Filmowe sensorium. Teoria zmysłów i jej krytyczny potencjał - ebook

Podziękowania

Ta książka powstawała bardzo długo, z przerwami, potknięciami i ze zwątpieniami. Zwątpieniami w siebie, ale nie w temat, którego dotknęłam i który był źródłem czystej fascynacji, entuzjazmu, wiedzy i do pewnego stopnia samopoznania. To był pewien proces: najpierw, żeby skończyć pracę doktorską, następnie – wrócić do niej i przygotować ją do druku. Na każdym z tych etapów spotykałam się z osobami, które zadawały pytania, dzieliły się swoją wiedzą i doświadczeniami, dawały mi motywację do dalszej pracy. Chciałabym w tym miejscu im podziękować: prof. Krzysztofowi Losce, mojemu promotorowi, który nie tylko pomógł mi merytorycznie, ale przede wszystkim nie przestawał wspierać; recenzentom mojego doktoratu – prof. Barbarze Kicie oraz prof. Piotrowi Zwierzchowskiemu – za życzliwość i cenne uwagi; moim dawnym wykładowcom i obecnym współpracownikom z Instytutu Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego, szczególnie prof. Małgorzacie Radkiewicz – za entuzjazm wobec tego, co robię, a także dr. hab. Sebastianowi Jagielskiemu, z którym godzinami rozmawiałam o sile afektów. Dziękuję również Dziekan Wydziału Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego, dr hab. Ewie Bogacz-Wojtanowskiej, prof. UJ, oraz Dyrektor Instytutu Sztuk Audiowizualnych, dr hab. Joannie Wojnickiej, prof. UJ, za sfinansowanie wydania tej książki. Na koniec chcę podziękować moim przyjaciołom i rodzinie – tym, którzy są, i tym, którzy byli.Wstęp

Pomysł zajęcia się multisensorycznym wymiarem filmów zrodził się we mnie z prostego przekonania, że moje doświadczenie kinowe nie zamyka się w ramach narzuconych przez audiowizualny model odbioru. Film potrafi zarówno oddziaływać obrazami i dźwiękiem, jak i wywoływać wrażenia i doznania, które są materialne i cielesne. Zaczęłam się więc interesować wisceralnością kinowego medium, które w relacji z odbiorcą przekracza nie tylko podstawową matrycę percepcyjną, ale także dualistycznie traktowane schematy komunikacyjne, podział na to, co świadome i nieświadome, a przez to ma potencjał podważania sposobów konstruowania wiedzy o człowieku i świecie. Intuicja, że w teoriach odbioru brakuje widza ucieleśnionego – widza, którego percepcja jest nie tylko przefiltrowana przez korporalność, lecz również w niej zanurzona, znalazła oparcie w teorii zmysłów (sensuous theory)1.

Ten paradygmat badawczy wyrósł z poczucia niewystarczalności i arbitralności dotychczasowych teorii filmu. Jako przeciwwagę dla dominujących współcześnie koncepcji teoretycznych, uniwersalizujących i zubożających percepcję, przedstawiciele tego nurtu refleksji zaproponowali francuską fenomenologię egzystencjalną. Wybór ten pociąga dalsze przewartościowania: oko i umysł zastąpione zostają przez ciało, percepcja wzrokowa – przez synestetyczne doświadczenie, a abstrakcyjna figura widza tekstualnego – przez podmiot ucieleśniony, który jest naznaczony subiektywnością odbiorcy, a także, co istotne, badacza. Na tym tle zarysowuje się „radykalna semioza żywego ciała”2, jak określa to Vivian Sobchack. W teorii zmysłów nacisk położony zostaje na multisensoryczność, która przekracza audiowizualny dyspozytyw, na obecność widza, który nie jest jedynie konstruktem, i na spojrzenie, które nie może być pozbawione ciała. Słowo „widz” konotuje oko i patrzenie, lecz według teoretyków przyjmujących wielozmysłową perspektywę jest to jedynie początek materialnego zaangażowania.

