Drugie ciało pisarza. Eseje o Brunonie Schulzu - ebook

CIAŁA SCHULZA

Pierwsze ciało pisarza

Pierwsze ciało Brunona Schulza – jak każdego i każdej z nas – było z krwi i kości. Niewiele o nim wiemy. Schulz nie pozostawił po sobie „dziennika ciała”, w którym by notował latami – jak Gombrowicz w Kronosie – najdrobniejsze historie swojej seksualności, swoich chorób i ograniczeń, posiłków, rachunków czy innych materialnych zobowiązań, w które na co dzień było uwikłane jego ciało.

Jeśli zaufać Ricie Gombrowicz, autor Ferdydurke do śmierci strzegł rękopisu Kronosu, jakby skrywał w nim coś sobie najdroższego lub najbardziej wstydliwego, jakby w teczce, którą tak zatytułował, przechowywał nie kartki, lecz własny, obnażony i rozczłonkowany w słowach, korpus¹. „Nagą prawdę” Gombrowicza o Gombrowiczu. Jego nagą gębę. Nagą pupę. „Podniecenie. Andrea, stacja (5-go), 6-go nie przychodzi, marinero, stacja”². „Lekki katar, pogorszenie oddechu. Kortyzol biorę 120 mlg co 16–17 dni”³.

Czy podobny „dziennik ciała” mógł prowadzić Schulz? Edmund Löwenthal – szkolny kolega jego siostrzeńca Zygmunta – w dwóch listach do Jerzego Ficowskiego twierdził, że jeszcze na długo przed wydaniem Sklepów cynamonowych Schulz rzeczywiście pisał „dzienniki” lub „pamiętniki”. Obaj chłopcy – wtedy gimnazjaliści – czytywali je w tajemnicy przed autorem, licząc, że znajdą treści pokrewne Xiędze bałwochwalczej, nad którą w tamtych latach intensywnie pracował.

Wydaje się jednak, że przeznaczenie tych zeszytów było inne. Choć nie sposób określić ich dokładnej zawartości, raczej nie były pisaniem o sobie w rodzaju Kronosu. Löwenthal streszcza lapidarnie: „Pamiętam jedynie, że było dużo niezrozumiałych słów i symboli”⁴. Bardziej prawdopodobne więc, że stanowiły przestrzeń intelektualnego dojrzewania młodego artysty. Może krystalizowały się w nich koncepcje estetyczne, fragmenty opowiadań czy próby eseistyczne, a między nimi znajdowały się notatki z bieżących lektur. Bliżej niż do „dzienników ciała” było im zapewne do tradycji „ćwiczenia myśli”, którą Foucault nazywał dość górnolotnie „sztuką samego siebie” („chodziło o zbudowanie siebie jako podmiotu racjonalnego działania w oparciu o przyswojenie, ujednolicenie i upodmiotowienie tego-co-już-powiedziane”⁵).

Zresztą kto wie. Niewykluczone, że Schulz pod przykryciem „niezrozumiałych słów i symboli” zapisywał także – z niejasnych powodów – zakamuflowane komunikaty o swojej cielesności. Löwenthal zapamiętał na przykład, że na jednej ze stron dziennika znajdował się akronim „SOM”. Co miał oznaczać? Inspirując się twórczością graficzną i rysunkową Schulza oraz niedawną lekturą Wenus w futrze, on i Hoffman rozpoznali w nim słowo „sadomasochizm”⁶.

Była to zatem forma indeksowania treści, która pomagała Schulzowi poruszać się między zeszytami? A może zaszyfrowany znak własnego erotyzmu? Tylko do kogo skierowany? Czemu służący?

Jakkolwiek było, młodzieńcze zeszyty Schulza – bezcenne źródło wiedzy o antropologii jego twórczości – zostały zniszczone w trakcie wojny. Ten sam los spotkał przeważającą część jego nieoficjalnego „przed-dzieła”⁷. Podzieliły go zdziesiątkowane listy, w których Schulz – jak się powszechnie uważa – stał się pisarzem⁸. I w których latami pisał o sobie. Ale też pisał sobą. Pisał siebie („Wyżywałem się kiedyś w pisaniu listów, była to wówczas jedyna moja twórczość”⁹). Czy jednak pisał je również swoim ciałem? Czy powiedzielibyśmy dzisiaj o nich, że są „somatekstami”?

Józef Olejniczak nie ma wątpliwości. Zachowane listy Schulza nazywa zdecydowanie – „tekstami udręki”. Szukając w nich fragmentów dotyczących procesu twórczego, zauważa: „Schulz niemal zawsze podkreśla w nich ogromny, cielesny chciałoby się rzec, wysiłek związany z czynnością pisania oraz niezadowolenie z własnych «gotowych» tekstów. Sprawia to wrażenie, że wszystko, co jest tu z pisaniem i tekstem związane, jest źródłem psychicznej depresji oraz somatycznego cierpienia”¹⁰. Trudno się nie zgodzić. Zebrane przez Olejniczaka cytaty układają się w poruszające świadectwo rezygnacji, słabnięcia woli i wiary Schulza – nawet nie tyle we własne możliwości twórcze, ile egzystencjalne.

Znamienny jest list do Tadeusza Brezy z 2 grudnia 1934 roku, w którym Schulz w sposób humorystyczny, posługując się quasi-medyczną metaforą choroby, somatyzuje swoje odczucie czasu: „Pański przewód pokarmowy przepuszcza zbyt łatwo czas, niezdolny jest go zatrzymać w sobie – mój odznacza się paradoksalną wybrednością, opanowany jest przez idée fixe dziewiczości czasu”. I zaraz deklaruje: „Nie znoszę rywali do czasu. Obrzydzają mi oni ten skrawek, którego się dotknęli. Nie umiem się dzielić czasem, nie umiem się żywić resztkami po kimś. Gdy mam na następny dzień przygotować lekcję, zakupić w składzie drzewa materiały – już całe popołudnie i wieczór są dla mnie stracone . W s z y s t k o – lub n i c – jest moją parolą. A ponieważ każdy dzień szkolny jest w ten sposób sprofanowany – nie piszę”¹¹.

