Flashback - ebook

ROZMOWA PIERWSZA

o podróżach, nagrywaniu i przypadku, któremu trzeba czasem pomóc

Lubi pani podróżować?

Bardzo lubię, choć teraz już nie mam tyle sił na dalekie wyjazdy. Już jako dziecko regularnie jeździłam na kolonie w góry – w Bieszczady, do Sanoka albo Krościenka. Wychowywałam się na Wybrzeżu, więc rodzicom zależało, żebym czasem zmieniła klimat. Bardzo dobrze wspominam te wyjazdy. Dużo podróżowałam też w celach zawodowych.

Pani pierwszy wyjazd zagraniczny?

Jeszcze w podstawówce pojechałam do Czechosłowacji z wycieczką szkolną. Tuż za granicę, do Czeskiego Cieszyna. Czechosłowacja była wtedy nie lada atrakcją. Wymienialiśmy się z czeskimi dziećmi słodyczami. Częstowaliśmy je gumami do żucia, a w zamian dostawaliśmy jakieś cukierki albo czekoladki. Znalazłam tam wtedy przyjaciółkę. Miała na imię Milena, potem korespondowałyśmy ze sobą przez długie lata. To było bardzo sympatyczne.

A kiedy trafiła pani pierwszy raz do Francji?

Pierwszy raz poleciałam tam w 1964 roku za sprawą mojej mamy, która dobrze znała język francuski. Oprowadzała w tym czasie po Polsce grupę Francuzów, którzy zgodzili się mnie do siebie zaprosić. Postawiono mi warunek, że mam nauczyć się francuskiego. Dzień i noc uczyłam się tego języka. W ciągu roku opanowałam go na tyle, że mama zgodziła się na mój wyjazd. Poleciałam samolotem do Paryża, a stamtąd pojechałam pociągiem do Normandii. Z dworca w Caen miał mnie odebrać pan Robert Denis, pedagog i kompozytor, który prowadził tam kolonie muzyczne. Tymczasem przyjeżdżam, a tu – pusto. Nikogo nie znam, nie wiem, co mam robić. Trudno, czekam. Wreszcie przyjechał. Potem często wspominał, jak ze stoickim spokojem na niego czekałam, siedząc na słupku.

Miała pani na tych koloniach okazję podejmować jakąś aktywność twórczą?

Byłam na nich dwukrotnie w roli animatorki. Pamiętam, że przy-gotowałam z podopiecznymi przedstawienie oparte na polskich piosenkach ludowych. Okazało się, że w okolicy mieszkają Polacy i udało nam się pożyczyć od nich autentyczne polskie stroje ludowe. Dziewczynki wystąpiły więc w tych pięknych, kolorowych strojach, a ja nauczyłam je śpiewać po polsku kilka piosenek. Wyszło to dość zabawnie i wszyscy mieli z tego wiele uciechy. Wystąpiliśmy zresztą nie byle gdzie, bo w Casino de Deauville. Zagrałam tam też na pianinie Etiudę „Rewolucyjną” Chopina. Prawie wszystko grałam na prawym pedale, zapewne z powodu tremy. Zostało mi po tym pamiątkowe zdjęcie, zachowałam też afisz.

Innym razem przygotowaliśmy przedstawienie Fantômas według Roberta Desnosa. Dzieci miały grać – częściowo improwizując – na różnych drobnych perkusjonaliach. Żeby się nie stresowały, siedziały na scenie tyłem do publiczności, a z tyłu głów miały maski, więc wyglądały, jakby patrzyły na widownię. Na to przedstawienie przyjechał Guy Reibel, kompozytor z Paryża, i bardzo mu się spodobało. Dzięki jego staraniom oficyna Leduc wydała płytę z muzyką do tego spektaklu. To był mój debiut fonograficzny. Wydano też partyturę – graficzną, zapisaną w taki sposób, żeby dzieci mogły łatwo ją odczytać. Partytury takie były zresztą w tych czasach dość popularne.

Pierwszy wyjazd i – można powiedzieć – od razu sukces!

Dla mnie to była przede wszystkim okazja do poznania języka, kultury i zarobienia paru groszy. Na tych koloniach pracowała ze mną córka pana Denisa, Claire, która była członkinią zespołu wokalnego Chant Nouveau. Liczył on osiem czy dwanaście osób. Planowali trasę koncertową, na którą miała pojechać jej koleżanka z Polski. Jednak z jakichś powodów nie mogła do nich dołączyć, więc ja wskoczyłam na jej miejsce. Z Caen pojechaliśmy kilkoma samochodami aż na Lazurowe Wybrzeże. Jeden z nich w którymś momencie się zepsuł i ja z jednym z chłopaków musieliśmy dokończyć podróż autostopem. Występowaliśmy w miasteczkach, na placach i w ośrodkach wczasowych. Ludzie rzucali nam pieniądze albo śpiewaliśmy za jedzenie i nocleg.

Jaki repertuar?

Piosenki francuskie, choć ja oczywiście musiałam zaprezentować coś po polsku – śpiewałam Czerwone jabłuszko. Razem z synem Roberta Denisa, Jeanem, robiliśmy też pokazy muzyki współczesnej. On bardzo dobrze grał na flecie, wydobywał z niego różne nietypowe efekty dźwiękowe, a ja mu wtórowałam na perkusji zaimprowizowanej z garnków i innych akcesoriów kuchennych.

Czytałem kiedyś, że w młodości zjechała pani Europę ­autostopem. W którym to było roku?

W 1968 roku, po ukończeniu studiów z reżyserii dźwięku w Warszawie. To był dosyć burzliwy okres. Wraz z Krzysztofem Rogulskim, później moim pierwszym mężem, w ciągu miesiąca zjecha-liśmy prawie całą Europę. Przez Niemcy, Szwajcarię, Włochy i Monako dotarliśmy w końcu do Paryża.

Nie był to chyba pani pierwszy pobyt w tym mieście?

Nie, pierwszy raz byłam tam jeszcze z mamą w 1964 roku. Mama pojechała od razu do Pau na kurs językowy dla nauczycieli akademickich. Chciała mnie tam ściągnąć, ale nie miałam pieniędzy na podróż z Paryża, postanowiłam zatem pojechać autostopem razem z pewnym starszym Polakiem, którego poznałam w hotelu Polskiej Akademii Nauk na rue Lauriston, a który wybierał się do Lourdes. Wstąpiliśmy na parę godzin do zamku Montrésor, którego właścicielami są nadal państwo Reyowie, u których dawniej pracował ojciec mojego towarzysza podróży. Zostaliśmy tam przyjęci bardzo serdecznie. Potem byłam we Francji jeszcze parokrotnie, zanim w 1968 roku zaczęłam dwuletni kurs muzyki elektronicznej w Groupe de recherches musicales (GRM).

