Ekspresjonizm w teatrze niemieckim - ebook

Małgorzata Leyko Scena jako szkło powiększające

Niemcy widziane z zewnątrz w roku 1901 wyglądały „jak beczka prochu”¹, której wybuchu państwa sąsiednie mogły się spodziewać w każdej chwili. O ile obaw tych nie potwierdzała jeszcze wówczas wewnętrzna sytuacja Cesarstwa Wilhelmińskiego, które w ostatniej dekadzie XIX wieku starało się wprowadzić szereg regulacji ustawowych w zakresie prawa pracy, opieki społecznej, ekonomii, gospodarki i polityki zagranicznej, o tyle zapowiedzią nadchodzącej destabilizacji porządku monarchiczno-imperialnego mogła już być postępująca pluralizacja ruchów społeczno-politycznych, odzwierciedlająca różnice pomiędzy poszczególnymi środowiskami społecznymi, wyznaniowymi, politycznymi czy regionalnymi. Poczucie wykorzenienia i utraty tożsamości kulturowej nasilało się także pod wpływem gwałtownie przebiegających procesów industrializacji i urbanizacji, prowadzących do zderzenia różnych formacji kulturowych. Ten brak trwałych podstaw odzwierciedlał między innymi swoiście niemiecki ruch na rzecz reformy życia – Lebensreform. Nie podlegał on wprawdzie żadnej odgórnej strukturze organizacyjnej, lecz wyrażał się działalnością stowarzyszeń, związków lub nieformalnych ugrupowań, realizujących własne programy wdrażania nowych form życia na płaszczyźnie duchowej (na przykład ruchy neopogańskie, teozoficzne, antropozoficzne), społecznej (alternatywne formy edukacji, naturyzm, wegetarianizm, kult higieny i ciała) i kulturowej (projekty miast-ogrodów, kolonie artystyczne).

Napięcia wywołane zachodzącymi procesami cywilizacyjnymi można zaobserwować także w sztuce niemieckiej, której rozwój postępował w różnych, często wzajemnie wykluczających się kierunkach. W pierwszej dekadzie XX wieku współistniało obok siebie wiele umocowanych jeszcze w epoce mieszczańskiej, choć odmiennie zorientowanych nurtów i grup artystycznych. Na ich tle pojawiły się zapowiedzi ekspresjonizmu, który wkrótce miał eksplodować „jak beczka prochu”. Nie wyznaczał sobie zadań cząstkowych – odwzorowywania rzeczywistości, wyrażania tragizmu istnienia czy estetyzacji życia, lecz odrzucając wszelkie tendencje sztuki realistyczno-psychologicznej, naturalistycznej, symbolistycznej czy impresjonistycznej, jako cel stawiał sobie totalną przemianę: człowieka i świata. Hasła i postawy artystyczne niemieckiego ekspresjonizmu ewoluowały i zaostrzały się pod wpływem wydarzeń politycznych: pierwszej wojny światowej (1914–1918), rewolucji listopadowej (1918) oraz wielkiego kryzysu (1919–1923) w czasach Republiki Weimarskiej.

Główna fala ekspresjonizmu przypada na drugie dziesięciolecie XX wieku. Samo określenie „ekspresjonizm” jako zapowiedź nowego nurtu w sztuce pojawiło się w niemieckiej krytyce w roku 1911 – najpierw w odniesieniu do malarstwa francuskiego prezentowanego na 22. wystawie Berlińskiej Secesji (jako przeciwstawienie impresjonizmowi), następnie użyte zostało przez Kurta Hillera jako autoprezentacja grupy młodych poetów („Jesteśmy ekspresjonistami!”), by wkrótce stać się powszechnym hasłem rozpoznawczym artystów głoszących „duchową rewoltę”. W ciągu zaledwie kilku lat ekspresjonizm stopniowo zawładnął wszystkimi obszarami sztuki: początkowo najsilniej zaistniał na gruncie sztuk plastycznych (grupy ekspresjonistyczne: Die Brücke od 1905 i Der Blaue Reiter od 1911), następnie za pośrednictwem czasopism „Der Sturm” (wydawane od 1910 pod redakcją Herwartha Waldena) i „Die Aktion” (wydawane od 1911 pod redakcją Franza Pfemferta) ogarnął literaturę, a zwłaszcza lirykę i dramat, by z kolei oddziaływać na muzykę, teatr i film. Ale już w roku 1920 – z kilkuletnim wyprzedzeniem – Wilhelm Worringer² zapowiadał jego koniec³, a rok później Yvan Goll obwieścił śmierć ekspresjonizmu⁴. Jednak w wypadku poszczególnych dziedzin sztuki owe cezury czasowe mają tylko znaczenie orientacyjne. Dramat i teatr ekspresjonistyczny wykraczają poza te wąskie ramy, z jednej strony znajdując inspiracje we wcześniejszej twórczości dramatycznej i zjawiskach związanych z reformą teatru, z drugiej zaś właściwe ekspresjonizmowi środki wyrazu scenicznego widoczne są także w późniejszych inscenizacjach.

