Fala - ebook

00. DZIWNA RZECZ

_Good Morning, Mr. Orwell!_ Takie pozdrowienie znalazło się w tytule show, którym rok 1984 powitały wyrocznie awangardy. Laurie Anderson, Joseph Beuys, John Cage, Allen Ginsberg przemówili wprost z ekranów telewizorów. Ich występy transmitowano jednocześnie z Nowego Jorku, San Francisco i Paryża za pośrednictwem satelity, co wówczas stanowiło pionierskie przedsięwzięcie. Program trwający godzinę wystartował dokładnie o północy czasu nowojorskiego i był nadawany przez amerykańską telewizję publiczną. Pomysłodawcą był Nam June Paik, pochodzący z Korei weteran ruchu Fluxus, jeszcze w latach siedemdziesiątych okrzyknięty ojcem sztuki wideo. Dedykacja dla Orwella miała nieść dobrą nowinę. O ile w jego powieści media służyły systemowi totalitarnemu jako narzędzie kontroli i prania mózgu, o tyle Paik chciał pokazać, że dzięki połączeniu technologii i sztuki telewizja ze swoją błyskawiczną komunikacją ponad granicami otwiera możliwości, które rozsadzają autorytarne systemy. O swoim show mówił „_global disco_”.

Premierę i retransmisje widowiska obejrzało dwadzieścia sześć milionów widzów. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że _Good Morning, Mr. Orwell_ nie stało się szczególnie gorąco komentowanym ani często wspominanym wydarzeniem. I nie chodzi o to, że gwiazdy awangardy odegrały tu swoje stare numery. Po prostu optymizm Paika był rażąco naiwny. Entuzjazm ten mógł budzić niedowierzanie już w chwili premiery, która przypadła na okres triumfów Reagana i Thatcher z ich miażdżącą fuzją konserwatywnej tępoty i liberalnej drapieżności oraz na nawrót zimnowojennego napięcia.

Zdecydowanie bardziej przekonujący był William Gibson z dystopijną wizją świata brutalnego kapitalizmu wpiętego w cyberprzestrzeń. Przedstawiał ją _Neuromancer_, który stał się najgłośniejszą powieścią _science fiction_ roku 1984 i dał początek estetyce cyberpunkowej. Szybko miało się okazać, że rewolucja informatyczna i jej ekstaza komunikacji zamiast przynieść wyzwolenie, zrobiły z nas zombie przykutych do telefonów i pracujących klikaniem, tudzież skrolowaniem, non stop, od dziecka. Cyberpunk dawał też jednak cień szansy, twierdząc, że każdy system można zhakować.

Elementem _Good Morning, Mr. Orwell_, który bodaj najbardziej zapisał się w historii, okazały się spodnie, które miał na sobie Beuys, dżinsy z okrągłą dziurą wyciętą na prawym kolanie. Artysta nazwał je „Nogą Orwella” i zalecał wszystkim jako „spodnie XXI wieku”, a noszenie ich miało stanowić akt walki, jak mówił Beuys, ze „światowym materializmem i tłumieniem rozwoju ludzkości”. Najwyraźniej tu miał prapoczątek trend produkcji poszarpanych i podziurawionych dżinsów, które do dziś są obecne w ofercie globalnych sieci odzieżowych, kompletnie jednak wyzute z ideowego przesłania. Ale co z dżinsami noszonymi w 1984 roku na polskich ulicach? Jako rzecz droga i trudna do zdobycia bywały wielokrotnie naprawiane. Sam miałem takie ze szwem na kolanie i łatą w kroku, uratowane przez babcię Stasię. Koledzy nosili podobne. Czy te łaty i szwy nie były bardziej rozwojowe i antymaterialistyczne od dziury wyciętej na pokaz? Ich noszeniu towarzyszył jednak raczej wstyd niż postępowa motywacja.

Gdy na Zachodzie artyści, mówiąc Orwellowi „dzień dobry”, oznajmiali nastanie nowego dnia, za żelazną kurtyną świat jeszcze się nie obudził i wciąż tkwił w orwellowskim 1984 roku. Obieg kultury podlegał kontroli państwa, a książka _1984_ była zakazana. Jeśli jednak przyjąć za Paikiem i Gibsonem, że o wolności decyduje swoboda wymiany informacji, to wynajdywanie sposobów obejścia jej ograniczeń jest bardziej wyzwolicielskie niż nadawana przez satelitę awangarda z zamrażarki.