W tonie listu do Brezy – mimo okresów depresji i przebytego ataku kamicy nerkowej, do których Schulz przyznaje się w innych listach z tego roku¹² – pobrzmiewa raczej dobre samopoczucie. Na tyle przynajmniej, by pisało mu się z lekkością, a nawet z rzadką u niego nonszalancją, o losach swojej twórczości, którą traktował śmiertelnie serio. Ten krótki przypływ potencji można zrozumieć.

Gdy koresponduje z Brezą, Schulz jest od roku autorem Sklepów cynamonowych. W ostatnich miesiącach odnowił ważne dla siebie kontakty literackie i nawiązał nowe. Ma po swojej stronie Nałkowską, Witkacego, Gombrowicza, Grydzewskiego¹³. Niewątpliwie zna wartość swojej prozy. Wie, że jeśli w następnych latach napisze powieść, może osiągnąć stabilny literacki sukces – także materialny. „Wszystko” przed nim. Jeśli tylko napisze powieść…

Ale perspektywa, jaką kreśli Schulz przed Brezą, nie jest wesoła. Świadoma precyzja, z którą nazywa swoje doświadczenie bycia w czasie, jest bezlitosna. Uderza radykalizm, z jakim Schulz projektuje swoją przyszłość między dwoma przeciwstawnymi biegunami – „czasu odżywczego” albo „czasu zwymiotowanego” (tego określenia używa w Sanatorium pod Klepsydrą). Uderza też sam zadeklarowany tu sposób osadzenia się w codzienności. „Czas zwymiotowany” u Schulza należy do doświadczenia abiektalnego, do „innego świata – zwymiotowanego, odrzuconego, upadłego”¹⁴. Zanurzone w nim ciało pisarza – jak ciało Mistrza głodowania z noweli Kafki – nie potrafi lub nie chce go konsumować. Każdego dnia z ostentacją odmawia udziału w posiłkach – choć nikt tego nie widzi, nikt nie docenia.

Po trzech latach ta sama metafora powraca w innych okolicznościach. Do Romany Halpern Schulz pisze 16 sierpnia 1937 roku już bez ironii: „kwestia mego odżywiania duchowego jest tak źle uregulowana”¹⁵. „Czas zwymiotowany” jest nie do zniesienia także 30 sierpnia: „straszliwe wymioty z jałowości życia”¹⁶. „Nic” z listu do Brezy jest wtedy niebezpiecznie blisko. Kilkanaście miesięcy przedtem Schulz porzucił nadzieje na napisanie Mesjasza. Zamiast przełomowej powieści, której od siebie oczekiwał, w styczniu oddał wydawcy zbiór dawniejszych utworów Sanatorium pod Klepsydrą. Nie jest z niego zadowolony („To raczej słabsze rzeczy”¹⁷). Na kłopoty pisarskie nakłada się kryzys prywatny – próba samobójcza Józefiny Szelińskiej i zerwanie ich narzeczeństwa.

W tym okresie ciało Schulza coraz częściej dochodzi w listach do głosu. Schulz pisze je z bólami głowy, z bólami serca, z gorączką, z zapaleniem tchawicy, z kaszlem. Zwykle fizycznie zmęczony¹⁸. Codzienne wyznania ciała stają się jego pisarskim egzorcyzmem.

Drugie ciało pisarza

Jedno z najbardziej intensywnych wyobrażeń cielesności, jakie znam, pochodzi z młodzieńczego opowiadania Schulza Undula. Jest to zarazem niezwykłe, niepokojące wyobrażenie porodu jako aktu potwornego.

Opowiadanie to, opublikowane w 1922 roku pod pseudonimem Marceli Weron w drohobycko-borysławskim czasopiśmie „Świt”, składa się z monologów nieokreślonego bohatera. Pogrążony w narkotycznych majaczeniach, odizolowany od świata w pokoju, w którym słabnące światło rzuca jedynie lampa naftowa, syci się autoerotycznymi marzeniami o tytułowej Unduli – kobiecie, która jako pierwsza rozbudziła w nim sadomasochistyczne pożądanie.

I nagle okazuje się, że jego dyszące ciało, nabrzmiewające pożądaniem i półprzytomne, jest w trakcie porodu. Z jego ciała monotonnie, oddech za oddechem wyradza się dziwna, amorficzna masa w łożysku – ból ucieleśniony. „Jest on jak mały bezkształtny embrion, bez twarzy, oczu i ust, i urodził się, żeby cierpieć. Z życia zna on tylko wszystkie kształty i dziwotwory cierpienia, które poznaje w głębi nocy, w jakiej jest pogrążony. Zmysły jego zwrócone są na wewnątrz i ujmują chciwie ból w jego wszystkich postaciach. On to wziął moje cierpienia na siebie. Czasem jest on tylko jakby duży pęcherz rybi, nadęty bólem, z gorącymi żyłkami na błonie, które cierpią”¹⁹.

Teratologiczna scena. Ale właściwie co to za poród? Które ciało tu rodzi, a które jest rodzone? Które jest pierwsze, a które drugie? Które podtrzymuje w istnieniu, a które jest podtrzymywane? Ciało somnambulika, o którym nie wiemy nic, bo jest on jakby samą świadomością, czy ów bezforemny twór, ta pozbawiona organów pulsująca miazga ze ścięgien, błon, tkanek miękkich i płynów? Co by się stało, gdyby narrator jednak przeciął pępowinę albo przekłuł jajo, zamiast ukrywać płód pod kołdrą – nadal połączony z łożyskiem – jak coś obscenicznego lub świętego? Nie wiadomo nawet, czy jest on materialny, czy „pseudomaterialny” – jak niektóre niedostwory z późniejszych opowiadań Schulza: „ektoplazma somnambulików”, „astralne ciasto na pograniczu ciała i ducha”, „tkanka majaków”, „emanacja kataleptyczna”.