Jako zapowiedź ekspresjonistycznego teatru⁵ traktuje się wprowadzenie na scenę, między innymi przez Maksa Reinhardta, dramatów Georga Büchnera (1813–1837) – Śmierć Dantona (1835, wyst. 1902) i Woyzeck (1838, wyst. 1913), Franka Wedekinda (1864–1918) – Przebudzenie się wiosny (1891, wyst. 1906) i Duch ziemi (1895, wyst. 1902), a także niezwykle popularnych w Niemczech sztuk Augusta Strindberga, zwłaszcza Gry snów (1902) i Sonaty widm (1907). W ten wczesny nurt wpisują się także utwory Oskara Kokoschki (1886–1980), przede wszystkim jego pierwsza jednoaktówka Morderca, nadzieja kobiet⁶ (1907, wyst. 1909 w Wiedniu), ale także Sphinx und Strohmann (Sfinks i figurant, 1908) i Orpheus und Eurydike (Orfeusz i Eurydyka, 1910).

W dziedzinie praktyki scenicznej jako poprzedników ekspresjonistów wskazuje się reformatorów teatru z początku XX wieku, którzy zainicjowali przemiany w zakresie kształtowania przestrzeni scenicznej i stworzyli podstawy scenografii antyiluzjonistycznej – Adolphe’a Appię (1862–1928), którego Muzyka i inscenizacja ukazała się w 1899 w Monachium, i Edwarda Gordona Craiga (1872–1966), przebywającego przez pewien czas w Berlinie, gdzie w 1905 roku wydano po niemiecku jego pisma O sztuce teatru. Przesłanki te zostały jednak w bardzo zróżnicowany sposób przetworzone przez poszczególnych artystów, co sprawia, że trudno jest traktować niemiecki ekspresjonizm w teatrze jako nurt jednorodny, całkowicie spójny, określający się w jakimś nadrzędnym manifeście czy programie i posiadający wspólny arsenał środków wyrazu oraz strategii artystycznych. A mimo to stwierdzić wypada, że właśnie w dramacie i teatrze ekspresjonizm wyraził się najpełniej, w sposób dojrzały i kompleksowy, i w tych właśnie dziedzinach przyjął postać najbardziej radykalną, wywierając wpływ na rozwój późniejszych form dramatyczno-teatralnych.

Trudność w rekonstruowaniu ogólnej teorii dramatu i teatru ekspresjonistycznego wynika ze skrajnie indywidualistycznego charakteru publikowanych tekstów. Jakkolwiek artyści pozostawili mnóstwo artykułów, komentarzy i polemik, to mają one charakter wypowiedzi ściśle odautorskich, dotyczą postulatów estetycznych nowej sztuki ujętych z jednostkowej perspektywy i służą wyrażeniu własnych oczekiwań wobec sztuki. Tę różnorodność postaw, odmienność stylów, nadmiar estetyk, środków i form artystycznych wypada uznać za konglomerat swoiście ekspresjonistyczny. Teresa Wróblewska zestawiła antynomie ekspresjonizmu w następujący sposób: „indywidualizm a kolektywizm, idea wolności a idea solidarności, idealizm obiektywny a idealizm subiektywny, mistycyzm a witalizm, tendencje irracjonalne a intelektualne, metafizyczne a polityczne, wreszcie abstrakcja a krzyk”⁷. Z perspektywy czasu ekspresjonista Kurt Pinthus oceniał: „Różnice, częstokroć prowadzące do całkowitego przeciwstawienia prądów i stylów, nawet wewnątrz jednego i tego samego dzieła, stanowią właśnie pewną cechę charakterystyczną ekspresjonizmu, natomiast cechą ich wspólną byłoby natężenie, które musiało pobudzać ekspresję w taki sposób, iż zrodziły się zeń nowe formy i wymagania”⁸.

