Dżanus. Dramatyczne przypadki Janusza Głowackiego - ebook

1

Realność absurdu

Bon vivant? Oscar Wilde Polski Ludowej? Mistrz darcia łacha i król rodzimego nudyzmu w jednym? Wybitny prozaik czy pisarz środowiskowy? Piewca młodzieżowego undergroundu, a może fenomenalny felietonista? Krytycy gorączkowo szukali porządkujących kategorii dla znanego i familiarnie nazywanego – Głowy. Czegóż to nie przeczytał o sobie Janusz Głowacki przez kilka dziesięcioleci pracy twórczej! Guru sfrustrowanych artystów, mag i dzierżawca dusz – mówili jedni. Mistrz absurdu, emigrant z sukcesem w kieszeni, amerykański pisarz o polskich korzeniach, dramaturg światowej sławy – podkreślali drudzy.

Lista epitetów jest długa, Głowacki „sprawdził się” jako wrażliwy ironista, czuły szyderca, autor żartów powtarzanych latami, ale też jako cynik, skandalista, nihilista, choć moralista. Był obiektem kobiecych westchnień, wyrocznią mody męskiej, ozdobą bankietów i premier... Mężczyzna hemingwayowski – podziwiano, pieszczoch losu – zazdroszczono, bohater anegdot – wspominano z łezką w oku...

Wszystkie powyższe określenia zaczerpnęłam z tekstów prasowych, co nie znaczy, że ich obfitość objaśnia pisarstwo Głowackiego. Od zawsze budzi ono skrajne emocje i prowokuje takież opinie. Podobnie jak osoba autora, niedoszłego aktora, dyplomowanego polonisty, który szlify literackie zdobywał jako reporter i felietonista warszawskiej „Kultury” czasów Janusza Wilhelmiego, a dzisiaj jest pisarzem tłumaczonym na kilkadziesiąt języków, który mieszka w Warszawie i na Manhattanie. Był znaną postacią w wielu kręgach towarzyskich, „księstwo warszawskie” opisywał z lubością, co – zdaniem wielu – miało świadczyć o tym, że poza stołeczne kawiarnie nie wychyla nosa. W Nowym Jorku w krótkim czasie odniósł sukces, o jakim każdy polski twórca może tylko marzyć: deszcz prestiżowych nagród, zaproszenia do wykładów na najlepszych uczelniach, otwarte łamy „New York Timesa” i salony tamtejszych elit artystycznych, co, jak mawiał Henryk Bereza, tylko potwierdza realność absurdu.

Głowacki jako twórca i jako tworzywo to stop niepowtarzalny, w którym prawda i zmyślenie, szczerość i kreacja zostały splątane w ciasny motek zależności. Pisarz o sylwetce koszykarza, uśmiechnięty z nonszalanckim wdziękiem, zapewne dlatego uważany za dziecko szczęścia (choć sam nie podziela tego zdania), od debiutu otoczony był podziwem i zawiścią, uznaniem i niechęcią, szacunkiem i złośliwością. Z kłębka pt. Janusz Głowacki każdy ma prawo wyciągać kolejne włókna i poddawać je analizie, bez gwarancji jednak, że dostrzeże złożoną strukturę całości. Nieprzekonanych i tak nie przekona, wiedzą swoje.

Ciekawe, że najpopularniejszym z określeń okazał się playboy. Nie mówię tu o prasie kolorowej, od której trudno wymagać głębi i gdzie każdy przystojniak występuje jako specjalista od kobiecej duszy. Skądinąd mało kto potrafi – jak Głowacki – mówić o płci pięknej tak dyskretnie i poetycko, unikając przy tym zwierzeń osobistych czy personalnych aluzji.

