Filozofia nowej muzyki - ebook

PRZEDMOWA DO PIERWSZEGO WYDANIA

Książka niniejsza wiąże wspólnym wstępem dwa studia, pisane w odstępie siedmiu lat. Budowa i charakter całości wymagają chyba kilku słów wyjaśnienia.

W 1938 roku autor ogłosił w „Zeitschrift für Sozialforschung” rozprawę Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens. Jej intencją było przedstawienie zmian, jakim ulega w dzisiejszych czasach funkcja muzyki; wykazanie wewnętrznych przeobrażeń, którym podlegają zjawiska ściśle muzyczne na skutek ich włączenia do skomercjalizowanej produkcji masowej; zarazem zaś wyjaśnienie, jak się to dzieje, że pewne przesunięcia socjologiczne w obrębie zestandaryzowanego społeczeństwa sięgają aż w głąb struktury słyszenia muzycznego. Już wtedy autor zamierzał objąć owymi dialektycznymi rozważaniami również stan samej sztuki kompozytorskiej, zawsze i wszędzie decydujący o stanie całej muzyki. Dostrzegał siłę społecznego totalitaryzmu, sięgającą dziedzin nawet tak, zdawałoby się, oderwanych jak domena muzyki. Autor nie mógł się bowiem łudzić co do tego, że sztuka, w której się wychował, nie istnieje już w swej czystej i bezkompromisowej postaci i nie stanowi wyjątku od wszechwładnej zasady komercjalizacji, lecz przeciwnie: właśnie w dążeniu do obrony swej czystości sama wytwarza w sobie rysy tego, czemu się sprzeciwia. Autorowi szło o wykrycie obiektywnych antynomii, w jakie wśród heteronomicznej rzeczywistości nieuchronnie wikła się sztuka naprawdę wierna swym hasłom i nie dbająca o efekt – antynomii możliwych do przezwyciężenia tylko wtedy, gdy zostaną bez złudzeń zrealizowane do końca.

Z takich to myśli powstała praca o Schönbergu, która przybrała realny kształt dopiero w latach 1940–1941. Nie została ona wtedy ogłoszona i była dostępna tylko niewielu osobom poza najściślejszym kręgiem ludzi skupionych w Instytucie Badań Społecznych w Nowym Jorku. Dziś praca ta ukazuje się w swej pierwotnej postaci z kilkoma uzupełnieniami, dotyczącymi wyłącznie późniejszych utworów Schönberga.

Gdy jednak po wojnie autor zdecydował się ogłosić swą pracę w języku niemieckim, uznał za konieczne dodanie do części poświęconej Schönbergowi rozważań o Strawińskim. Jeśli książka miała rzeczywiście zawierać jakieś twierdzenia o całokształcie nowej muzyki, to mimo jej metody, unikającej uogólnień i klasyfikacji, trzeba było w niej omówić nie tylko jedną szkołę – choćby nawet tę, która sama jedna czyni zadość obiektywnym możliwościom, jakie daje współczesny materiał muzyczny, i bezkompromisowo stawia czoło jego trudnościom. Narzucała się tu interpretacja biegunowo przeciwnej praktyki Strawińskiego – nie tylko ze względu na jej wziętość społeczną i jej poziom kompozytorski (poziom bowiem nie powinien być dogmatycznie zakładany z góry, lecz jak wszelki „gust”, jest dyskusyjny), ale przede wszystkim dlatego, by uniemożliwić wygodny wykręt ewentualnym głosicielom tezy, że skoro konsekwentny rozwój muzyki prowadzi do antynomii, to można wiązać pewne nadzieje z restauracją przeszłości, ze świadomym zaprzeczeniem wszelkiego sensu muzycznego.

Ze wszystkich krytyk postępu uprawniona jest tylko ta jedna, która wśród powszechnej niewoli nazywa po imieniu reakcyjny składnik tego postępu i tym samym bezlitośnie wyklucza wszelkie jego nadużycia w służbie status quo. W wyniku takiej krytyki wszelki nawrót do tego, co już się rozpadło, zostaje zdemaskowany jako jeszcze bardziej zaprzedany destrukcyjnym dążnościom epoki niż wszystko to, co się zwykle piętnuje jako destrukcyjne. Samozwańczy ład jest tylko maską chaosu. Jeśli więc radykalnego Schönberga, czerpiącego natchnienie z ekspresji, omawiamy na płaszczyźnie obiektywizmu muzycznego, a przy omawianiu antypsychologisty Strawińskiego stawiamy problem subiektywnych zakłóceń jego osobowości, zgodnie z którymi przykrojone jest jego dzieło, to i w tym kieruje nami pobudka dialektyczna.

Autor nie zamierza tuszować prowokujących cech swego eseju. W obliczu tego, co zaszło w Europie i co nadal grozi, marnowanie czasu i energii umysłowej na rozszyfrowanie ezoterycznych zagadnień współczesnej techniki kompozytorskiej może zakrawać na cynizm. Ponadto zacięte polemiki artystyczne zawarte w niniejszym tekście często wywierają takie wrażenie, jak gdyby dotyczyły bezpośrednio rzeczywistości – choć ta przecież od nich się nie zmieni. Ale może te ekscentryczne poczynania rzucą mimo wszystko nieco światła na sytuację, którą zjawiska ogólnie aprobowane tylko maskują, podczas gdy jedynym przeciw niej protestem są przejawy zgodnie uznane za dziwactwa przez opinię publiczną.

To wszystko dotyczy tylko niewinnej muzyki; o ileż dopiero gorszy musi być realny świat, jeśli nawet sprawy kontrapunktu świadczą dziś o nieubłaganych konfliktach! Jakże dogłębnie rozstrojone jest dzisiejsze życie, skoro jego konwulsje i skurcze dają się wyczuć nawet tam, dokąd nie sięga stwierdzalne cierpienie; nawet w dziedzinie, po której ludzie spodziewają się właśnie ochrony przed naciskiem straszliwej normy – w dziedzinie, która spełnia ich nadzieje tylko wtedy, gdy im odmawia ich spełnienia!