Te nowe formy i wymagania łączy niewątpliwie antyestetyzm i antyiluzjonizm. Ekspresjoniści odcinali się od wszystkich współczesnych im kierunków artystycznych, uważając, że dotychczasowi artyści reprodukowali kłamliwy, woluntarystyczny obraz rzeczywistości. „Społeczeństwo stworzyło sobie sztukę. Sztuka sławi ludzi, członków społeczeństwa, i upiększa ich byt. Biedni kłamcy oszukują samych siebie” – pisał Lothar Schreyer⁹. Dlatego więc oddziaływanie ich własnej twórczości nie miało się wyczerpywać na poziomie estetycznym, lecz powinno służyć wywoływaniu istotnych przemian w świecie. Schreyer stwierdzał: „To w nas rozpada się stary świat. To w nas powstaje nowy świat. Sami ponosimy odpowiedzialność za świat: za śmierć starego, za narodziny nowego świata”¹⁰.

Zakładając, że przemiana mogła się dokonać jedynie za sprawą człowieka, ekspresjoniści właśnie jego postawili w centrum uwagi i uczynili podmiotem swojej twórczości. Typ nowego człowieka z myślą o dramacie ekspresjonistycznym szkicował Paul Kornfeld w eseju Człowiek duchowy i człowiek psychologiczny, postulując, aby „prawdziwy artysta”, który ma być „sumieniem ludzkości”, przestał zajmować się psychologizmem i uczuciami postaci, aby nie tworzył charakterów uzależnionych od przypadkowych uwarunkowań życiowych, lecz zwrócił się ku duchowości człowieka. Kornfeld jasno wskazywał „ostateczny sens wszelkiej sztuki: ukazać człowiekowi, w jaki sposób wszystko to, co rzeczywiste, jest tylko pozorem, który znika wobec autentycznej egzystencji ludzkiej. Tak, wszystko, co rzeczywiste, jest jedynie pomyłką, ponieważ prawda to duchowość”¹¹. Tego typu stwierdzenia ustanawiały wysoki status artysty i sztuki. W ich świetle artysta brał na siebie odpowiedzialność za charakter i kierunek przemian, gdyż – jak pisał Schreyer – był tym, który „dostrzega oblicze nieskończoności” i „obwieszcza to innym”¹². W innej poetyce wyraził to Georg Kaiser, gdy stwierdzał: „Dramatopisarz – najbardziej zagęszczający nosiciel energii, która prze ku rozładowaniu”¹³, albo Fritz von Unruh, który deklarował: „My jesteśmy komunionistami, ponieważ pośredniczymy w udzielaniu wszystkim ludziom jednej, wielkiej i świętej komunii ich «ubogowienia»”. Sztuka kreowana przez tych, którzy czuli się powołani do przewodzenia innym, zbawiania ich czy obudzenia z letargu, urastała do rangi ideologii lub wyznania, a jej instytucje – na przykład teatr – stawały się trybuną polityczną, trybunałem sądowym bądź świątynią nowej wiary, miejscem kultu nowego człowieka. Jednak wizja przyszłości rysowała się niejasno i wyczerpywała się w idealistycznych wyobrażeniach raju na ziemi oraz utopijnych projektach powszechnej równości i ładu społecznego.

Ponieważ bezpośrednio oddziaływały na odbiorców poprzez dramaturgicznie wyostrzone wizualizacje postaw i sytuacji ukazujących rozpad starego i zapowiedź nowego świata, dramat i teatr traktowane były nie tylko jako najskuteczniejszy sposób transmisji haseł i ideałów ekspresjonistycznych; w wielotworzywowości przedstawienia teatralnego spełniał się także ideał dzieła sztuk połączonych.