Paryż od razu panią wciągnął?

Tak, zakochałam się w tym mieście! To był szok – w tym czasie w Warszawie było szaro i ciemno, choć w porównaniu z Gdańskiem i tak wydawało mi się, że w nocy jest tam cudownie jasno. Paryż jednak robił ogromne wrażenie – ten szum, samochody, ruch uliczny, Île de la Cité z katedrą Notre Dame. Bardzo przeżywałam, gdy któregoś roku jej mury zostały oczyszczone. Dla mnie najwięcej uroku miała właśnie wtedy, gdy była czarna, brudna, z jaśniejszymi śladami w miejscach, w których spływał deszcz. Taką ją zresztą kiedyś narysowałam, a mama podarowała ten rysunek zaprzyjaźnionej Angielce. Może do dziś wisi gdzieś w Londynie? Zawsze mnie potem ciągnęło do Paryża. Moja mama była frankofilką, uwielbiała język francuski, francuską literaturę i zaszczepiła we mnie miłość do Francji. Teraz to moja druga ojczyzna.

Pani wspomnienia są bardzo „brzmieniowe”! Właśnie ruch i gwar najbardziej panią urzekły?

To miasto brzmiało, było w stałym ruchu, a na ulicach walały się śmieci. Podobało mi się, że jest tak brudno, tak okropnie, że są ludzie różnego koloru, że wszystko się tam miesza, że w metrze jest hałas, słychać stuk wagonów, odgłos zasuwających się drzwi. Wtedy jeszcze trzeba było uważać, żeby się nie dać przytrzasnąć tymi strasznymi drzwiami. Uwielbiałam to wszystko. Tam była wolność.

W Paris, Gare du Nord uwieczniła pani brzmienia paryskiego metra.

W metrze spędzałam dużo czasu, słuchając jego szmeru, stukotów i gwaru. W tym utworze, po latach, metro urzeczywistniło się muzycznie. W kompozycji słychać między innymi dzisiejszych nastolatków, którzy hałasują w sposób dosyć niepokojący. Udało mi się to nagrać całkiem przypadkowo.

Audiosfera metra też się zmienia.

Nie gra już tak jak kiedyś, więc chciałam złapać te być może ostatnie z dawnych brzmień metra, które powoli znikają. Niektórych dźwięków już nie ma, na przykład odgłosu przecinania biletów czy zasuwania żelaznych ogromnych drzwi. Przecież wtedy jeszcze byli konduktorzy! To było bardzo sympatyczne. Teraz wszystko jest automatyczne, bezszmerowe.

Skąd wziął się tytuł pani utworów pod zbiorczym tytułem Podróż? O jakie podróże tu chodzi? Dla mnie jedyne podobieństwo tych kompozycji to pewne skupienie się na zjawisku rezonansu.

To są podróże w przestrzeni wyimaginowanej. Kiedy pisałam Podróż I, byłam jeszcze dość młoda i miałam taki romantyczny pomysł, żeby przenieść się gdzieś mentalnie, w wyobraźni. Nie chodziło o żaden konkretny kierunek. Podróż I napisałam na kontrabas albo tubę i delay, czyli transformacje na żywo. Pamiętam to jak dziś – koncert w pałacyku Szustra znajdującym się w parku Morskie Oko na warszawskim Mokotowie. Miałam do dyspozycji dwa magnetofony i zapętlałam taśmę, co powodowało zwielokrotnienie dźwięku na żywo. Wtedy to były pierwsze przetworzenia dźwięku w czasie rzeczywistym. Potem nagrałam ten efekt i w kolejnych wykonaniach już nie realizowałam tej partii na żywo, co było dosyć skomplikowane i trudne do opanowania, ponieważ chodziło o to, żeby efekt był zmienny, a nie mechaniczny.

Podróż II powstała z dźwięku organów. Ma pan rację, mówiąc o rezonansie, bo wymyśliłam sobie, że nagram ogromny klaster organowy na wszystkich możliwych klawiszach i rejestrach, i kiedy to wszystko zabrzmi, wyłączę organy, a ten dźwięk zacznie samoistnie zanikać. Wykorzystałam to nagranie i w formie podstawowej, i w odwróceniu – dało to przepiękny efekt nakładania się na siebie różnych częstotliwości. Na to potem nachodzą szmery, fragmenty tekstów; buduje to dość tajemniczą atmosferę. Natomiast Podróż III napisałam na flet na samym początku mojego, dzisiaj okazuje się, czterdziestoletniego już pobytu w Paryżu.

Wiele pani podróży także ma wymiar brzmieniowy. W rozmowie z Danielem Cichym3 wspomina pani swój pobyt w Chicago, podczas którego nagrała pani dużo materiału. Wtedy jeszcze go pani nie odsłuchała. „Ciekawe, jakie wrażenie zrobi na mnie po pewnym czasie…”, kończy pani ten wątek. Chyba musiał wywrzeć spore, bo potem powstał utwór elektroniczny Chicago al fresco.

Te dźwięki przeczekały parę lat. Po powrocie z Chicago odłożyłam nagrania na półkę i w ogóle do nich nie zaglądałam. W pewnym momencie dostałam zamówienie z GRM-u i postanowiłam do nich wrócić. Okazało się, że w większości są źle nagrane, tragiczne pod względem technicznym. Prawie dziewięćdziesiąt procent nadawało się do wyrzucenia z powodu wiatru i przesterowań. Miałam dwa małe mikrofony umieszczone w słuchawkach, nie były to najlepsze warunki. Często nagrywałam pociągi, metro, odgłosy na różnych stacjach. Wręcz obsesyjnie nasłuchuję brzmień transportu, w moich utworach jest dużo dźwięków związanych z przemieszczaniem się. Całymi godzinami wyszukiwałam w tych nagraniach fragmen-ty, które dałoby się wykorzystać. Na szczęście okazało się, że mam ich wystarczająco dużo, ponieważ zawsze nagrywa się ogromne ilości materiału. Musiałam to wyczyścić, dokonać wyboru, co zajęło dosyć dużo czasu. To było jak wykopalisko – po usunięciu kolejnych warstw w końcu ukazywał się odpowiedni dźwięk. Wydaje mi się, że powstał całkiem niezły chicagowski utwór.

Bardzo ekstatyczny, miejscami wręcz gorący.