Również w polskich realiach spośród książek opublikowanych w 1984 roku najsilniej rezonowała z otoczeniem powieść _science fiction_, okaz specyficznej PRL-owskiej mutacji gatunku, jaki stanowiła fantastyka socjologiczna. Mistrzem tej formuły był Janusz A. Zajdel, który właśnie wtedy wypuścił _Paradyzję_, a w zasadzie – która to powieść w końcu się ukazała, bo pierwszą jej wersję złożył autor u wydawcy jeszcze latem 1981 roku. Jednym z jej głównych tematów jest komunikacja w systemie totalnej inwigilacji. Mieszkańcy opisanego w _Paradyzji_ świata poddani są wszechobecnemu, nieustannemu podsłuchowi, a żeby oszukać system nadzorowany przez sztuczną inteligencję, wymyślają własny sposób porozumiewania się oparty na aluzjach i metaforach, których nie jest ona w stanie rozszyfrować. Ów język nazywa się koalang. Niedługo po premierze _Paradyzji_ harcerski magazyn „Na Przełaj” nazwą _Koalang_ opatrzył rubrykę, w której drukował teksty młodego rocka. Gdyby w roku 1984 poszukać najbardziej budującego pozdrowienia dla Orwella, dobiegało ono właśnie z tamtej sceny schyłkowego PRL-u, a ujawniało się nie tylko w piosenkach, ale też w samych sposobach działania zespołów.

Rok 1984 był przełomowy dla polskiej muzyki rockowej. To wtedy do głosu doszła nowa fala z prowincji. Jej manifestacją stała się najbardziej porywająca edycja Festiwalu Muzyków Rockowych w Jarocinie. Było coś wymownego w fakcie, że trwała od 1 do 8 sierpnia, niedługo po tym, gdy 22 lipca zniesiono stan wojenny. W kraju nic się nie zmieniło, paraliż, który owładnął Polskę w tamtym okresie, trwał jeszcze przez kilka kolejnych lat. Ale jeśli coś mogło być symptomem przezwyciężenia tego stanu, to właśnie młodzieżowa muzyka grana na festiwalu. O jarocińskiej imprezie napisano już tak wiele, że ciekawsze jest to, jak festiwalowe zespoły funkcjonowały na własnym gruncie. Miejsca na prowincji, gdzie dały o sobie znać najsilniejsze nowofalowe impulsy, to Ustrzyki Dolne, Łańcut, Rzeszów, Puławy, Zduńska Wola, Toruń, Bydgoszcz, Piła. I to one są tłem tej opowieści. Większe ośrodki pozostawia ona z boku, chyba że podąża za jadącymi tam na koncerty bohaterami z peryferii.

Chociaż etos Jarocina kojarzony jest z wściekłym, na przemian zaangażowanym i nihilistycznym punkiem, od 1984 roku muzyka nowofalowa była tam zjawiskiem równie znaczącym. Bardziej abstrakcyjna i refleksyjna niż punk, przyniosła piosenki będące najważniejszym odbiciem nastrojów polskiej młodzieży drugiej połowy tamtej dekady. Punk napędzała wściekłość, nową falę – niepokój. Wraz z jej wejściem do gry w miejsce szybkiego rock’n’rollowego łomotu pojawiła się nerwowa transowość doprawiona otwartym na eksperymenty brzmieniem, a witalizm został zastąpiony przez intelektualizm. Ortodoksyjna publiczność kwitowała takie przemiany słowem „zdrada”, choć przecież nigdy nie było to rozejście definitywne, jak wtedy, gdy w 1978 roku Johnny Rotten z Sex Pistols stał się Johnem Lydonem z Public Image Ltd, a na polskim gruncie wydarzeniem tej miary była wolta Siekiery w końcu 1984 roku.