Za pierwszy dramat ekspresjonistyczny uważa się wydaną w 1912 roku sztukę Reinharda Sorgego (1892–1916) Der Bettler (Żebrak), za którą autor otrzymał nagrodę im. Heinricha Kleista¹⁴, od razu zwracając uwagę na swoją twórczość. Teatralną premierę Der Bettler przygotował Max Reinhardt w 1917, w rok po śmierci Sorgego na skutek ran odniesionych w bitwie nad Somą. Podtytuł sztuki „Posłannictwo dramatyczne”, nawiązujący do powieści Johanna Wolfganga Goethego Wilhelm Meisters theatralische Sendung (Posłannictwo teatralne Wilhelma Meistra, 1777–1785), każe widzieć w tym utworze zapowiedź nowego dramatu niemieckiego. Wprawdzie – według Juliusa Baba – nosi on na równi ślady „dziecinnej amatorszczyzny i twórczego geniuszu”, lecz niewątpliwie wprowadził do techniki dramatopisarskiej szereg nowych rozwiązań, motywów i środków wyrazu, które stanowiły o rozpoznawalności ekspresjonistycznego stylu. Do początku lat dwudziestych XX wieku dramat ekspresjonistyczny stanowił stosunkowo wyraźne zjawisko w niemieckim życiu teatralnym, a jego realizacje sceniczne były inspiracją do poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu scenicznego i techniki aktorskiej, które znalazły zastosowanie w realizacjach także innych dramatów. Wśród dramatopisarzy ekspresjonistycznych wymienić należy przede wszystkim Waltera Hasenclevera (1890–1940), Georga Kaisera (1878–1945), Carla Sternheima (1878–1942), Arnolta Bronnena (1895–1959), Ernsta Barlacha (1870–1938), Paula Kornfelda (1889–1942), Ernsta Tollera (1893–1939) oraz Friedricha Wolfa (1888–1953). Ich twórczości towarzyszyły ataki recenzentów, komentarze krytyków o charakterze wyjaśniającym oraz wypowiedzi samych autorów, służące określeniu własnego stanowiska, manifestowaniu programów i uzasadnieniu techniki dramatopisarskiej.

Nie podejmując tutaj próby prezentacji poetyki dramatu ekspresjonistycznego, przyjrzyjmy się kilku wybranym problemom poruszanym w antologii tekstów zamieszczonych w niniejszym tomie. Przede wszystkim znajduje w nich potwierdzenie przekonanie autorów – rezygnujących ze swojej wyjątkowości jako twórcy – o misji dramatopisarza, który jest nie tylko „lekarzem swego czasu” (Sternheim), lecz „najsilniejszym rodzajem człowieka, najbardziej dającym się doskonalić” (Hasenclever). Dlatego jest on powołany do obnażania i rozbijania starych struktur, do podejmowania „ostatecznej walki: w obliczu rozprawy człowieka ze wszystkim, co wokół niego i w nim jest ze zwierzęcia i rzeczy” (Goll). Narzędziem w tej walce jest dramat, będący „możliwością spiętrzania i wyrzucania energii”, służący odkrywaniu prawa jako „porządku świata ustalonego przez ducha” (Hasenclever), a celem tej walki staje się „jasne i promienne ukazywanie wszystkich właściwości idealnego człowieka” (Sternheim), tego, co „najbardziej duchowe, wewnętrzne i wieczne” (Pinthus).

Innym ważnym kompleksem zagadnień jest sposób wniknięcia w sferę ducha, w wewnętrzne życie człowieka i przedstawienie go w dramacie. Przy deklarowanej rezygnacji ze skompromitowanych technik realistycznych, zakładających jedynie powierzchowne, łudzące pozorem harmonii odzwierciedlanie rzeczywistości, nowy dramat miał być wynikiem subiektywnego zmagania się artysty ze światem, a jego duch miałby „wchłonąć i rozproszyć to, co ziemskie, by w sztuce uformować je w nową nadziemską rzeczywistość” – jak tłumaczył to Pinthus. Z kolei Yvan Goll, który dla uchwycenia hiperrealności wymagał od poety większej wrażliwości niż tylko pięć zmysłów przydatnych do postrzegania codzienności, zapowiadał nadejście hiperdramatu, rozbijającego wszelką formę zewnętrzną i jak przez szkło powiększające ukazującego formy naszego życia oraz wewnętrzne doznania człowieka.

Jak to subiektywne podejście dramatopisarza przekładało się na „formowanie dramatu”, widać na przykładzie sztuki Hasenclevera Syn (1914). Według Kurta Pinthusa utwór ten łamie wszystkie dotychczasowe zasady kompozycyjne dramatu, już choćby przez to, że nie koncentruje się wokół działania głównej postaci – syna, lecz prezentuje jego odczucia i z jego perspektywy ukazuje innych bohaterów i relacje z nimi. Postaci te są wyabstrahowane z realnych uwarunkowań, stając się ponadczasowymi figurami przedstawionymi w taki sposób, w jaki widzą je wszyscy zbuntowani synowie, podobnie jak przeżywający konflikt z ojcem „syn jest wszystkimi synami naszych (i minionych) czasów”. Ponieważ cały tragizm skumulowany został w doznaniach syna, a dramat ma bezpośrednio ukazać ich eksplozję i dojrzewanie do wolności, fabuła traci swoje uprzywilejowane znaczenie, gdyż „artyzm tego rodzaju dramatu polega nie na wypracowaniu linii akcji, nie na dynamizmie przedstawianych charakterów, ale na ogromnie wnikliwym ukształtowaniu ekspresji tragicznej duszy; nie na intensywności impresji, ale na intensywności ekspresji” (Pinthus).