Ale to nie w „Gali” czy w „Życiu na Gorąco”, tylko w wydanym w 2014 roku leksykonie Sto najważniejszych scen filmu polskiego jego autor, Wiesław Kot, obok nazwiska Głowackiego umieszcza informację: „Pisarz, playboy”. Nie „scenarzysta”, nie „dramaturg”, „prozaik” nie legenda artystyczna... tylko „playboy”. Jakby taka kwalifikacja ontologiczna (pozwólmy sobie na ironię) w jakimkolwiek stopniu objaśniała fenomen filmu Marka Piwowskiego Rejs, do którego Głowacki przyłożył rękę jako współscenarzysta i odtwórca epizodu aktorskiego. Ani autorowi książki, ani redaktorom Wydawnictwa Poznańskiego nie przyszło do głowy, że łatka uznanego krytyka filmowego jest tanim chwytem sięgającym czasów, gdy młody Głowacki chodził po Krakowskim Przedmieściu w rozpiętej koszuli ukazującej owłosioną pierś. Niekiedy, o zgrozo, zawiązywał jej poły w malowniczy węzeł nad paskiem spodni, siejąc zgorszenie wśród towarzyszy i towarzyszek z pobliskich urzędów centralnych, do których obowiązków należało pilnowanie socjalistycznej moralności. Prowokował i obśmiewał wszystko, co się dało, oraz przekłuwał balon za balonem partyjno-mieszczańskiej powagi.

Chałupy przed procesem o nudyzm.

Ze słowem playboy zazwyczaj kojarzy się życie intymne, najlepiej połączone z obyczajową niesubordynacją, ale w niniejszej książce proszę się nie spodziewać rozwinięcia tego tematu. Czytelników zapraszam w podróż nie po domniemanych i prawdziwych romansach Janusza Głowackiego, ale po jego sposobie rozumienia i odczuwania świata.

* * *

If I can make it here, I’ll make it anywhere („Jeśli uda mi się w Nowym Jorku, uda mi się wszędzie”) – śpiewał Frank Sinatra. W filmie Depresja mon amour Janusz Głowacki, spacerując ulicami Manhattanu, przywołuje nie bez satysfakcji tę piosenkę. Jemu akurat się udało, choć w pierwszych miesiącach pobytu miał uczucie, że znalazł się w sytuacji bohatera Zamku Kafki, usiłującego wejść tam, gdzie nikt nieposiadający tajemnej wiedzy dostać się nie ma prawa. Jednak nieznany imigrant, mówiący z akcentem, z egzotycznego dla mieszkańców Nowego Jorku kraju, w kilka zaledwie lat stał się cenionym amerykańskim pisarzem. Jego dramaty zdobyły uznanie najpierw wybitnych producentów, reżyserów i aktorów, następnie wpływowych krytyków z najbardziej opiniotwórczych pism, którzy decydują o trwaniu lub śmierci sztuk. Były one wystawiane od Nowego Jorku, Los Angeles po Moskwę, od Paryża po Tajpej i od Buenos Aires po Madryt i Bonn czy Seul. Żaden polski dramatopisarz nie odniósł tak spektakularnego sukcesu. Prawdziwą karierę zrobił tam jako pisarz tylko Jerzy Kosiński, ale to inna, dramatyczna historia opisana zresztą przez Janusza Głowackiego w powieści Good night, Dżerzi.

Na ławie oskarżonych w procesie o nudyzm w Pucku, współoskarżony Andrzej Markowski, na barierce wisi poszlaka, czyli ręcznik. Zostaliśmy skazani na grzywnę dwa i pół tysiąca złotych. Pracowałem wtedy w warszawskiej „Kulturze”, napisałem o tym felieton Polowanie na rozbierańca. Za zdjęcie majtek odebrano mi nagrodę tygodnika „Kultura” i dostałem zakaz druku na pół roku. Na pytanie: „Co oskarżony chce powiedzieć w ostatnim słowie?”, odpowiedziałem: „poproszę o darowanie mi życia”.

Frank Sinatra nie wiedział, bo i skąd miał wiedzieć, że nawet jeśli komuś „uda się wszędzie”, to w Polsce niekoniecznie. „Kto się w Polsce rodzi, sam sobie szkodzi” – mówi przysłowie. Tylko czasem działa reguła: jeśli cię doceni zagranica, to i rodacy pokochają. U nas sukces, zwłaszcza światowy, musi zostać najpierw wybaczony, bowiem oznacza, że ktoś wyłamał się z cierpiętniczego polskiego losu. I wygrał – zamiast jak wszyscy niezasłużenie, a dumnie przegrać. Pisarz nie może nie cierpieć, skoro cierpi naród, a ten w chwili wprowadzenia stanu wojennego, który zastał Głowackiego w Londynie, cierpiał w dwójnasób. Tymczasem pisarz, zamiast pokazywać światu nasze rany, przeniósł się do Ameryki i budował swą karierę. Do tego, zamiast używać patosu i domagać się współczucia, nie wyzbył się swego poczucia humoru oraz przewrotnego widzenia rzeczywistości.