Pęcherz nadęty bólem. Może gdyby Deleuze i Guattari znali to opowiadanie, sięgnęliby po nie, by zilustrować swój – nie zawsze łatwy – wywód o Ciele bez Organów. Czy bowiem nie zostało tu zrealizowane doskonałe C b O m a s o c h i s t y, które obok ciała narkomana i ciała schizola zajmowało ich najbardziej? Zbieżność myśli i obrazowania między dwoma tekstami jest zadziwiająca, choć przecież nie ma mowy o żadnych inspiracjach²⁰. „CbO sporządzone jest w taki sposób – pisali – że zajmować, zaludniać je mogą wyłącznie intensywności . Dlatego z CbO obchodzimy się jak z z a p ł o d n i o n y m j a j e m, przed rozwinięciem się z niego organizmu i wykształceniem się w nim organów, przed jego uwarstwieniem”²¹. Ciało, które jest samą intensywnością, nie może być zorganizowane ani zhierarchizowane. „Jest intensywną materią, nieuformowaną, nieuwarstwioną, intensywną matrycą, o intensywności = 0, w tym zerze jednak nie ma nic negatywnego, nie istnieją bowiem intensywności negatywne ani pozytywne”²².

W Ciele bez Organów narkomana trybem intensywności ma być „Chłód absolutny”. W ciele masochisty kluczowe jest absolutne natężenie bólu: „Pewne jest, że masochista sporządza sobie CbO w takich okolicznościach, że obfitować może ono jedynie w intensywności bólowe, fale cierpienia”²³. Czy jednak również intensywność cierpienia nie jest negatywna ani pozytywna? Autorzy Tysiąca plateau zdają się tak twierdzić, gdy piszą, że CbO jest „płaszczyzną spójności właściwą pragnieniu” oraz „polem immanencji, w którym pragnieniu niczego nie brakuje”²⁴. CbO może powstać dopiero wtedy, gdy redukcji ulegną „trzy ogromne warstwy , które nas pętają w sposób najbardziej bezpośredni: organizm, znaczeniowość i upodmiotowienie”²⁵.

U Schulza nie jest to tak oczywiste. Jajo embrionalne z Unduli to nie tantryczne jajo, do którego Deleuze i Guattari porównywali Ciało bez Organów. O ile bowiem jego „organizm” i „znaczeniowość” są głęboko zredukowane, niemal nieistniejące, o tyle jego „podmiotowość” jest jeszcze – czy już – na tyle duża, by owa bolesna miazga płakała. Chyba całym ciałem, skoro nie ma twarzy i ust. „Czemu płaczesz i kaprysisz bez ustanku przez całą noc? Jak mam ulżyć twoim cierpieniom, mały syneczku? Co mam zrobić z tobą, co począć? Wijesz się, dąsasz i krzywisz, nie słyszysz i nie rozumiesz mowy ludzkiej, i dalej kaprysisz, nucisz twój ból monotonny przez całą noc. Teraz jesteś jak zwój pępowiny, skręcony i pulsujący…”²⁶.

Agata Bielik-Robson przypuszcza, że jeśli w Schulzowskim świecie Mesjasz gdzieś się może narodzić, to tylko na śmietnisku, przechodząc na przykład przez mięsne łono Tłui, zapłodnione przez krzak bzu²⁷. Dotychczas też tak myślałem. Ale tu, w tym debiutanckim opowiadaniu Schulza, czytam mesjańskie zdanie: „On to wziął na siebie…”. Jakby tak właśnie przychodził Mesjasz Schulza – tylko jako ciało w stanie najwyższego natężenia. Mesjasz ukryty pod kołdrą.

W późniejszych opowiadaniach Schulz nie posuwa się tak daleko w obrazowaniu fizycznego bólu. Lektura indeksu ciała i cielesności – który jest jak anatomiczna mapa Sklepów cynamonowych – pokazuje, że w dojrzałej twórczości Schulza bezformie przejawia się raczej na metapoziomie języka. Ma być on narzędziem do penetrowania „nieartykułowanej miazgi i tego ciemnego bez tchu, co jest przed wszelkim słowem”²⁸. Najdoskonalszymi realizacjami tego fantazmatu są bezprzestrzenne atopie – pulsująca, maciczna Noc lipcowa, podziemne łożyska Wiosny, „bezforemny bezmiar”²⁹ Wichury – a nie ciała udręczone aż do bezformia.

Co prawda o cierpieniu „istot amorfnych” naucza Jakub w Traktacie o manekinach, lecz nawet najbardziej zaawansowany przykład tej „deklasacji” ciała – by trzymać się słownika Bataille’a³⁰ – ów brat Jakuba, który „na skutek długiej i nieuleczalnej choroby zamienił się stopniowo w zwój kiszek gumowych”³¹, został tu złagodzony Schulzowską ironią, której w opowiadaniu Marcelego Werona próżno szukać. Podobnie jest z ojcem, który staje się kondorem, karaluchem, „członkonogiem”, lecz nie bolesną, niewyrodzoną, płaczącą miazgą.

Ciało u Schulza jednak nie zawsze jest źródłem udręczenia. To również ciało zamaskowane. W jednym z najważniejszych tekstów autotematycznych – w quasi--liście do Witkacego z 1935 roku – Schulz broni się przed patetyczną lekturą Sklepów cynamonowych: „W zwyczajach, w sposobach bycia tej rzeczywistości przejawia się pewnego rodzaju zasada – panmaskarady. Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty . Statuowany tu jest pewien skrajny monizm substancji, dla której poszczególne przedmioty są jedynie maskami. Życie substancji polega na zużywaniu niezmiernej ilości masek. Ta wędrówka form jest istotą życia. Dlatego z substancji tej emanuje aura jakiejś panironii. Obecna tam jest nieustannie atmosfera kulis, tylnej strony sceny, gdzie aktorzy po zrzuceniu kostiumów zaśmiewają się z patosu swych ról”³².