Nowa fala była już wtedy osadzona w polskiej muzyce, ukazały się sztandarowe debiutanckie albumy Brygady Kryzys, Klausa Mitffocha, Republiki, a nawet została oswojona, gdy Maanam i Republika zmienili ją w pop. Ale teraz nastała nowa wrażliwość. Hippisi z Maanamu i progrockowcy z Republiki po prostu znakomicie przemalowali się na młodzieżowe zespoły. I oto przemówiła sama młodzież. Zamiast kokietować publiczność, raczyła ją ekspresją niepokoju i absurdu. Było to pokolenie wchodzące w dorosłe życie w zamkniętej, stłumionej rzeczywistości stanu wojennego, szukające wyjścia z niej w podróżach do wnętrza i gwałtownych wyładowaniach. Nawigując między opresją i lukami systemu, potrafiło ono poradzić sobie tak, by swobodnie wyrażać siebie i tworzyć alternatywne sieci wymiany informacji. Areną jego działań była przestrzeń społeczno-gospodarczego eksperymentu, już wówczas skompromitowanego i ujawniającego swoją niewydolność na całej linii. Przyzakładowe domy kultury w ponurych przemysłowych miastach, z przypadkowym sprzętem i z nadzorem państwowych urzędników, kluby uczelniane zarządzane przez socjalistyczne organizacje studenckie, a przede wszystkim prywatne mieszkania i ławki pośród bloków, bo nie było lokali, w których młodzież mogłaby się spotykać. Nie było prywatnych klubów ani studiów nagraniowych, tę sferę kontrolowało państwo. Gitara średniej jakości kosztowała równowartość kilku pensji krajowych. Do sklepów nie trafiały zachodnie płyty. Wyjazdy za żelazną kurtynę dla przeciętnych obywateli były prawie niemożliwe.

Sposób na przezwyciężenie tych okoliczności pozostawał tylko jeden – ekstremalna mobilizacja. Szła ona w parze z niepokojącą desperacją. Całe noce w salkach prób, wielogodzinne wyprawy pociągiem na niepewne koncerty, bez wynagrodzeń i z nocowaniem u kolegów, składy rozbijane przez powołania do zasadniczej służby wojskowej, cenzura ingerująca w teksty. A jeśli już udawało się nagrać płyty, ich premiery potrafiły się opóźnić o kilkanaście lat. To nic, nowej fali słuchano z kaset nagranych podczas koncertów na trzymany nad głową magnetofon. Krążyły one po całym kraju, choć jakość wielokrotnie kopiowanych nagrań była tak fatalna, że niektórych fragmentów tekstu trzeba się było domyślać i dopowiadać je sobie samodzielnie. Tym lepiej dla wyobraźni!

„W owych czasach autentyczna muzyka rockowa, a szczególnie taka jak nasza, tkwiła praktycznie w całkowitym podziemiu”, pisał Tomasz Budzyński o punkowej Siekierze we wspomnieniach _Soul Side Story_. Starczy powiedzieć „podziemie”, a już przywołuje się cały romantyczny etos i tradycje wszelkiej maści undergroundów. Wszystko wydaje się jasne: podziemie czy underground odnoszą się do zespołów, które powstają i napierają oddolnie, za nic sobie mając uwarunkowania komercyjnego rynku i oficjalnych mediów. Ale czy coś takiego było możliwe w realiach PRL-u? Format nakładały wtedy nie rynek i jego mechanizmy, lecz system instytucji centralnie zarządzanego socjalistycznego państwa.

Pozostańmy przy przykładzie Siekiery. Zespół zadebiutował przed publicznością w osiedlowym domu kultury podczas przeglądu młodej muzyki organizowanego przez Związek Socjalistycznej Młodzieży Polskiej. Aby się rozwijać, potrzebowali sali prób z odpowiednim sprzętem, a dostać ją mogli tylko w oficjalnej instytucji. I tak też się stało, tę podstawową infrastrukturę znaleźli w pomieszczeniu należącym do spółdzielni mieszkaniowej, która wraz z salą prób przyznała im instruktora i opiekuna nazwanego zgodnie z biurokratyczną etykietą „kierownikiem zespołu”. Przekaz i muzyka były jak najbardziej podziemne, ale wyjść z nimi do słuchaczy mogli tylko w ramach oficjalnych struktur. I tak grali koncerty w domach kultury i klubach studenckich, a przed występem musieli przedstawić do akceptacji cenzora utwory, które zamierzali wykonać publicznie. Twórczość Siekiery nijak nie przystawała do wartości, jakie powinny propagować placówki państwa ludowego. A jednak przechodziła przez ich sieć bez szwanku. Prowincjonalny cenzor, kierownik, działacz i organizator nie przejawiali większego zaangażowania w swoje zadania, nieprawomyślny wykonawca uchodził ich uwadze, uznawany był za niewartego zachodu albo nawet cieszył się ich sympatią, tak całkiem prywatnie, poza powagą urzędu.