Zaczął sztuką powstałą w kraju, gdzie przyjęto ją dość chłodno, i tylko jeden Kisiel zauważył, że Kopciuch to „polski Lot nad kukułczym gniazdem”. Po premierze w londyńskim Royal Court Theatre pisał W.L. Weeb z „Guardiana”: „Jednym z głównych tematów sztuki jest sposób, w jaki osoby pozostające przy władzy korumpują język”, a ona sama staje się „obrazem manipulacji «artystów» i mediów”, czyli „totalitarnej opresji języka i władzy”. Oraz „jednym z najlepszych przykładów gry zespołowej w tym roku w Londynie” – dodawała Pam Schweitzer z „Timesa”. W Nowym Jorku było jeszcze lepiej. „Kopciuch to niezwykle inteligentny i prowokujący tekst. Głowacki ma wyjątkową umiejętność wydobywania mrocznego, absurdalnego humoru z języka terroru. Tak tworzy wyrafinowaną komedię w duchu Kafki” – stwierdził główny krytyk Nowego Jorku Frank Rich na łamach „New Jork Timesa”. Nic więc dziwnego, że Kopciucha grano z sukcesem na wielu scenach świata jako rzecz uniwersalną i świetnie napisaną.

Następna sztuka Polowanie na karaluchy odczytana została u nas jako obraz ciężkiej doli rodaków za oceanem: ominął ich stan wojenny i szykany władz, ale los im nie sprzyjał. W Nowym Jorku zrozumiano ją inaczej. Emigranci Głowackiego, aktorka Anka i pisarz Janek, choć stracili wszystko prócz akcentu, nie oskarżają świata o niepowodzenia, nie chcą litości, za to obśmiewają ziemię obiecaną, co dla amerykańskich widzów stało się odkryciem. Znów Frank Rich nie krył zachwytu: „Kwintesencja zuchwałości... zachwycające nie tłumiąc polskich koszmarów autora, posuwa się dalej, zmieniając się w bezczelną, wspaniałą nowojorską sztukę. Polska zaduma nad amerykańskim mitem”. Dla Clive’a Barnesa z „New York Post” Polowanie to „...jedna z najśmieszniejszych komedii... ostra... słodka... poruszająca... całkowicie zachwycająca”, więc kończył recenzję słowami: „Jeśli pan Głowacki nie ma jeszcze zielonej karty, sugeruję władzom imigracyjnym, że w pełni na nią zasłużył. Powinniśmy go zatrzymać”. Po serii podobnie entuzjastycznych opinii sztuka zdobyła wiele prestiżowych nagród i kilkadziesiąt scen. Krytycy amerykańscy uznali ją za najlepszą w roku 1987.

Podobne miejsce na szczycie rankingów zajęła cztery lata później Antygona w Nowym Jorku. Tym razem oceny amerykańskich i polskich krytyków okazały się zgodne (w miarę). Przede wszystkim dlatego, że „Dialog” opublikował sztukę wraz z esejem Jana Kotta. Jego opinia: „Za najwybitniejsze polskie sztuki współczesne uważam Do piachu... Różewicza, Emigrantów Mrożka i Antygonę w Nowym Jorku Głowackiego” – cytowana była w każdej recenzji. Porównanie z Na dnie Gorkiego także. Piszący u nas wylewali morze łez nad losem bezdomnych z nowojorskiego parku i wielkim „sercem Janusza”, które dostrzegł Kott, ale przynajmniej rezultat był spektakularny: „Teatr” uznał Antygonę w Nowym Jorku za jedną z najlepszych sztuk ostatniego dziesięciolecia.