Panmaskarada nie oznacza u Schulza ruchu negatywnego. A przynajmniej nie zawsze. Nakładanie i ściąganie kolejnych masek częściej bywa w jego prozie zasadą afirmatywną. Prawdziwie niszczące jest znieruchomienie. Józefa przeraża w Wiośnie rzeczywistość nekrofilitycznie i po faszystowsku zbiurokratyzowana, którą zaludniają martwe, woskowe figury – niepodatne na ból, lecz niezdolne do dalszych metamorfoz. Za to materia w ruchu – choćby nawet „deklasująca się” w „zagęszczenia substancji” – jest przedmiotem najwyższego uwielbienia Jakuba. W Traktacie o manekinach ojciec mówi o niej z czułością – „niewyczerpany w gloryfikacji tego przedziwnego elementu, jakim była materia. Nie ma materii martwej, nauczał, martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia”³³.

Spojrzenie Schulza na ciało i cielesność nie ma w sobie nic z gnostyckiego upodrzędnienia materii³⁴. Raczej przywodzi na myśl dysydencki, antyakademicki potencjał niskiego materializmu: „Niski materializm (którego bezformie jest najbardziej konkretnym przejawem) ma za zadanie deklas(yfik)ację, to znaczy równoczesne zniżenie w dół i uwolnienie ze wszystkich ontologicznych więzień, z wszelkiego «powinno być» (devoir-être) – z wszelkich modelowych ról”³⁵. Z kolei radykalna otwartość, ontologiczna nieokreśloność i płynność materii, a także obecny w prozie Schulza imperatyw empatyczny i inkluzywny – „miękki humanizm”, szczególna etyka słabości, którą przepełniona jest jego twórczość – zachęcają dzisiaj, by czytać Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod Klepsydrą w horyzoncie nowych materializmów feministycznych³⁶.

Żaneta Nalewajk nazwała te otwarte, porowate ciała „transgresywnymi”³⁷, a Michał Paweł Markowski – „egzystencjalnie rozwiązłymi”: „Powszechna rozwiązłość bowiem to sytuacja egzystencjalna par excellence: wszystko się w świecie z sobą rozmija, rozregulowuje, ale też w tym rozregulowaniu rozkwita, rozwija, bo doświadczenie to jest cudownie dwuznaczne”³⁸.

Ciała Schulza są także erotyczne i w tym sensie również „cudownie dwuznaczne”. Jak „delikatne ludzkie ciała”³⁹ na fotografiach pornograficznych, które w Sierpniu oglądał Józef i zachwycił się nimi, jakby czytał w Księdze. Jak ciało Adeli. Jest ono fetyszyzowane przez narratora na podobieństwo erotycznego manekina. Lecz zarazem ten sam Schulzowski narrator, w ostatnim opowiadaniu ze Sklepów cynamonowych, podgląda ją pełen przejęcia i zachwytu, bez cienia perwersji, jak „ciepła od snu i ze zmierzwionymi włosami, mełła kawę na młynku, przyciskając go do białej piersi, od której ziarna nabierały blasku i gorąca”.

I jeszcze – jakby nie dość było w tym obrazie pięknych ciał – „Kot mył się w słońcu”⁴⁰.

Dotykające się ciała

Przeglądam zachowane fotografie Schulza. Nie jest ich dużo. Raptem dwadzieścia kilka portretów. Co najmniej połowa to zdjęcia urzędowe i oficjalne. Uchwycone na nich ciało należy do urzędnika państwowego – nauczyciela rysunków i robót ręcznych w drohobyckim gimnazjum. Schulz nie czuł się dobrze w tej roli, choć to właśnie w niej najczęściej objawiał się innym⁴¹. Na czterech czy pięciu widzimy go w sytuacjach prywatnych i towarzyskich – spacerującego w grupie kuracjuszy w Truskawcu, siedzącego na kocu obok Mariana Jachimowicza, Anny Płockier i Laury Würzberg albo pozującego w dobrym humorze na słynnej fotografii z doktorem Janem Kochanowskim, pianistą Romanem Jasieńskim i Witkacym.

Wynika z tego przeglądu, że ledwie kilka fotografii przedstawia Schulza w roli, w której chciał siebie przedstawiać innym i samemu sobie – jako a u t o r a. Wszystkie pochodzą dopiero z lat trzydziestych. Te, które nie były drukowane w prasie, często nie mają dokładnego datowania. Możemy najwyżej domyślać się ich chronologii na podstawie oznak ciała.

Przeglądam te zdjęcia Schulza – choć właściwie po co? Czy reprezentuje się w nich „figura autora”, która – jak by powiedzieli Jean-Luc Nancy i Federico Ferrari – jest „potencją tego, czego dzieło jest aktem”⁴²? Czy portrety te stają się obszarem mediacji między ciałem autora a jego dziełem? „Kiedy – poprzez obraz – postrzega się charakter podmiotu, który w ten sposób nie zostaje zamknięty w kliszy, lecz otwarty na siły składające się na jego zagadkową naturę, możliwe jest ustanowienie pewnej drogi komunikacji, przejścia od dzieła do autora i odwrotnie – od autora do dzieła. Obraz staje się niczym drzwi wejściowe albo klucz do czytelności . Tym podmiotem jest autor, podmiot-autor, obraz zaś jest m e d i u m między podmiotem a dziełem”⁴³.

Przypominam sobie katalog wydawniczy „Roju” z 1938 roku, który będzie chyba odpowiednim polem do przeprowadzenia eksperymentu Nancy’ego i Ferrariego. Jest dosłownie „ikonografią autorów”. Układając twarze kilkudziesięciu polskich pisarzy i pisarek obok streszczeń ich książek, redaktorzy katalogu przekonują nas, że istnieje silniejsza lub słabsza kongruencja między ciałem, dziełem i nazwiskiem autora (czyli – jak ostatnio proponował Stanisław Rosiek – „Tożsamość pisarza jest hybrydyczna. Jest bio/biblio-graficzna”⁴⁴). Również portret autora Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą znalazł się w gronie prozaików, „których pierwsze utwory powieściowe ukazały się nakładem «Roju»”⁴⁵.

