Dzieje kultury europejskiej. Renesans - ebook

ROZDZIAŁ VII
REWOLUCJA DRUKARSKA

Droga druku z Azji do Europy

Prapoczątki druku sięgają Babilonu, Rzymu i Dalekiego Wschodu, gdy zaczęto odbijać na papirusie lub pergaminie bloki drewniane z wyciętymi znakami i symbolami. Od ok. VII stulecia w Chinach wykorzystywano rodzaj ruchomych czcionek, którymi wyciskano napisy w odlewach z brązu. Począwszy od IX w., drukowano już w Państwie Środka klasyczne dzieła tamtejszej literatury i filozofii, w tym w 953 r. liczące 130 woluminów dzieła Konfucjusza. Podobne osiągnięcia miały miejsce w Korei. Azjatycki wynalazek nie miał jednak bezpośredniego wpływu na rozwój drukarstwa europejskiego. Większe znaczenie miała znajomość wytwarzania papieru, która z Dalekiego Wschodu dotarła w XI w. do Sycylii, skąd rozpowszechniła się w pozostałych krajach Europy. Skojarzenie papieru z drukiem rozpoczęło w Europie wielki przełom cywilizacyjny: zapoczątkowało drogę książki jako powszechnego rezerwuaru wiedzy, doprowadziło do rewolucji informacyjnej z chwilą pojawienia się pierwszych gazet_._ Za wynalazcę druku uchodzi Niemiec Johann Gutenberg (ok. 1400–68). To on jako pierwszy miał zastosować ruchomą czcionkę w latach 1434–44, gdy prowadził warsztat w Strasburgu, ale pierwsze księgi drukował dopiero w drukarni założonej w 1448 r. w Moguncji. Do ojcostwa wynalazku kandyduje jednak kilku innych rzemieślników, w tym przede wszystkim Holender Laurens Janszoon Coster z Haarlemu, który miał go dokonać ok. 20 lat wcześniej. Niezależnie mieli dojść do podobnych rezultatów Jean Brito w Brugii, we Włoszech Panfilo Castaldi. Czech Prokopius Waldvogel, złotnik mieszkający w Awinionie, ok. 1444 r. znał sztukę odbijania tekstu za pomocą bliżej nieokreślonych sztanc metalowych. W roku 1446 Davin de Caderousse, żydowski drukarz z Awinionu, poprosił Waldvogla o sporządzenie czcionek pisma hebrajskiego, dzięki czemu odpowiednia typografia rozwinęła się w kilku miastach włoskich, portugalskich, hiszpańskich, a także w Maroku i Palestynie, gdzie znajdowały się zainteresowane społeczności żydowskie.

Kto wynalazł druk? Wojna Moguncji z Haarlemem

Niderlandzki historyk Hadrianus Junius (1511–75) w swym dziele _Batavia_ zainicjował kilkusetletnią międzynarodową dyskusję, zaprzeczając pierwszeństwu Johanna Gutenberga w wynalezieniu druku. Zdaniem Juniusa pomysłodawcą ruchomej czcionki był holenderski drukarz z Haarlemu Laurens Janszoon Coster (ok. 1370/1405–1439/40 lub 1484). Miał wpaść na pomysł, gdy podczas spaceru po lesie dla zabawy wycinał litery w korze drzewa bukowego. Po powrocie do domu rozłożył litery na stole, a na nie wylało się wino. Pozbierawszy litery, zauważył, że nasycone winem odbijają swój kształt, gdziekolwiek je położyć. Miał litery pokryć farbą i odbijać na papierze. Później eksperymentował z czcionkami drewnianymi i metalowymi i założył nieźle prosperującą drukarnię. Jeden z jego czeladników, niejaki Johannes o przezwisku Faust, pokłóciwszy się z Costerem, podobno uciekł do Moguncji, zabierając ze sobą urządzenia i zestaw czcionek. „Tam – jak pisze Junius – założył drukarnię i cieszył się bogatymi plonami swego złodziejskiego dzieła”. I to od czeladnika z Haarlemu ideę druku miał w Moguncji przejąć Gutenberg. To samo zdarzenie opisał w 1560 r. holenderski pisarz, grawer i poeta Dirck Volckertszoon Coornhert. Włoski historyk Lodovico Guicciardini przytoczył tę samą historię w dziele _Opis wszystkich krajów niderlandzkich_ (_Descrittione di tutti i Paesi Bassi,_ 1567). Niderlandzki historyk Petrus Scriverius w dziele _Laur dla Laurensa Costera z Haarlemu_ (_Laurecrans voor Laurens Coster van Haarlem_, __ 1628) bronił reputacji swego miasta, jako kolebki sztuki drukarskiej, przeciwko Mikołajowi Serariusowi z Moguncji, który określił holenderskie pretensje jako kłamliwe. Dyskusja trwała przez następne stulecia i osiągnęła szczyt w XIX w., gdy spór historyków niemieckich i holenderskich zyskał określenie „Haarlem przeciwko Moguncji” (_Haarlem tegen Mainz_). Przekonanym obrońcą Costera okazał się Anglik John Henry Hessel, w pracach _Haarlem the Birth-place of Printing, not Mentz_ (1887) i _The Gutenberg Fiction_ (1912). Nawet niemiecki archiwista i bibliotekarz Gottfried Zedler w książce _Von Coster zu Gutenberg_ (1921) uznał Costera za wynalazcę ruchomej czcionki. Spór do dziś pozostaje nierozstrzygnięty.