Niemniej to, co zauważyli krytycy amerykańscy (znów Clive Barnes): „Bezdomność według Głowackiego to nie tylko brak dachu and głową. To stan duszy”, przeszło w Polsce koło uszu i koło wrażliwości. Zdania: „Zabawna, smutna i imponująca sztuka, która doskonale potwierdza ekscentryczną wnikliwość dramaturga” polski recenzent by nie sformułował. Krytyk „Timesa” zauważył: „Teatr Arena Stage w Waszyngtonie wystawił tę dziwną komedię, opartą na greckim micie, ale przetykaną licznymi zjadliwymi komentarzami na temat dwóch bezwzględnych światów: Rosji rządzonej przez KGB i Manhattanu”. Juliusz Tyszka, przebywając na stypendium w USA, to samo przedstawienie obśmiał w tekście „Jak zrobić dobrze?” i potraktował je jako czysto komercyjną zabawę.

Z Czwartą siostrą poszło u nas fatalnie, została właściwie zmiażdżona po wrocławskiej i warszawskiej premierze. Zabrakło podpórki umysłowej sformułowanej przez autorytet intelektualny klasy Jana Kotta? Już same tytuły recenzji – Ruski cyrk, Sztuka mięs, Rosja z drugiej ręki – mówią o nikłym zrozumieniu sztuki. Zarzucano autorowi ni mniej ni więcej tylko „szowinizm i pogardę dla Rosjan” (Piotr Gruszczyński w „Tygodniku Powszechnym”). Jacek Wakar w „Życiu” napisał: „Zabrakło umiejętności”. Inni współczuli aktorom, że muszą grać w tak złej sztuce. Zupełnie inaczej rozumiano utwór w Moskwie („Nikt nie napisał lepiej o latach dziewięćdziesiątych w Rosji”) i w Paryżu (Bernard Thomas z „Canard Enchaine” pisał: „Chaotyczny świat, w którym groteska styka się nieustannie z tragedią. Świat humoru i nadmiaru, dążący zwariowanym krokiem do dolara, rozwalony, samobójczy, budujący się wokół morderstwa i seksu. Ciężka podróż, gorzka, lecz bohatersko, z talentem i zapałem prowadzona w głąb tego piekła usytuowanego o jeden etap Tour de France od nas”). Obraz świata coraz bardziej nieprzewidywalnego i przerażającego, gdzie zasady prawa i wartości etyczne zostały zakwestionowane, nie przeraził polskich krytyków. Zawarta w Czwartej siostrze diagnoza szaleństwa świata ziściła się 11 września 2001 roku, gdy samoloty uderzyły w wieże Manhattanu, więc nowojorski producent obawiając się okrutnej aktualności sztuki przesunął premierę z października na wiosnę następnego roku. W marcu 2002 roku pisano za oceanem: „Nieustannie zaskakujące i zjadliwie zabawne. Głowacki stworzył portret narodu pędzącego na oślep, żeby dogonić Zachód”, „Najciekawsze są momenty nieodpartej absurdalności, która pokazuje, że nic nie dorówna połączeniu smutku i głupoty, które szczodrze serwuje nam życie...”, konstatował Ben Brantley z „New York Timesa”.

U nas kryteria ocen są odmienne. Gdy Teatr Mały wystawił nową uwspółcześnioną wersję Kopciucha w 2004 roku, karząca ręka recenzenckiej sprawiedliwości dopadła autora „po całości”: „Januszowi Głowackiemu jako dramatopisarzowi w ogóle pisze się zbyt łatwo. Jego diagnozy, zawarte w kolejnych sztukach, nie wykraczają na ogół poza umysłowe ramy stuwierszowego felietonu. Widać to było w Antygonie w Nowym Jorku, w pełni rozkwitło w Czwartej siostrze – jak sądzę jednej z najgłupszych sztuk opublikowanych po 1945 roku, a teraz Teatr Narodowy, na zakończenie sezonu, pokazał w Teatrze Małym tegoż Kopciucha. Po co?”– pisał Tomasz Mościcki w „Życiu”.