To jest miasto, które po prostu drży dźwiękiem. Pociągi jeżdżą tam głównie górą, po wiaduktach, więc to wszystko wrzeszczy i trzeszczy. Nagrałam też paradę z okazji Dnia Świętego Patryka, kiedy ulicą idą tłumy ludzi, którzy śpiewają, krzyczą i huczą. W Chicago ludzie grają na ulicach. Jak w każdym dużym mieście prowadzone są prace drogowe i budowlane, co też bardzo ciekawie hałasuje. Część materiału nagrałam pod jednym z mostów – odgłos dosyć diaboliczny, powiedziałbym, że piekielny. Użyłam go pod koniec utworu prawie in crudo. Ten utwór to mój obraz dźwię-kowy Chicago.

W jaki sposób trafiła pani do Chicago?

Spędziłam tam dwa razy po cztery miesiące, ucząc kompozycji na University of Chicago w zastępstwie Marty Ptaszyńskiej, która postanowiła wtedy wziąć sobie sabbatical, czyli rok wolny od zajęć. Niewiele wcześniej zrobiłam doktorat, więc zostałam tam zatrudniona jako visiting professor w zakresie kompozycji. Miałam pięciu czy sześciu studentów z różnych stron świata i na różnym poziomie zaawansowania. Był wśród nich Krzysztof Wołek, który dzisiaj jest bardzo znanym kompozytorem i profesorem.

Miała pani czas na aktywność kompozytorską czy działalność dydaktyczna całkowicie panią pochłonęła?

Zostałam poproszona, aby pokazać swoje utwory, opowiedzieć o moim warsztacie kompozytorskim. Uniwersytet współpracuje z orkiestrą, która na koniec roku wykonuje utwory studentów kompozycji, co jest świetnym rozwiązaniem. Na jednym z takich koncertów wykonano także mój utwór. W Chicago komponowałam też South Shore na harfę i orkiestrę. Nazwa pochodzi od bulwaru w Chicago, biegnącego nad jeziorem Michigan. Jest tam bardzo pięknie i można bez trudu dotrzeć do centrum miasta. Jak było cieplej, to nawet pływałam w tym jeziorze. W zimie z kolei wszystko było skute lodem. Spotkało mnie tam też niestety coś przykrego. Jechałam wzdłuż wybrzeża rowerem i musiałam się zamyślić. Nagle skręciłam w lewo, a za mną dość szybko jechało dwóch rowerzystów i po prostu mnie staranowali.

Lubi pani jeździć na rowerze?

Bardzo. Kiedy jestem w Polsce, w moim domu w Dębkach, poruszam się głównie rowerem. Jazda po lesie, szczególnie jesienią, to też wrażenia dźwiękowe – szelest liści pod kołami układa się w przeróżne rytmy. Nawet w Paryżu dużo jeżdżę, choć nie po samym mieście, bo boję się, że ktoś mnie uderzy drzwiami od samo-chodu. Mam jednak ulubioną trasę – z mojego domu do Lasku Vincennes.

Jakie wrażenie zrobiło na pani Chicago?

Miasto jest fascynujące, jeśli chodzi o samą architekturę. Mieści się po obu stronach rzeki, niezliczone mosty zwodzone wykonują parę razy dziennie prawdziwy balet. Mieszkałam na obrzeżach, bo tam mieści się cały kampus, ale często jeździłam do centrum rowerem albo kolejką. Podobał mi się też wielokulturowy charakter tego miasta – to, jak w różnych dzielnicach wsiadali przedstawiciele różnych grup społecznych, jakie wzorce zachowań się tworzyły. Niektórzy ostrzegali mnie, żeby nie jeździć autobusem i unikać niektórych okolic, ale ja sobie z tego nic nie robiłam i nigdy mnie nic złego nie spotkało. Oczywiście byłam przyzwyczajona do tak różnorodnego społeczeństwa, mieszkam od lat w ­Pa-ryżu. Uważam zresztą, że tylko taka pełna wielokulturowość może prowadzić do rozwiązania różnych konfliktów i napięć społecz-nych. Pytanie, ile jeszcze wieków będzie musiało upłynąć, zanim to nastąpi.

Odczuła pani „polskość” Chicago? Miała pani jakiś kontakt z organizacjami polonijnymi?

Właściwie nie, poza kilkoma spotkaniami z mieszkającymi tam Polakami i sporadycznymi zakupami w polskiej dzielnicy, gdzie można kupić to samo co w Warszawie lub w Opolu – są nawet polskie apteki z kroplami walerianowymi!

Powinnam wspomnieć jeszcze o bardzo ciekawym spotkaniu z panią Magdą Krance, która pochodziła z polskiej rodziny Kranców i pracowała w Lyric Opera w Chicago. Zaprosiła mnie na kilka spektakli, dzięki temu zobaczyłam i usłyszałam operę Doctor Atomic Johna Adamsa.

Nie była to pani pierwsza wizyta w Stanach Zjednoczonych.

Jeszcze w czasach studenckich, w 1979 roku, pojechałam do Stanów z grupą mimów Warszawskiej Opery Kameralnej ze spektaklem Powiększenie, do którego skomponowałam muzykę. Później z muzyki do tego spektaklu wyłączyłam utwór elektroakustyczny Rapsod na śmierć republiki, który funkcjonuje jako autonomiczne dzieło. Jeździliśmy z tym przedstawieniem po różnych uniwersytetach. Na spotkaniach z widzami musiałam opowiadać o tej muzyce, co nie było dla mnie łatwe, bo wtedy angielski znałam głównie z telewizji, ale jakoś sobie radziłam. Potem byłam na stypendium Fundacji Kościuszkowskiej na Uniwersytecie Stanforda. Wtedy również spędziłam kilka tygodni w Nowym Jorku, gdzie udało mi się spotkać ze Stanisławem Skrowaczewskim. Poznałam kilka osób z nowojorskiego środowiska muzycznego: Jacoba Druckmana, Lukasa Fossa. Kiedy uczyłam w Chicago, korzystałam z okazji i dużo podróżowałam po całych Stanach, od Florydy po Alaskę. Wreszcie w 2011 roku miałam wykonanie w Lincoln Center na koncercie na festiwalu Focus zorganizowanym przez Joela Sachsa. Byłam też w Los Angeles na spotkaniu kompozytorskim połączonym z koncertem w Polish Music Center i na projekcji nagrania wideo mojej opery Madame Curie na Festiwalu Filmów Polskich w 2016 roku. Trochę tych podróży było.

O czym traktował spektakl Powiększenie?