Na pocz. XVIII w. tkacz i domorosły poeta z Haarlemu Pieter Langendijk (1683–1756) upomniał się o pomnik Costera:

Haarlemie! Który wydałeś wielkiego herosa czcionek,

Jeśli umieścisz podobiznę Costera na swoim rynku,

A następnie Scriverius ukoronuje go laurami,

Okażesz w ten sposób wdzięczność

Swym dwu największym synom.

Pierwszy kamienny pomnik Costera wykonał w 1722 r. Gerrit van Heerstal według projektu sławnego rytownika Romeyna de Hooghe. Stanął on w ogrodzie Collegium Medico-Pharmaceuticum w Haarlemie, a w 1801 r. został przeniesiony na rynek główny miasta, Grote Markt. W roku 1847 Jan Jacobus Frederik Noordziek, wydawca gazety rządowej „Staatscourant”, opublikował emocjonalne wezwanie, by „zachować honor ojczyzny” i postawić nowy pomnik, gdyż dotychczasowy nie wytrzymuje artystycznej konkurencji z ufundowanym w 1836 r. w Moguncji pomnikiem Gutenberga, dziełem sławnego Bertela Thorwaldsena. Powstał stosowny komitet i w 1856 r. odlano w spiżu nowy pomnik Costera projektu rzeźbiarza Louisa Royera. Posąg przedstawia Costera z czcionką z literą „A” w wyciągniętej przed siebie dłoni. W uroczystości odsłonięcia pomnika wzięli udział król Willem oraz czołowi ludzie polityki i kultury Holandii. Pomnik Heerstala wrócił tymczasem na swe pierwotne miejsce. Odtąd w Niderlandach powstało więcej pomników Costera, a Holendrów do dziś trudno przekonać, że ojcem sztuki drukarskiej był Gutenberg.