Janusz Głowacki drażnił i drażni nadal. Gdyby chociaż był kurduplem z palcami pożółkłymi od papierosów, co świadczy najlepiej o mękach duszy, można byłoby mu odpuścić. A tu nie dość, że wysoki i przystojny, to jeszcze utalentowany. I szczęście mu sprzyja. Każdemu uczciwemu patriocie musi się to wydać podejrzane. Jakim cudem warszawski playboy mógł zostać cenionym pisarzem w Ameryce i na świecie. Któż mu to załatwił? Departament stanu? Wpływowe kobiety? Żydzi? Masoni? Pederaści? A może cykliści albo inni wegetarianie? Sam to sobie załatwił? Tylko jak? Ten środowiskowy pisarz? Felietonowy prześmiewca? Specjalista od bananowej młodzieży i „księstwa warszawskiego”? Cynik, ironista, ozdoba bankietów? Niepojęte. I nie chodzi o tak niegodne uczucia jak zazdrość i zawiść, tylko o sprawiedliwość. Przecież mamy wielu znakomitych pisarzy, którym sukces należał się o wiele bardziej.

Sam autor sprawy nie ułatwiał, z niczego się nie tłumaczył, sztuk nie objaśniał. Nigdy bowiem nie należał do zakonu „zawodowych jęczenników”, jak mawiał o rodakach Kazimierz Wierzyński. Nie skarżył się i nie cierpiał publicznie, za to mówił rzeczy przewrotne, czasem okrutne, z uśmiechem na twarzy. Tak jak „za komuny” budził zawiść artystów pióra i filmu, tak dziś wkurza miejscowych recenzentów. Wtedy bywał w Bristolu i Europejskim, w Kamieniołomach i SPATiF-ie tudzież innych lokalach dziennych i nocnych, gdzie spotykał piękne dziewczyny, niekoniecznie surowego prowadzenia się, o ksywkach Paszcza, Paskuda, Czar Starówki... Obracał się w towarzystwie Jana Himilsbacha i Zdzisława Maklakiewicza, bohaterów słynnego Rejsu, najbardziej gombrowiczowskiego z polskich filmów, ukazującego statek szaleńców – nas – płynący znikąd donikąd. Swego stylu bycia i myślenia nie zmienił, nadal lubi towarzystwo żartownisiów i prześmiewców. Ceni humor. Humor nie znaczy tylko śmiać się, ale wiedzieć więcej. Humor to światopogląd, który daje komfort dystansu do rzeczywistości i siebie, demaskuje hipokryzję i oportunizm, pozostając wyrazem wolności oraz braku pokory.

A u nas w cenie ciągle jest patos, widzenie życia w wielu tonacjach jednocześnie wydaje się podejrzane, burzy spokój poznawczy. Poważny pisarz, obarczony od wieków powinnością spełniania patriotycznych obowiązków, staje się wybrańcem narodu cierpiącego, ciemiężonego przez obcych, naznaczonego śmiercią poległych za wolność. Bo naszą misją jest niezłomne trwanie przy trumnach przodków. Oni nie po to złożyli daninę krwi w słusznej sprawie, byśmy dziś mieli żyć wygodnie, dostatnio, wedle reguł demokracji, jak inne cywilizowane nacje. Istotą polskości pozostaje życie naznaczone powagą śmierci, pamięcią krwi i mroku. Pisarza, który chciałby żyć własnym życiem, zanegować kult męczeństwa albo tylko zobaczyć rzeczywistość taką, jaka jest, echa narodowego zabobonu dopadną i ściągną w swojskie piekło. A jeśli przyzna się do grzechu śmiertelnego – że woli odnieść sukces, niż pełnić szczytną misję ofiary – zostanie oskarżony o cynizm i wszelkie wszeteczeństwa.

Janusz Głowacki nigdy nie chciał być wieszczem, nikogo nie nauczał, nie moralizował i wskazówek nie dawał. Zamiast namaszczonej powagi używał ironii. To trudne pojęcie jest dla jego myślenia kluczowe i wymaga dłuższej dygresji, ponieważ wymyka się definicjom, choć wielu teoretyków literatury próbowało je sformułować. Ironia przyszła na świat wraz z Sokratesem, ona była substancją jego istnienia. Filozof udawał niewiedzę, by demaskować swoich oponentów, zwłaszcza sofistów. Ostrze swej ironii kierował na zewnątrz przeciw partnerowi dysputy, tak by sprowadzić rozumowanie do reductio ad absurdum. Eironeia dla Greków „oznaczała nie tyle sposób mówienia, ile ogólnie sposób bycia, i słowo to aż do Arystotelesa było słowem obelżywym, łączącym «lisią chytrość» z «piętnem plebejskości». Od Arystotelesa eironeia zaczęła oznaczać «udawaną skromność»”^(). Narodziła się zatem z kłamstwa, udawania, oszustwa.