Percepcja bezwarunkowo pozostaje ucieleśniona – zmieniać się mogą intensywność tego doświadczenia, jego przejawy czy wpływające nań bodźce, ale doznania osobistego uczestnictwa w kulturze filmowej potwierdzają tę tezę. Argumentów dostarczają różne przejawy kultury filmowej – recenzje czy rozmowy o filmach, a raczej o rezonansie, który w nas wywołują. Ciało w procesie uteoretycznienia stawia jednak opór, cały czas się wymyka, nie dając zatrzymać się w tekście. Podmiot liryczny w Chciałbym opisać Zbigniewa Herberta wyznaje: „oddam wszystkie przenośnie / za jeden wyraz / wyłuskany z piersi jak żebro / za jedno słowo / które mieści się / w granicach mojej skóry” – to świadectwo niedostatków języka towarzyszy teorii zmysłów. Mnożące się w niniejszej książce somatyczne określenia synonimiczne i ekfrazy stanowią dowód wysiłku opisu kategorii ciała, która wszak żadną kategorią nie jest, a przynajmniej nie chce się stać, także w mojej intencji. Chciałabym zachować jego dynamiczny i relacyjny charakter, wymykanie się dyskursowi, i pozostawić je na planie egzystencji. Ciało nie tylko wiąże się z rzeczywistością, ale także pozostaje rzeczywistością każdego z nas. Odrzucam pokusę koncentracji na pojedynczych koncepcjach teorii zmysłów (jak podmiot kinestetyczny Vivian Sobchack czy haptyczna wizualność Laury U. Marks), mimo że uczyniłyby wywód bardziej koherentnym. Zamiast tego za podstawowe figury topiczne obieram ucieleśnienie oraz doświadczenie – możliwie płynne, otwarte, a przy tym idące ramię w ramię z przemianami współczesnych nauk humanistycznych. Ponieważ nowa humanistyka – w opisie Romy Sendyki – to:

Model linearny, syntagmatyczny, „predykatywny” zastępują próby organizowania badań humanistycznych wedle kategorii przestrzennych, niezróżnicowanych, synchronicznych, nielinearnych, porzucających podejrzanie proste modele dychotomiczne . Odrzucenie antytezy oznacza – poza dostrzeżeniem licznych obiektów o obiecującym potencjale – również odmienny modelunek postawy badawczej: nie chodzi już o przeciwstawienie, o diagnozę „konfliktu”, ale o poszukiwanie faktów współpracy, partycypacji – o afirmację i uczestnictwo, włączenie, a nie usuwanie3.

Nie przeciwstawiam w prosty sposób ciała rozumowi czy zmysłów spojrzeniu, lecz pokazuję sploty, punkty styku, przecięcia i rozszerzenia. Co prawda opisywane szeroko w rozdziale drugim ucieleśnione doświadczenie kinowe wyrasta z przesunięć, które od początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku dokonują się za sprawą teorii zmysłów, lecz nie chcę popadać w doktrynalne uproszczenia, w opozycji do których zrodziła się w końcu ta formacja intelektualna. Przedmiotem książki jest system otwarty, a zarazem usytuowany – w konkretnej cielesności.