Wstęp do książki zawiera rozważania stanowiące wspólną podstawę obu jej części. Ma on podkreślić jej jedność, nie zacierając różnic (zwłaszcza językowych) między częścią starszą a nowszą. W latach oddzielających od siebie te części dwudziestokilkuletnia współpraca autora z Maxem Horkheimerem doprowadziła ich do wytworzenia wspólnej filozofii. Za stronę treściowo-muzyczną książki autor odpowiada osobiście, ale od kogo pochodzą poszczególne spostrzeżenia teoretyczne, rozstrzygnąć nie sposób. Książka ma w zamierzeniu być rozległą dygresją na marginesie Dialektik der Aufklärung. To, co w niej świadczy o stałości poglądów, o ufności w pomocną siłę stanowczej negacji – to wszystko zawdzięcza ona intelektualnej i osobistej przyjaźni Horkheimera.

Los Angeles, Kalifornia

1 lipca 1948 r.PRZEDMOWA DO TRZECIEGO WYDANIA

Filozofia nowej muzyki ukazuje się niniejszym w trzecim wydaniu. Do jej wznowienia skłoniła autora nie tyle wdzięczność i poczucie obowiązku wobec ludzi, którzy książki daremnie szukali, ile mniej przyjazne zapewnienia innych ludzi, głoszących, że książka zrobiła swoje i nie jest już potrzebna.

Kiedy jakiś wytwór umysłu ludzkiego zostaje „załatwiony” przez odsunięcie w przeszłość, a samemu tylko upływowi czasu przypisuje się taką rolę, jaką może odegrać tylko rzeczywisty rozwój, wtedy nasuwa się uzasadnione podejrzenie, że dany wytwór nie przestał być groźny i dlatego właśnie jest spychany w podświadomość. Bo też ostrze Filozofii nowej muzyki nie uległo stępieniu – i to zapewne wyjdzie na zdrowie muzyce w jej obecnym stanie. W tym przekonaniu utwierdza autora to, że część poświęcona Schönbergowi, a napisana przed dwudziestu laty, zawiera krytyczne prognozy pewnych ewolucji, które ujawniły się dopiero po 1950 roku. Potwierdzają to z naciskiem kompozytorzy (np. György Ligeti i Franco Evangelisti) oraz teoretycy (np. Heinz-Klaus Metzger).

Ponieważ autor również i dziś aprobuje bieg myśli, które przedstawia jego książka, i jej główne motywy uważa nadal za słuszne, więc wznawia tekst w niezmienionej postaci. Poprawiono tylko błędy druku i pomyłki, wskazane głównie przez tłumacza na język włoski Giacomo Manzoniego, którego pieczołowitości autor wiele zawdzięcza.

Wierności dawnym myślom nie należy jednak utożsamiać z kurczowym trzymaniem się każdego drobiazgu. W szczególności autor oceniłby dziś bardziej dodatnio niż przed dwudziestu laty zastępowanie jednego wymiaru muzycznego drugim. Zająłby się też bardziej szczegółowo maskującą rolą konkretnego utworu w stosunku do wewnętrznego rozwoju materii muzycznej.

Zamiast jednak wprowadzać takie rozważania ex post do tekstu, niechaj autorowi wolno będzie wskazać szereg swych późniejszych publikacji. Wymienić należy przede wszystkim następujące: esej o Schönbergu w Prismen, interpretujący kompozytora raczej od strony jego twórczości niż od strony materii muzycznej; dalej wprowadzający artykuł Zum Verständnis Schönbergs z „Frankfurter Hefte” (1955) i hasło biograficzne w czwartym tomie Grosse Deutsche; następnie Das Altem der neuen Musik w Dissonanzen, który to zbiór objął również pracę o fetyszyzmie w muzyce. Przede wszystkim jednak wspomnieć należy o dwu tomach pism muzykologicznych (Klang figur en, 1959, i Quasi una fantasia, 1963) oraz o opracowaniach dydaktycznych z zakresu praktyki muzycznej, zatytułowanych Der getreue Korrepetitor. Zawarte tam teksty o nowej muzyce, podobnie jak Schwierigkeiten ze zbioru Impromptus (1968) i książka o Bergu (1968), reprezentują dalsze wersje tego, o czym mówi niniejsza książka, ukończona w 1948 roku.

Październik 1966 rokuWPROWADZENIE

W sztuce bowiem nie mamy do czynienia z jakąś tylko przyjemną czy pożyteczną rozrywką, lecz z rozwinięciem prawdy

G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce (Estetyka), przełożyli J. Grabowski i A. Landman, Warszawa 1967, tom III, s. 683.

WYBÓR MATERIAŁU

„Filozoficznie pojęta historia jako nauka o początku rzeczy jest formą, w jakiej z diametralnych skrajności, z pozornych ekscesów rozwoju wyłania się kształt idei – kształt całości, nacechowanej możliwością sensownego współistnienia takich przeciwieństw”.