Wobec uniwersalnej i głęboko etycznej problematyki podejmowanej w dramatach ekspresjonistycznych, którą przeciwstawiano obrazowi pogrążonej w kryzysie współczesności, w rozważaniach twórców na plan dalszy schodziły zagadnienia genologiczne. Zdecydowana negacja dawnych form, odrzucenie zasady trzech jedności i zasady prawdopodobieństwa oraz gorączkowe eksplorowanie ekspresjonistycznych możliwości dramatu – określanego przez twórców jako „nowy dramat”, „hiperdramat”, dramat jako „uwidocznienie energii” – poniekąd unieważniały kwestie określeń gatunkowych. Ekspresjoniści sięgali po różne formy wypowiedzi i gatunki dramatu – od kabaretu i skeczu przez dramat liryczny i komedię po misterium i tragedię – przekształcając je i podporządkowując własnemu programowi. Ich utwory wpisywały się w formę dramatu otwartego, odznaczającego się odrzuceniem fabuły i konfliktu w tradycyjnym rozumieniu na rzecz jedności bohatera lub idei, stanowiącej podstawę kompozycji ciągu luźnych scen, strzępów zdarzeń.

Ważnym aspektem w refleksji o dramacie jest zwrócenie uwagi przez Lothara Schreyera na dwoistą istotę dzieła dramatycznego, które z jednej strony jest autonomiczną poezją, z drugiej zaś jako „szeregi słów formalno-barwnych postaci” staje się częścią przedstawienia i przez słowo kształtuje wizję dzieła sztuki scenicznej. Jej istotą jest „zjednoczenie i ukształtowanie takich środków artystycznych jak forma i kolor oraz ruch i dźwięk”. Jakkolwiek dzieło sztuki kieruje uwagę do świata duchowego, to ono samo jest organizmem, a nie abstrakcją. Schreyer weryfikował swoje poglądy na scenach eksperymentalnych. We wrześniu 1917 wraz z Herwarthem Waldenem (właśc. Georg Levin, 1878–1941) założył w Berlinie Sturmbühne, która – obok czasopisma, wydawnictwa, szkoły artystycznej i galerii o tej samej nazwie – stanowiła jeden z elementów kompleksowo pomyślanego ekspresjonistycznego projektu Waldena. Jej celem było podejmowanie prób stworzenia przedstawienia stapiającego w jedność słowo, ruch i formy plastyczne. Kierunek poszukiwań wyznaczała rozwijana przez Waldena teoria sztuki słowa, w której definiował słowo jako dźwiękowy gest służący wyrażaniu uczuć, a nie znaczeń. Z Sturmbühne współpracował aktor Rudolf Blümmer (1873–1945), który zasłynął interpretacjami poezji Augusta Stramma, oraz malarz i reżyser William Wauer (1866–1962). W efekcie udało się zrealizować tylko widowisko Sancta Susanna Stramma (1918). Dalsze poszukiwania prowadził Schreyer w założonej przez siebie na początku 1919 roku w Hamburgu Kampfbühne, która działała do połowy 1921 i w salach hamburskiej Szkoły Rzemiosł Artystycznych przygotowała osiem przedstawień, między innymi Kräfte (Siły) Stramma, Śmierć Empedoklesa Friedricha Hölderlina, Spiel an der Liebe (Gra o miłości) Waldena oraz Kreuzigung (Ukrzyżowanie) Schreyera. Kampfbühne miała służyć stworzeniu autonomicznej sztuki scenicznej, w której centrum ustanowiono wartość brzmieniową słowa. Przewodnią ideą teatru Schreyera, wywiedzioną z tradycji niemieckiego mistycyzmu Jakoba Böhme, było przywrócenie teatrowi jego wymiaru kultowego i uczynienie go miejscem wspólnych doświadczeń ekstatyczno-wizyjnych.