Otwartość ta zostaje ufundowana na heterogenicznym gruncie. Podstawową inspiracją dla wielu badaczek, jak Sobchack, Marks, Jennifer M.
Barker czy Martine Beugnet, jest wyżej wspomniana fenomenologia egzystencjalna Maurice’a Merleau-Ponty’ego, która i dla mnie stanowi ważny punkt odniesienia. Mimo że teoria zmysłów często podkreśla własną autonomię względem zwrotu afektywnego, zaznaczając swój negatywny stosunek do jego rzekomej przedindywidualności i pozakulturowości, włączam do swoich rozważań także tę refleksję i uwzględniam prace Stevena Shaviro, Anne Rutherford czy Eleny del Río. Afekt to bowiem przekaźnik, dzięki któremu qualia unerwiają nasze ciało, a odbiór filmu możemy traktować w kategoriach doświadczenia. „Obrazowanie afektywne sprzyja takiemu rodzajowi myślenia, który ma swój początek w ciele, który bada naturę naszego afektywnego zaangażowania i który ma wreszcie potencjał, by wyzwolić nas z zamknięcia tworzonego przez naszą osobowość i nawyki postrzegania”4. Filozofia fenomenologiczna oraz teoria afektów nie wyczerpują jednak źródeł teorii zmysłów. Ma ona charakter interdyscyplinarny i inkluzywny, obejmuje szeroki zakres badań z dziedziny humanistyki (historia sztuki, literaturoznawstwo, filozofia) i psychologii (w tym neuropsychologii i kognitywistyki). Jest to teoria niezwykle symbiotyczna, tylko pozornie bazująca na dystynkcjach i odcinaniu się od poststrukturalizmu (przede wszystkim teorii psychoanalitycznych i neomarksistowskich), a w rzeczywistości otwarta na afirmację i uczestnictwo – w tym także, jak twierdzę, rozgałęzienia w kierunku teorii krytycznej, której drugie pokolenie, przede wszystkim związane z myślą francuską, zacierało zdecydowane hierarchie i binarne opozycje.

Podstawową alternatywą dla tradycyjnej percepcji są dotyk i haptyczność. Jeśli potraktujemy je szeroko, tak jak uczynię to w dalszych rozważaniach, zwłaszcza w rozdziale trzecim, homo hapticus musi zastąpić homo spectator, a okulocentryzm – jak często bywa określany wektor przyjmowany przez myśl Zachodu – musi być poddany krytyce. Nie mam na celu zanegowania oczywistego faktu, że film poznajemy zazwyczaj przez zmysł wzroku (w tej narracji nie mieszczą się osoby z niepełnosprawnościami percepcyjnymi), lecz negocjację doświadczenia estetycznego na poziomie tak poznawczym, jak i kulturowym. Zatarcie sensorycznej hierarchii oddaje głos marginesom i nadaje teorii zmysłów subwersywny charakter. Ciało jest źródłem wiedzy, poznania, doznawania, ale także transgresji – estetycznych oraz społeczno-kulturowych. Tworzy nowy porządek epistemiczny i nowe sposoby produkcji wiedzy. Zafascynowana potencjałem tego porządku, wyznaczam sobie kilka celów badawczych. Po pierwsze, chcę możliwie dokładnie scharakteryzować teorię zmysłów, która na anglosaskich uniwersytetach pojawiła się na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku, a rozwijała się szczególnie w pierwszej dekadzie XXI wieku, utrwalając swoją pozycję jako pełnoprawna opcja teoretyczna, ale w Polsce jest to temat nadal traktowany – nomen omen – naskórkowo, jeśli wręcz nie z pobłażliwością. Mogę wskazać nieliczne polskie publikacje książkowe, które poruszają się po płaszczyźnie ucieleśnienia. Byłyby to: Somatografia. Ciało w obrazie filmowym (2011) Pauliny Kwiatkowskiej, która inspirowana jest filozofią kina Gilles’a Deleuze’a, ale przy tym skupia się na konkretnych reprezentacjach cielesności; opisujący wrażenia związane z salą kinową Dotyk światła. O zmysłowym doznawaniu kina (2012) Justyny Budzik, bliższy Kracauerowskiemu myśleniu o miejskim modernizmie niż teorii odbioru; Zamiast interpretacji. Między doświadczeniem kinematograficznym a rozumieniem filmu (2017) Rafała Koschanego, autora inspirującego się przede wszystkim myślą Rolanda Barthesa; Przerwane emancypacje. Polityka ekscesu w kinie polskim lat 1968–1981 (2021) Sebastiana Jagielskiego, książka wyrastająca z teorii afektów (w tym koncepcji Eugenii Brinkemy). Do tego grona mogę włączyć kilkoro badaczy w mniejszym lub większym stopniu pogłębiających problematykę zmysłowo-afektywnego splotu: poruszającą tematykę haptycznego obrazowania Elżbietę Ostrowską, zajmującego się francuskim brutalizmem Aleksandra Kmaka, który zgodnie z wytycznymi studiów nad kulturą wizualną negocjuje władze poznawcze oka, czy piszącą o ucieleśnionym poznaniu w narratologii Barbarę Szczekałę. Jednocześnie teoria zmysłów nadal jest w polskim filmoznawstwie propozycją nie do końca rozpoznaną i wymagającą przedstawienia.