Z kolei ironia retoryczna to wypowiedź, której autor przekonuje audytorium, narzucając mu postulowane przez siebie oceny i stanowiska, za pomocą specyficznej figury słów, technik posługiwania się mową. Może w tym celu posługiwać się tak zwaną antyfrazą, czyli mówi jedno, a daje do zrozumienia co innego. Albo też używa specyficznej figury myśli, której efekt wynika z logicznej konstrukcji wypowiedzi ukrywającej prawdę i niekoniecznie musi zawierać zwroty ironiczne.

Ironia romantyczna, za której twórcę uznaje się Friedricha Schlegla, ma charakter ściśle literacki. „Dotyczy przede wszystkim pozycji narratora, który patrzy na świat i ludzi ze stanowiska wszechwiedzącego, co pozwala mu tam, gdzie ludzie widzą tylko szczegóły, dostrzegać wyższą całość”^(). To również płaszczyzna specyficznego porozumienia autora i odbiorcy, konieczny jest współudział czytelnika, intelektualnego partnera, który potrafi dotrzeć do właściwych sensów zamaskowanej przez autora myśli. Ironia romantyczna zbliża się do świadomości ironicznej, podobnie kwestionuje jednoznaczne byty i poglądy. Czyni to na terenie fikcji literackiej, gdzie tworzy się światy „jak gdyby”. Podmiot literacki raz jawi się jako twórca tekstu, innym razem jako jego burzyciel, polemista, oponent. Wymaga więc od odbiorcy czułego, otwartego intelektu, kulturalnego obycia z wieloma kodami zachowań i konwencji literackich, by ta ryzykowna zabawa intelektualna mogła się udać. Dlatego ironią potrafią bawić się naprawdę tylko arystokraci ducha i myśli.

Ironia rozumiana jako postawa to sposób myślenia, w który wpisane jest poczucie kontrastu między zjawiskami świata zewnętrznego i wewnętrznego, a zarazem przejaw osobowości twórcy postrzegającego rzeczywistość jako pełną konfliktów i antynomii. Cyprian Kamil Norwid nazywał ją „koniecznym bytu cieniem”. Była dla niego stałym elementem ludzkiej egzystencji, jak również narzędziem obrony przed salonowym konwenansem oraz sposobem zdobycia niezależności duchowej, przeciwstawiania się prostackim umysłom, które rozumieją świat jako czarno-biały, bez światłocienia. Z kolei Juliuszowi Słowackiemu ironia i autoironia, zawarta zwłaszcza w poematach, przysparzała na emigracji raczej wrogów niż przyjaciół, ponieważ wchodziła w jawny konflikt z postawą wieszcza, duchowego przywódcy, nauczyciela narodu – Adama Mickiewicza^().

Duński myśliciel doby romantyzmu, Søren Kierkegaard, napisał w 1837 roku niezwykłą rozprawę doktorską O pojęciu ironii z nieustającym odniesieniem do Sokratesa, która przez cztery lata nie mogła się doczekać recenzji na uniwersytecie w Kopenhadze. Jej ostatnia teza: „Tak jak filozofia zaczyna się od wątpienia, tak życie istoty godnej miana człowieka zaczyna się od ironii”^(), jak i cała rozprawa, nie wydawały się możliwe do przyjęcia. Mało kto chciał wówczas uznać ironię za warunek myślenia i źródło wartości ludzkiego życia.

Dziś też nie do wszystkich przemawia teza wielkiego Duńczyka. Przy pomocy ironii porozumiewają się inteligenci obdarzeni umiejętnością abstrakcyjnego myślenia, gdy trafią na podobnie usposobionego partnera dialogu, bez właściwego odbiorcy ironia nie działa. Stosują ją ci, którzy patrzą na ludzi i świat z dystansem i lubią widzieć podskórne sensy, drugie dna, podszewkę zjawisk lub różne strony tej samej rzeczy czy zjawiska jednocześnie.