Kopiści manuskryptów się nie poddają

Nim drukarstwo szerzej się upowszechniło, a nawet jeszcze później, bo do poł. XVI w., popularnością cieszyło się ręczne kopiowanie ksiąg. Zapotrzebowanie humanistów na teksty starożytne było duże, a druk tekstów greckich wymagał od zecerów znajomości odpowiedniego języka, drukarnie zaś przez jakiś czas nie posiadały ujednoliconych czcionek greckich. Druk dostępny w wielu egzemplarzach był ponadto długo niżej niż manuskrypt traktowany jako dzieło indywidualne. „Bezpośrednie nabycie starszego rękopisu, zawierającego tekst rzadki lub jedyny kompletny albo istniejący w jednym tylko egzemplarzu było, oczywiście, rzadkim darem losu, na który trudno było liczyć. Między kopistami pierwsze miejsce zajmowali ci, którzy rozumieli po grecku, i to oni przede wszystkim nosili zaszczytne miano _scrittori_; było i pozostało ich niewielu i dobrze im płacono. Inni zwyczajni kopiści byli po części zarobkującymi, którzy się z tej pracy utrzymywali, po części biednymi uczonymi szukającymi pobocznego dochodu”. O skali kopiowania świadczy przypadek powstawania zbiorów biblioteki Kosmy Medyceusza Starszego (Biblioteca Laurenziana). Zawarł on wówczas umowę z _cartolaio,_ czyli księgarzem Vespasiano da Bisticci, który „zaangażował 45 kopistów pracujących za dziennym wynagrodzeniem i w ciągu 22 miesięcy dostarczył 200 gotowych tomów”. Już po przełomie drukarskim Gutenberga Kosma, choć dożył druku, nie tolerował ksiąg wychodzących spod prasy i namawiał autorów, którym patronował, żeby swoich utworów nie drukowali, bo tylko rękopis jest w stanie sprostać zasadom piękna. Księgi rękopiśmienne bogato i kolorowo iluminowane powstawały wówczas jako dary z okazji ślubów, były też wręczane jako kurtuazyjne upominki po negocjacjach politycznych. Proste i czarno-białe drzeworyty, a nawet wprowadzone nieco później bardziej wyrafinowane miedzioryty nie były w stanie zastąpić ręcznie malowanych inicjałów i ilustracji. Tymczasem „kopiści posługiwali się owym pięknym nowoczesnym pismem włoskim, dzięki któremu już sam wygląd książki ówczesnej sprawia prawdziwą radość; jego początki sięgają jeszcze XIV w. Papież Mikołaj V, Poggio, Gianozzo, Manetti, Niccolò de’ Niccoli i inni sławni uczeni, będąc kaligrafami, żądali też od drugich bezwzględnie pięknego charakteru pisma. Cały zresztą wygląd zewnętrzny, także książek pozbawionych miniatur, był niezwykle szlachetny, zwłaszcza kodeksy Laurenziany z ich lekką początkową i końcową ornamentacją linearną. Rękopisy dla wielkich panów zawsze były pergaminowe, a oprawa zarówno w bibliotece watykańskiej, jak i w Urbino z karmazynowego aksamitu ze srebrnym okuciem. Wobec takiej czci dla treści książek, której wyrazem miała być jak najpiękniejsza ich szata zewnętrzna, nic dziwnego, że ukazujące się nagle książki drukarskie wywoływały początkowo niechęć”. Książę Urbino, Federico III da Montefeltro, uważał za wstyd, gdyby w jego bibliotece znalazły się księgi drukowane, i długo poprzestawał na rękopisach. Rozbudowany swoisty przemysł kopiarski łatwo się nie poddawał, a „wprowadzanie druku nie postępowało tak szybko, jak można by wnosić z ogólnego entuzjazmu”. Dopiero z biegiem czasu nastąpiło jego upowszechnienie i „wytworzyły się z wolna nowoczesne stosunki autorskie i wydawnicze”.ROZDZIAŁ XIII
EMANCYPANTKI RENESANSU

Querelle de femmes – kobiety pisarki w walce o swoje prawa

Małgorzata z Navarry – pisarka i patronka artystów

Małgorzata z Navarry (1492–1549), małżonka króla Navarry Henryka II, pozostawiła po sobie pamięć wielkiej patronki literatury i sztuki. Jej dwór był jednym z najwspanialszych centrów kultury renesansowej w Europie. Sama tworzyła literaturę o zaskakująco szerokim spektrum. Był wśród nich zbiór opowiadań _Heptameron_ nawiązujący tytułem i strukturą literacką do _Dekameronu_ Boccaccia, ale nie zawierający podobnych mu frywolności. Do jej najbardziej wzruszających dzieł należy _Zwierciadło grzesznej duszy_ (_Miroir de l’âme pécheresse_, __ 1531). W utworze tym napisanym w 1531 r. tuż po urodzeniu i śmierci długo oczekiwanego syna skarży się Bogu na jego niesprawiedliwość. _Zwierciadło_ było kontrowersyjne z punktu widzenia teologii. Zostało uznane za heretyckie przez francuskich teologów, którzy podburzali przeciw niej studentów, którzy domagali się nawet jej utopienia w Sekwanie jako czarownicy. Tylko dzięki wsparciu królowej Francji i wstawiennictwu męża uniknęła sądu inkwizycji, a profesorowie Sorbony zostali zmuszeni do jej przeproszenia. Utwór głęboko poruszył dwunastoletnią księżniczkę Elżbietę, późniejszą królową Anglii, która przetłumaczyła _Zwierciadło_ na angielski (_The Mirror, or Glasse of the Synneful Soul_, 1544). Utwór przekazała Elżbiecie Anna Boleyn, przyszła druga żona angielskiego króla Henryka VIII, przebywająca wówczas jako dwórka na dworze francuskim.