Po drugie, poza popularyzacją rozwijanych na Zachodzie koncepcji chciałabym poddać je rewizji, a także zmierzyć się z niektórymi głosami krytyki. Od publikacji The Address of the Eye Sobchack w 1992 roku, książki pionierskiej dla teorii zmysłów, minęło już trzydzieści lat, co zachęca do przyjęcia bardziej krytycznej perspektywy. Wskażę zatem przykładowo – momentami bezproduktywną – tendencję do wzajemnych cytowań i poprzestanie na odwołaniach do Fenomenologii percepcji Merleau-Ponty’ego, na słowną ekwilibrystykę, która w rzeczywistości przysłania wtórność myśli lub popada w poetycką przesadę. Jednym z zarzutów wobec tej opcji teoretycznej jest brak konkretnych egzemplifikacji lub daleko idące uogólnienia. Stąd kwestią do rozstrzygnięcia pozostaje zakres teorii zmysłów. Często ogranicza się ją do pojedynczych modeli – wczesnego kina (Antonia Lant, Noël Burch), filmu eksperymentalnego (Laura U. Marks), postklasycznego (Thomas Elsaesser i Malte Hagener) czy ekstremistycznego (Jenny Chamarette, Martine Beugnet). Ten korpus filmowy pozwala łatwiej wykazać istnienie percepcji multisensorycznej, jednak pomija kino głównego nurtu, a przez to staje się niereprezentatywny. Nawiązując zatem do koncepcji Lindy Williams, Dicka Tomasovica czy Scotta C. Richmonda, zastanawiam się nie tylko nad wyjątkami, ale także nad kinem gatunkowym, blockbusterami i utrwalonymi przez tradycję sensualnymi wątkami w mainstreamie, próbując dokonać legitymizacji teorii zmysłów jako modelu otwartego, relacyjnego i umożliwiającego szeroką aplikację.

Po trzecie, rewizja dotychczasowego stanu wiedzy zostanie połączona z otwarciem nowych perspektyw badawczych przez projekt powiązania opisywanych koncepcji z teorią krytyczną, czemu poświęcam szczególnie ostatni rozdział. Cielesny i multisensoryczny sposób odbioru jest cechą dystynktywną percepcji filmowej, co sprawia, że wskrzeszające fenomenologię koncepcje zdają się aspirować do zarzuconych teorii systemowych, a przy tym starają się zachować partykularność doświadczenia kinowego. Przed zarzutami uniwersalizacji i uogólniania chroni je zaakcentowanie cielesnego doświadczenia jako intersubiektywnego i jednostkowego. Stąd charakterystyczne dla kontynentalnej myśli filozoficznej łączenie tego, co osobiste, z tym, co polityczne – teoria zmysłów niesie niebagatelny potencjał krytyczny, gdyż dekonstruując tradycyjne systemy reprezentacji i sposoby opowiadania, oddaje głos Innemu, a tym samym łączy się z feminizmem korporalnym, ze studiami postkolonialnymi czy studiami nad niepełnosprawnością, czyli teoriami krytycznymi, w których centralną kwestią pozostają ucieleśnienie i doświadczenie.