Przy czym ironia nie jest pojęciem czy sposobem widzenia rzeczywistości danym raz na zawsze, niezmiennym. To nieustanny wysiłek wydobywania prawdy człowieka, w zależności od danej sytuacji, w jakiej go spotykamy. Podobnie prawda rzeczy czy zdarzeń ujawnia się w zależności od towarzyszących im okoliczności. Ironia to żywa reakcja człowieka w konkretnych okolicznościach, to stały ruch myśli, lekki jak powietrze i jak ono niezbędny do życia; nigdy stagnacja czy gotowa, ustalona świeckim czy religijnym dekalogiem struktura. To spojrzenie z ptasiej, innym razem z żabiej perspektywy kogoś, kto pozostaje zawieszony obok lub patrzy z oddalenia.

Dla Tomasza Manna ironia była sposobem godzenia w sztuce czy przez sztukę sprzeczności życia, przy pełnym ich ujawnieniu, a nie rozwiązaniu w duchu moralizatorstwa. Rozumiał ją jako narzędzie poznania i środek wyrazu artystycznego bo, jak pisał w Czarodziejskiej górze: „A jeżeli życie nas interesuje, to właściwie interesuje nas śmierć”^().

Pisarstwo Janusza Głowackiego, wypełnione ironią w każdym tego słowa rozumieniu, wyraźnie skierowane jest do inteligentów, do ludzi świadomych swych ról w teatrze życia, a nadto obdarzonych poczuciem humoru. Wątrobiarze i ludzie pozbawieni wewnętrznego luzu, „wzdęci godnościowo”, z zasady je odrzucają; wobec ironii pozostają bezradni. Bronią się przez atak, jak cytowany wyżej recenzent warszawski potępiają w czambuł wszystko, co napisał.

I w Polsce, i na emigracji Głowacki widział człowieka okiem bezwzględnym i czułym, precyzyjnym i zdecydowanie zezowatym. Interesowali go ludzie postawieni wobec konkretnych wyborów: od egzystencjalnych po polityczne. Świadom, że rzeczywistość pokazana in crudo nie gwarantuje prawdy, zmierzał do niej szlakiem groteskowych zniekształceń, by tragiczne aspekty życia pokazywać w tonacji buffo, zgodnie ze współczesną wrażliwością, która nieufnie podchodzi do patosu i form wzniosłości.

Narażał się na ataki i odrzucenie całkiem świadomie, ale zachowywał się jak wolny człowiek, zarówno w kraju zniewolonym jedynie słuszną wiarą, jak i w stolicy światowej demokracji, znacznie dziś wypaczonej przez pieniądze i media. Pisał pod włos oczekiwań publiczności, wybijał ją z uśpienia i jeszcze odnosił sukcesy. I tu, i tam.

Życie pisze scenariusze tak nieprawdopodobne, że gdyby powstały w głowie scenarzysty, nikt by nie nakręcił filmu tak ostro kwestionującego prawa racjonalnego rozumu i doświadczenia. W książce starałam się pokazać pełen nieoczekiwanych zwrotów akcji scenariusz, jaki dla jednego z najinteligentniejszych pisarzy współczesnych napisało życie. Wprawdzie starał się płynąć pod prąd wydarzeń, czego świadectwem cała jego twórczość, ale nie zawsze miał w ręku atuty reżysera, jak choćby możliwość zmiany obsady głównych ról czy zaangażowanie lepszego scenarzysty.

Dziesięcioletni Janusz na plaży.

------------------------------------------------------------------------

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

------------------------------------------------------------------------Źródła ilustracji

s. 4, 7 – fot. Krzysztof Grossman / z archiwum Janusza Głowackiego

s. 8, 9, 18 – z archiwum Janusza Głowackiego

Wydawnictwo Marginesy dołożyło należytej staranności w rozumieniu art. 335 par. 2 kodeksu cywilnego w celu odnalezienia aktualnych dysponentów autorskich praw majątkowych do zdjęć opublikowanych w książce.

Z uwagi na to, że przed oddaniem niniejszej książki do druku nie odnaleziono niektórych autorów zdjęć, Wydawnictwo Marginesy zobowiązuje się do wypłacenia stosownego wynagrodzenia z tytułu wykorzystania zdjęć aktualnym dysponentom autorskich praw majątkowych niezwłocznie po ich zgłoszeniu do Wydawnictwa Marginesy.