„Pisarze polscy, których pierwsze utwory powieściowe ukazały się nakładem «Roju»”. Rozkład z Katalogu Towarzystwa Wydawniczego „Rój”, Warszawa 1938

Szukam w fotografii Schulza – naśladując próby z Ikonografii autora – jakiegoś g e s t u, który by „wyzwalał się z klaustrofobicznego spłaszczenia obrazu”. A zarazem otwierał w obrazie przestrzeń ruchu, potrzebną do „zawiązania komunikacji między światem ciał i światem słów, światem autora oraz czytelnika i światem dzieła”⁴⁶. Ten gest rozpoznaję w portretach niektórych pisarzy sąsiadujących z Schulzem. Witold Gombrowicz, Jerzy Andrzejewski, Adolf Rudnicki – patrzą z fotografii, jakby patrzyli z głębi swojej twórczości, jakby byli z nią cieleśnie tożsami. Autor Pamiętnika z okresu dojrzewania i Ferdydurke – młody mężczyzna z grzecznie, po uczniowsku przylizanymi włosami, ale ze zjadliwą ironią w spojrzeniu. Autor Ładu serca – ustawiony do aparatu profilem, patrzący w dal z pewną surowością albo w skupieniu. Autor Niekochanej – mocna, męska twarz pochylona frontalnie, szukająca kontaktu wzrokowego.

W portrecie Schulza jednak nie znajduję podobnego gestu. Jeśli jest w nim jakieś punctum, to chyba właśnie w konwencjonalności, sztywności pozy, którą Schulz przybrał zapewne na polecenie fotografa – nie chcąc lub nie potrafiąc przełamać „spłaszczenia obrazu”. Niby spogląda na coś za kadrem – ale jego oczy są nieruchome, pozbawione „chytrości”, pod wpływem której w jego opowiadaniach „rzeczy wszystkie cofały się niejako do korzenia swego bytu”⁴⁷.

Ów gest – a w zasadzie dwa różne gesty – znalazłem dopiero w dwóch innych fotografiach Schulza z lat trzydziestych. Pierwsza z łatwością prowadzi do dzieła graficznego. Przedstawia autora w pracowni, stojącego w tle między dwiema siedzącymi kobietami, wśród porozkładanych w nieładzie malarskich aktów. Schulz jest w marynarce, ma włosy zaczesane gładko do tyłu i skupioną twarz. Patrzy prosto w obiektyw ze śmiałością, jakby mówił: „J e s t e m a r t y s t ą” . Druga fotografia prowadzi do dzieła literackiego. Ukazuje autora na schodkach ogrodowych jego domu przy ulicy Floriańskiej 10. Schulz siedzi na nich w garniturze, pod krawatem, z białą, ozdobną chustką w kieszeni marynarki. Noga nonszalancko zarzucona na nogę, na kolanach otwarty zeszyt, w ręce pióro lub ołówek… Tylko na dole obrazu „wybiega ze sceny jak strzała i przeszywa mnie”⁴⁸ coś, co zaburza ład całości – kapcie w paski. Schulz patrzy przed siebie lekko pochylony, z delikatnie zarysowaną linią uśmiechu: „J e s t e m p i s a r z e m” .

Nietrudno przecież stwierdzić, że między tymi dwoma gestami nie zachodzi kongruencja, że są one wobec siebie niezgodne, a nawet – nawzajem się znoszą. W obrazie autora z pierwszej fotografii ustanawiająca jest „wola mocy”, iście demonologiczna – jak by powiedział Witkacy – aura artystycznego mroku. Nie bez znaczenia jest także sama materialność zdjęcia, w którym kontury ciał uległy częściowemu rozmyciu⁴⁹. Oglądana po niemal stu latach, scena ta przypomina fotografie prasowe z seansów spirytystycznych, rzekomo dokumentujące zjawianie się przywoływanych gości. To właśnie jeden z nich. Wyłaniający się nie wiadomo skąd demiurgos. Przybysz z zaświata sztuki. Obraz autora z drugiej fotografii dekonstruuje swego patetycznego sobowtóra. Relacja między jego ciałem i dziełem ustanawia się tu inaczej – w geście ironii, autoparodii, banalności. To także demiurgos – choć w kapciach.

Czy te dwie fotografie i zawarte w nich dwa gesty mówią cokolwiek o tożsamości pisarza? Chyba tylko to, że jest ona, jak każda tożsamość, procesualna, chwiejna, wielowymiarowa, każdorazowo zawiązująca się na granicy słów, obrazów i ciał. A jednak przeglądam fotografie Schulza – choć wiem, że nie skrywają w sobie odpowiedzi na żadne z zadanych tu pytań. Dlaczego?

Bruno Schulz i dwie niezidentyfikowane kobiety w pracowni artysty, fotografia z lat trzydziestych XX wieku. Własność prywatna

Może dlatego, że nie jestem wolny od prostego instynktu ciekawości, bo „nikt nigdy nie będzie w stanie patrzeć na portret sygnatariusza jakiegokolwiek dzieła, nie doszukując się w nim obecności autora. Choćby nawet miało się przy tym stracić wzrok, co niechybnie nastąpi – przynajmniej wzrok rozumiany jako zdolność ideacji czy teoretyzowania”⁵⁰. Może zastanawiam się zatem – straciwszy najwyraźniej wzrok – j a k i e było pierwsze ciało pisarza, które dało początek wszystkim swoim drugim ciałom? Tym, które są rozsiane w jego twórczości.