Tym celom towarzyszy wiele pomniejszych zadań: chęć umiejscowienia teorii zmysłów w historii myśli filmowej, krytyka „zachodniego spojrzenia” (western eye) z jego ideologicznymi uwikłaniami, ukazanie wpływu zmian technologicznych na sensorium widza (rozumiane za Walterem J. Ongiem jako kulturowo zdeterminowany „zmysłowy aparat funkcjonujący jako złożony system operacyjny”5), określenie roli poszczególnych zmysłów w procesie percepcji, klasyfikacja najważniejszych środków filmowych wiązanych z cielesnością i multisensorycznością oraz konceptualizacja wisceralnych poetyk. Głównym celem mojej rozprawy pozostaje jednak uwzględnienie cielesnej obecności widza i jej wpływu na proces odbioru filmu oraz generowane w jego trakcie znaczenia – chcę przypomnieć o somatycznym charakterze kinowego doświadczenia, które dzięki ucieleśnieniu staje się wielowymiarowe. Nie piszę o estetyce ucieleśnienia, ponieważ estetyka już w rozumieniu Arystotelesowskim wiąże nas z doświadczeniem: greckie aísthēsis oznacza „poznanie przez zmysły”. Tak jak staram się wskazać konieczną więź między teorią (odbioru) a estetyką, tak samo próbuję scharakteryzować materialną relację między „ciałem” filmu a ciałem widza, co łączę pod pojęciem ucieleśnionego doświadczenia kinowego. Charakterystyka tego pojęcia opiera się w znacznej mierze na wypracowanych konceptach z zakresu teorii zmysłów, ale także przeprowadzonych analizach i interpretacjach środków ekspresji, nurtów filmowych, gatunków oraz konkretnych dzieł. Skupiam się przede wszystkim na kinie współczesnym powstającym w szeroko pojętej kulturze Zachodu. Wynika to z przyjęcia równoległości egzemplifikacji filmowych z opisywanymi koncepcjami. Dzięki takiej synchronizacji czasowych i przestrzennych perspektyw książka może być świadectwem przemian społeczno-kulturowych, zgodnie z którymi mamy w ostatnich latach do czynienia z nowymi zjawiskami artystycznymi, jak kino ekstremalne czy kino zmysłów6, ale także, jak sądzę, konieczne jest osadzenie rozważań w konkretnym kontekście kulturowym, by uniknąć apropriacji i westernizacji – w różnych kulturach funkcjonują odmienne, określone sensoria z własnymi hierarchiami. Świadomość dyferencjacji ucieleśnionego doświadczenia – na planie intersubiektywnym – jest niezbędna, by nie zawłaszczyć Innego, jego spojrzenia i dotyku, co nie wynika tylko z pokory czy w najgorszym wypadku zachowawczości, lecz jest również podstawą rozwinięcia teorii krytycznej: bez uznania nieredukowalnej różnicy nie może dojść do spotkania dwóch cielesności.

„Spotkania” to pojęcie, które porządkuje narrację niniejszej książki, nastawionej na polimorficzność i przepływy, bardziej mapującej pewne środowisko niż dążącej do twardych kategoryzacji. Wieloznaczność cielesnych połączeń i mnogość relacji na polu epistemologicznym nadają wywodowi nieco mgławicowego charakteru, który jednak staram się poddać strukturyzacji. W rozdziale pierwszym – Historie somatyczne – zakreślam podstawowe konteksty związane z teorią zmysłów. Wyróżniam zjawiska teoretyczno- i historycznofilmowe antycypujące wyłonienie się cielesnych koncepcji oraz protokołu odbiorczego, nie w pełni urzeczywistnioną tradycję fenomenologii filmu oraz najważniejsze rozstrzygnięcia fenomenologii egzystencjalnej, które wskażą wagę doświadczenia i dostarczą szkieletu hermeneutycznego dalszym rozważaniom. Co istotne, poza koncepcjami Merleau-Ponty’ego jako patrona filmowej teorii zmysłów przywołuję innych przedstawicieli tej filozofii, przede wszystkim Michela Henry’ego i Jeana-Luca Nancy’ego. Ich koncepcje pozwalają na wzbogacenie cielesnego uwikłania widza i filmu w dalszych segmentach książki. W rozdziale drugim – Ucieleśnione doświadczenie kinowe – wyjaśniam szczegółowo tę kategorię. Zestawiam ze sobą dwa podstawowe paradygmaty: krytykowany okulocentryzm i doświadczenie. Emanacją tego drugiego są różne przykłady ucieleśnienia, jak rezonans afektywny czy synestezja. Na tym tle ogólnie charakteryzuję teorię zmysłów oraz koncepcję podmiotu kinestetycznego jako próby przeformułowania tradycyjnych podmiotowo-przedmiotowych ujęć odbioru filmu. W rozdziale trzecim – Odbiór multisensoryczny – rozważam koncepcje rozbudowujące aparat percepcyjny widza. Opisuję zmysły dotyku (i kino haptyczne), słuchu, smaku, zapachu oraz propriocepcji, a sposób ich pobudzania za pomocą filmu znajduje potwierdzenie w studiach przypadku. Przykłady wisceralnych poetyk są propozycją aparatu analitycznego i ujęcia estetycznego, w którym ucieleśnione doświadczenie znajduje się na pierwszym planie. W rozdziale czwartym – Krytyczna teoria zmysłów – wykorzystuję wcześniejsze zagadnienia do skonstruowania „zmysłowej” teorii krytycznej, przede wszystkim w połączeniu z feminizmem korporalnym. Szukam „sposobu powiązania tego, co zmysłowo-cielesne, z tym, co myślowo-dyskursywne”7. Próbuję nadać strukturę temu, co strukturze się wymyka, ująć jako kategorię coś, co kategorią ze swojej istoty nie jest. Ontologia jako corpus to bowiem, jak pisał Nancy:

katalog zamiast logosu, wyliczanka logosu empirycznego, bez transcendentalnej racji, po prostu lista tego, co zdołamy zebrać, lista przypadkowa w swoim uporządkowaniu i dopełnieniu, szereg następujących po sobie zająknięć, zawsze częściowych i fragmentarycznych, partes extra partes, jednoczesne zestawienie bez połączeń, bez artykulacji, rozmaitość, niepodlegający ekspozycji ani implozji melanż, uporządkowany w sposób wysoce nieokreślony, nieskończenie rozciągliwy...8

Ontologia korporalna nie jest zatem propozycją metafizyczną – to
zaproszenie do spotkania.

1 Tłumaczenie angielskiej nazwy sensuous theory na język polski dostarcza problemów związanych z różną pojemnością semantyczną słów w obu językach. Angielski odpowiednik wykorzystuje homonimiczne połączenie między rozumem (sense) i zmysłami (senses) w znaczeniu konkretnym, biologicznym, a nie zmysłowością odczuć. Propozycje translacji są z różnych względów kłopotliwe, rodząc napięcia kolokacyjne. „Teoria zmysłowa” zdaje się opisem właściwości tej teorii, a nie jej przedmiotu, „teoria sensoryczna” z kolei kładzie nacisk na neurobiologiczny aspekt zmysłowej percepcji. W konsekwencji proponuję przekład „teoria zmysłów”, by podkreślić przedmiot badań, a jednocześnie nawiązać do ambiwalencji oryginalnej nazwy („zmysł” i „uzmysłowienie” oddają relację między umysłem a ciałem). Ponadto tłumaczę to sformułowanie na zasadzie analogii z przyjętą w polskiej literaturze przedmiotu „teorią afektów” – obie refleksje uzupełniają się wzajemnie, również w moim wywodzie, uważam więc, że warto zachować taką konsekwencję.

2 V. Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience, Princeton University Press, Princeton 1992, s. xv.

3 R. Sendyka, Nowe przestrzenie humanistyki: pamięć, afekty i inne terytoria, Z. Budrewicz, R. Sendyka, R. Nycz (red.), Pamięć i afekty, Wydawnictwo Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2014, s. 16–17.