Małgorzata pozostawiła po sobie także dwa rodzaje sztuk: poświęcone ściśle problematyce religijnej, w tym serię dramatów związanych z dzieciństwem Jezusa. Nieporównanie ciekawszy jest drugi nurt o charakterze świeckim, czyli farsy w typie francuskich _sotie_, cechujących się duchem renesansu, jak m.in. _Choroba_ (_La Malade_, ok. 1535–36). Małgorzata wyśmiewa tam ówczesne metody leczenia, jak ząb knura utarty na proszek, wykpiwa puszczanie krwi, stosowane aż po wiek XVIII. Tylko służąca, reprezentantka zdrowego rozsądku proponuje rezygnację z podobnie szkodliwych kuracji, dochodząc do wniosku, że lepiej pomagają modlitwy do Pana Boga. Wymowa sztuki jest ironiczna: lepiej jest się modlić, niż korzystać z obskuranckiej medycyny. W innej farsie, _Inkwizytor_ (_L’Inquisiteur_, 1536), ukazuje tytułowego bohatera jako duchownego fanatyka i głupca, który zdradza się, że nigdy nie czytał Pisma Świętego, choć jednocześnie wymaga, by znali je jego wierni. Jego fanatyzm zderza się w końcu z czwórką dzieci, które go wzruszają. Pod koniec zapomina o swych inkwizytorskich perorach, łagodnieje i dzięki dzieciom ulega uczłowieczeniu, co symbolizuje odbyty z nimi taniec. Taniec prowadzący do koncyliacji pojawia się również w _Komedia o czterech niewiastach_ (_Comédie des Quatre Femmes_, __ 1542). Jest to dialog o miłości prowadzony przez dwie dziewczyny i dwie starsze kobiety. Jedna z dziewcząt nie uznaje miłości, aby pozostać wolna, druga, odwrotnie, twierdzi, że to miłość daje wolność. Pierwsza z dorosłych kobiet deklaruje wierność swojemu mężowi, choć ten ją zdradza, natomiast druga jest zazdrosna i skłonna w takim przypadku po prostu się zemścić. Dyskusję rozsądza przybycie mądrego starca, który sprowadza czwórkę mężczyzn, osiągnięty zostaje kompromis zakończony wspólnym tańcem czterech par.

Choć Małgorzata skłaniała się do kalwinizmu, nigdy go nie przyjęła. Starała się natomiast chronić protestantów przed prześladowaniami. Była też twórczynią renesansowej mody, inspiratorką subtelnej etykiety dworskiej. Dbała o wyposażenie pałacu w najlepsze dzieła sztuki, była patronką wielu francuskich pisarzy, jak Rabelais i Ronsard. Wyrażał się o niej w superlatywach Erazm z Rotterdamu. Na jej dworze gościł sam Leonardo da Vinci, który projektował dobudowanie nowej willi w królewskiej rezydencji w Château Amboise. Niestety zmarł, nie doczekawszy realizacji swego dzieła.

Vittoria Colonna

Poetka Vittoria Colonna (1492–1547) była córką kondotiera włoskiego Fabrizia Colonny. Ówczesnym zwyczajem już w wieku 4 lat została zaręczona z markizem Pescary, Fernandem Franceskiem D’Avalosem, a mając lat 17 lat, wzięła z nim ślub. Mimo że podobne małżeństwa przynosiły niekiedy związek nieudany, w przypadku Vittorii było inaczej. Małżonkowie darzyli się wielką miłością. Gdy jej mąż, oficer w armii Karola V, dostał się do niewoli, wymieniali czułe listy pisane zarówno prozą, jak i wierszem. Gdy w roku 1525 mąż umarł, Vittoria pogrążyła się w głębokiej żałobie i zaczęła szukać pociechy w religii. Poświęciła mu wiele ze swoich wierszy w religijnym cyklu _Rime spiritual_, dzięki którym __ uchodzi za najwybitniejszą poetkę renesansu. Admirował ją Michał Anioł, przyjaźniła się z Baldassare Castiglionem i kardynałem Pietro Bembo.

„Gdzie tylko rękę położy niewiasta” – artystki renesansu

W epoce odrodzenia co najmniej ok. 40 artystek zajmowało się w Europie malowaniem, sztycharstwem, rzadziej rzeźbą, niekiedy nawet architekturą. Giorgio Vasari w _Żywocie_ przytacza 4 nazwiska artystek renesansu, trzech malarek i rzeźbiarki trudniącej się również architekturą. Vasari odnosi się do nich z najwyższym szacunkiem: „Jest rzeczą niewątpliwą, że na polu różnych talentów i kunsztów, na którym jeżeli tylko chciały się niewiasty odznaczyć, czyniły to w sposób doskonały i uzyskiwały sławę”. Przytacza też fragment z _Orlanda Szalonego_ Ariosta: „Gdzie tylko rękę położy niewiasta, to w doskonałość jej dzieło urasta”. Niewiele miejsca poświęca Vasari Lukrecji, córce Alfonsa Quistelli z Mirandoli i małżonce hrabiego Clemente’a Pietra. Poprzestaje na informacji, że „spotyka się liczne obrazy i portrety jej pędzla, godne pochwały każdego widza”. Nieporównanie więcej jego uwagi przyciągają pozostałe trzy artystki.