To dosyć abstrakcyjne przedstawienie. Jeśli był tam jakiś temat, to raczej potraktowany bardzo niejednoznacznie, żeby nie powiedzieć – tajemniczo. Ja ze swojej strony po prostu napisałam muzykę do ruchu scenicznego. Ta muzyka w całości pewnie dalej mogłaby funkcjonować jako balet, Rapsod się usamodzielnił. W tym czasie tworzyłam sporo muzyki na użytek filmów w reżyserii Krzysztofa Rogulskiego i Sławomira Idziaka. Dużo pracowałam też przy spektaklach Magdy Teresy Wójcik w Teatrze Adekwatnym.

W jakich okolicznościach trafiła pani do Lizbony?

To był rok 1998. Pracowałam wtedy w konserwatorium i w szkole sztuk pięknych w Angoulême, niewielkim, bardzo urokliwym mieście leżącym czterysta pięćdziesiąt kilometrów od Paryża. Jest tam piękna katedra romańska. W konserwatorium uczyłam muzyki elektronicznej. Jego dyrektor, Jacques Pési, poprosił mnie, żebym w tamtejszej szkole sztuk pięknych założyła warsztat muzyczny w celu przybliżenia studentom plastykom problematyki dźwięku. Pracowałam więc z nimi nad wrażliwością dźwiękową. Starałam się zwrócić ich uwagę na to, jak dźwięk się zachowuje wobec obrazu, w jaki sposób łączyć te oba byty. Uczyłam ich też podstawowych zasad muzyki – na przykład formy kanonu, fugi czy sonaty. Musiałam im to zresztą wszystko dokładnie rozrysować, wtedy znacznie łatwiej to przyswajali. Dużo też dyskutowałam ze studentami, nie tylko na tematy czysto muzyczne. W tym czasie zaprzyjaźniłam się z jednym z tamtejszych profesorów, José Xavierem, który był zaangażowany w duży audiowizualny projekt dotyczący poety portugalskiego, Fernanda Pessoi. Zapytał mnie, czy nie chciałabym uczestniczyć w tym przedsięwzięciu jako kompozytorka, na co z chęcią przystałam. Zaczęłam czytać Pessoę, którego wcześniej nie znałam, zafascynowały mnie jego postać i twórczość. Były wielkie plany – miały powstać płyta i nagranie wideo, ale potem okazało się, że nie dostaliśmy na ten projekt pieniędzy, i wszystko spaliło na panewce. Ale ja już byłam na tego Pessoę nastawiona. Zdecydowałam zatem, że w takim razie sama pojadę do Lizbony i będę tam szukać jego śladów, a potem zrobię z tego własny utwór. Wsiadłam w samochód, zabrałam ze sobą przyjaciółkę z Polski, Krystynę Szumilin, i pojechałyśmy z Paryża do Lizbony. Niesamowita podróż. W Portugalii jechałyśmy przez płonący las. Policja kazała nam szybko przejechać, zanim pożar się jeszcze bardziej roznieci i droga będzie nieprzejezdna. Duże emocje.

Co dźwiękowo zainteresowało panią w Lizbonie?

Chodziłam po mieście z niewielkim cyfrowym urządzeniem do nagrywania oraz z mikrofonem pożyczonym z GRM i rejestrowałam różne dźwięki. Z czasem Pessoa zszedł na dalszy plan, a mnie zaczęło interesować samo miasto – pełne ruchu i odgłosów. Niezwykle brzmi tam słynny tramwaj linii 28, który jeździ po wzgórzach i często musi hamować, a wtedy bardzo charakterystycznie piszczy i świszczy. Nagrałam całą trasę przejazdu ze dwa albo trzy razy. Oczywiście w późniejszej kompozycji Lisboa, tramway 28 wykorzystałam z tego tylko kilkanaście dźwięków. Jeden z nich jest szczególny. W pewnym momencie tramwaj zatrzymał się w niespodziewanym miejscu. Poszłam spytać motorniczego, co się stało, a on zawołał: „Termino! Termino!”, czyli: „Koniec trasy!”. To „Termino, termino!” ślicznie zabrzmiało, jak śpiew, tak niezwykła jest melodia portugalskiego. To zawołanie kończy cały utwór, wydało mi się to naturalne – wszyscy rozumieją, o co chodzi, nawet jeśli nie znają tego języka. Prawdziwe zrządzenie losu. Przecież nie mogłam przewidzieć, że tramwaj się nagle zatrzyma i motorniczy zacznie tak pięknie wołać! Czasem trafi się taki niezwykły dźwiękowo moment i uda się go nagrać. Niestety innym razem w Lizbonie instynkt mnie zawiódł. Nagrywałam dźwięki kawiarni A Brasileira, do której chodził Fernando Pessoa. To jest bardzo znane miejsce, przychodzi tam masa turystów. Brzmieniowo – kawiarnia jak to kawiarnia – ludzie stukają łyżeczkami, nic ciekawego, więc wyłączyłam mikrofon. I akurat wtedy nadjechał facet z taczką. Taczka się przewróciła i wypadły z niej wszystkie butelki, które wiózł. Nie mogłam uwierzyć, że to się nie nagrało! Zostało jednak w mojej pamięci i lata później zarejestrowałam dźwięk tłukącego się szkła w Paryżu.

W końcu udało się ten dźwięk złapać!

Odkąd wróciłam z Lizbony, szukałam tego odgłosu. Pewnego razu znalazłam się w Paryżu tuż obok kontenera, z którego właśnie wysypywano szkło. Hałas jest przy tym diabelski – po prostu niesamowity! Musiałam nagrać ten dźwięk. Zadzwoniłam do firmy wywożącej śmieci, żeby ustalić, kiedy i gdzie będą odbierać szkło. Wytłumaczyłam, że jestem kompozytorką, chciałabym nagrać ten odgłos do swojego utworu. Potraktowali mnie bardzo poważnie, z ogromnym szacunkiem, pewnie pomyśleli, że to dla telewizji. Dostałam kontakt do kierowcy i umówiłam się za kilka dni. Nagrywaliśmy wysypywane szkło w trzech różnych miejscach, żebym na pewno mogła to dobrze uchwycić. Czasem poszukiwania dźwięków mogą być prawdziwym wyzwaniem i przygodą.

Trzeba być też otwartym na te wyzwania i przypadki.