4 J. Bennett, Wnętrza zewnętrza: trauma, afekt i sztuka, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, T. Bilczewski, Z. Budrewicz, R. Sendyka, R. Nycz (red.), Pamięć i afekty…, s. 177–178.

5 W.J. Ong, Zmienne sensorium, przeł. M. Topolski, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2021, nr 4 (355), s. 76.

6 Zob. odpowiednio: M. Frey, Extreme Cinema: The Transgressive Rhetoric of Today’s
Art Film, Rutgers University Press, New Brunswick 2016; R. Syska, Kino artystyczne: Przeczekanie, „Ekrany” 2019, nr 6.

7 R. Nycz, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2012, s. 140.

8 J.-L. Nancy, Corpus, przeł. M. Kwietniewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 47–48.Spis treści

Podziękowania

Wstęp

Rozdział I. HISTORIE SOMATYCZNE

1. Corpus delicti. Historia myśli filmowej

1.1. Wątki korpor(e)alne. Pierwsze dekady

1.2. Transfuzja. Siegfried Kracauer i Gilles Deleuze

2. Wyzwolenie doświadczenia. Fenomenologia

2.1. Przez doświadczenie do świata. Fenomenologia egzystencjalna

2.1.1. Tkanka intencjonalna. Maurice Merleau-Ponty

2.1.2. Samo-doznawanie. Michel Henry

2.1.3. Od fenomenologii do dekonstrukcji. Jacques Derrida i Jean-Luc Nancy

2.2. Kino fenomenologiczne. Twórczość Claire Denis

2.3. Przez doświadczenie do filmu. Fenomenologia filmu

2.3.1. Tradycja transcendentalna

2.3.2. Tradycja egzystencjalna

Rozdział II. UCIELEŚNIONE DOŚWIADCZENIE KINOWE

1. Sensorium (I): wzrok

1.1. Plamka ślepa. Antyokulocentryzm

1.2. Światłoczułość. Światło i kolor

2. Jestem, więc myślę. Kategoria doświadczenia

3. Bóle fantomowe? Ucieleśnienie

3.1. Drżące ciała. Teoria afektów

3.2. Oddźwięki. Synestezja

4. Teoria zmysłów

4.1. Vivian Sobchack i/jako podmiot kinestetyczny

4.2. Immersja. Problem technicznej modernizacji

Rozdział III. ODBIÓR MULTISENSORYCZNY

1. Sensorium (II): dotyk

1.1. Logika wrażenia. Materialność dzieła sztuki

1.2. Skóra filmu. Kino haptyczne

1.3. Haptyczna wizualność. Laura U. Marks (I)

2. Sensorium (III): słuch

2.1. Echolokacja. Przestrzeń i intymność

2.2. Rezonans. Haptyczny dźwięk

3. Sensorium (IV): smak, węch, propriocepcja

3.1. Uczta dla oczu i filmowe feromony. Smak i węch

3.2. Ciała niebieskie. Propriocepcja

4. Wisceralna poetyka

4.1. Brutalna intymność. Kino korpor(e)alne

4.2. Doświadczenie skonwencjonalizowane? Gatunki cielesne

4.3. Dziwne kolory. Synestetyczna wrażliwość

Rozdział IV. KRYTYCZNA TEORIA ZMYSŁÓW

1. Dotyk Innego. Taktylne epistemologie

1.1. Skóra Innego. Laura U. Marks (II)

1.2. Haft Filomeli. Milena Marinkova

1.3. Dziwne spotkania. Sara Ahmed

2. Ślady palców. Kobiece taktylne epistemologie

2.1. Ciało-w-ciało z matką. Różnica płciowa

2.2. Ars in crudo. Feminizm korporalny

2.3. Ciało-w-sytuacji. Feminizm i fenomenologia

Zakończenie

Filmografia

Bibliografia

Indeks osób