A może dlatego, że znowu zwątpiłem w istnienie „pierwszego ciała” Schulza. Jak bohater Mdłości, który – jak ja – na dłuższy czas podporządkował swoje życie pisaniu o innym autorze. Od dawna mam w pamięci pewien fragment z książki Sartre’a. Ten, w którym Roquentin notuje na marginesie swojej rozprawy o markizie de Rollebon: „Jeszcze przed chwilą był tutaj, we mnie, spokojny i ciepły, i od czasu do czasu czułem, jak się porusza. Był dla mnie żywy, bardziej żywy niż Samouk czy właścicielka baru Pod Kolejarzem. Miał niewątpliwie swoje kaprysy, przez wiele dni potrafił się nie pokazywać; ale często w tajemniczą pogodę, jak kapucyn z barometru wysadzał nos na zewnątrz, dostrzegałem jego bladawe oblicze i niebieskie policzki. Nawet gdy się nie pokazywał, istniał jako ciężar na sercu . Obecnie nie było już nic. Nie więcej niż wspomnienie świeżego połysku na tych śladach suchego atramentu. To moja wina: powiedziałem jedyne słowa, jakich nie należało powiedzieć – powiedziałem, że przeszłość nie istnieje. I natychmiast, bezszelestnie, pan de Rollebon powrócił do swojej nicości”⁵¹.

Bruno Schulz na schodach ogrodowych w swoim domu przy ulicy Floriańskiej 10, fotografia z lat trzydziestych XX wieku. Własność prywatna

Ile razy – gdy pisałem zebrane tu teksty – Schulz rozpraszał się, powracał do swojej nicości. Stawał się bezcielesną „potencją tego, czego dzieło jest aktem”. Nawet teraz, kiedy stukam w klawisze komputera – by zapowiedzieć już napisane szkice o erotycznych i żałobnych ciałach Schulza – nie jestem pewien, gdzie powinienem tych ciał szukać. W granicach pierwszego czy drugiego ciała pisarza?

Jean-Luc Nancy podsuwa rozwiązanie: „Ciało jest tym, co jest w egzystencji”. „Ciała są miejscami egzystencji”, ale też „ciało daje miejsce egzystencji”. Ciało rozpościera się między głową i ogonem nonsensu, „pozwalając na tworzenie zdarzeń (odczuwanie radości, cierpienie, myślenie, narodziny, umieranie, seks, śmiech, kichanie, drżenie, płacz, zapominanie…)”⁵².

To pierwsze ciało pisarza – o nim mówi Nancy w eseju Corpus. Ciało zanurzone w „byciu-tu”, ale także w „byciu-tym-czymś”. Zdarzenia, dla których jest ono miejscem i których staje się udziałem, rozpisać można w kalendarzu. Na przykład w Kalendarzu życia i twórczości Brunona Schulza. Dzięki niemu widzimy je w ruchu – w narodzinach, w umieraniu, w seksie i śmiechu. Ale też wtedy, gdy jako sześciolatek „Bruno Schulz uczy się w męskiej szkole ludowej”⁵³ w Drohobyczu, 3 września 1924 roku zaś „Rankiem po raz pierwszy przychodzi do swojego dawnego gimnazjum – aktualnie Państwowego Gimnazjum im. Króla Władysława Jagiełły – w charakterze nauczyciela”⁵⁴. A także wtedy, gdy w styczniu 1915 roku w Wiedniu „melduje się w Centralnej Agencji Pomocy dla Uchodźców Wojennych z Galicji i Bukowiny”⁵⁵, a w roku 1936 w Gdyni – w zgoła innych okolicznościach – „wsiada na Dworcu Morskim na pokład statku «Kościuszko»”⁵⁶, a dwa lata później w Paryżu – w Café de Versailles – „spotyka się z Siegfriedem Kracauerem”⁵⁷.

Widzimy je również w jego niekonsekwencjach. Dlaczego w latach 1937–1938 Schulz praktycznie nie korzystał z urlopów zdrowotnych⁵⁸, skoro w jego listach do Romany Halpern z tego okresu roi się od opisów dolegliwości i chorób? Czy obawiał się, że na skutek nadliczbowych nieobecności zostanie zwolniony z pracy („Staram się nie dać moim władzom pretekstu do oddalenia mnie”⁵⁹)? A może – zupełnie inaczej – ta osobliwa litania ciała była częścią gry uwodzenia? Trudno nie dostrzec, że w listach między Schulzem i Halpern granica poufałości zostaje niejednokrotnie przekroczona. Pierwsze ciało pisarza ma swoje zdarzenia, o których niekoniecznie chce otwarcie mówić.

Drugie ciało pisarza jest obecne w jego dziele⁶⁰. To ciało przez Schulza stworzone. Ciało mnogie, przez niego rozmnażane i reprezentowane – rozproszone w słowach i obrazach. W dużej mierze opublikowane. Staje się ono przedmiotem estetycznego namysłu. Szuka dla siebie formy w konkretnych cielesnościach świata przedstawionego, ale także w odsłonięciach samego stylu – w niejednorodnych, delikatnych ekspresjach seksualności i płci, które z trudem znajdują ujście w języku. Ale przecież czasem znajdują.

P i e r w s z e i d r u g i e c i a ł o p i s a r z a nie istnieją rozdzielnie. Nie są swoimi przeciwieństwami. Nie są też w pełni tożsame. Jedno nie próbuje kanibalistycznie pożreć drugiego. Trzeba je raczej widzieć jako dwa ciała zawsze skierowane ku sobie, dotykające się, ocierające się o siebie, różnicujące: „nie doznają one wszak przeistoczenia, lecz dotykają się i w ten sposób – odnawiając w nieskończoność własne przestrzennienie – pozostają w oddaleniu, kierując się jedno ku drugiemu, jedno w drugie”⁶¹.

Te spotkania nigdy nie są obojętne. Dowodem autoportrety Schulza – latami multiplikowane w rysunkach, grafikach i ilustracjach do opowiadań. W autoportretach pisarza oba ciała osiągają najwyższy stopień natężenia, właściwy niektórym dotknięciom nienawiści i miłości.------------------------------------------------------------------------

¹ W przedmowie do Kronosu Rita Gombrowicz przytacza słowa męża – dziś już legendarne – który na krótko przed śmiercią tak miał określić swój stosunek do rękopisu: „Jeśli wybuchnie pożar, bierz Kronos i umowy i uciekaj najszybciej jak możesz”. W tym kontekście – korpusu pisarza – znamienne jest też, że Rita Gombrowicz porównuje rękopis Kronosu do serca Chopina (R. Gombrowicz, Na wypadek pożaru, w: W. Gombrowicz, Kronos, Kraków 2013, s. 5 i 14).