To prawda. Wygłosiłam nawet niedawno w Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM) serię wykładów zatytułowanych Choice and Chance . Ciekawa historia przydarzyła mi się też przy tworzeniu Ziemi jałowej. Potrzebowałam sceny w kawiarni. Poprosiłam więc Barbarę Okoń-Makowską, która asystowała mi przy tej produkcji, żeby poszła do studia i odegrała taką sytuację: miała uderzać w talerzyki, szklanki, coś przesuwać, jakby zamykała kawiarnię. Bardzo dobrze to zainscenizowała. I nagle zaczęła sobie coś nucić. To było cudowne! Nic jej nie powiedziałam, tylko nagrałam to wszystko razem z nuceniem. Wyszła z tego świetna scenka, od razu działająca na wyobraźnię. Trzeba być uważnym i łapać tego typu przypadki.

Przypadek w pani twórczości dotyczy jednak wyłącznie zbierania materiału, bo później, na poziomie partytury albo utworu elektro- akustycznego, wszystko jest już precyzyjnie zakomponowane.

Tak, potem wszystko jest dokładnie wymyślone i zapisane. Oczywiście podczas wykonania mogą się zdarzyć jakieś wypadki, kiedy ktoś coś zagra inaczej czy coś nie zadziała. To też czasem daje ciekawe efekty. Ale do takich sytuacji musi dochodzić w bardzo kontrolowanych warunkach. Uzmysłowił mi to Witold Lutosławski.

Z każdej podróży wraca pani z nagraniami?

Nie z każdej. Pojechałam kiedyś do Meksyku i nie nagrałam prawie nic. Być może byłam tam w niedobrym momencie.

Nic dźwiękowo pani nie zainteresowało?

To nie były odgłosy, które by do mnie przemawiały. Można sobie wyobrazić, jak brzmi Meksyk – dużo śpiewają na ulicach, jest spore natężenie ruchu, ale nie usłyszałam niczego, co przykułoby moją uwagę. Niezbyt owocny pod względem twórczym był także wyjazd na Kubę. Tam z kolei nagrałam bardzo dużo materiału, ale nigdy go nie wykorzystałam i chyba już nie wykorzystam.

W 2019 roku skomponowała pani portret dźwiękowy ­Warszawy – Przejście podziemne na orkiestrę i warstwę elektroniczną. Czy chodzi o jakieś konkretne przejście?

Tak, to przy stacji metra Centrum. Już dawno chciałam nagrać to szczególne miejsce. Często tamtędy chodzę i słucham. To nie jest łatwa przestrzeń do nagrania, trzeba być tu w różnych porach dnia. Poprosiłam nieocenioną Basię Okoń-Makowską, żeby nagrywała zarówno wcześnie rano, gdy prawie nikogo tam nie ma i można posłuchać ludzi idących osobno lub rozmawiających w parach, jak i wtedy, gdy gra orkiestra, płynie tłum i jest duży hałas. To fascynujące miejsce w Warszawie – obraz społeczeństwa skupia się tam jak w soczewce. Ludzie wciąż gdzieś pędzą – to jest jak mrowisko, stąd też idea skomponowania takiego utworu. Tytuł nawiązuje również do zupełnie innych przejść podziemnych, których przebrnięcie mogło kiedyś ratować życie.

W utworze w pewnym momencie słychać dźwięk syren alarmowych, który dziś kojarzy się głównie z upamiętnianiem godziny „W”. Powstaje w ten sposób dualistyczny obraz miasta – tętniącej życiem metropolii o tragicznej i bolesnej przeszłości. Studiowała pani i mieszkała w Warszawie przez parę lat. W ten sposób zapamiętała pani stolicę?

Do Warszawy jeździłam często jeszcze w szkole podstawowej na Konkursy Chopinowskie, potem już jako licealistka na kolejne festiwale Warszawska Jesień. W porównaniu do Gdańska Warszawa jawiła mi się jako wielka metropolia z mnóstwem świateł, intensywnym już wtedy ruchem ulicznym, sklepami, bazarem, Łazienkami Królewskimi, Starym Miastem, Teatrem Wielkim, Filharmonią Narodową. To był wielki świat! Gdańsk dopiero podnosił się z ruin. Gdy w 1963 roku rozpoczynałam studia na reżyserii dźwięku, wyjechałam do Warszawy już we wrześniu – nie mogłam się doczekać mieszkania w tym fascynującym mnie wtedy miejscu. Wówczas jeszcze nie nasłuchiwałam świadomie jego brzmień.

Symfonia wrocławska, mimo odwołania do miasta w tytule, wiąże się już bardziej z przestrzenią, z myślą o której była komponowana, czyli z Salą Główną Narodowego Forum Muzyki?

Tytuł utworu jest gestem pożegnania z miastem, w którym od 2011 do 2017 roku kierowałam festiwalem Musica Electronica Nova. Ta kompozycja jest dla mnie szczególnie ważna z wielu względów. Pisałam ją na zamówienie dyrektora Andrzeja Kosendiaka, który chciał, żebym wykorzystała całą wspaniałą przestrzeń budynku NFM-u. Znałam to miejsce od czasów pierwszych wykopów i robiących ogromne wrażenie fantastycznych rusztowań. Odkrywałam jego rodzące się piękno podczas lat pracy przy festiwalu. Utwór powstał więc jako konsekwencja tych wszystkich obserwacji. Rozpoczyna go instrumentalna Intrada we foyer, z muzykami rozmieszczonymi na balkonach, podczas gdy publiczność dopiero wchodzi do budynku. Dźwięki perkusyjne wykorzystane w warstwie elektronicznej nagrywałam natomiast w studiu M&R w Ohain w Belgii. W ogóle w wielu moich utworach pojawiają się dźwięki nagrane w różnych miejscach, ale nie mam potrzeby podkreślać, skąd pochodzą.

Skoro w Meksyku nie usłyszała pani nic godnego nagrania, to czy to znaczy, że można mówić o jakimś określonym typie brzmień, których pani szuka?

To jest bardzo trudne do zdefiniowania. Po prostu potrzebuję jakiegoś zdarzenia dźwiękowego. Czasem ulicą idzie dwoje ludzi i nagle jedno do drugiego powie coś bardzo szczególnym tonem. Powstaje wtedy wyjątkowa komórka dźwiękowa. Interesują mnie momenty, które są nie do przewidzenia, a na które trzeba być bardzo otwartym. Chcę, żeby taki okruch dźwiękowy – lub nawet dłuższy fragment – miał pewien ładunek emocjonalny, żeby za taką małą komórką, złożoną z paru elementów dźwiękowych, nagle tworzyła się cała historia, którą można sobie dopowiedzieć. Jeśli uda się taki moment uchwycić, to wtedy jest bardzo ciekawie.

Tak było z utworem Trois tunnels et un arrêt, w którym nagrała pani szczególny komunikat o ponownym otwarciu stacji metra.