Tę sytuację dobrze oddaje migawka ze wspomnień Tomasza Dorna, perkusisty zespołów Abaddon i Variété, dotycząca czasów, gdy wraz z tą pierwszą grupą w latach 1982–1985 miał próby w świetlicy Wojewódzkich Zakładów Komunikacyjnych w Bydgoszczy:

„Do świetlicy WZK przychodził esbek, siadał i przysłuchiwał się. Nawet przez myśl nam nie przyszło, żeby go wyrzucać. Wiedzieliśmy, kim jest. Obserwowaliśmy jego bezradność, słuchał tego przeraźliwego hałasu, pewnie cierpiał, ale nie wychodził, bo takie miał zadanie. Traktował nas jak dziwactwo, niegroźne zjawisko”.

To nie podziemie było polem działań zespołów o niezależnym duchu, ale szczeliny systemu. Podziemie było ideą, która mogła co najwyżej inspirować i mobilizować. Oddolna fala młodych grup swoje sprawstwo zawdzięczała skrzętnemu wykorzystaniu wszelkich dostępnych możliwości. Wiedziona raczej młodzieńczą spontanicznością niż przemyślaną taktyką, parła do przodu, wypełniając wszystkie nieszczelności, luki i dziury socjalistycznego porządku, który wówczas pozostawał już tylko fasadą na rozchwianych, przeżartych korozją i zgnilizną fundamentach.

To dopiero był wyczyn wolnej komunikacji, nadawać własny sygnał z terytorium podporządkowanego wrogiemu systemowi za pośrednictwem należących do niego środków. Stąd pojawiły się teorie wentyla bezpieczeństwa głoszące, jakoby całe to rozprzestrzenianie się zbuntowanego rocka miało absorbować i rozładowywać energię młodych ludzi, odciągając ich od polityki. Jeśli o to chodzi, rzecz podsumował najlepiej jeden ze sprawców tego zamieszania, gitarzysta i tekściarz Śmierci Klinicznej Darek Dusza, który odnosząc się do festiwalu w Jarocinie, napisał w swoich wspomnieniach _Jestem ziarnkiem piasku_:

„Wentyl, nie wentyl, może dętka? Albo ponton bezpieczeństwa? W tych wszystkich rozważaniach zapomina się o jednym. O tysiącach młodych ludzi, którzy przyjeżdżali do Jarocina, by posłuchać swojej muzyki. Mimo cenzury, mimo zomowców czających się w odwodzie. Gdy w ’84 przerwano koncert Dezerterowi, poszła fama, że za chwilę wjedzie na stadion milicyjna horda. Cały czas było po bandzie. Ten festiwal tworzyła publiczność i to był ich festiwal. Stąd późniejsze hasło: »Oddajcie nasz festiwal!«. Tak, jak to pisał Sławek Gołaszewski, guru polskiego reggae: to było Święto. Święto Świąt. Boże Narodzenie, Wielkanoc i sylwester polskiego rocka w jednym. Święto”.

Wynikałoby z tego, że najlepsze, co można zrobić z odnalezioną szczeliną systemu, która przecież w każdej chwili może się zamknąć, to w niej świętować. Co świętować? Tę uchwyconą chwilę wolności.