Podobny pod względem kompozycyjno-strukturalnym kierunek myślenia o teatrze widoczny jest w pismach Wassilego Kandinskiego, zwłaszcza w eseju z 1912 O kompozycji scenicznej oraz w późniejszym tekście O abstrakcyjnej syntezie scenicznej (1927). Rozważania i eksperymenty Kandinskiego koncentrowały się wokół „syntetycznego dzieła sztuk połączonych”, rozumianego jednak inaczej niż zapowiadała to koncepcja Richarda Wagnera, mówiąca o jednoczesnym wyrażaniu określonego uczucia czy symbolu środkami muzycznymi, językowymi, malarskimi. Celem Kandinskiego było stworzenie autonomicznego zdarzenia artystycznego (dziś powiedzielibyśmy: performance’u), wywołanego przez współdziałanie podstawowych elementów semiotycznych języka właściwego każdej ze sztuk, którego efektem miał być „określony zespół wibracji” twórczo oddziałujący na uczucia i wyobraźnię odbiorców. Próbą wykreowania takiego dzieła była kompozycja sceniczna Das gelbe Klang (Żółty dźwięk) z 1912 roku, do której muzykę skomponował Thomas von Hartmann, a którą w układzie gestyczno-ruchowym wyraził tancerz Alexander Sacharoff.

Przedstawione tu eksperymenty miały stosunkowo niewielki zasięg i sytuowały się na dalszym planie ówczesnego życia teatralnego, choć wywarły one wpływ na kształtowanie się stylu inscenizacji ekspresjonistycznej w teatrach instytucjonalnych. Przede wszystkim widoczne jest to w odrzuceniu dawnego typu teatru ilustracyjnego i w dążeniu do stworzenia syntetycznej ekspresji scenicznej. Walter Hasenclever podkreślał zadania nowej sceny, która nie powinna już służyć naśladowaniu rzeczywistości i graniu (udawaniu), gdyż jej celem jest wyrażanie: „Tak jak zielony albo żółty kolor celowo użyty w obrazie służy przekazaniu pewnego wrażenia zmysłowego, a instrument wpisany już w dźwięki jest tylko pośrednikiem ze sfer w muzykę przestworzy, tak przedstawienie poezji wypełniają poruszające uczucia, gorączka wywołana przez barwę, taniec, melodię, która budzi tego samego ducha w ciałach”.

Konsekwencją takiego definiowania zadań teatru jest rozszerzenie kompetencji i zwiększenie wymogów stawianych reżyserowi. Rozpoznawalne są tu ślady Craigowskiego artysty teatru, zwłaszcza w postulatach Williama Wauera, który wychodzi od tego, że reżyseria „jest to nowe zjawisko w nowej postaci w obrębie nowej sztuki”. Określa on reżysera jako artystę przestrzeni, którego celem jest znalezienie zewnętrznego wyrazu dla wewnętrznych poruszeń i objęcie jedną zasadą porządkującą wszystkich relacji w obrębie inscenizowanego dzieła. Ta nadrzędna zasada porządkująca musi bezwzględnie pochodzić od jednego twórcy, skupiającego w sobie wszelkie kompetencje, potrafiącego także wyznaczyć zadania aktorskie rozpisane na ruchy ciała i dźwięki głosu. Podobnie Rolf Lauckner traktuje reżyserię jako samoistną sztukę, a nie rzemiosło teatralne, i uważa, że zadanie reżysera powinno polegać na „znalezieniu aktorskiego i scenicznego wyrazu dla duchowego przeżycia poety, któremu ten nadał formę językową: a im prostsze są środki, którymi osiągnie ten cel, tym większa jest sztuka reżysera”. Na scenie reżyser może wyrazić to duchowe przeżycie poety przez sposób ukształtowania przestrzeni, uczynienie z dekoracji nie milieu, lecz tła dla prezentowanych przeżyć, odpowiednie ustawienie względem siebie postaci, aby sprzyjało ono budowaniu linii napięć.

Lauckner ukazuje te strategie reżyserskie na przykładzie dramatu Verführung (Kuszenie) Kornfelda w reżyserii Gustava Hartunga (1917). Jednak zasady formułowane przez Wauera i Laucknera z trudem przyjmowały się w praktyce teatralnej – wśród współczesnych Lauckner wymienia tylko trzech twórców: Ottona Brahma, Richarda Valentina, Maksa Reinhardta, choć akurat nie oni mieli największy udział w kształtowaniu się ekspresjonistycznego stylu w teatrze niemieckim. Reinhardt wprawdzie wystawił w 1917 roku Der Bettler Sorgego, inaugurując tym przedstawieniem działalność powołanego przy Deutsches Theater stowarzyszenia Das junge Deutschland, którego celem było wspieranie młodych twórców i starania o wystawienie ich utworów. W ramach cyklu Das junge Deutschland na scenie teatru Reinhardta wystawiono w 1918 także w jego reżyserii Seeschlacht (Bitwę morską) Reinharda Goeringa, Syna Hasenclevera (reż. Felix Hollaender), Der Besuch aus dem Elysium (Odwiedziny z Elizjum) Franza Werfla (reż. Heinz Herald), Kaina Friedricha Koffki (reż. H. Herald), a w 1919 Der Sturz des Apostels Paulus (Upadek apostoła Pawła) Laucknera (reż. F. Hollaender) oraz sztuki Else Lasker-Schüller i Oskara Kokoschki.