Tę zasadę, którą ze względów krytyczno-poznawczych przyjął Walter Benjamin w swym traktacie o tragedii niemieckiej, można w niniejszych, filozoficznie ujętych rozważaniach o nowej muzyce, ograniczonych w zasadzie do jej dwu nie związanych ze sobą protagonistów, Schönberga i Strawińskiego, wysnuć z samego tematu. Istota bowiem nowej muzyki znajduje właściwy wyraz dopiero w jej skrajnościach; one jedne pozwalają poznać, ile prawdy się w niej zawiera. „Droga pośrednia – czytamy we wstępie Schönberga do Satyr – to jedyna droga, która nie prowadzi do Rzymu”. Dlatego właśnie, a nie pod złudnym wrażeniem wielkich osobowości, omawiamy tylko tych dwóch twórców. Gdybyśmy nawet chcieli twórczość nowoczesną (nie chronologicznie, lecz jakościowo) przedstawić w całości, łącznie ze wszystkimi przejściami i kompromisami, to i tak nieuchronnie natknęlibyśmy się na te same skrajności – chyba że ograniczylibyśmy się do opisu lub do rzemieślniczej oceny.

Nie wynikają stąd żadne konieczne wnioski co do wartości czy choćby reprezentatywności wszystkiego tego, co leży między tymi skrajnościami. Najlepsze utwory Beli Bartoka, który usiłował pod pewnymi względami pogodzić Schönberga ze Strawińskim¹, przewyższają chyba Strawińskiego swą kondensacją i pełnią. Drugie zaś pokolenie neoklasyków z takimi nazwiskami jak Hindemith i Milhaud poddało się ogólnej tendencji epoki śmielej, a tym samym – przynajmniej pozornie – odzwierciedla ją wierniej niż jego mistrz ze swym konformizmem – zakłamanym i właśnie dlatego przelicytowującym się aż do absurdu.

Interpretacja jednak tych kompozytorów przeszłaby nieuchronnie w interpretację obu nowatorów – nie dlatego by przysługiwało im pierwszeństwo historyczne, a reszta z nich się wywodziła, lecz dlatego że tylko oni dzięki swej bezkompromisowej konsekwencji zrealizowali tkwiące w swych dziełach impulsy w takim stopniu, iż impulsy te stały się czytelne jako idee samych utworów.

Doszło do tego w konkretnych układach praktyki twórczej Schönberga i Strawińskiego, a nie w ogólnikowych sylwetkach ich stylów. Style, idąc za krzykliwymi sloganami kulturalnymi, pozwalają w swej ogólnikowości na fałszujące złagodzenia, zgubne dla bezkompromisowości, jaką odznacza się idea nie formułowana programowo, lecz tkwiąca w samej rzeczy. Filozoficzna zaś analiza sztuki zajmuje się właśnie ideą, a nie stylami, choć te silnie się o nią zazębiają. Ani racji bytu Schönberga czy Strawińskiego, ani jej braku nie można uchwycić przez samo rozważanie takich kategorii, jak atonalność, dodekafonia, neoklasycyzm, lecz tylko przez obserwację konkretnej krystalizacji tych kategorii w samej tkance ich muzyki. Programowe kategorie stylistyczne okupują swą przystępność tym, że nie wyrażają samej fizjonomii dzieła, lecz ślizgają się nieobowiązująco po jego powierzchni. Jeśli natomiast rozważać np. neoklasycyzm z punktu widzenia tego, jaka potrzeba dzieła nadaje temu dziełu taką właśnie formę, czy jak się ma ideał stylistyczny do materiału utworu i jego konstrukcyjnej całości, to również i problem uzasadnienia stylu staje się teoretycznie rozstrzygalny.

NOWY KONFORMIZM

To, co leży między skrajnościami, dziś już nie tylko nimi się tłumaczy, lecz po prostu nie wymaga już rozważania – stało się już bowiem nieciekawe. Historia nowoczesnego ruchu muzycznego nie pozwala już na „sensowne współistnienie przeciwieństw”. Począwszy od końca heroicznego dziesięciolecia w okresie pierwszej wojny światowej historia ta jest w całej swej rozległości już tylko historią rozkładu, historią cofania się w tradycyjność.

W malarstwie współczesnym odwrót od figuratywności, będący takim samym przełomem jak atonalność w muzyce, był spowodowany obawą przed zmechanizowanym towarem artystycznym, zwłaszcza przed fotografią. Podobnie muzyka radykalna była w swych początkach reakcją przeciw komercjalnej deprawacji tradycyjnego języka. Była antytezą wciągnięcia muzyki w orbitę przemysłu kulturalnego.

Co prawda przejście do skalkulowanej produkcji muzyki jako artykułu masowego trwało dłużej niż analogiczny proces w literaturze lub w plastyce. Element bezpojęciowości i bezprzedmiotowości w muzyce, który od czasów Schopenhauera zjednywał jej sympatię irracjonalistycznych filozofów, czynił ją oporną na wpływy popytu i podaży. Dopiero w erze filmu dźwiękowego, radia i reklamowych przebojów spryt handlowy zaanektował muzykę w całości właśnie ze względu na jej irracjonalność.

Z chwilą jednak gdy ustala się panowanie przemysłu nad całością dóbr kulturalnych, zaczyna mu ulegać także to, co jest estetycznie niekonformistyczne. W okresie późnego industrializmu na skutek przemożnego wpływu mechanizmów dystrybucji, jakimi rozporządza kicz i kulturalna starzyzna, jak również na skutek wytworzonej społecznie predyspozycji ich słuchaczy, muzyka radykalna znalazła się w zupełnej izolacji. Dla kompozytorów, którzy chcą żyć, staje się to pretekstem do zgniłego kompromisu. Wytwarza się typ muzyki, która przy całej aroganckiej pretensji do nowoczesności i powagi przez swą rozmyślną tępotę upodabnia się do kultury masowej.