Dzielna Brabancja, czyli Propercja

Aż kilka stron swego dzieła Vasari poświęcił „Brabancji z Rossich, rzeźbiarce z Bolonii” (Properzia de Rossi, ok. 1490–1530). Mniej więcej w 1520 r. zgłosiła się do konkursu na wykonanie ołtarza w kościele Madonna del Baraccano w Bolonii, choć nie wiadomo, co wówczas osiągnęła. Samo zgłoszenie się do podobnego pojedynku z mężczyznami wymagało wówczas ze strony kobiety sporo odwagi. Tajniki sztuki poznawała pod kierunkiem pioniera miedziorytnictwa Marka Antonia Raimondi. Gdy zaszła potrzeba wykonania ozdób portali głównej fasady kościoła Świętego Petroniusza w Bolonii, „Propercja przez swego męża wystarała się w zarządzie katedry, by oddano jej część robót. Przystano na to chętnie, pod warunkiem że pokaże jakieś własnoręczne rzeźby w kamieniu. Wtedy ona prędko zrobiła dla hrabiego Aleksandra z Peppolich z pięknego białego marmuru portret wielkości naturalnej . Rzeźba podobała się nad wyraz nie tylko panom zarządcom katedry, lecz także wszystkim w mieście. Powierzyli jej zatem część prac przy portalach. Skończyła je ku największemu podziwowi Bolonii”. Sukces był niewątpliwy, choć jeden z mistrzów o imieniu Amico „z zawiści stale ją zniechęcał i obgadywał przed zarządzającymi kościołem. I tyle osiągnął, że za jej pracę zapłacono bardzo źle”. Prawdopodobnie zarabiając sztuką na życie, zbankrutowała, na co być może mieli wpływ zawistni artyści, jak ów Amico. Z roku 1529 pochodzi bowiem ostatnia o niej informacja, że była zadłużona. Zmarła, nim osiągnęła wiek 40 lat. Była na tyle znana, że o jej śmierci powiadomiono papieża Klemensa VII. „Papież, który chciał ją poznać, żałował wielce, że zmarła, a jeszcze bardziej żałowali jej współobywatele, którzy za życia uważali ją za cudowne zjawisko natury w naszych czasach”.

Plautilla, malująca ksieni

Wspomniana przez Vasariego Plautilla była ksienią klasztoru dominikańskiego Świętej Katarzyny Sieneńskiej we Florencji. Przed wstąpieniem do klasztoru nosiła nazwisko Pulisena Margeria Nelli (1524–88). Malarstwo poznawała we własnym zakresie. Inspirowała się poglądami Savonarolli, w którego duchu malowała obrazy o tematyce dewocyjnej. Uczeń Fra Bartolomea, Fra Paolino, dostarczył jej obrazy swego mistrza, wtedy już nieżyjącego, na którym się w dużej mierze wzorowała. Malarstwo doskonaliła, wzorując się na takich malarzach, jak Agnolo Bronzino i Andrea del Sarto. Malowała miniatury i portrety różnych osób, jak podaje Vasari: „Były to rzeczy doprawdy zadziwiające, na poziomie dzieł, jakie robią malarze mający możność studiów i rysunku, uczenia się na żywych wzorach z natury”. Wśród jej obrazów zachowały się m.in. _Święty Dominik otrzymujący różaniec_ oraz _Święta Katarzyna otrzymująca stygmaty świętej._ Namalowana przez nią _Ostatnia Wieczerza_ (ok. 1560), uznawana za jej najważniejsze dzieło, jest pierwszym w historii obrazem przedstawiającym to wydarzenie namalowane przez kobietę. Jej ulubionym typem twórczości było także zdobienie drewnianych wypełnień łukowych nad drzwiami, podejmowała się ilustracji książek, wykonywała sztychy.