Przedstawienia te, zrealizowane na renomowanej berlińskiej scenie, bardzo przyczyniły się do poszerzenia repertuaru współczesnego w innych teatrach niemieckich i ułatwiły dramatom ekspresjonistycznym wejście na scenę. Jednak najbardziej reprezentatywny dla antyiluzjonizmu styl sceniczny stworzył Leopold Jessner (1878–1945, sam odżegnywał się od związków z ekspresjonizmem), który jako zasadę kompozycyjną przestrzeni scenicznej wprowadził schody (Stuffenbühne). Były one w zamyśle reżysera „środkiem do uwolnienia sceny od przypadkowych iluzjonistycznych z e w n ę t r z n y c h ozdób; okazały się uniwersalną bezczasową przestrzenią wydarzeń, miejscem przedstawienia, którego zasady wypływają z w e w n ę t r z n y c h p r a w i d e ł poezji”. Styl ten zapowiadały już wczesne realizacje dramatów Wedekinda (Duch ziemi, 1906; Przebudzenie się wiosny, 1907; König Nicolo, 1911; Marquis von Keith, 1914), lecz prawdziwym „krzykiem wolności” – jak określił to sam Jessner – była inscenizacja Wilhelma Tella Friedricha Schillera w 1919 roku w Staatstheater w Berlinie. Przedstawienie to jest przykładem stosowania ekspresjonistycznej techniki inscenizacyjnej do odczytania dramatów przynależnych historycznie do innego porządku estetycznego. W interpretacji Jessnera Wilhelm Tell przedstawiony został jako utwór rewolucyjny, zwracający się przeciwko tendencjom nacjonalistycznym.

Obok Jessnera należałoby także wymienić¹⁵: Karla-Heinza Martina (1888–1948), który sam opracowywał scenografię do swoich przedstawień, dbając o powściągliwość obrazu i silne efekty świetlne; w reżyserii nie wychodził od tekstu, lecz od sytuacji – mówiono nawet, że reżyseruje nie słowa, lecz interpunkcję; Gustava Hartunga (1887–1946), którego styl odznaczał się szybką, zrytmizowaną grą i rozpisanym na tempa sposobem mówienia aktorów, oraz Ottona Falkenberga (1873–1947), który zwłaszcza we wczesnych przedstawieniach wpłynął na rozwój nowego typu aktorstwa. I właśnie problem wykonania scenicznego stanowił największą trudność dla aktorów. Ale zarazem aktorstwo uważano za materiał najbardziej oporny w procesie narodzin nowego teatru. Jego surowym krytykiem był na przykład Walter Hasenclever, który domagał się: „Mówcie wersy, nie wyprawiajcie jakiejś dzikiej klownady!”

Pod presją nowego dramatu i stworzonego w nim typu pozbawionej indywidualności, odpsychologizowanej postaci, będącej często jedynie nośnikiem idei, poszukiwano odpowiednich środków wyrazu scenicznego. Aktor dysponujący tradycyjną techniką gry realistycznej, kreujący dotychczas swą postać na podstawie analizy psychologicznej i dążący do osiągnięcia charakterystycznego wyrazu scenicznego, pozostawał bezradny wobec wizji scenicznych wpisanych w dramaty ekspresjonistyczne. Przede wszystkim musiał wypracować nowy stosunek do tekstu, opanować gwałtownie nasilające się kaskady słów, nagłe zatrzymania, patos i krzyk. Musiał także odnaleźć się w nieciągłej strukturze zdarzeń, stworzyć swoistą mowę ciała i gestów, które stawały się bezpośrednimi nośnikami emocji i napięć.