² Ibidem, s. 237 (1959).

³ Ibidem, s. 333 (1965).

⁴ List Edmunda Löwenthala (Lewandowskiego) do Jerzego Ficowskiego z kwietnia 1981 roku, w: Bruno Schulz w oczach świadków. Listy, wspomnienia i relacje z archiwum Jerzego Ficowskiego, zebrał, oprac., wstępem i przypisami opatrzył J. Kandziora, Gdańsk 2022, s. 178.

⁵ M. Foucault, Sobąpisanie, przeł. M. P. Markowski, w: idem, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, oprac. T. Komendant, Warszawa 1999, s. 319.

⁶ Albo trzy osobne słowa: „sadyzm”, „onanizm”, „masochizm”. W liście do Ficowskiego nie zostało to dopowiedziane.

⁷ Zob. M. Kitowska-Łysiak, Uwagi w sprawie kanonu. Brunona Schulza szkicownik młodzieńczy i freski w willi Landaua, „Schulz/Forum” 2, 2013, s. 63–78.

⁸ Taką opowieść stworzył Jerzy Ficowski w Regionach wielkiej herezji. Dziś wiemy, że Schulz na pewno pisał i publikował już na początku lat dwudziestych, czego dowodem Undula z 1922 roku.

⁹ List Brunona Schulza do Andrzeja Pleśniewicza z 4 marca 1936 roku, w: B. Schulz, Dzieła zebrane, t. 5: Księga listów, zebrał i przygotował do druku J. Ficowski, uzupełnił S. Danecki, Gdańsk 2016, s. 120. Dalej jako KL.

¹⁰ J. Olejniczak, Udręka tekstu – tekst udręki. Bruno Schulz – pisanie/czytanie, w: idem, Pryncypia i marginesy Schulza, Gdańsk 2019, s. 28.

¹¹ List Brunona Schulza do Tadeusza Brezy z 2 grudnia 1934 roku, w: KL, s. 53–54. Podkreślenie – J. O.

¹² Latem 1934 roku przebył pierwszy atak kamicy nerkowej, która będzie mu dokuczać okresowo aż do 1940 roku, gdy przejdzie zabieg.

¹³ Pierwsza fala recepcji i miejsce Schulza w życiu literackim dwudziestolecia zostały najpełniej opisane przez Piotra Sitkiewicza: Bruno Schulz i krytycy. Recepcja twórczości Brunona Schulza w latach 1921–1939, Gdańsk 2018.

¹⁴ J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007, s. 11.

¹⁵ List Brunona Schulza do Romany Halpern z 16 sierpnia 1937 roku, w: KL, s. 149.

¹⁶ List Brunona Schulza do Romany Halpern z 30 sierpnia 1937 roku, w: KL, s. 155.

¹⁷ List Brunona Schulza do Tadeusza Brezy z 11 maja 1936 roku, w: KL, s. 57.

¹⁸ Zwłaszcza w zbiorze listów do Romany Halpern, w których choroby i dolegliwości psychosomatyczne są jednym z tematów przewodnich (KL, s. 136–187).

¹⁹ M. Weron , Undula, „Schulz/Forum” 14, 2019, s. 7.

²⁰ Chyba że posądzimy autorów Tysiąca plateau o plagiat, a Schulza o „plagiat przez antycypację”. Zob. T. Swoboda, Plagiat przez antycypację, „Schulz/Forum” 8, 2016, s. 5–13.

²¹ G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, przedmowa M. Herer, Warszawa 2015, s. 183–184. Podkreślenie – J. O.

²² Ibidem, s. 184.

²³ Ibidem, s. 182.

²⁴ Ibidem, s. 185.

²⁵ Ibidem, s. 191.

²⁶ M. Weron , Undula, s. 7.

²⁷ A. Bielik-Robson, Życie na marginesach. Kabała Brunona Schulza, w: eadem, Cienie pod czerwoną skałą. Eseje o literaturze, Gdańsk 2015, s. 257–258: „Jeśli więc Mesjasz ma przyjść, to tylko z owej wrzawy życia kłębiącego się na marginesach; jeśli gdzieś się narodzi, to tylko z łona nieokiełznanej Tłui . Śmiecie, tandeta, bełkot i szum: oto matryca, z jakiej wychynie w końcu Mesjasz, być może tak jak i jego matka-Szechina, w żeńskim ciele – którego żaden ojciec, żaden szacowny reprezentant tradycji, z pewnością nie będzie chciał oglądać”. Jest to oczywiście spojrzenie osadzone w mesjańskiej koncepcji „errosa”. Zob. A. Bielik-Robson, Erros. Mesjański witalizm i filozofia, Kraków 2012.

²⁸ Zob. H. Martinelli, Bruno Schulz i „informe”. Intermedialna nieaktualność, „Schulz/Forum” 17/18, 2021, s. 5–24.

²⁹ B. Schulz, Wichura, w: idem, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1989, s. 88. Wszystkie cytaty z prozy Schulza za tym wydaniem.

³⁰ G. Bataille, Szkice z pisma „Documents”, przeł. T. Swoboda, „Schulz/Forum” 17/18, 2021, s. 112: „Słownik zaczynałby się w chwili, w której nie podawałby znaczeń, lecz działania słów. I tak, b e z k s z t a ł t n e nie jest wyłącznie przymiotnikiem mającym takie znaczenie, lecz terminem służącym do deklasowania, wymagającym, by każda rzecz miała swój kształt. To, na co on wskazuje, nie ma praw w żadnym sensie i wszędzie jest miażdżone jak pająk albo dżdżownica. Aby zadowolić akademików, świat musiałby bowiem mieć kształt. Cała filozofia nie ma innego celu niż ten: chodzi o wbicie w surdut, w matematyczny surdut, wszystkiego, co istnieje. Natomiast twierdzić, że świat niczego nie przypomina i jest tylko bezkształtny, to tak jakby powiedzieć, że świat jest czymś takim, jak pająk albo plwocina”.