Sofonisba Anguissola i jej siostry

Wśród artystek wymienionych przez Vasariego najwybitniejszą postacią była z pewnością Sofonisba Anguissola z Cremony (1535–1625). Miała sześcioro rodzeństwa, w tym cztery siostry: Elenę, Lucię, Europę i Annę Marię, które również oddawały się malarstwu, choć jej nie dorównały. Jej ojciec humanista zdecydował wysłać ją i jej siostrę Elenę na naukę malarstwa do pracowni Bernardina Campiego, następnie Bernardina Gattiego. Pod ich kierunkiem studiowała malarstwo przez 6 lat. Jej namalowany ok. 1580 r. portret młodej kobiety pod względem artystycznym można by porównać z osiągnięciami największych malarzy epoki. W roku 1554 jej rysunek _Chłopiec uszczypnięty przez raka_ otrzymał książę Kosma Medyceusz, który pokazał go Michałowi Aniołowi. Rysunek spotkał się z uznaniem wielkiego artysty. „Widzi się na nim dziewczynkę śmiejącą się do płaczącego chłopczyka, który wsadził rękę do koszyka z rakami. Jeden z nich uszczypnął go w palec. Trudno zobaczyć rysunek z większym wdziękiem wykonany lub bliższy prawdzie”. Wieść o znakomitej malarce dotarła do dworu hiszpańskiego. Jak pisze Vasari, „król Filip Hiszpański, usłyszawszy o jej talencie i dziełach, wysłał do niej zaproszenie i sprowadził ją do Hiszpanii, gdzie przebywała na dworze królowej podziwiającej niezwykły i świetny talent Sofonisby”. W Hiszpanii na dworze Elżbiety Walezjuszki przebywała od 1559 r., pełniąc do śmierci królowej w 1573 r. funkcję nauczycielki malarstwa i otrzymując pensję w wysokości 1000 dukatów rocznie! Królowa obdarowywała ją drogimi prezentami, w tym biżuterią i sukniami, a król Hiszpanii posagiem w postaci 6000 dukatów, a także strojami i biżuterią. Po wyjściu za mąż za włoskiego arystokratę wróciła do Italii. Dożyła późnej starości. W roku 1624, gdy straciła wzrok i miała 92 lata, przebywający we Włoszech Antoon van Dyck, poprosił ją o spotkanie. Wsłuchiwał się uważnie w jej rady, szkicując jej wizerunek, na podstawie którego namalował później jej miniaturowy portret (1624). W poznańskim oddziale Muzeum Narodowego znajduje się jeden z jej najlepszych obrazów, _Gra w szachy_ (1555). Przedstawia jej siostry Łucję, Europę (!) i Minerwę zajęte grą, przy czym najmłodsza z sióstr śmieje się z drugiej, która właśnie przegrywa. W zbiorach Muzeum Zamku w Łańcucie znajduje się jej _Autoportret_ z 1554 r. zakupiony niegdyś prawdopodobnie przez księżnę Izabellę Lubomirską.

Artystki niderlandzkie

Włoszki nie były jedynymi artystkami epoki renesansu. Jedną z pierwszych malarek niderlandzkich była Levina Teerlinc lub Terline (ok. 1510/20–76) przebywająca w Anglii na dworze Henryka VIII. Pozostawała tam na dworach kolejnych monarchów aż do czasów Elżbiety I. Była córką znanego ilustratora flamandzkiego Simona Beninga, który nim córka wyszła za mąż i wyjechała do Anglii, dawał jej do wykonania miniatury zdobiące iluminowane księgi. Henryk VIII powierzył jej funkcję miniaturzystki dworskiej i cenił ją wysoko, przyznając jej wynagrodzenie wyższe, niż miał zmarły przed jej przybyciem Hans Holbein Młodszy. Niestety, rzadko podpisywała swoje obrazy i nie zachował się żaden, którego autorstwo byłoby pewne. Przypisywany jest jej miniaturowy portret Elżbiety, którą ofiarowała królowej na nowy rok 1563.

W Niderlandach Catharina van Hemessen (1528–po 1565) malowała portrety niewielkiego formatu, ale także sceny religijne. Pozostawiła po sobie również autoportret i stąd słusznie uważa się ją za twórczynię tego gatunku wśród kobiet. Malarstwa uczył ją ojciec, Jan Sanders van Hemessen, ówczesny twórca manierystyczny (ok. 1500–63). Poziom jej prac sprawił, że otrzymała tytuł mistrzowski w cechu Świętego Łukasza w Antwerpii. Jej patronką była Maria Austriaczka z dynastii Habsburgów, regentka hiszpańskiej części Niderlandów. Wracając do Hiszpanii, zabrała z sobą Catharinę, która otrzymywała od niej stałą pensję. Catharina zdecydowała się jednak wrócić do Antwerpii w 1561 r. Przeprowadziła się z mężem do Hertogenbosch, który otrzymał tam posadę organisty, gdzie malowała odtąd w tej miejscowości. Jej trzy portrety damskie, w tym dziewczyny grającej na wirginale, mają cechy typowe dla ówczesnego malarstwa holenderskiego. Po roku 1554 brak jakichkolwiek informacji o jej twórczości, mimo że żyła jeszcze 21 lat.