W głośnej, esencjonalnej historii muzyki postpunkowej _Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984_ brytyjski dziennikarz Simon Reynolds stawia tezę, że „rewolucje w popkulturze działają najsilniej po tym, gdy już się skończyły, gdy idee, którymi żyli hipsterzy i bohema ze śródmieścia, zarażają przedmieścia i prowincje”. Przy czym Reynolds nie może się uwolnić od imperialnej brytyjskiej mentalności, a jego postępowy lewacki etos pozwala mu co najwyżej tłumaczyć się we wstępie do książki, że nie zdecydował się na napisanie o postpunku kontynentalnej Europy z racji „lęku przed utratą zdrowia psychicznego”. Dla niego prowincją jest Manchester czy Sheffield, co zatem powiedzieć o Rzeszowie czy Zduńskiej Woli? W tym świetle niniejsza historia jest bardziej dziwaczna niż muzyczne olśnienia pisarza Marka Fishera, wręcz perwersyjna. Czas i miejsce sprawiają, że młody rock z prowincji PRL-u lat osiemdziesiątych jawi się jako wzorcowe laboratorium wywrotowego i transformacyjnego potencjału nowej fali.

Nie sposób zebrać w jednym tomie całości zjawiska, gdyż przybrałby on formę opasłej encyklopedii. Głównymi bohaterami tej opowieści są zatem zespoły, które, w taki czy inny sposób, zaistniały w 1984 roku i wstrząsnęły ogólnopolską publicznością. Siekiera, Variété i 1984, a także Hiena, nie tak wpływowa, stanowiąca jednak esencjonalne wcielenie oddolnych praktyk. Młodzi amatorzy, którzy równoważąc nadzwyczaj skromne możliwości nadzwyczajną mobilizacją, montowali zespoły na różne sposoby opiewające odpadanie od dystopijnej rzeczywistości. Ich bezkompromisowa, intelektualna i bolesna muzyka była niczym wyzwalający chichot w szczelinach systemu. I porywała tłumy.

To była dziwna rzecz.02. Chieny na prąd

Jaki był pierwszy polski zespół punkrockowy? O to można się spierać. Niektórzy wskazują na Walka Dzedzeja, ale on, śpiewający Dylana, był raczej uliczną puentą ruchu hippisowskiego. Formacja Walek Dzedzej Punk Band najwięcej z punka miała w nazwie wymyślonej przez „Magurę” Góralskiego w ramach aktywizowania środowiska. Realną muzyczną odpowiedzią na punk rocka były zespoły pojawiające się w latach 1978–1979 – warszawskie The Boors, czyli przyszły Kryzys, oraz Tilt, artyści z Wybrzeża, Nocne Szczury, Gary Hell, Deadlock, wreszcie KSU z Ustrzyk Dolnych. W ich przypadku o pierwszeństwie decydują różnice rzędu miesięcy i nie sposób dziś precyzyjnie rzecz ustalić.

Takich wątpliwości nie ma, gdy zadać pytanie o pierwszy polski zespół nowofalowy. Jeśli przyjąć, że nowa fala powstała jako wyraz okrzepnięcia i dojrzewania punka, czy po prostu znużenia jego prostą formułą, odpowiedź brzmi: Chieny Cmentarne. W tym wypadku źródeł dostarczają zapiski poczynione w szkolnym trzydziestodwukartkowym zeszycie. Ich autorem jest Bohun, współtwórca KSU, który przedstawia tam, lapidarnie, lecz z konkretnymi datami, wczesne poczynania załogi z Bieszczad. Notatki z odnalezionego po latach na strychu zeszytu zostały opublikowane w biografii KSU_. Rejestracja buntu_ Krzysztofa Potaczały. Przeczytać tam możemy:

„31.05.1980: Ja na basie, Lelu na saxie, Burek na organach. Zrobiliśmy dużo ciekawych rzeczy. Myśl: podwójna grupa – KSU i druga z muzyką eksperymentalną”.

Myśl ta skonkretyzowała się błyskawicznie, bo już na kolejnej próbie:

„1.06.1980: Dziś nagrywaliśmy kawałki na kaseciaka. Jakość chujowa. Z Lelem wymyśliliśmy nazwę Chieny Cmentarne”.

Brygada Kryzys, nowofalowo-psychodeliczny zespół liderów Kryzysu i Tiltu, który miał wpływ na ewolucję stylu Republiki, zawiązała się kilkanaście miesięcy później, w sierpniu 1981 roku.

Bohun to Bogdan Augustyn, rocznik 1960. Lelu, znany też jako Tomkas, to jego kumpel z podstawówki, Leszek Tomków, rocznik 1960, współzałożyciel i basista KSU. Składu dopełnił Michał Broda, czyli Maciej Augustyn, rocznik 1956, starszy brat Bohuna, który pisywał teksty dla KSU.

