że Wilson zinterpretował dramat Wagnera na sposób ściśle estetyczny i usuwając w cień wszelkie konotacje polityczne, oddalił się tym samym od dominującej praktyki teatralnej. Nie zależało mu także na baśniowości Pierścienia. Zdaniem Mathiasa Spohra, wielką zaletą Wilsonowskiej inscenizacji, nawiązującą pod tym względem do słynnych projektów Adolphe’a Appii, była klarowność. Zob. M. Spohr, Gibt es eine Schweizer „Ring”-Tradition seit Wagners Züricher Lesungen?, Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen”…, s. 81.

⁹ Zob. D. Mack, Der Bayreuther Inszenierungsstil 1876–1976, München 1976, s. 12–15, 102 i n. („100 Jahre Bayreuther Festspiele”, Bd. VII).

¹⁰ Zob. Der „Ring”. Bayreuth 1976–1980. „Der Ring des Nibelungen”. Pierre Boulez, Patrice Chéreau, Richard Peduzzi, Jacques Schmidt, Vorwort: Wolfgang Wagner, unter Mitarbeit von S. de Nussac und mit Texten von F. Regnault (aus dem Franz. von M. Seehof, ausgenommen d. Beitr. von P. Boulez in e. Übers. von J. Häusler), Berlin–Hamburg 1980.

¹¹ Ch. Bührle, Lohengrins regelmässige Wiederkehr. Zur szenischen Gestaltung der Zürcher Aufführungen, Stadttheater – Opernhaus. Hundert Jahre Musiktheater in Zürich, hrsg. von M. Zelger-Vogt und A. Honegger, Zürich 1991, s. 129 i n. Kostiumy przygotowała Susanne Raschig, dyrygował zaś Ralf Weikert.

¹² J. Kühnel, Richard Wagners „Ring des Nibelungen”. Stoffgeschichtliche Grundlagen, dramaturgische Konzeption. Szenische Realisierung, Siegen 1991, s. 95 („Forum Siegen Beiträge”, H. 4).

¹³ Kühnel wylicza jeszcze dwa inne typy sceny: „scenę jako decorum” i „scenę jako tautologię” (ibidem, s. 96 i n.).

¹⁴ Ibidem, s. 100.

¹⁵ Etapem przygotowawczym do tej inscenizacji była kolońska inscenizacja Pierścienia z 1964 (ibidem, s. 101).

¹⁶ Ibidem, s. 101

¹⁷ Por. ibidem, s. 101–102.

¹⁸ Ibidem, s. 102.

¹⁹ Ibidem, s. 104.

²⁰ Ibidem. Zob. też R. Wagner, Oper und Drama, idem, Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd. IV, idem, Werke, Schriften und Briefe, hrsg. von S. Friedrich, Berlin 2004, s. 1691 („Digitale Bibliothek”, Bd. CVII).

²¹ J. Kühnel, op. cit., s. 105.

²² Ibidem, s. 105–106.

²³ Ibidem, s. 109 i n.

²⁴ Carl Dahlhaus stwierdzał autorytatywnie: „To, że inscenizacja Pierścienia Partice’a Chéreau początkowo prowokowała do skandalu i ostatecznie stała się sukcesem, odpowiada cliché historii oddziaływania, nie może jednak być równocześnie ugruntowane w jakiejś właściwości stylu reżyserii, który prowadziłby do paradoksalnej recepcji” (Richard Wagners Musikdramen, Stuttgart 1996, s. 231–232).

²⁵ R. Brinkmann, Mythos – Geschichte – Natur. Zeitkonstellationen im „Ring”, Richard Wagner. Von der Oper zum Musikdrama. Fünf Vorträge, hrsg. von S. Kunze, Bern–München 1978, s. 77.

²⁶ Zob. K. Kozłowski, Podwodna Walhalla. „Legenda I” Stanisława Wyspiańskiego i „Złoto Renu” Richarda Wagnera, Przemyśleć wszystko… Stanisława Wyspiańskiego modernizacja wyobraźni zbiorowej, red. M. Okulicz-Kozaryn, M. Bourkane i M. Haake, Poznań 2009, s. 184 i n.

²⁷ J. Kühnel, op. cit., s. 115.

²⁸ Ibidem, s. 115–120.

²⁹ Ibidem, s. 121.

³⁰ Ibidem, s. 136.

³¹ Na temat Meyerbeerowskiej koncepcji historycznych oper jako teatru idei zob. S. Döhring, Meyerbeers Konzeption der historischen Oper und Wagners Musikdrama, Wagnerliteratur – Wagnerforschung. Bericht über das Wagner-Symposium München 1983, hrsg. von C. Dahlhaus und E. Voss, Mainz 1985, s. 100; idem, Giacomo Meyerbeer und die Oper des 19. Jahrhunderts, „Meyerbeer Studien” 1997, H. 1, s. 21; idem, Meyerbeer und Wagner, Richard Wagner und seine „Lehrmeister”. Bericht der Tagung am Musikwissenschaftlichen Institut der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz, 6–7 Juni 1997. Egon Voss zum 60. Geburtstag, hrsg. von Ch.-H. Mahling und K. Pfarr, Mainz 1999, s. 145–154.

³² „Wycinek ten, poprzez sposób, w jaki Kupfer go inscenizuje: strukturując go, zagęszczając i stłaczając w obrazach symbolicznych, nosi jednak rysy modelowe i staje się tym samym – przynajmniej porównywalnie z podejściem samego Wagnera – mitem” (J. Kühnel, op. cit., s. 136).

³³ Ibidem, s. 138.

³⁴ Zob. „Jeśliby się jednak – pisze Carl Dahlhaus – potraktowało inscenizację jako część samego dzieła, jako jego zamknięcie i zakończenie, to byłoby się zmuszonym albo uznać za własną ideę niestabilności dzieł sztuki – ideę, którą można zaakceptować i pojąć jedynie z trudem, ponieważ stoi ona w sprzeczności z wyobrażeniem, że do wielkości jakiegoś dzieła przynależy to, by być wyniesionym ponad historię – albo też ulec sztywnemu tradycjonalizmowi, który neguje historię lub się jej przeciwstawia, usiłując także wraz z dziełem uchronić przed zmianą inscenizację tegoż dzieła, która byłaby przemianą istoty, a nie tylko formą przejawiania się tej istoty. Estetyczna maksyma, że nie wolno naruszyć litery jakiegoś dzieła sztuki, jeśli się nie chce jednocześnie upośledzić jego ducha, w bayreuthskiej tradycji dramatu muzycznego została przeniesiona z tekstu literackiego i muzycznego na inscenizację” (op. cit., s. 226–227). K. Kozłowski, Między dziełem a sceną. O reformującej roli dramatów muzycznych Richarda Wagnera, „Przestrzenie Teorii” 2008, nr 10, s. 19–29.

³⁵ C. Dahlhaus, op. cit., s. 224 i n.

³⁶ Idem, Wagners dramatisch-musikalischer Formbegriff, Vom Musikdrama zur Literaturoper. Aufsätze zur neueren Operngeschichte, München 1989, s. 67–89 (70).

³⁷ Zob. K. Kozłowski, Dahlhaus – Kunze: dwugłos o dramacie muzycznym Richarda Wagnera, „Przestrzenie Teorii” 2010, nr 13, s. 117–131.

³⁸ Za punkt zwrotny zmian w komponowaniu Wagner uznawał odejście od tego, co obowiązywało we wcześniejszej muzyce, a co w jego czasach było – jak sądził – plagą niemieckiej myśli teoretyczno-muzycznej. Przyjmował ponadto, że każda próba chowania się za „uczonością”, przez którą rozumiał on matematyczno-geometryczne struktury muzyczne, może doprowadzić do rozminięcia się z potrzebami rodzimej publiczności. W przeciwnym razie – argumentował – pozostanie pisanie „oratoriów, w których prawdziwość nikt już nie wierzy. To, co u Bacha czy Händla jawi się nam – z powodu ich prawdy – jako godne podziwu, u Schneidera musi się wydawać wręcz śmieszne . Powinniśmy postępować w zgodzie ze swą epoką i próbować wykształcić nowe solidne formy; i ten stanie się mistrzem, kto nie będzie pisał ani po włosku czy francusku, ani także po niemiecku” (R. Wagner, Die deutsche Oper, idem, Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd. XII, Leipzig 1911, s. 4).

³⁹ C. Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Regensburg 1971, s. 83 („100 Jahre Bayreuther Festspiele”, Bd. V).

⁴⁰ Ibidem, s. 84.

⁴¹ Ibidem.

⁴² S. Kunze, Richard Wagners imaginäre Szene, Dramatisches Werk und Theaterwirklichkeit. Referate einer Vorlesungsreihe des Collegium Generale der Universität Bern, hrsg. von H. J. Lüthi, Bern 1983, s. 35–44 („Berner Universitätsschriften”, Bd. XXVIII).

⁴³ D. Borchmeyer, Das Theater Richard Wagners. Idee – Dichtung – Wirkung, Stuttgart 1982, s. 13.

⁴⁴ E. Voss, Vorwort, idem, „Wagner und kein Ende”. Betrachtungen und Studien, Zürich–Mainz 1996, s. 10.

⁴⁵ Friedrich Lippmann pisał następująco: „ukazałem Rossiniego jako kompozytora zawieszonego między epokami. Jako tego, który z jednej strony wybiegał daleko w przyszłość, tak iż Verdi, nie zważając na Donizettiego i Belliniego, w niektórych aspektach swej twórczości mógł nawiązać do niego bezpośrednio, a z drugiej strony zwrócony był ku settecento. Jako najbardziej nośny element stylu Rossiniego została wymieniona tu radość gry. Ten ludyczny element zmniejsza się coraz bardziej w okresie ottocento. Verdi wychwycił to nieomylnie i poczynając od Balu maskowego, złagodził nieco swój patetyczny styl. Jako zbyt poważny Rossini odczuł już melos Belliniego. Bellini bez Rossiniego jest natomiast nie do pomyślenia” (Vincenzo Bellini und die italienische Opera seria seiner Zeit. Studien über Libretto, Arienform und Melodik, Köln–Wien 1969, s. 360 („Analecta musicologica, Bd. VI)).

⁴⁶ Czterostopniowy proces komponowania obejmował kolejno: pojedyncze szkice, „szkic kompozycyjny”, „szkic orkiestrowy” i gotową partyturę, nierzadko z wcześniejszymi przymiarkami. Co ważne, określenie „szkic kompozycyjny” jest kwestionowane, zwłaszcza od czasu, kiedy Robert Bailey wprowadził wiele nowych propozycji terminologicznych (The Method of Composition, The Wagner Companion, ed. by P. Burbidge and R. Sutton, London 1979, s. 269–338). Jak pisze Werner Breig, Strobelowski „szkic kompozycyjny” nazywa Composition Draft (dla dzieł aż do Lohengrina); „wyrażenie Orchesterskizze zastępuje aż trzema terminami” – po to, by wyjaśnić „zmieniający się stopień opracowania drugiego szkicu”: „Composition Draft dla dzieł do Lohengrina, Developed Draft dla dzieł od Zygfryda (akt I) do Śpiewaków norymberskich (akt I) i Orchestral Draft (resp. Short Score) dla dzieł od Śpiewaków (akt II) do Parsifala” (Wagners kompositorisches Werk, Richard-Wagner-Handbuch, hrsg. von U. Müller und P. Wapnewski, Stuttgart 1986, s. 397–398). Zob. K. Kozłowski, Teatr i religia sztuki. „Parsifal” Richarda Wagnera, Poznań 2004, s. 41 i n.

⁴⁷ C. Dahlhaus, Musikalische Prosa, idem, Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik, mit einer Einleitung von H. Oesch, Mainz 1978, s. 143.

⁴⁸ Ibidem.

⁴⁹ Zob. W. Osthoff, Monteverdistudien, Bd. I: Das dramatische Spätwerk Claudio Monteverdis, Tutzing 1960, s. 173–175 („Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte”, Bd. III).

⁵⁰ S. Kunze, Über den Kunstcharakter…, s. 19–20.

⁵¹ Idem, Richard Wagners imaginäre Szene, s. 36.

⁵² Idem, Richard Wagners Idee des „Gesamtkunstwerks”, Beiträge zur Theorie der Künste im 19. Jahrhundert, hrsg. von H. Koopmann und J. A. Schmoll, Bd. II, Frankfurt am Main 1972, s. 196 („Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts”, Bd. XII).

⁵³ Zob. Posłowie Egona Vossa w niniejszym tomie, s. 251.

⁵⁴ Zob. ibidem.

⁵⁵ Zob. E. H. Gombrich, Kunst und Fortschritt. Wirkung und Wandlung einer Idee, Köln 1978, s. 99.

⁵⁶ S. Kunze, Der Kunstbegriff Richard Wagners. Voraussetzungen und Folgerungen, Regensburg 1983, s. 7 („100 Jahre Bayreuther Festspiele”, Bd. I). Ponieważ nie istnieje rozprawa Wagnera zatytułowana Musik und Drama, należy przypuszczać, że Kunze ma na myśli Oper und Drama, na co wskazuje wyraźnie kontekst wypowiedzi.

⁵⁷ R. Franke, Richard Wagners Zürcher Kunstschriften. Politische und ästhetische Entwürfe auf seinem Weg zum „Ring des Nibelungen”, Hamburg 1983, s. 10 i n. („Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft”, Bd. XXVI).

⁵⁸ Ibidem, s. 313.

⁵⁹ Ibidem, s. 314.

⁶⁰ E. Voss, Vorwort des Herausgebers, R. Wagner, Schriften eines revolutionären Genies, ausgewählt und kommentiert von E. Voss, München–Wien 1976, s. 12–13.

⁶¹ R. Wagner, Sämtliche Briefe, Bd. IV: Briefe Mai 1851 bis September 1852, idem, Werke, Schriften und Briefe, s. 470. Zob. też C. Dahlhaus, J. Deathridge, Wagner, aus dem Englischen von B. Obrecht, Stuttgart–Weimar 1994, s. 71.

⁶² C. Dahlhaus, J. Deathridge, op. cit., s. 71.

⁶³ Ibidem, s. 72.

⁶⁴ Ibidem.

⁶⁵ „ eine Art von Tagebuch über alle meine Arbeiten” (R. Wagner, Vorwort zur Gesamtherausgabe, idem, Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd. I, R. Wagner, Werke, Schriften und Briefe, s. 37).

⁶⁶ Ibidem, s. 41.

⁶⁷ C. Dahlhaus, J. Deathridge, op. cit., s. 73.

⁶⁸ Ibidem, s. 61.

⁶⁹ „Na Bayreuth – pisze Deathridge – Wagner natknął się 5 marca 1870 roku, kiedy to czytał artykuł w Konversations-Lexikon Brockhausa. Przy bliższym oglądzie bayreuthska scena operowa okazała się jednak nieodpowiednia , toteż 16 kwietnia 1871 zapadła decyzja, żeby wznieść nowy teatr. 1 lutego 1872 została powołana rada zarządu składająca się z Theodora Munckera (burmistrza Bayreuth), bankiera Friedricha Feustela i adwokata o nazwisku Käfferlein; rada ta powinna była zająć się organizacją bayreuthskiego festiwalu ” (ibidem, s. 59).

⁷⁰ Ibidem, s. 62.

⁷¹ Ibidem.

⁷² Cyt. za: C. Dahlhaus, J. Deathridge, op. cit., s. 64.

⁷³ Zob. M. Wagińska-Marzec, Bayreuth – powikłana spuścizna. Spory wokół teatru Wagnera, Poznań 2007, s. 43 i n. („Studium Niemcoznawcze Instytutu Zachodniego”, nr 83).

⁷⁴ C. Dahlhaus, J. Deathridge, op. cit., s. 64.

⁷⁵ Zob. w niniejszym tomie s. 115 .

⁷⁶ „Niedawno – odnotowuje Wagner – w przypadkowym zetknięciu się z takim właśnie teatrem rzeczywiście zamigotał we mnie ostatni płomyk nadziei na produktywność niemieckiego ducha ludu. Otóż zdarzyło się to, kiedy wracałem z przedstawienia jakiejś komedii «wyższego» gatunku w pewnym słynnym teatrze nadwornym, dogłębnie przytłoczony pozostawionym przez nie wrażeniem i pozbawiony już wszelkiej nadziei. I oto w aktorze teatru lalek i w jego zupełnie nieporównywalnych umiejętnościach i zaangażowaniu, jakimi mnie oczarował, przykuwając moją uwagę, podczas gdy publiczność uliczna swym gorliwym uczestnictwem zdawała się zapomnieć o wszelkich sprawach życia codziennego, ponownie ujrzałem na żywo, po raz pierwszy od niepamiętnych czasów, prawdziwego ducha teatru. Tu improwizator był poetą, dyrektorem teatru i artystą dramatycznym w jednym, a wysłużone lalki ożywały na mych oczach mocą jego czarów z autentycznością niespożytych i wiecznych ludowych charakterów. Samym tym działaniem teatralnym potrafił on przykuć naszą uwagę, rozporządzając nią wedle swego upodobania i wciąż na nowo przedstawiając to działanie w zaskakujący nas sposób, przy czym chodziło tu w gruncie rzeczy o tak osobliwą istotę, urastającą do poziomu tego, co demoniczne, jak ten niemiecki Kasperl, który ze spokojnego i żarłocznego Hansawursta przemienia się w niepokonanego zaklinacza diabła i straszydeł nękających klechy, a mówiącego z dziwaczną afektacją Pana Hrabiego nieodparcie przypiera do muru zaprawionym dowcipem rozumem, pokonuje piekło i śmierć, trzymając się z dala od jakiejkolwiek formy rzymskiego prawa. – Nie udało mi się odnaleźć osobiście tego geniusza-cudotwórcy najprawdziwszej z wszystkich sztuk teatralnych, które kiedykolwiek widziałem – prawdopodobnie zaoszczędzono mi tym samym trudu próby ogniowej własnej opinii. W każdym razie dochodziłem do przekonania, że h o l t e i o w s k i ideał w porównaniu z tym geniuszem był nad wyraz skarłowaciały” (zob. w niniejszym wydaniu s. 107–108 ).

⁷⁷ Zob. s. 110 .

⁷⁸ Zob. s. 110–111 .

⁷⁹ Zob. s. 190 .

⁸⁰ Por. ibidem.

⁸¹ Por. s. 187–188 .

⁸² Por. s. 224 .

⁸³ Zob. przypis 50.

⁸⁴ S. Kunze, Der Kunstbegriff Richard Wagners…, s. 144.