Mizogini i obrońcy kobiet

Jednym z jadowitych krytyków kobiet, który widział je wyłącznie w kuchni i przy dzieciach, był we Włoszech Giuseppe Passi (1569–1620), akademik z Ravenny i autor paszkwilu _Wady kobiet_ (_I donneschi difetti_). Jego zdaniem kobiety cechuje naturalna niższość i trudne do opisania szkaradne wady. Wyliczał ich ułomności w trzydziestu rozdziałach swego dzieła, takich jak _O kobietach ambitnych_ czy _O kobietach gniewnych, cholerycznych i wściekłych_. Dzieło cieszyło się sporą popularnością, miało co najmniej 4 wydania między 1599 a 1618 r. i spowodowało oficjalną krytykę i obronę kobiet ze strony Akademii Weneckiej. Wyraził ją jeden z jej członków Niccolò Doglioni, siostrzeniec Moderaty Fonte. Oburzenie zyskało szerszy zakres i Passiemu odpowiedziała poetka Lukrecja Marinelli, publikując w 1600 r. traktat _Szlachetność i doskonałość kobiet oraz słabości i przywary mężczyzn_ (_La nobiltà et l’eccellenza delle donne co’difetti et mancamenti de gli uomini_). Utwór Lukrecji w pierwszej części wymieniał umiejętności, w których kobiety górują nad mężczyznami, i przytaczał przykłady słynnych kobiet znanych z historii. W części drugiej Lukrecja skupiła się na tych wadach mężczyzn, których nie mają kobiety. Jej zdaniem kobiety są poniżane przez wzbranianie im dostępu do wielu dziedzin, do których tylko przepojeni duchem egoizmu mężczyźni mają nieograniczone dojścia, jak edukacja, urzędy publiczne, a także wojsko. „Dzieje się tak, gdyż na ich drodze stoją mężczyźni – prostaccy tyrani, którzy obawiając się, że kobiety mogłyby im odebrać całą władzę i zepchnąć ich do roli swoich służących, często zabraniają kobietom nawet nauki czytania i pisania”.

Nie wiemy, pod jakim wpływem znacznie już później, bo w wydanym w 1645 r. __ dziele _Miłość oddana i szalona_ (_Amoro Innamorato et Impazzato_), Lukrecja wycofała się ze swych bojowych poglądów, a nawet potępiła twórczość kobiet. Prawdopodobnie wywarto na nią odpowiednio silny nacisk. Tymczasem w 1603 r. Passi być może poczuł się pokonany, być może postanowił odpokutować za wcześniejszą napaść na kobiety, dość, że opublikował dzieło tym razem skierowane przeciw mężczyznom _Potworna kuźnia plugawości mężczyzn_ (_La monstruosa fucina delle sordidezze de gl’huomini_), bardziej znane pod skróconym tytułem _Wady mężczyzn_ (_I difetti degli uomini_). Nie wiemy, ile było w tym skruchy za obrażanie kobiet, dość, że w 1616 r. wstąpił do klasztoru benedyktynów San Michele w Murano, przyjmując śluby i imię Pietro. Zmarł cztery lata później.

W złośliwej krytyce kobiet celowali też pisarze angielscy, w tym George Pettie. Zbiór wyjątkowo złośliwych uwag o niewiastach zawarł w swym dziele _Mały pałac Pettiego_, _jego przyjemności, zawierający wiele pięknych historii, opisanych przezeń w żywych kolorach i ku uciesze rozważanych_. Zamieszczoną tam antyfeministyczną tyradę wygłasza Amphiaraus zdradzony przez żonę dla pieniędzy: „Ach, jakim byłem głupcem, by pokładać wiarę i zaufanie w kobietach, który to rodzaj jest wyrafinowany, których rasa jest okrutna, które są stałe tylko w niestałości, które bywają inteligentne tylko w podstępach i które – jak powiada Arystoteles – są z natury potworami, całkowicie pozbawionymi doskonałości pełne ignorancji we wszystkim i są, nad czym możemy utyskiwać najbardziej, w sposób naturalny obdarzone umiejętnością sprowadzania mężczyzn z drogi cnoty, a to za pomocą zadawanej im trucizny i z obłudnym wdziękiem, który przemienia mężczyznę w bestię, jak Circe uczyniła to z ludźmi Odyseusza. O tak! mężczyzna jest zawsze istotą mądrą, ale tylko tak długo, aż nie zwariuje z powodu kobiety”.