³¹ B. Schulz, Traktat o manekinach. Dokończenie, s. 45.

³² Idem, Bruno Schulz do St. I. Witkiewicza, w: idem, Dzieła zebrane, t. 7: Szkice krytyczne, koncepcja edytorska W. Bolecki, komentarze i przypisy M. Wójcik, oprac. językowe P. Sitkiewicz, Gdańsk 2017, s. 9. Dalej jako SK.

³³ B. Schulz, Traktat o manekinach albo Wtóra Księga Rodzaju, s. 33–34.

³⁴ Niezrozumiałe są dla mnie próby łączenia Schulza z antropologią gnozy. Wydaje mi się, że nie ma nic bardziej obcego Schulzowi niż gnostycki dualizm. Zob. na przykład A. Jocz, Gnostyczne światy Brunona Schulza, Poznań 2016.

³⁵ Y.-A. Bois, Niski materializm, przeł. A. Rejniak-Majewska, „Schulz/Forum” 17/18, 2021, s. 132.

³⁶ Zob. A. Ubertowska, Bruno Schulz – „fotosynteza tekstowa”, znako-rośliny. Dekodowanie ukrytych porządków, w: eadem, Historie biotyczne. Pomiędzy estetyką a geotraumą, Warszawa 2020, s. 168–189.

³⁷ Zob. Ż. Nalewajk, Projekt transgresji. Zmiana w rozumieniu pojęcia kultury a somatyzacja świata przedstawionego w prozie Brunona Schulza i Witolda Gombrowicza, w: eadem, W stronę perspektywizmu. Problematyka cielesności w prozie Brunona Schulza i Witolda Gombrowicza. Prolegomena, Gdańsk 2010, s. 59–82.

³⁸ M. P. Markowski, Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura, Kraków 2012, s. 47.

³⁹ B. Schulz, Sierpień, s. 12.

⁴⁰ Idem, Noc wielkiego sezonu, s. 104.

⁴¹ Zob. K. Warska, Portret nauczyciela. Jak uczniowie odmalowali Brunona Schulza?, „Schulz/Forum” 14, 2019, s. 131–149.

⁴² J.-L. Nancy, F. Ferrari, Ikonografia autora, przeł. P. Tarasewicz, Gdańsk 2020, s. 13.

⁴³ Ibidem, s. 18.

⁴⁴ S. Rosiek, Bio/biblio-graficznie, w: idem, Odcięcie. Szkice wokół Brunona Schulza, Gdańsk 2021, s. 87.

⁴⁵ Katalog Towarzystwa Wydawniczego „Rój”, Warszawa 1938.

⁴⁶ J.-L. Nancy, F. Ferrari, op. cit., s. 28.

⁴⁷ B. Schulz, Manekiny, s. 32.

⁴⁸ R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2008, s. 51.

⁴⁹ Zdjęcie zostało opublikowane dwukrotnie – najpierw w artykule Doroty Abramowicz Zapach cynamonu („Dziennik Bałtycki” 2002, nr 296), a później w książce Wiesława Budzyńskiego Uczniowie Schulza (Warszawa 2011), który podpisał je, powołując się na ów tekst: „Bruno Schulz (w głębi) w nieznanym miejscu i czasie, prawdopodobnie w jakiejś lwowskiej pracowni, w towarzystwie tajemniczych dam, których tożsamości nie udało się ustalić – znane są tylko imiona: Bronia i Sabina”. Proweniencja zdjęcia nie jest całkiem jasna. Dorota Abramowicz sfotografowała je u trójmiejskiego kolekcjonera „K.”, który z kolei wszedł w jego posiadanie, odkupiwszy szpargały po „Henryku L.” („Żyd, przedwojenny inteligent, pochodził z Drohobycza”), pozostawione po jego śmierci w jego mieszkaniu w Gdańsku.

⁵⁰ J.-L. Nancy, F. Ferrari, op. cit., s. 8.

⁵¹ J.-P. Sartre, Mdłości, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1974, s. 143.

⁵² J.-L. Nancy, Corpus, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2002, s. 16–18.

⁵³ K. Warska, , w: Kalendarz życia, twórczości i recepcji Brunona Schulza, https://schulzforum.pl/pl/kalendarz/1898-1902 (dostęp: 17.06.2022).

⁵⁴ Eadem, 3 września 1924, środa, https://schulzforum.pl/pl/kalendarz/3-wrzesnia-1924.

⁵⁵ J. Sass, 27 stycznia 1915, środa, https://schulzforum.pl/pl/kalendarz/27-stycznia-1915.

⁵⁶ M. Ogonowska, 23 sierpnia 1936, niedziela, https://schulzforum.pl/pl/kalendarz/23-sierpnia-1936.

⁵⁷ S. Rosiek, 13 sierpnia 1938, sobota, https://schulzforum.pl/pl/kalendarz/13-sierpnia-1938.

⁵⁸ Oprócz stycznia 1937 roku, kiedy Schulz choruje przez dwa tygodnie – i rzeczywiście otrzymuje zwolnienie lekarskie z pracy. Zbiega się to w czasie z próbą samobójczą Józefiny Szelińskiej.

⁵⁹ List Brunona Schulza do Romany Halpern z 31 marca 1938 roku, w: KL, s. 172.

⁶⁰ A także w dziełach innych twórców, którzy w XX i XXI wieku starają się pośmiertne ciało pisarza – ofiary Holokaustu – na nowo uobecniać. To również drugie ciało Schulza, choć innego rodzaju. To stwarzane przez niego samego jest „literackie” lub „artystyczne”. To natomiast, które powstaje po jego śmierci – „żałobne”. Por. szkic Schulz i żałoba. O drugim ciele pisarza.

⁶¹ J.-L. Nancy, op. cit., s. 20.