To było niedługo po zamachu terrorystycznym w brukselskim metrze. Ten niby mały komunikat niesie ze sobą bardzo dużo informacji, bo skoro stacje są otwierane, to z jakiegoś powodu musiały być wcześniej zamknięte. Nie wiem, na ile jest to czytelne dla słuchaczy. Może, jeśli ktoś uważnie śledził w tym czasie wiadomości, takie skojarzenie się pojawi. Dzisiaj stwierdzam, że słychać w tym utworze – częściowo wkomponowany celowo, a częściowo podświadomie – jakiś rodzaj trwogi, a może ostrzeżenia?

Znaczącym utworem jest też Grain de sable.

Powstał tuż po zamachach na World Trade Center z 11 września 2001 roku. Z podróży samolotem do Meksyku miałam nagranie głosu pilota. Nie słychać wyraźnie tego, co mówi, ale da się zidentyfikować, że zostało to zarejestrowane w samolocie. Mia-łam też dźwięk tłukącego się szkła, który nagrałam w Paryżu. Zestawienie tych dwóch odgłosów narzuciło się już samo. W tym czasie w studiu w Bourges nad swoim utworem pracował mój przyjaciel Dieter Kaufmann i też w jakiś sposób w nim zareagował na to – zupełnie szokujące! – wydarzenie. W takich momentach artyście trudno jest pozostać obojętnym. Nie da się całkiem oddzielić życia od twórczości, one się nieustannie ze sobą splatają. Alban Berg napisał przepiękny Koncert skrzypcowy po śmierci Manon Gropius, a Jan Kochanowski wzruszające treny po śmierci ukochanej córki. Nasze życie odciska piętno na tym, co robimy, inaczej być nie może.

Czy jeszcze jakieś inne pani kompozycje powstały w reakcji na konkretne zdarzenie?

Bardzo osobistym utworem, który powstał w związku z moim życiem prywatnym, jest Solo na skrzypce. Rozstawałam się wtedy ze swoim pierwszym mężem i po prostu czułam potrzebę napisania tej muzyki. Obok Podróży III na flet to jedna z nielicznych w mojej twórczości kompozycji, która nie powstała na zamówienie. Bardzo cenię ten utwór, który zresztą jest często wykonywany. Kapitalnie zinterpretowała Solo świetna skrzypaczka Alexandra Greffin-Klein. Zagrała go zupełnie po swojemu, ale w taki sposób, że z wrażenia omal nie spadłam z krzesła!

Przywołany wcześniej Rapsod na śmierć republiki też jest utworem bardzo mocno nasyconym treścią. Pojawiają się w nim niepokojące okrzyki, odgłosy kroku marszowego, a nawet dźwięk wybuchu bomby atomowej.

Usłyszałam ten wybuch w radiu. Amerykanie przeprowadzali wtedy jakiś kolejny test atomowy. To brzmiało bardzo przejmująco. Słychać, jak odliczają, w pewnym momencie ktoś krzyczy: „Something is moving!”, i jest w tym ogromne napięcie. Sam wybuch, jak łatwo się domyśleć, nagrywany z daleka, jest dosyć niskim dźwiękiem. Postanowiłam, że muszę mieć to nagranie. Już nie pamiętam w jaki sposób, ale jakoś mi się udało je zdobyć i wykorzystałam je właśnie w tym utworze. Nie jest to może utwór programowy, ale ma wyraźne przesłanie przeciw wojnie i agresji. W tamtym czasie wiele republik w Ameryce Południowej upadało pod wpływem przewrotów wojskowych lub w wyniku zamachów stanu. Rapsod nie jest wprawdzie związany z żadnym konkretnym wydarzeniem, ale odnosi się do pewnych czasów i panującej wówczas atmosfery, która niestety stale zdaje się powracać.

Słychać kroki marszowe i wystrzały, ale nad tym wszystkim, jak promień nadziei, unosi się lekko gwizdana melodia. To jakiś cytat muzyczny?

Wydaje mi się, że sama sobie zagwizdałam, a może efekt podobny do gwizdania uzyskałam na syntezatorze Mooga4? Tak po prostu, to nie żaden cytat. W całości daje to jednak dość obrazowy efekt i może właśnie dlatego postanowiłam wydzielić ten utwór z muzyki do Powiększenia.

Innym tak znaczącym utworem w pani twórczości jest Janek Wiśniewski – grudzień – Polska. W materiale dźwiękowym pojawiają się cztery akordy z Ballady o Janku Wiśniewskim. Czy to nagranie, które pani wykorzystała, pochodziło z Człowieka z żelaza w wersji śpiewanej przez Krystynę Jandę? Film wszedł na ekrany też w 1981 roku, ale wcześniej, niż powstał pani utwór.

Byłam wtedy w Paryżu, wymyśliłam, że chcę wykorzystać te cztery akordy, i ktoś mi to nagranie wynalazł. Te akordy same w sobie brzmią bardzo ostro, a ja je jeszcze mocno przetworzyłam i powstał niezwykły efekt. Pierwotnie miałam zupełnie inny pomysł, to miała być Głowa Orfeusza III, utwór elektroniczny, całkiem abstrakcyjny. W Polsce zaczął się stan wojenny i bardzo się tym przejęłam, jak zresztą wtedy każdy. Postanowiłam nawiązać tym utworem do wydarzeń z Gdańska w 1970 roku i wykorzystać te właśnie akordy. W ten sposób narodziła się cała kompozycja. Poza tą gitarą nie ma tam żadnych dźwięków konkretnych, wszystkie pozostałe powstały w studiu, ale też mają pewną wymowę. Bardzo ciekawym doświadczeniem było dla mnie włączenie tego utworu do instalacji na Warszawskiej Jesieni w 2018 roku, kiedy był odtwarzany w Muzeum Warszawy w sali z obrazem Kucie kos Wojciecha Fangora. Byłam obecna na wernisażu tej instalacji i okazało się, że moja muzyka świetnie łączy się właśnie z pracą Fangora!

Ostrość tego obrazu i jego kolorów, zwłaszcza intensywnej czerwieni, dobrze się zgrała z ostrością tych przetworzonych gitarowych akordów.

Zadziałało to fantastycznie. Sama się zdziwiłam.

Janek Wiśniewski powstał jako pani reakcja na stan wojenny. Ale i sama Ballada ma dla pani osobiste znaczenie. Wychowywała się pani w Gdańsku, mieszkała tam pani rodzina. Czy była pani w grudniu 1970 roku na Wybrzeżu?