Większość angielskich ataków wymierzonych w kobiety była anonimowa: nie jest wykluczone, że wynikało tak z obaw, iż co energiczniejsze małżonki autorów mogłyby czynnie dać wyraz swemu oburzeniu. Do wyjątkowo zjadliwych należały: anonimowa satyra _Pater noster na wyniosłe żony_ (_The Proude Wyves Paternoster_, 1560), ballada _Wesoła historia przebiegłej i przeklętej żony_ (_The Merry Jest of a Shrewd and Curst Wife_) i złośliwa tyrada _Szkoła kobiet_ (_The School-house of Women_).

Chyba najsławniejszym mizoginem epoki elżbietańskiej był Szekspir. Złośliwości wypowiadane pod adresem kobiet znajdziemy w kilku jego sztukach. Najgłośniejsza to komedia _Poskromienie złośnicy_, gdzie ukazał bohaterkę tak tendencyjnie i niesprawiedliwie, że jeszcze po czterech stuleciach wywołało to sprzeciw krytyka i poety Audena. Uważał on, że w całym dorobku Szekspira jest to „sztuka najgorsza, której nie tylko całkowicie brakuje poezji i dowcipu, ale która pozostawia niesmak w ustach”. Pisał dalej „nie jestem feministą, jestem wrogiem przekonania, że miejsce kobiety jest w domu, nie w biurze, fabryce, sklepie czy klubie koktajlowym, że ma mieć gromadę dzieci i że nie może być w pełni szczęśliwa, dopóty nie znajdzie męża, któremu się podda całkowicie i na całe życie”. To dlatego, choć Auden w napisanej recenzji ze spektaklu chwalił aktorstwo, to nie omieszkał dodać, że „sztuka jako taka powoduje skręt mojego żołądka” (_play itself turned my stomach_).PRZYPISY

Dirk van Miert, _Hadrianus Junius (1511–75) Een humanist uit Hoor_, internet, DMHJ.

M. Roscam Abbing, P. Tuynman, _Om de eer van Haarlem Scriverius’ verdediging van Laurens Janszoon Coster_, internet, zob. RTJC. Wiersz nawiązuje do wspomnianego dzieła Scriveriusa mówiącego o laurze dla Costera.

J. Burckhardt, _Kultura odrodzenia we Włoszech_, __ op. cit., s. 105.

Ibid.

Ibid.

Ibid., s. 106.

Grupę poetek współtworzących tzw. Szkołę Lyońską omawiamy w rozdziale XVI, paragraf _Koedukacyjna École de Lyon_.

Ariosto, _Orland Szalony_, pieśń XX, zwr. 2, w: Vasari, _Le vite de’ piú eccellenti pittori…_, op. cit., t. V, s. 46.

G. Vasari, _Le vite de’ piú eccellenti pittori…_, op. cit., t. 5, s. 45.

Ibid., s. 45.

Ibid., s. 43.

Ibid., s. 44.

Ibid., s. 45.

Ibid., s. 46.

Ibid.

Rozpoczynające karierę pod koniec renesansu malarki włoskie, Lavinię Fontanę z Bolonii i Mariettę Robusti (1560–90) znaną jako La Tintoretta, córkę sławnego Tintoretta, jako tworzące już w duchu manieryzmu i wczesnego baroku, przedstawimy w nast. tomie.

Lukrecja Marinelli_, Szlachetność i doskonałość_, tłum. M.N. Wróblewska, w: G. Rogowska, M. Trepczyński red., _Piknik z Renesansem_, Campidoglio–Warszawa 2011, s. 16–18.

Spór Passiego z Lukrecją Marinelli; zob. P. Malpezzi Price, Ch. Ristaino, _Lucrezia Marinella and the ‘Querelle Des Femmes’ in Seventeenth-century Italy_, Madison 2008.

_A Petite Pallace of Pettie, his Pleasure, Containing many pretie Hystories, by him set foorth in comely colours and most delightfully discoursed_, 1577.

E.A. Baker, _The History of the English Novel_, vol. II, London 1929, s. 32.

H.W. Auden, recenzja z okazji wystawienia sztuki Szekspira w The Little Theatre Club w Swathorn College w: _The Complete Works od W.H. Auden. 1939_–_1948_, vol. II, Princeton 2002, s. 244–245.

Ibid.