Pokolenie Hindemitha miało jeszcze talent i fachowość. Ugodowość tego pokolenia przejawiała się przede wszystkim w uległości psychicznej: nie wiązano się niczym; komponowano, co się dało; aż wreszcie wraz z impertynenckim programem zlikwidowano wszystko, co nie było muzycznie „przylizane”. Skończyło się to wszystko szacownie zrutynizowanym neoakademizmem. Trzeciemu pokoleniu nowoczesnych muzyków już tego zarzucić nie można. Pseudohumanistyczny kompromis ze słuchaczem zaczyna działać rozkładowo na poziom techniczny nowoczesnej kompozycji. To, co obowiązywało przed przełomem – spójność muzyczna oparta na tonalności – przepadło bezpowrotnie. Trzecie pokolenie samo już nie wierzy w gładkie trójdźwięki, które pisze z przymrużeniem oka – a i same te wyświechtane środki z konieczności brzmią dziurawo. Trzecie pokolenie jednak chce się uchylić od praw nowego języka, który za maksymalny wysiłek sumienia artystycznego odpłaca całkowitym niepowodzeniem na rynku. To się trzeciemu pokoleniu nie udaje: przemoc historii, „furia zanikania”², nie pozwala na kompromis estetyczny, bezpowrotnie zdezaktualizowany także politycznie. Szukając ratunku w wypróbowanym konwenansie, mając, jak twierdzą, dość tak zwanego w języku ignorantów „eksperymentu”, kompozytorzy trzeciego pokolenia nieświadomie popadają właśnie w to, co sami uważają za najgorsze: w anarchię. Poszukiwanie straconego czasu nie prowadzi ich na drogę powrotną, lecz na skraj otchłani.

Samowolni kontynuatorzy anachronizmów wbrew własnemu sumieniu zamykający uszy na nowoczesność, sami szkodzą temu, co chcą kontynuować. Na przekór granicom państwowym wszyscy epigoni antyepigonizmu są do siebie podobni: łączy ich mdła mieszanina rutyny z bezradnością. Kompozytorów krytykowanych za rzekomy nihilizm kulturalny; przedsiębiorczych wychowanków pedagogicznej plenipotentki Strawińskiego ; nadętą nicość Benjamina Brittena – wszystkich łączy gust do niegustowności, prostota płynąca z nieuctwa, pseudodojrzała niedojrzałość i brak umiejętności technicznych. Zwłaszcza w Niemczech Izba Muzyczna Rzeszy pozostawiła po sobie kupę gruzów. Konfekcyjny styl lat po drugiej wojnie światowej to eklektyzm rozbitków.

FAŁSZYWA ŚWIADOMOŚĆ MUZYCZNA

Strawiński jest w nowoczesnym ruchu muzycznym skrajnością także przez to, że w inercyjnych niejako przemianach jego muzyki odbija się kapitulacja tego ruchu. Dziś jednak ujawnia się również inne zjawisko, o które nie można już bezpośrednio winić Strawińskiego i które w przemianach jego metody twórczej występuje tylko w ukrytej postaci: załamanie się wszelkich kryteriów wartości i bezwartościowości muzyki, nawarstwionych od czasów wczesnoburżuazyjnych. Po raz pierwszy w historii lansuje się wszędzie dyletantów jako wielkich kompozytorów. Instytucje muzyczne, w dużym stopniu scentralizowane gospodarczo, wymuszają dla tych dyletantów uznanie społeczne. Przed dwudziestu laty rozdmuchana sława Elgara wydawała się zjawiskiem lokalnym, a sława Sibeliusa – wyjątkowym przypadkiem ignorancji krytycznej. Dziś postacie na tym poziomie, choć czasem odważniejsze w użyciu dysonansów, są zjawiskiem normalnym.

Od połowy XIX wieku wielka muzyka całkowicie wyrzekła się użytkowości. W swym rozwoju popadła w sprzeczność z zapotrzebowaniami burżuazyjnej publiczności – w rzeczywistości inspirowanymi z zewnątrz, a mimo to pełnymi samozadowolenia. Miejsce nielicznych dawniej znawców zajęli wszyscy ci, którzy mieli pieniądze na kupno biletu, a chcieli się popisać kulturą. Smak publiczności i wartość utworów rozeszły się z sobą. Wartość mogła sobie zyskać uznanie tylko dzięki odpowiedniej strategii kompozytora (na której same utwory wychodziły jak najgorzej) albo dzięki entuzjazmowi zawodowych muzyków i krytyków muzycznych.

Radykalna muzyka nowoczesna nie mogła na ten entuzjazm liczyć. Co prawda, wartość utworu pionierskiego można ocenić równie szczegółowo i zdecydowanie jak wartość dzieła tradycyjnego – a może nawet lepiej, ponieważ w utworze pionierskim żaden powszechnie przyjęty język muzyczny nie zwalnia kompozytora od obowiązku poprawności. Pośrednicy jednak, powołani rzekomo do takich ocen, stali się do nich niezdolni. Odkąd miernikiem wartości kompozycji jest jedynie jej własny kształt, a nie milcząco przyjmowane wymagania powszechne, nie można się już raz na zawsze nauczyć, na czym polega muzyka dobra, a na czym zła. Kto chce oceniać, musi naocznie dostrzegać swoiste problemy i konflikty utworu, o których nie pouczy go żadna ogólna teoria ani historia muzyki. Mógłby to uczynić tylko sam nowatorski kompozytor, ale ten najczęściej nie lubi interpretacji słownych. Na pośredników zaś między sobą a publicznością liczyć już nie może. Krytycy stosują dosłownie głęboką mądrość jednej z pieśni Mahlera: sądzą według tego, ile rozumieją. Wykonawcy zaś, zwłaszcza dyrygenci, kierują się wyłącznie względami na najbardziej zmysłową efektywność i przystępność wykonania.

Tymczasem mniemanie, że Beethoven jest zrozumiały, a Schönberg nie, jest, obiektywnie biorąc, złudzeniem. Co prawda dla publiczności odciętej od produkcji artystycznej zewnętrzne brzmienie nowej muzyki jest rzeczywiście zaskakujące; ale mimo to nawet najbardziej nowatorskie zjawiska tej muzyki wyrastają z tych samych założeń społecznych i kulturalnych, z których wychodzą słuchacze. Dysonanse, które słuchaczy przerażają, mówią o ich własnym stanie; właśnie i tylko dlatego są dla nich tak nieznośne. I odwrotnie: muzyka tradycyjna jest w swej treści tak daleka od tego, co dziś ciąży nad ludźmi, że ich przeżycia nie mają z nią już właściwie nic wspólnego.

W chwilach, w których dzisiejszym ludziom wydaje się, że rozumieją muzykę tradycyjną, że jest ona ich bezsporną własnością, ludzie ci dostrzegają już tylko jej maskę pośmiertną. Muzyka bowiem ginie z chwilą, gdy staje się czyjąkolwiek własnością – zneutralizowanym, obojętnym eksponatem, odartym z krytycznej treści. Toteż publiczność rozumie z całej muzyki tradycyjnej tylko elementy najbardziej prymitywne: pomysły, które się pamięta, ckliwie piękne miejsca, nastroje i skojarzenia. Sensowność i spójność muzyczna jest dla ogłupionego radiem słuchacza równie niedostępna we wczesnej sonacie Beethovena jak w kwartecie Schönberga – z tym że ten ostatni przynajmniej przypomina słuchaczowi, iż niebo nad jego głową to nie same harfy anielskie, których słodkim dźwiękiem się syci. Nie znaczy to bynajmniej, jakoby wszelki utwór był bezpośrednio zrozumiały tylko we własnej epoce, a poza nią z konieczności padał ofiarą wynaturzenia lub historyzującej stylizacji; ale ponieważ ogólna tendencja rozwoju społeczeństwa wypleniła ze świadomości i podświadomości człowieka ów humanizm, jaki leżał niegdyś u podstaw krążącego dziś jeszcze repertuaru muzycznego, więc powtarzanie tej idei wśród pustego ceremoniału koncertowego jest dziś powtarzaniem bezmyślnym; natomiast spuściznę filozoficzną po wielkiej muzyce przejęła ta właśnie muzyka, która ją odrzuca.

To, że muzyczni biznesmeni profanują tradycyjny repertuar, zachwalając go jako świętość i galwanizując go jak trupa, potwierdza tylko stan świadomości samych słuchaczy, dla których i ofiarnie wywalczona harmonia klasycyzmu wiedeńskiego, i wybuchowa tęsknota romantyzmu stały się równie pokupne jako jedna jeszcze dekoracja mieszkania.

W rzeczywistości poprawne słuchanie tych właśnie utworów Beethovena, których tematy pogwizduje współpasażer w metrze, wymaga znacznie większego wysiłku niż słuchanie muzyki najbardziej nowatorskiej: wymaga bowiem zdrapania z nich pokostu fałszywych interpretacji i stereotypowych reakcji. Ponieważ jednak przemysł kulturalny wychował swe ofiary tak, by w godzinach wolnych, wydzielanych im na konsumpcję duchową, unikały wysiłku, więc ofiary te z coraz większym uporem czepiają się fikcji, która przesłania im istotę rzeczy. W znacznym stopniu sprzyja temu interpretacja, na ogół maksymalnie wygładzona – także w muzyce kameralnej. Nie dość, że uszy ludności są tak zalane muzyką lekką, iż wszelka inna muzyka dociera do nich tylko jako jej martwe przeciwieństwo, jako muzyka „klasyczna”; nie dość, że zdolność spostrzegawcza tej ludności jest tak stępiona wszechobecnymi przebojami, iż słuch jej stał się niezdolny do skupienia i jest stale zaśmiecany odpadkami tandety; mało tego – nawet przenajświętsza muzyka tradycyjna charakterem swego wykonania i swym znaczeniem dla słuchaczy upodobniła się do komercjalnej produkcji masowej; a to z kolei nie pozostało bez wpływu nawet na samą jej istotę.

Muzyka uczestniczy w tym, co Clement Greenberg nazwał rozszczepieniem sztuki na kicz i awangardę; kicz, dyktatura zysku nad kulturą, już dawno zawładnął muzyką mimo jej elitarności towarzyskiej. Dlatego badacz dążący do wykrycia prawdy w rzeczywistości estetycznej jest zdany na samą tylko awangardę, wygnaną z kultury oficjalnej. Jedyną możliwą filozofią muzyki jest dziś filozofia muzyki nowej. Konstruktywne jest dziś już tylko odrzucenie oficjalnej kultury; przyczynia się ona do szerzenia barbarzyństwa, choć się na nie obłudnie oburza. Chciałoby się niemal za najgorszych uznać tych kulturalnych słuchaczy, którzy na Schönberga reagują gładkim: „Tego nie rozumiem”. Rzekoma skromność i rzekome znawstwo tej wypowiedzi służą tylko pseudoracjonalnemu zamaskowaniu wściekłości.

«INTELEKTUALIZM»

Wśród zarzutów pod adresem Schönberga, które tępo powtarzają tacy słuchacze, najpowszechniejszy jest zarzut intelektualizmu. Nowa muzyka płynie rzekomo z mózgu, a nie z serca ani z ucha; może nawet sam kompozytor nie wyobraził jej sobie zmysłowo, tylko ją wyliczył na papierze. Nędza tych frazesów jest oczywista: argumentuje się tak, jak gdyby synonimem natury był tonalny język ostatnich trzystu pięćdziesięciu lat i jak gdyby w tę naturę godził każdy, kto wykracza poza utarte schematy. Tymczasem właśnie utartość tych schematów dowodzi nacisku społecznego. To, że system tonalny jest jakby „drugą naturą”, jest pozorem mającym swe źródło w historii. Swą pozycję zwartego i wyłącznego systemu układ tonalny zawdzięcza jedynie komercjalnemu ustrojowi społeczeństwa, którego wewnętrzna dynamika zmierza do totalizmu i z którego funkcjonowaniem zgadza się najdokładniej funkcjonowanie elementów tonalnych w muzyce. Natomiast nowe środki muzyki powstały z wewnętrznego rozwoju muzyki starej, od której nowa jednocześnie jakościowym skokiem się oderwała.

Nieporozumieniem jest więc twierdzenie, jakoby wybitne utwory nowej muzyki były bardziej myślowe, a mniej zmysłowo wyobrażone od tradycyjnych. Nawet barwnością dźwięku Schönberg i Berg przewyższają fajerwerki impresjonistów, ilekroć rzecz tego wymaga: tak jest w kameralnym zespole Pierrota, w orkiestrze Lulu. Tym bardziej zaś to, co w języku antyintelektualizmu muzycznego, będącego odpowiednikiem sprytu w interesach, nazywa się uczuciowością, jest najczęściej tylko bezwolnym poddaniem się rutynie oklepanych kadencji. Absurdem jest twierdzenie, jakoby ogólnie lubiany Czajkowski, który nawet rozpacz wyśpiewuje na nutę przeboju, wyrażał więcej uczucia niż ów sejsmograf, jakim jest Schönbergowskie Oczekiwanie³.

Z drugiej strony obiektywna konsekwencja myśli muzycznej, która sama jedna tylko zapewnia muzyce wielkość, wymagała zawsze czujnej kontroli ze strony subiektywnej świadomości kompozytora. Dopracowanie się takiej logicznej konsekwencji kosztem biernie postrzeganego zmysłowego brzmienia jest tym, co różni wielkość od sztuczki kulinarnej. Nowa muzyka, która swym ścisłym ukształtowaniem odnawia tę logikę konsekwencji, nawiązuje w tym do tradycji Kunst der Fuge, do Beethovena i Brahmsa. Jeśli kogoś należałoby pomawiać o intelektualizm, to raczej owych umiarkowanych modernistów, starających się spreparować właściwą mieszaninę uroku z banałem, a nie tego, kto – od pojedynczego dźwięku aż po kontur formy – jest posłuszny integralnemu prawu faktury, mimo (a może właśnie dlatego) że nie pozwala to słuchaczowi na automatyczne wychwytywanie poszczególnych motywów.

Zarzut intelektualizmu jest jednak tak uporczywy, że warto raczej uświadomić sobie, skąd pochodzi, niż zniżać się do zwalczania głupich argumentów mądrzejszymi. W najbardziej nawet wątpliwych pojęciowo, najbardziej nieudolnych odruchach świadomości społecznej tkwi, obok kłamstwa, odbicie rzeczywistej negatywnej strony wywołującego te odruchy przedmiotu, bez której niemożliwa jest wręcz definicja tego przedmiotu. Sztuka w ogóle, a muzyka w szczególności, jest dziś szarpana procesem uświadomienia, w którym sama uczestniczy i na którym polega jej rozwój. Hegel żąda od artysty „wolnego kształtowania się ducha, kształtowania się, w którym wszelki zabobon i wszelka wiara, ograniczone do określonych form oglądu i artystycznej twórczości, zepchnięte zostają do rzędu jakichś aspektów lub momentów, które wolny duch podporządkowuje sobie i nie widzi w nich jakichś samych w sobie i dla siebie uświęconych warunków twórczości i sposobu kształtowania...”⁴. Otóż jeśli to żądanie Hegla jest słuszne, to zarzucając intelektualizm duchowi uwolnionemu nawet od wiary w oczywistość swego przedmiotu i w absolutne uzasadnienie tradycyjnych form, zarzuca mu się jako jego rzekomą winę czy rzekome nieszczęście coś, co dzieje się obiektywnie i z konieczności. „Nie należy wszakże widzieć w tym jakiegoś czysto przypadkowego nieszczęścia, które nawiedziło sztukę od zewnątrz wskutek ciężkich czasów, prozaicznych skłonności, braku zainteresowania itp.; jest w tym działaniu i rozwój sztuki samej, która przez to, że doprowadza tkwiący w niej temat do przedmiotowego oglądu, sama przyczynia się każdym postępem na tej drodze do tego, by uwolnić się od przedstawionej treści”⁵. Rada, by artysta za dużo nie myślał (choć jego wolność nieodparcie go do tego zmusza), jest tylko wyrazem tęsknoty słuchacza za własną utraconą naiwnością – tęsknoty, którą przywłaszczyła sobie i wyzyskała kultura masowa. Ten niegdyś romantyczny motyw unikania refleksji równa się dziś poddaniu się treściom i formom tradycyjnie narzucanym, a obumarłym. Natomiast to, na co skarżą się słuchacze, nie jest w rzeczywistości krokiem wstecz, któremu można by świadomie (a więc racjonalnie) zapobiec, lecz jest nieodłączną ciemną stroną wszelkiego postępu. W obecnej fazie tego postępu tak silnie przeważa moment negatywny, że aż straszy się nim sztukę, choć ona i bez tego stoi pod jego znakiem. Jeśli wściekłość na awangardę jest tak przesadna, tak bardzo nieproporcjonalna do jej roli w społeczeństwie późnoprzemysłowym, a już na pewno do jej udziału w jego kulturze, to dlatego że nowa sztuka zamknęła przed zalęknioną świadomością drogę ucieczki przed totalnym racjonalizmem; dlatego że dzisiaj sztuka, jeśli ma w ogóle jeszcze jakąś treść, bezkompromisowo odzwierciedla i uświadamia wszystko to, o czym chciałoby się zapomnieć. Ten sens nowatorskiej sztuki jej wrogowie usiłują przedstawić jako jej bezsens, jako dowód, że sztuka ta nic już społeczeństwu nie daje. Zwarta większość wykorzystuje to, co genialnie trzeźwy Hegel wywnioskował z biegu historii: „Przedmiot, który dzięki sztuce lub myśli przedstawia się naszemu zmysłowemu lub duchowemu oku tak całkowicie, że cała jego treść została wyczerpana, że wszystko zostało zeń wydobyte na zewnątrz i nie ma już w nim nic ciemnego i wewnętrznego, przedmiot taki przestaje być obiektem absolutnego zainteresowania”⁶. W XIX wieku, gdy uniwersalistyczne pretensje systemów filozoficznych podzieliły los takichże pretensji religii, absolutne zainteresowanie zapanowało w sztuce. Skrajnym świadectwem jej przymusowego zuchwalstwa była Wagnerowska koncepcja Bayreuthu. Sztuka nowoczesna w osobach swych głównych przedstawicieli wyzbyła się tego zuchwalstwa; nie uwolniła się jednak od owej niejasności, której utrzymania pragnął Hegel, pod tym względem już typowy bourgeois. Niejasność bowiem, wciąż na nowo przezwyciężana przez postęp ducha, powraca w coraz nowej postaci na skutek nacisku, wywieranego przez władczego ducha na ludzką i pozaludzką naturę. Niejasność nie jest czystym bytem samym w sobie i dla siebie, jak zdawałoby się wynikać z cytowanego miejsca Heglowskiej Estetyki i z miejsc podobnych. Do sztuki stosuje się raczej doktryna Fenomenologii ducha, w myśl której wszelka bezpośredniość jest już sama w sobie czymś pośrednim.