Byłam wtedy w Warszawie, pracowałam w Studiu Eksperymen-talnym Polskiego Radia. W Gdańsku mieszkali moi rodzice, jeździłam tam więc bardzo często. Moi krewni mieszkali w Gdyni naprzeciwko kładki nad torami kolejowymi, na której strzelano do robotników. Znałam to wszystko z opowiadań, to wspomnienie było we mnie bardzo intensywne. Kiedy w 1981 roku zaczęłam pracować nad Jankiem Wiśniewskim w Paryżu, nie wiedziałam jeszcze dokładnie, co się dzieje w Polsce, nie byłam w stanie tego ogarnąć ani się do tego odnieść jako artysta. Ale pod wpływem tego wydarzenia powróciły wspomnienia grozy sprzed dziesięciu lat i dlatego zdecydowałam się nadać utworowi tak konkretny tytuł, czego zazwyczaj nie robię. Choć zrezygnowałam z pierwotnego tytułu, ta kompozycja zamyka mój cykl orficki. Orfeusz ucieleśnia się w nim i zlewa z Jankiem Wiśniewskim w jedną tragiczną postać.

Miała pani jakieś nieprzyjemności ze strony władz w Polce w związ- ku z tym tytułem?

Chyba nie, zresztą byłam wtedy w Paryżu, wszyscy o mnie zapomnieli.

Przyjeżdżała pani w latach osiemdziesiątych do Polski?

Dopiero od 1987 roku. Przez siedem lat byłam poza Polską, więc to tak, jak gdybym zniknęła, moje utwory też chyba trochę zniknęły. Za to we Francji zabiegałam o to, aby ten utwór był grany w grudniu w radiu francuskim, i koledzy bardzo mnie w tym wspierali. Kilka lat temu przesłałam nagranie do Europejskiego Centrum Solidarności w Gdańsku, ale nie dostałam nawet odpowiedzi. Szkoda, bo przecież bezpośrednio nawiązuje ono do tamtych wydarzeń. To chyba najbardziej polityczny utwór w moim dorobku.

Dlatego tak dobrze sprawdził się w ramach instalacji Kucie kos na Warszawskiej Jesieni, na której prezentowana była cała grupa utworów elektroakustycznych w jakiś sposób związanych z wprowadzeniem stanu wojennego. W 2019 roku był też grany we Wrocławiu na pani monograficznej sesji dźwiękowej na festiwalu Musica Electronica Nova.

Włączyłam go do tego programu, bo odwołuje się do Polski. Chciałam zagrać takie utwory, które coś znaczą, a dla mnie jest to bardzo ważna kompozycja. Myślę, że w tych elektronicznych, kompletnie abstrakcyjnych dźwiękach udało mi się zawrzeć emocje, które wówczas przeżywałam. Piękny i przejmujący tekst o Janku Wiśniewskim napisał do programu paryskiego prawykonania malarz Ladislas Kijno.

Czy pisząc nowe utwory, wraca pani do starych nagrań, starych brzmień?

Tak, chociaż rzadko, ale mam parę dźwięków, które przewijają się przez wiele utworów w różnych formach. Jeśli jesteśmy już przy cyklu orfickim, to w Głowie Orfeusza II występuje odgłos, który nagrałam w Paryżu podczas pracy nad muzyką do filmu krótkometrażowego André Waksmana La déclaration. Pojechaliśmy nagrywać sceny w starej fabryce Citroëna. Ogromna hala, w której leżały różne żelastwa, mnóstwo śmieci – wszystko przerdzewiałe. Długo czekaliśmy na ujęcia i z nudów zaczęliśmy uderzać w te żelaza. Dźwięk był taki, że oniemiałam. Poprosiłam dźwiękowca, żeby mi to nagrał. Wykorzystałam to nagranie jako podstawowy dźwięk w Głowie Orfeusza II, który podkreśla najważniejsze momenty w utworze. Potem sięgałam do tego brzmienia jeszcze w wielu innych kompozycjach.

Parokrotnie użyłam też odgłosu tłukącego się szkła, o którym już mówiłam. Zazwyczaj jednak do każdej kompozycji przygotowuję inny zbiór dźwięków, z myślą o tym, czego szukam w danym utworze. Z czasem one się jakby dewaluują. Nabierają życia w ramach jednego utworu i potem trudno je umieścić w innym kontekście. Dźwięków nagranych w Lizbonie czy Chicago nie użyję już w innym utworze. Oczywiście są takie typowe efekty dźwiękowe, które wykorzystuje się wielokrotnie, ale przecież jeśli w dwóch utworach orkiestrowych pojawi się uderzenie w kocioł, to nie oznacza to, że jeden wykorzystuje materiał drugiego. Nie tylko znajduję dźwięki, ale też sama je produkuję przy użyciu różnych dziwnych przedmiotów. Utwór Axe rouge powstał z dość powszednich brzmień – puszki piwa, kieliszka, spadających nożyczek, bębenka – które sama nagrywałam w domu. Na ogół staram się nie wracać do starych nagrań.

Ma pani jeszcze jakieś inne charakterystyczne nagrania w swoich utworach?

Kompozytor chyba tak ma, że cały czas nasłuchuje i czasem coś nagle szczególnie go zainteresuje. Kiedyś usłyszałam w telewizji głos licytatora z aukcji koni w Stanach Zjednoczonych. To było niesamowite, te wciąż zmieniające się cyfry, intensywność głosu i szybkość, z jaką padały kolejne kwoty. Natychmiast zapragnęłam tego nagrania. Poprosiłam moją amerykańską przyjaciółkę Marge Lipton, która miała kontakt z telewizją, żeby mi je znalazła. Jakimś cudem udało jej się to zdobyć i przysłała mi je na kasecie. To jest bardzo mocny dźwięk, nawet w jakości z tej kasety. Wykorzystałam go w paru utworach.

W których?

W Géométries variables i w On the Line na sopran i taśmę.

Pożycza pani czasami materiał dźwiękowy od innych kompozytorów?

Na ogół nie, ale czasem można zainspirować się cudzym pomys­łem. Pewnego razu, gdy komponowaliśmy z Dieterem Kaufmannem w tym samym czasie w studiu w Bourges, on użył w swojej kompozycji jakiegoś klasycznego utworu, który przetransponował. Spodobało mi się to, więc stwierdziłam, że u siebie zrobię podobnie, i w Grain de sable pojawia się Magnificat Bacha, przetransponowany o kilka oktaw w dół i tak przekształcony, że właściwie jest ledwo rozpoznawalny. Wyszło znakomicie, dało to mocny fundament całej kompozycji. Przyjaźnimy się, więc czasem pożyczamy sobie idee, on ode mnie chyba też coś kiedyś zapożyczył. W muzyce elektronicznej czasem można dostać od kogoś jakiś dźwięk albo się go przypadkiem znajdzie. Luc Ferrari wziął kiedyś ode mnie brzmienie z kawałka taśmy, który przez nieuwagę zostawiłam w studio. Ja z kolei znalazłam w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia ścinki taśmy, których ktoś po sobie nie sprzątnął. Posłuchałam, to przypominało bardzo krótkie nagranie głosu ludzkiego. Zapętliłam je i wykorzystałam w Rapsodzie na śmierć republiki – wyszedł z tego taki militarny skandowany okrzyk. Pierre Boulez powiedział kiedyś złośliwie o muzyce konkretnej, że to pchli targ muzyki. Miał troszkę rację, w tym sensie, że faktycznie dźwięk można sobie wziąć z dowolnego źródła, ale przecież i w muzyce instrumentalnej kompozytorzy wykorzystują różne brzmienia i zapożyczają idee. Johann Sebastian Bach podziwiał Dietricha Buxtehudego i transkrybował koncerty Antonia Vivaldiego. To jest naturalne, bo gdyby nikt się na nikim nie wzorował, to za każdym razem musielibyśmy wszystko wymyślać od zera.

Ma pani mnóstwo nagrań. Co się z nimi dzieje? Kataloguje je pani jakoś?

Nie, i z przerażeniem myślę, co z tym zrobić. Nawet tam leżą jeszcze jakieś taśmy . W Paryżu mam tego stosy, zalegają na półkach. Podobnie jest ze szkicami do utworów instrumentalnych. Nie jestem w stanie nad tym zapanować i nawet nie chcę się do tego zabierać. Mam te nagrania w różnych formatach: na kasetach magnetofonowych, kasetach Digital Audio Tape, a teraz całe mnóstwo audio files w komputerze. Nie jestem w stanie tego skontrolować, jest to dla mnie zbyt duży problem. Jestem dosyć nieporządna, jeśli chodzi o katalogowanie, i nigdy nie robiłam tego na bieżąco. Teraz musiałby to zrobić za mnie ktoś inny, bo po prostu nie mam na to czasu. Może kiedyś z czyjąś pomocą się tym zajmę. Na szczęście przynajmniej nagrania, które wykorzystałam w swoich utworach, są katalogowane w studiach. Zawsze tworzę w jakimś studiu, bo nigdy nie miałam własnego, i tam to zostaje. Na przykład cały dorobek nieistniejącego już studia w Bourges, gdzie skomponowałam wiele utworów, został przekazany Bibliotece Narodowej Francji w Paryżu, gdzie obecnie jest digitalizowany.

W pani utworach elektronicznych jest sporo przestrzeni, może nawet pustki? Nawet żywiołowe Chicago al fresco zamknięte jest melancholijną smyczkową klamrą. Każe mi to myśleć o tytule jednego z pani utworów, Niepewności lata.

Rzeczywiście może mieć pan taki odczucie, choć staram się to świadomie przełamywać. Czasem się to udaje lepiej, czasem gorzej. Utwór Niepewność lata powstał w 1973 roku w Bourges, gdzie pojechałam na zaproszenie Françoise Barrière, z którą się zaprzyjaźniłam na kursie w GRM. Ta kompozycja oddaje melancholię ówczesnej Polski, tej całej szarzyzny i jakiejś nostalgii, którą czułam, gdy wróciłam po prawie dwóch latach nieobecności do kraju. Narracja jest jakby trochę spowolniona, jest w tym jakaś mazurkowa Chopinowska nuta z opusu 17 numer 4, która przewija się w tym utworze, i ta niepewność lata… Już tytuł sam w sobie jest znaczący, czuło się wtedy niepewność, jakieś napięcie. To było już po wydarzeniach Grudnia ’70 na Wybrzeżu. Wydaje mi się, że ten nastrój się tam wyczuwa. Jeśli chodzi o inne utwory, to może jakaś nostalgia jest wpisana w samo medium, wykorzystujące nagrane wcześniej dźwięki. Skomponowałam w 2002 roku inny utwór, Rouge d’été, czyli Czerwień lata, który stanowi jakby zaprzeczenie tego utworu sprzed prawie trzydziestu lat.

On jest z kolei bardzo gorący. Ważne jest tam też nagranie głosu. Skąd ono pochodzi?

Jest to nagranie jakiegoś folkloru afrykańskiego, znalazłam je na którejś z płyt. Szukałam czegoś podobnego, bo po prostu potrzebowałam takiej figury spontanicznej ekspresji. Tamta kobieta jest bardzo głośna, w jej głosie jest niesamowity zaśpiew, ładunek emocjonalny; od razu mi się to spodobało.

Kiedy słucham opowieści o poszczególnych dźwiękach w pani utworach elektroakustycznych, myślę, że to jest świetny sposób na mocniejsze osadzenie w rzeczywistości muzyki, która z natury jest raczej dość abstrakcyjna i zdehumanizowana, grana z nieruchomych czarnych głośników. Dzięki tym kontekstom staje się słuchaczowi bliższa.

To będzie prawdą w odniesieniu do każdego dźwięku konkretnego, nie tylko tego, za którym stoi jakaś ciekawa historia. Na kursach w GRM zachęcano nas, żeby się starać tworzyć z tych dźwięków abstrakcje i tak nauczyć się ich słuchać, aby zapomnieć, co dany dźwięk pierwotnie oznaczał. Pozbawić go anegdoty, słuchać samego rytmu, wysokości i tego, jak ten dźwięk przebiega w czasie. Ale tak się do końca nie da. Historia, która się kryje za dźwiękiem, może być dla słuchacza punktem wyjścia pozwalającym potem podążać własną ścieżką interpretacji. Nigdy nie mówię, że tworzę muzykę całkowicie abstrakcyjną. Nawet jeśli jest ona instrumentalna, to zawsze dokądś słuchacza prowadzi. I choć sama mam dość jasne wyobrażenie, w jakim kierunku moje utwory zmierzają, to nie chcę, żeby odbiorca ślepo podążał za tą jedną interpretacją, tylko szukał własnej drogi. To jest dla mnie sens pracy kompozytorskiej – odkrywanie tych naturalnych ścieżek, a nie chłodne kalkulacje, który element połączyć z którym. Na to oczywiście też przychodzi czas, bo nie da się tworzyć bez warsztatu, ale to wszystko musi wynikać z jakiejś myśli przewodniej.