Czasami – jak na przykład Paul Kornfeld w posłowiu do Verführung – autorzy sami podpowiadali aktorom sposób interpretacji stworzonych przez siebie postaci. Najważniejszą wskazówką Kornfelda była konieczność rezygnacji ze skłonności do naśladowania rzeczywistych zachowań ludzi, które zawsze są zachowaniami jednostkowymi. „Nie wystarczy naśladować człowieka, aby go przedstawić” – pisał Kornfeld. „Niech więc aktor wyzwoli się z rzeczywistości, niech odetnie się od atrybutów tego, co realne, aby być jedynie reprezentantem idei, uczucia i losu!” Dla Laucknera warunkiem powstania ekspresywnego aktorstwa miała być wszechstronna i zrównoważona wyobraźnia wykonawców: poetycka, muzyczna, psychiczna i plastyczna, ale nad jej aktywizowaniem czuwać powinien reżyser. Podobnej wszechstronności oczekiwał od aktora Friedrich Märker, widząc w nim zespolenie działań mima, tancerza i mówcy, składających się na ostateczny, spójny wyraz uczuć. „Jego mowa musi być niczym uderzenie fal, które mimo krótkotrwałości porusza nerwy w sposób dogłębnie przenikliwy, ponieważ ono nakierowuje na rozległą, niewyrażalną nieskończoność”. Aktorom nie było jednak łatwo stać się na scenie słowem, które mówi, jak chciał tego Märker. Dlatego tak niewielu wykonawcom udało się nie popaść w przesadę, przerysowanie, czy wręcz śmieszność. Ze stylem aktorstwa ekspresjonistycznego łączy się zazwyczaj trzy nazwiska: Ernsta Deutscha (1890–1969), którego głos odznaczał się nerwowym napięciem i energią akcentacji; Wernera Kraussa (1884–1959), posiadającego dar precyzyjnego różnicowania siły swego głosu, oraz Fritza Kortnera (1892–1970), aktora postawnego, nieco niezgrabnego, o silnym głosie i zdolności zaskakującej modulacji dźwięków. Z opisu ich kreacji można wnioskować, że właśnie sposób budowania wypowiedzi przesądzał o efekcie scenicznym.

Ekspresjonistyczne nastawienie nie tyle na reformę sztuki scenicznej, ile na tworzenie nowego teatru obejmowało nie tylko wprowadzanie nowych rozwiązań w stosowaniu środków wyrazu scenicznego, ale łączyło się także z przypisaniem teatrowi obowiązku bezpośredniego angażowania się w rzeczywistość polityczną. Takie stanowisko zajmowali między innymi Erwin Piscator, któremu we wczesnym okresie działalności teatralnej bliski był lewicowy nurt ekspresjonizmu, oraz Moritz Lederer. Piscator podkreślał, że wszelkie ambicje artystyczne teatru proletariackiego powinny być podporządkowane świadomemu propagowaniu idei rewolucyjnych i walki klas. Dlatego tych zadań nie może się podjąć każda scena mieszczańska hołdująca jakiemukolwiek aktualnemu stylowi artystycznemu (neoromantycznemu czy ekspresjonistycznemu), gdyż jej wyznacznikiem nie jest styl, lecz zdeklarowana postawa polityczna. Teatr proletariacki wymagałby jednak nie tylko związanych z jego programem dzieł i zrozumiałego dla szerokich rzesz robotników wyrazu scenicznego, ale także jako instytucja powinien odrzucić zasady działalności oparte na ekonomii kapitalistycznej. Piscatorowi chodziło więc o nową postać teatru nie tylko pod względem artystycznym i kulturalnym, ale także politycznym i ekonomicznym. Poglądy Moritza Lederera nie były wprawdzie tak radykalne, ale i on domagał się teatru ludowego jako trybuny politycznej, teatru dla mas, który jako jedyny jest w stanie odczuć i wyrazić ducha czasów.

W połowie lat dwudziestych XX wieku ekspresjonizm w teatrze zaczął wytracać dawną energię i bojowość. Znamiona wyczerpania pojawiały się zarówno w obrębie dramatu, jak i w inscenizacjach, które utraciły dawny posmak skandalu i agresji. Poniekąd łączyło się to z pozornym uspokojeniem sytuacji społeczno-ekonomicznej po wielkim kryzysie lat 1919–1923. Wpływy ekspresjonizmu można jednak odnaleźć na przykład w teatrze tak zwanej „nowej rzeczowości” oraz w dramacie i teatrze epickim, którego podstawy stworzył Erwin Piscator, a w pełny system rozwinął Bertolt Brecht.