Bohun:

– Chieny Cmentarne tworzyły trzy osoby, mój brat Maciej, Leszek i ja. To byłe ciągłe eksperymenty z dźwiękiem. Instrumentami wymienialiśmy się jak to podczas improwizacji, łapiesz, co jest pod ręką. Ktoś wymyślił fajny rytm, no to dawaj, „klepiesz na perkusji”. A drugi bierze bas albo saks. Mieliśmy próby KSU i jednemu się spieszyło do dziewczyny, inny musiał do domu wracać, a ja i Leszek zostawaliśmy, pograć jeszcze, pogadać o muzyce, zaczęły się poszukiwania nowych brzmień. I taki był początek Chien Cmentarnych, celowo przez „ch”. Nazwa trochę ponura i oczywiście miała szokować, ale tak naprawdę chodziło o to, że tak jak hieny żerują na padlinie, tak my żerowaliśmy na różnych gatunkach muzycznych. Nie chodziło o to, że mieliśmy dosyć KSU. Był power do robienia czegoś innego. Z pozostałą załogą nie bardzo było jak rozwinąć skrzydła i iść w innym kierunku. W KSU nie było takich możliwości wykorzystania nowych brzmień. Prosto zagrać i fajnie jest. A nam to już wtedy nie wystarczało. Dogadywałem się z Leszkiem w takich sprawach i parliśmy do poszukiwań. Byliśmy osłuchani do znudzenia we wszystkim, co było wówczas dostępne, hardrocki, jazzrocki, bluesy, folki, cholera wie co. Wtedy jeszcze nie za bardzo używano określenia „nowa fala”, ale w Anglii przemiany muzyczne szły bardzo szybko. Ten prawdziwy punk rock, prosty, ostry, rytmiczny to były lata ’76, ’77, ale w ’78 na topie były też takie kapele jak Joy Division, The Fall czy Wire. Wire to była dla mnie niesamowita kapela i do dzisiaj śledzę, co ci ludzie robią. Pierwsza płyta, niby punk, ale brzmiał inaczej, a druga, trzecia to już był odlot. Byliśmy z tym na bieżąco, słuchaliśmy Radia Luxembourg i BBC, gdzie były audycje Johna Peela, u którego meldowały się wszystkie nowe zespoły z Wysp. A BBC nie było tak zagłuszane jak Wolna Europa. Wystarczyło tylko mieć radio na krótkie fale i wiedzieć o tych audycjach. Płyty też mieliśmy. Jeszcze zanim Kazio zaczął nam je podrzucać z Londynu, to mieliśmy dostawy z Grecji. Koło Ustrzyk Dolnych były dwie wioski greckich uchodźców i ci młodzi, nasi kumple ze szkół, jeździli na wakacje do rodzin, za Gierka już była taka możliwość, mieli paszporty. „Nikos, jedziesz do wujka?” „Jadę”. „Weź, kurwa, przywieź jakieś płyty”. „Pewnie, napiszcie mi co”. On się tym nie interesował, ale miał wszystko na kartce spisane. I to przywiózł, więcej, nawet takie rzeczy, których nie znaliśmy, bo jak w Atenach poszedł z tą listą do sklepu, to mu powiedzieli: „Jak się tym interesujesz, to jeszcze tego powinieneś posłuchać”. Przyjechało to wszystko na winylach.

Bohun, współtwórca KSU i Chien Cmentarnych. Ustrzyki Dolne, sierpień 1981

Fot. Dariusz Wiśniowski

Wspomniany tu Kazio to oczywiście Kazimierz Staszewski, który z KSU poznał się korespondencyjnie. W 1978 roku nakręcony na nową muzykę Bohun zamieścił ogłoszenie w magazynie muzycznym „Jazz”, głoszące, że nawiąże kontakt z osobami, które interesują się punk rockiem. Odezwał się Kazik z Warszawy. A także Mariusz Błachowicz z Łańcuta, który na muzycznej ścieżce Bohuna miał odegrać jeszcze ważniejszą rolę.