Dziś, kiedy w sztuce rozwiała się bezpośrednia pewność treści i form, niegdyś przyjmowanych bezproblemowo, sztuce przybył nowy element niejasny w postaci „świadomości nieszczęść”, świadomość bezgranicznego cierpienia, jakie spadło na ludzkość, wywierając swe piętno na samym podmiocie. Ta nowa niejasność nie jest już tylko epizodem, przerywającym proces całkowitego zracjonalizowania, lecz rzuca cień na całą najnowszą fazę tego procesu – choć jej realna potęga uniemożliwia jej obrazowe przedstawienie. W miarę jak wszechwładny przemysł kulturalny w coraz większym stopniu przywłaszcza sobie hasło jasności i pod jego pozorem pcha ludzi w stronę niejasności, sztuka w coraz większym stopniu neguje ową fałszywą jasność, przeciwstawiając wszechpotężnej modzie neonu smugi wypieranego cienia; a jeśli jeszcze pomaga w rozjaśnianiu czegokolwiek, to tylko przez to, że jasnemu rzekomo światu świadomie wykazuje jego niejasność⁷.

Jeśli sztuka kiedykolwiek obumrze, to dopiero w epoce ludzkości uspokojonej. Śmierć, jaka dziś jej grozi, byłaby tylko triumfem gołego istnienia nad usiłującą mu sprostać świadomością.

MUZYKA RADYKALNA TEŻ ZAGROŻONA

Groźba ta jednak rzeczywiście wisi nad tymi nielicznymi bezkompromisowymi utworami, jakie dziś jeszcze powstają. Dążąc wyłącznie do totalnego uświadomienia i nie biorąc pod uwagę chytrej naiwności machiny kulturalnej, dzieła te stają się nie tylko antytezą totalnej kontroli, do której ta machina zmierza – antytezą gorszącą przez swą prawdziwość – lecz jednocześnie upodabniają się w swej strukturze do tego właśnie, czemu się przeciwstawiają, i popadają w sprzeczność z własną intencją. „Utrata” absolutnego zainteresowania odbija się nie tylko na losie tych dzieł w społeczeństwie (które przestało się już na nie oburzać i ze wzruszeniem ramion pozwala nowej muzyce wegetować jako błazeństwu), lecz co gorsza, nowa muzyka dzieli los sekt politycznych, które ich dysproporcja wobec istniejącej władzy spycha w fałsz, w służbę na rzecz status quo, choćby pozostawały wierne swej teorii w jej najbardziej postępowej postaci. Mimo nieograniczonej autonomii, jaką wywalczyły sobie utwory nowej muzyki, mimo ich rezygnacji z rozrywkowości, samo ich istnienie zależy od ich recepcji. Izolacja społeczna, dla samej sztuki nieprzezwyciężalna, staje się śmiertelnym niebezpieczeństwem dla jej poziomu.

Hegel – może dzięki dystansowi, jaki dzielił go od muzyki absolutnej, której najwybitniejsze utwory były zawsze ekskluzywne, a może dzięki odrzuceniu estetyki Kanta – trafnie zdefiniował to, co dziś zagraża istnieniu muzyki. Jądro jego argumentacji, nie pozbawionej pewnej naiwności muzycznej, podkreśla jednak decydujące znaczenie ograniczenia się muzyki do czystej immanencji, ograniczenia wynikającego zarówno z wewnętrznych praw rozwoju muzyki, jak i z utraty jej społecznego oddźwięku: „Co się tyczy kompozytora możliwe jest również, że wcale nie zależy mu na treści, lecz wyłącznie na czysto muzycznej strukturze dzieła i na polocie jego architektoniki. Wówczas jednak twórczość muzyczna może z łatwością stać się czymś zgoła pozbawionym myśli i uczucia, czymś, do czego w ogóle nie jest potrzebna głęboka świadomość kulturalna i uczuciowa. Ten brak treści sprawia, że jesteśmy świadkami nie tylko tego, że talent kompozytorski budzi się często już w najmłodszym wieku, ale także tego, że utalentowani kompozytorzy pozostają nieraz do końca życia ludźmi najbardziej nieświadomymi i prymitywnymi. Głębi należy raczej dopatrywać się w tym, że kompozytor poświęca także w dziedzinie muzyki instrumentalnej równie troskliwą uwagę obu stronom, tj. zarówno wyrazowi jakiejś (oczywiście nie bardzo określonej) treści, jak i muzycznej strukturze dzieła, przy czym ma on i tu zupełną swobodę przyznania pierwszeństwa bądź pierwiastkowi melodycznemu, bądź głębi i zawiłości harmonii, bądź pierwiastkowi charakterystycznemu albo może też doprowadzić do wzajemnej zgodności wszystkich tych elementów”⁸.

Owo jednak potępione „pozbawienie myśli i uczucia” nie da się dowolnie usunąć z muzyki za pomocą taktu i bogactwa treści. Przeciwnie: w toku historii, na skutek obiektywnego bankructwa idei ekspresji, to „pozbawienie myśli i uczucia” spotęgowało się aż do zupełnej beztreściowości całej muzyki. Hegel ma słuszność niejako wbrew samemu sobie: przymus historyczny sięga jeszcze dalej, niż twierdzi jego Estetyka. W obecnym stadium rozwoju artyście wolno nieporównanie mniej, niż mógł sobie wyobrazić Hegel w zaraniu ery liberalizmu. Zanik wszelkich prawideł nie dał artyście możliwości dowolnego rozporządzania całym materiałem i całą techniką (tak łudzi się tylko mdły eklektyzm i o to złudzenie rozbijały się nawet tak potężne koncepcje, jak VIII Symfonia Mahlera); przeciwnie – artysta stał się prostym wykonawcą własnych intencji, obcych jemu samemu i wyrastających na jego oczach z jego własnych utworów jako nieubłagane nakazy⁹. Swoboda, jaką Hegel przypisuje kompozytorowi (maksymalnie zrealizowana przez Beethovena, którego Hegel zignorował), jest z konieczności swobodą od czegoś tak czy inaczej narzuconego, w którego ramach kompozytor stwarza sobie mnogość możliwości. To natomiast, co powstaje tylko z siebie i dla siebie, nie może być inne, niż jest, i wyklucza kompromisy, w których Hegel widział ratunek dla muzyki instrumentalnej. Usunięcie wszystkiego, co narzucone, sprowadzenie muzyki niejako do stanu absolutnej monady, paraliżuje muzykę i wypacza jej najgłębszą treść. Stając się dziedziną samowystarczalną, muzyka staje się tym samym potwierdzeniem branżowej organizacji społeczeństwa, potwierdzeniem brutalnej wszechwładzy prywatnego interesu, wyczuwalnej nawet w bezinteresownych przejawach monady.

ANTYNOMIA NOWEJ MUZYKI

ZOBOJĘTNIENIE

O METODZIE------------------------------------------------------------------------

¹ Por. R. Leibowitz, Bćla Bartók ou la possibilitć du compromis dans la musiąue contemporaine, w „Les temps modernes”, rocznik II, Paris, październik 1947 r., s. 705 i n.

² G. F. W. Hegel, Fenomenologia ducha, przełożył A. Landman, Warszawa 1905, tom II, s. 187.

³ Co prawda apetyty konsumenta dotyczą nie tyle uczucia, z którego utwór się rodzi, co uczucia, które budzi – czyli inkasowanej w mniemaniu konsumenta przyjemności. Tej to praktycznej wartości uczuciowej wymagało od sztuki Oświecenie w swej prowincjonalnej postaci. Hegel dał należną odprawę i jemu, i specyficznemu dla niego typowi arystotelizmu.
„...problem polegał na tym, jakie uczucia powinna budzić sztuka, czy ma np. budzić lęk lub współczucie, i jak to jest możliwe, aby uczucia te sprawiały komuś przyjemność, aby widok cudzego nieszczęścia budził zadowolenie.
Ten kierunek refleksyjnych rozważań datuje się zwłaszcza od czasów Mojżesza Mendelssohna, w którego pismach można znaleźć cały szereg podobnych dociekań. Atoli badanie takie nie doprowadziło daleko, uczucie bowiem jest nieokreśloną, niejasną sferą ducha; to, co odczuwamy, pozostaje osłonięte jak najbardziej abstrakcyjną jednostkową podmiotowością i dlatego różnice uczuć są różnicami zupełnie abstrakcyjnymi, a nie różnicami rzeczy samej. Albowiem refleksja skierowana ku uczuciu zadowala się obserwacją subiektywnego doznawania i jego swoistością (Besonderheit), zamiast pogrążyć się i zagłębić w rzecz samą, w dzieło sztuki, nie dbając o samą tylko podmiotowość i jej stany”. Hegel, Estetyka, tom I, 8. 57–58.

⁴ Hegel, Estetyka, tom II, s. 286.

⁵ Hegel, Estetyka, tom II, s. 282—283.

⁶ Hegel, Estetyka, tom II, s. 283.

⁷ Por. M. Horkheimer, Neue Kunst und Massenkiiltur, w „Die Umschau”, rocz. III (1948), zesz. 4, s. 459, i n.

⁸ Hegel, Estetyka, tom III, s. 259—260.

⁹ Na ten pomysł wpadł zupełnie niespodziewanie w jednym ze swych późnych dzieł Freud, który wszędzie indziej kładzie nacisk właśnie na subiektywno-psychologiczną treść dzieł sztuki. „Jednakże siła twórcza jakiegoś autora, niestety, nie zawsze idzie w ślad za jego dobrą wolą. Dzieło wzrasta, jak chce, i niekiedy staje wobec swego autora jako twór niezależny lub wręcz obcy” (Z. Freud, Mojżesz i monoteizm, w tomie: Z. Freud, Człowiek, religia, kultura, Warszawa 1967, s. 202).