Kazik Staszewski:

– Jak ich pierwszy raz zobaczyłem, kiedy przyjechali do Warszawy na targ płytowy na Wawrzyszewie, byli we trzech, Bohun, Leszek Tomków, Ptysiu, i sam image mieli taki, że nie odważyłem się do nich podejść. Skóry, buty po kolana, czapki listonoszy i łańcuchy. Dopiero jak drugi raz przyjechali, zagadałem, wtedy byli we dwóch, Leszek i Ptyś. Kiedy później przyjeżdżałem do Ustrzyk, to u jednego albo drugiego nocowałem. Bohun zwracał uwagę dużym potencjałem intelektualnym, on i jego brat, Broda. Miałem wrażenie, że był osobny. Nawet jeśli chodzi o estetykę punkrockową, wszyscy u nas fascynowali się Rottenem, Clashami czy Sham 69. Mało kto stawiał na piedestale The Damned. A Bohun wtedy bez wątpienia upodabniał się do ich frontmana, Dave’a Vaniana. Reszta chłopaków swojska, ludyczna, a on, niby z tej samej załogi, ale był trochę jak ideolog, jak Maciek Góralski na scenie warszawskiej. Z tym że Góralski był od nas kilka lat starszy, a w Ustrzykach to wszystko byli goście w jednym wieku. Jego brat był starszy i chociaż pisywał teksty dla KSU, zupełnie nie używał punkowego anturażu, ksywa Broda mówi sama za siebie.

Relacje KSU z Kazikiem były najsilniejsze w latach 1978–1981. Za pośrednictwem ciotki mieszkającej w Anglii ściągał płyty dla kolegów z Bieszczad (w ten sposób weszli oni w posiadanie między innymi pierwszego albumu Dead Kennedys) i przegrywał im własną kolekcję, ale też skomunikował zespół z organizatorami I Ogólnopolskiego Przeglądu Zespołów Rockowej Nowej Fali w Kołobrzegu. Dzięki temu w sierpniu 1980 roku KSU dali się poznać fanom z całego kraju. Na scenie wzbudzili entuzjazm większy niż Deadlock, Kryzys czy Tilt.

W tym samym roku, chwilę wcześniej, Bohun zdał maturę w Zespole Szkół Mechanicznych w Sanoku. Grał wtedy na saksofonie w tamtejszej orkiestrze kopalnictwa naftowego. „Do dmuchania w ustnik namówił mnie ojciec. Grał na trąbce w orkiestrze górniczej i chciał, bym poszedł podobną drogą. Saksofon bardzo mi się spodobał, godzinami słuchałem kapel, w których był wykorzystywany, jak w X-Ray Spex, albo na drugiej płycie Damnedów, do której nagrania zaproszono jazzmana”, opowiadał Potaczale.

Po maturze Bohun jako jedyny z twórców KSU poszedł na studia i w 1985 roku skończył historię w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Rzeszowie. W czasach studenckich spotykał go PWK, przyszły członek zespołu Hiena, który woli pozostać przy ksywie z tamtych lat.

– Bohuna poznałem, kiedy jeszcze chodziłem do liceum, moja siostra studiowała w Rzeszowie na tej samej uczelni co on, często do niej przyjeżdżałem i spotykałem go w akademiku. Nie obnosił się z tym, że był związany z KSU, natomiast w pokoju często podgrywał sobie na gitarze, układał to, co potem słyszałem na taśmach zespołu, które mi przegrywał. Zacząłem jeździć do niego do Ustrzyk i poznałem też jego brata; teksty, które pisał dla KSU, a wtedy o tym nie wiedziałem, robiły na mnie większe wrażenie niż muzyka. Była w nich prawda o tym miejscu. Zanim jeszcze zaczęliśmy się razem zajmować graniem, połączyła nas chęć ochrony bieszczadzkiej kultury, tego, co jeszcze zostało. Pamiętam, jak razem z Bogdanem, Maćkiem i ich kolegą, geodetą Mietkiem Darochą, chodziliśmy po wertepach, żeby mierzyć i dokumentować pozostałości torów przedwojennej kolejki wąskotorowej. A kiedy w 1985 roku powstał bieszczadzki oddział Towarzystwa Opieki nad Zabytkami z siedzibą w Michniowcu, to Bogdan i Maciek byli współzałożycielami, ja również dołączyłem, bo do rejestracji musieliśmy wykazać odpowiednią liczbę członków.

Bracia Augustynowie do dziś działają w Oddziale Bieszczadzkim Towarzystwa Opieki nad Zabytkami, są redaktorami i autorami wydawanego nieprzerwanie od 1993 roku Rocznika Historycznego „Bieszczad” poświęconego regionowi. Zorganizowali kilkadziesiąt akcji na rzecz remontów prawosławnych i greckokatolickich cerkwi, opieki nad żydowskimi cmentarzami i renowacji przydrożnych krzyży, a także festiwale muzyki Bojków i Łemków. Fascynacja Bieszczadami i ich historią była pierwsza i okazała się trwalsza niż związki z muzyką. I trudno się dziwić. Rodzina Augustynów należy do polskiego wielokulturowego żywiołu Bieszczad i nieraz doświadczały ją dziejowe burze szalejące na pograniczu.

Bohun:

– Bieszczady to typowe pogranicze. I geograficzne, i klimatyczne, i kulturowe. Ścierają się tu dwie cywilizacje, bizantyjska i łacińska. Na Podkarpaciu są cerkwie i kościoły. Przemieszane były tu różne nacje. Rusini, Ukraińcy, Polacy, Żydzi, Ormianie, Wołosi, a są jeszcze ślady kolonizacji niemieckiej sięgającej średniowiecza. Ja jestem z korzennych ludzi, jak tu mówimy, miejscowych. Mój brat na emeryturze zajął się genealogicznymi badaniami. Ze strony i ojca, i matki znaleźliśmy na plebanii papiery sięgające połowy XVIII wieku. Jest w naszej rodzinie trochę krwi ormiańskiej, ze strony jakiejś praprababki z linii ojca. Dużo tu takich rodzin. Dziś połowa Bieszczad to obcy. We wschodniej części, przyłączonej do Polski w 1951 roku, przeważa ludność napływowa z Sokalszczyzny, ale północna strona, Ustrzyki, Lesko, Solina, tam jest jeszcze trochę ludzi przedwojennych i ja się do nich zaliczam. To jakieś dwadzieścia procent populacji całego regionu, góra dwadzieścia pięć i w tej masie większość stanowią Polacy, a jakieś pięć procent to Rusini, Ukraińcy, Łemków trochę, Bojków prawie w ogóle już nie ma.

Bohun przywołuje tu zapomniany, a jakże wymowny fakt z dziejów najnowszych, kiedy to w 1951 roku Związek Radziecki wymusił na władzach PRL-u zawarcie tak zwanej umowy o zmianie granic. Jej mocą ZSRR włączył do swego terytorium część Ziem Sokalskich, na których odkryto bogate złoża węgla, a „w zamian” przekazał Polsce tereny na północny wschód od górnego biegu Sanu, na których leżą między innymi Ustrzyki Dolne. Zmianie granic towarzyszyła akcja przesiedleń ludności. Czy to wzmożony ruch w pogranicznym rejonie zderzenia cywilizacji tłumaczy, dlaczego w mieście będącym zapomnianym krańcem PRL-u rozwinęła się wrażliwość, która owocowała tak szybką reakcją na to, co działo się na światowej scenie muzycznej? U schyłku lat siedemdziesiątych Ustrzyki miały przez moment nawet własne punkowe radio, nadające nielegalnie. Janusz „Mały” Korżyk, kuzyn Tomkasa, uzdolniony, domorosły elektronik, zbudował nadajnik o zasięgu sześciu kilometrów. Tomkas nagrał dla niego punkowe hity z kolekcji KSU, The Damned, Dead Kennedys, Sex Pistols, The Stranglers, Wire i ulubionych przez nich Subway Sect. Nadajnik zamontowali na dachu domu rodziny Tomkasa, przy ówczesnej ulicy Radzieckiej, odpalili półtoragodzinną taśmę i wyszli do miasta, by zobaczyć reakcje kolegów. Niestety nadajnik zakłócał odbiór telewizji i milicja szybko go namierzyła. Mały i Tomkas zdążyli jednak zdemontować dowody rzeczowe.

_Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży._