Fotografia mowa ludzka. Tom 2: Perspektywy historyczne - ebook
Format ebooka:
EPUB
Format
EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie.
Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu
PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie
jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz
w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Format
MOBI
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najczęściej wybieranych formatów wśród czytelników
e-booków. Możesz go odczytać na czytniku Kindle oraz na smartfonach i
tabletach po zainstalowaniu specjalnej aplikacji. Więcej informacji
znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Multiformat
E-booki sprzedawane w księgarni Virtualo.pl dostępne są w opcji
multiformatu - kupujesz treść, nie format. Po dodaniu e-booka do koszyka
i dokonaniu płatności, e-book pojawi się na Twoim koncie w Mojej
Bibliotece we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego
tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na
karcie produktu przy okładce. Uwaga: audiobooki nie są objęte opcją
multiformatu.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire
dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy
wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede
wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach
PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla
EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
Pobierz fragment w jednym z dostępnych formatów
Fotografia mowa ludzka. Tom 2: Perspektywy historyczne - ebook
Publikacja Pism Urszuli Czartoryskiej jest poświęcona historii fotografii jako odrębnej sztuki, która kształtuje swoje oblicze przez niemal dwa stulecia. Świadomość tego, że fotografia przynależy do grona sztuk obrazowych, była zarzewiem najostrzejszych dyskusji wśród teoretyków i praktyków tej dyscypliny. Prestiżem cieszyła się tendencja, która wiązała fotografię z emocjonalnym malarstwem pejzażowym (impresjonistycznym) albo uszlachetnionym stylizacją „rembrandtowską” malarstwem portretowym. Zupełnie inne, węższe środowiska wiązały estetykę fotografii z radykalnym malarstwem racjonalistycznej abstrakcji albo repertuarem motywów surrealistycznego wizjonerstwa. Te m.in. problemy polskiej kultury artystycznej, a głównie sztuk wizualnych z przełomu wieków, porusza Czartoryska w niniejszym tomie.
| Kategoria: | Malarstwo |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-7453-146-7 |
| Rozmiar pliku: | 6,1 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
150 LAT FOTOGRAFII (1839–1989): LATA 1918–1939
Polska kultura artystyczna – mówimy o fotografii, lecz dotyczy to sztuk wizualnych w ogóle – była w dwudziestoleciu 1919–1939 niespójna i to nie tylko w znaczeniu rozmaitości zjawiska. Przede wszystkim dynamika jej rozwoju była zakłócona. Stało się tak, gdyż najbardziej pionierskie i nośne dzieła (na przykład fotografie portretowe Stanisława Ignacego Witkiewicza w ciasnych kadrach z roku 1912) wyprzedzały w czasie datujący się na lata trzydzieste triumf fotografii tradycyjnej zakorzenionej w stylistyce roku 1900. Paradoksy urywanego rytmu i wyspowej topografii fotografii tamtego okresu są odpowiednikami analogicznych zjawisk w innych dyscyplinach, zjawisk takich, jak izolacjonizm poszczególnych nurtów i niedostatki szerokich merytorycznych polemik artystycznych. Urywany rytm rozwoju nie jest zatem tożsamy tylko z przegraną awangardy na rzecz tendencji konserwatywnych w końcu okresu międzywojennego.
Bolesław Gardulski, Brama do kościółka wiejskiego, przed 1926
Jan Neuman, Akt, 1930
Jan Bułhak, Wilno, widok ogólny, 1912
Świadomość przynależności fotografii do zespołu sztuk obrazowych stanowiła zarzewie najgłębszego rozbratu wśród teoretyków i praktyków tej dyscypliny. Cieszącą się prestiżem tendencją była ta, która wiązała fotografię z emocjonalnym malarstwem pejzażowym (impresjonistycznym) albo uszlachetnionym stylizacją „rembrandtowską” malarstwem portretowym. Zupełnie inne, węższe środowiska wiązały estetykę fotografii z radykalnym malarstwem racjonalistycznej abstrakcji albo repertuarem motywów surrealistycznego wizjonerstwa.
Założone na przełomie XIX i XX wieku stowarzyszenia fotograficzne oświeconych i ambitnych amatorów w swoich programach miały rewindykację wartości artystycznych obrazu fotograficznego; rychło przyswojono sobie (dzięki tłumaczeniu książki w roku 1907) tezy estetyki Roberta de la Sizeranne’a. W pracach Henryka Mikolascha, Edmunda Osterloffa, Franciszka Groera, Tadeusza Wańskiego i innych styl krajobrazu inspirowany był wrażliwością impresjonistyczną (co wyrażało się w technice gumowej i innych technikach przetworzonych w pracach tych oraz innych autorów). Zadanie motywacji teoretycznej tej estetyki spełniali między innymi działacze czterech ośrodków: Lwowa, Warszawy, Wilna i Poznania. Wymienimy tu Józefa Świtkowskiego, aktywnego publicystę i wydawcę, oraz Jana Bułhaka – najważniejszą postać tego nurtu.
Krystyna Neuman-Gorazdowska, Kwiaty, 1939
Edward Hartwig, Portret starca, 1927
Witold Romer, Lwów à la Bułhak, 1936
Czynny od roku 1912, głównie jako fotograf krajobrazu zabytkowych zespołów architektonicznych, Bułhak spełniał swe przywództwo, uznając za najważniejszy w zdjęciu przemyślany z góry, malarski jakby „motyw”. Reguły piktorializmu Bułhaka narzucały postulat perfekcyjnej w rozkładzie tonów kompozycji walorowej, opracowanej w pełni dopiero na pozytywie, negującej „bezduszność” szczegółów na negatywie. Niezależnie od innych zasług (Bułhak był w roku 1928 inspiratorem Fotoklubu Wileńskiego i współzałożycielem w roku 1929 elitarnego Fotoklubu Polskiego) i od roli popularyzatora (książki o charakterze programowo-dydaktycznym – Estetyka światła, 1936 – oraz książki ilustrowane i efektowne albumy oryginałów), triumf artystyczny odniósł Bułhak już na początku twórczości: w dokumentacji zabytków Wilna (około tysiąc trzysta zdjęć, 1912–1919). Ową zorkiestrowaną całość (panoramy, detale, ujęcia w obramieniu pierwszego planu, ujęcia harmonii światła, muru i drzew) Bułhak od tamtego czasu kontynuował przez dziesięciolecia. Setki tysięcy zdjęć zabytków i pejzaży Bułhaka, określanych przez niego jako „fotografia ojczysta”, symbolicznie zyskały tragiczne zakończenie w cyklu Ruiny Warszawy (1945), gdzie dramat miasta wstrząsnął regułami jego skodyfikowanej estetyki.
Napoleon Nałęcz-Moszczyński, Esy-floresy, 1936
Jerzy Benedykt Dorys, Cyrk wędrowny, 1931–1932 (1960)
Tego rodzaju normatywną estetykę modyfikowali fotografowie akceptujący efekty wynikające ze stosowania fotografii małoobrazkowej: Antoni Wieczorek (jedyny wśród nich fotografujący temat przemysłowy), Tadeusz Cyprian (wprowadzający bardziej ograniczony kadr w zbliżeniach natury) i – na innych pozycjach – Marian Dederko, twórca techniki fotonitu, fotografii uzupełnianej przez domalowywanie, oraz Jan Neuman, ekspresjonista, autor symbolicznych, inscenizowanych fotografii antywojennych.
Osobną pozycję zajmował naukowiec, chemik, Witold Romer, który w roku 1931 wynalazł izohelię, technikę tonorozdzielczą, inspirując także innych autorów do twórczości w tej technice.
Stefan Kiełsznia, Lublin, Podzamcze, ul. Krawiecka 1938 (1986)
Janusz Maria Brzeski, Lampa naftowa, około 1931
Odmianę w dorobku fotografii eksponowanej na wystawach wprowadzali od połowy lat trzydziestych fotografowie młodsi, zachęceni do tematu codzienności, prowincji w ujęciu bliskim reportażu: Edmund Zdanowski, Kazimierz Lelewicz (obaj z Wilna – jednego z głównych ośrodków), Edward Hartwig i Jerzy Benedykt Dorys (cykl Kazimierz, 1932).
Fotografowie ruchu piktorialnego utrzymywali szersze kontakty międzynarodowe, uczestnicząc w wystawach za granicą i od roku 1927 organizując Międzynarodowe Salony w Warszawie. Czasopismami o ugruntowanej pozycji były między innymi „Fotograf” i „Miesięcznik Fotograficzny”.
Ówczesny reportaż fotograficzny miał dwa odłamy: masowy, informacyjny, stymulowany warunkami prasy w dobie rewolucji techniki drukarskiej (Janusz Smogorzewski, Jan Ryś) i okazjonalny, niemający widoków na masową reprodukcję, z pogranicza socjologii i osobistej pasji. Dorobek tego drugiego gatunku – w którego obszarze znajduje się znane w świecie dzieło o tematyce żydowskiej Romana Vishniaka – został spustoszony w okresie wojny i dlatego niewiele istnieje cennych zespołów fotografii reportażowej niepowielanej, jak systematyczna rejestracja biednej populacji Warszawy Jana Minorskiego, dokumentacja społeczności żydowskiej między innymi Stefana Kiełszni z Lublina i Mojżesza Worobiejczyka (Moiche Vorobeichica) z Wilna. Zespoły takie nie są tym samym co „fotografia socjalna” – w znaczeniu inspirowanej przez lewicę pracy dokumentalistów w Czechosłowacji – ani też Arbeitfotografie w Niemczech przedhitlerowskich: ta polska była znacznie bardziej rozproszona (nawet jeśli próbowano ją ujawnić przez organizację I Wystawy Fotografii Robotniczej we Lwowie w roku 1936).
Janusz Maria Brzeski, Metal, około 1931
Aleksander Krzywobłocki, Kompozycja fotograficzna, 1929
Jak tego dowiodły w ostatnich latach poszukiwania, fotografia odgrywała wielką rolę zarówno w prywatnej rejestracji życia chłopów, jak i profesjonalnej i prywatnej dokumentacji życia robotników, i zakładów przemysłowych. Ponadto w życiu ziemiaństwa i mieszczaństwa spełniała stale funkcję dokumentu prywatności.
Zupełną obcość wobec tego, co powyżej opisano, wykazuje fotografia awangardy plastycznej oraz spuścizna jednego samotnika – Stanisława Ignacego Witkiewicza. W wypadku awangardy (Aleksander Krzywobłocki – fotografujący oraz inni plastycy wykorzystujący fotografię w kolażu lub procederze fotogramu) obojętność wobec piktoralizmu jest rezultatem zrozumienia istoty partnerstwa fotografii wobec stymulowanej światopoglądem awangardy ewolucji środków nowoczesnej sztuki, takich jak między innymi film, kolaż i nowatorska typografia. Z drugiej strony obecność fotografii w dorobku życia Witkiewicza wynika z przekonania tego malarza i pisarza, że wiarygodny lub kłamliwy teatr życia, wyrażający się dramatyczną ekspresją twarzy, fotografia zapisuje z największą przenikliwością.
Psychologiczne bogactwo fotografii portretowych Witkiewicza, głównie jego autoportretów od około 1905 roku do połowy lat trzydziestych, współtworzy wraz z powieściami i dramatami manifest jego wizji człowieczeństwa w kategoriach bólu, celowo przyswojonej maski. Dotyczy to portretów w ciasnym kadrze (1912–1922), inscenizowanych scen i wizerunków przedzierzgniętego w inną postać autora.
Alternatywne wobec dorobku Witkiewicza koncepcje powstały w dwóch obszarach światopoglądowych. Jeden z nich to surrealizm, co wykazują fotografie osób tworzone w lustrach i w ramach od obrazków albo fotografie fragmentów ciała, także męskiego – Aleksandra Krzywobłockiego (1930–1935). Jego prace, również późniejsze fotomontaże, cechują się poetyką nieoczekiwanych skojarzeń lub fragmentaryzacji motywu.
W estetyce drugiego kręgu inspiracji awangardy racjonalistycznej, jednocześnie zawierającej oryginalną poetykę, mieszczą się abstrakcyjne fotogramy Janusza Marii Brzeskiego (około 1930–1932) i Stefana Themersona (około 1929–1932). Jednak żaden z nich nie wytrwał w jednej stylistyce. Themerson (znawca i entuzjasta Dada) tworzył fotogramy, łącząc je ponadto w twórczości filmowej z fragmentami rzeczywistości widzianej dynamicznie i w zbliżeniu (film Europa, 1932). Motywował on teoretycznie swą praktykę programem „konieczności tworzenia widzeń”, sformułowanym po raz pierwszy w roku 1937.
W ślad za plastykami Mieczysławem Szczuką (1924) i Mieczysławem Bermanem (1927), fotomontażem zajęli się także wspomniany Brzeski i Kazimierz Podsadecki, czynni też jako filmowcy. W fotomontażu granica między konstruktywistycznym porządkiem form i surrealistycznym wizjonerstwem, między funkcją agitacyjną i chaosem indywidualnej wizji nierzadko jest przekraczana.
Bogactwo inspiracji, jakie niosła artyście awangardy ówczesnej fotografia, zostało sformułowane przez Mieczysława Szczukę: „Fotomontaż – najbardziej skondensowana w formie poezja, fotomontaż – poezjoplastyka… fotomontaż – nowoczesna epopeja” (1924). Malarz i teoretyk awangardy Władysław Strzemiński sądził, że Szczuka wynalazł technikę fotomontażu: nawet jeśli można to twierdzenie podważyć, prawdą jest, że Szczuka wcześniej niż Walter Benjamin konstatował inspirację zmian jakościowych w kulturze, która będzie kulturą mas – ze strony fotografii i innych środków powielanego języka obrazów.
Karol Hiller, awangardowy malarz i grafik, tworzył abstrakcyjne dokumenty „zrewoltowanej materii” – czyli kompozycje heliograficzne: ślady na płytce celuloidowej graficznych i malarskich czynności, kopiowane metodą fotograficzną (1929–1934). Heliografika Hillera jest kresem fotografii, ale też zapowiedzią poszukiwań „malarstwa materii” i fotografii abstrakcyjnej, jakie miała stworzyć następna generacja.
Polscy autorzy fotografii awangardowej nie stworzyli systematycznie opracowanej teorii, nie licząc tekstów Themersona i Hillera oraz czasopisma „f.a.” (film artystyczny) wydawanego przez Themersona w roku 1937. Podobnie jak Witkiewicz nie wystawiali oni swoich prac fotograficznych. Nie mieli również kontaktów międzynarodowych z wyjątkiem jednej wystawy w Krakowie w roku 1931, w której uczestniczyli awangardowi fotografowie europejscy. Ale obecne opracowania dorobku i demonstracja ich prac w muzeach polskich i na wystawach za granicą ujawniają ich wybitną propozycję, obejmującą różne wersje koncepcji fotografii-sztuki.
Polska kultura artystyczna – mówimy o fotografii, lecz dotyczy to sztuk wizualnych w ogóle – była w dwudziestoleciu 1919–1939 niespójna i to nie tylko w znaczeniu rozmaitości zjawiska. Przede wszystkim dynamika jej rozwoju była zakłócona. Stało się tak, gdyż najbardziej pionierskie i nośne dzieła (na przykład fotografie portretowe Stanisława Ignacego Witkiewicza w ciasnych kadrach z roku 1912) wyprzedzały w czasie datujący się na lata trzydzieste triumf fotografii tradycyjnej zakorzenionej w stylistyce roku 1900. Paradoksy urywanego rytmu i wyspowej topografii fotografii tamtego okresu są odpowiednikami analogicznych zjawisk w innych dyscyplinach, zjawisk takich, jak izolacjonizm poszczególnych nurtów i niedostatki szerokich merytorycznych polemik artystycznych. Urywany rytm rozwoju nie jest zatem tożsamy tylko z przegraną awangardy na rzecz tendencji konserwatywnych w końcu okresu międzywojennego.
Bolesław Gardulski, Brama do kościółka wiejskiego, przed 1926
Jan Neuman, Akt, 1930
Jan Bułhak, Wilno, widok ogólny, 1912
Świadomość przynależności fotografii do zespołu sztuk obrazowych stanowiła zarzewie najgłębszego rozbratu wśród teoretyków i praktyków tej dyscypliny. Cieszącą się prestiżem tendencją była ta, która wiązała fotografię z emocjonalnym malarstwem pejzażowym (impresjonistycznym) albo uszlachetnionym stylizacją „rembrandtowską” malarstwem portretowym. Zupełnie inne, węższe środowiska wiązały estetykę fotografii z radykalnym malarstwem racjonalistycznej abstrakcji albo repertuarem motywów surrealistycznego wizjonerstwa.
Założone na przełomie XIX i XX wieku stowarzyszenia fotograficzne oświeconych i ambitnych amatorów w swoich programach miały rewindykację wartości artystycznych obrazu fotograficznego; rychło przyswojono sobie (dzięki tłumaczeniu książki w roku 1907) tezy estetyki Roberta de la Sizeranne’a. W pracach Henryka Mikolascha, Edmunda Osterloffa, Franciszka Groera, Tadeusza Wańskiego i innych styl krajobrazu inspirowany był wrażliwością impresjonistyczną (co wyrażało się w technice gumowej i innych technikach przetworzonych w pracach tych oraz innych autorów). Zadanie motywacji teoretycznej tej estetyki spełniali między innymi działacze czterech ośrodków: Lwowa, Warszawy, Wilna i Poznania. Wymienimy tu Józefa Świtkowskiego, aktywnego publicystę i wydawcę, oraz Jana Bułhaka – najważniejszą postać tego nurtu.
Krystyna Neuman-Gorazdowska, Kwiaty, 1939
Edward Hartwig, Portret starca, 1927
Witold Romer, Lwów à la Bułhak, 1936
Czynny od roku 1912, głównie jako fotograf krajobrazu zabytkowych zespołów architektonicznych, Bułhak spełniał swe przywództwo, uznając za najważniejszy w zdjęciu przemyślany z góry, malarski jakby „motyw”. Reguły piktorializmu Bułhaka narzucały postulat perfekcyjnej w rozkładzie tonów kompozycji walorowej, opracowanej w pełni dopiero na pozytywie, negującej „bezduszność” szczegółów na negatywie. Niezależnie od innych zasług (Bułhak był w roku 1928 inspiratorem Fotoklubu Wileńskiego i współzałożycielem w roku 1929 elitarnego Fotoklubu Polskiego) i od roli popularyzatora (książki o charakterze programowo-dydaktycznym – Estetyka światła, 1936 – oraz książki ilustrowane i efektowne albumy oryginałów), triumf artystyczny odniósł Bułhak już na początku twórczości: w dokumentacji zabytków Wilna (około tysiąc trzysta zdjęć, 1912–1919). Ową zorkiestrowaną całość (panoramy, detale, ujęcia w obramieniu pierwszego planu, ujęcia harmonii światła, muru i drzew) Bułhak od tamtego czasu kontynuował przez dziesięciolecia. Setki tysięcy zdjęć zabytków i pejzaży Bułhaka, określanych przez niego jako „fotografia ojczysta”, symbolicznie zyskały tragiczne zakończenie w cyklu Ruiny Warszawy (1945), gdzie dramat miasta wstrząsnął regułami jego skodyfikowanej estetyki.
Napoleon Nałęcz-Moszczyński, Esy-floresy, 1936
Jerzy Benedykt Dorys, Cyrk wędrowny, 1931–1932 (1960)
Tego rodzaju normatywną estetykę modyfikowali fotografowie akceptujący efekty wynikające ze stosowania fotografii małoobrazkowej: Antoni Wieczorek (jedyny wśród nich fotografujący temat przemysłowy), Tadeusz Cyprian (wprowadzający bardziej ograniczony kadr w zbliżeniach natury) i – na innych pozycjach – Marian Dederko, twórca techniki fotonitu, fotografii uzupełnianej przez domalowywanie, oraz Jan Neuman, ekspresjonista, autor symbolicznych, inscenizowanych fotografii antywojennych.
Osobną pozycję zajmował naukowiec, chemik, Witold Romer, który w roku 1931 wynalazł izohelię, technikę tonorozdzielczą, inspirując także innych autorów do twórczości w tej technice.
Stefan Kiełsznia, Lublin, Podzamcze, ul. Krawiecka 1938 (1986)
Janusz Maria Brzeski, Lampa naftowa, około 1931
Odmianę w dorobku fotografii eksponowanej na wystawach wprowadzali od połowy lat trzydziestych fotografowie młodsi, zachęceni do tematu codzienności, prowincji w ujęciu bliskim reportażu: Edmund Zdanowski, Kazimierz Lelewicz (obaj z Wilna – jednego z głównych ośrodków), Edward Hartwig i Jerzy Benedykt Dorys (cykl Kazimierz, 1932).
Fotografowie ruchu piktorialnego utrzymywali szersze kontakty międzynarodowe, uczestnicząc w wystawach za granicą i od roku 1927 organizując Międzynarodowe Salony w Warszawie. Czasopismami o ugruntowanej pozycji były między innymi „Fotograf” i „Miesięcznik Fotograficzny”.
Ówczesny reportaż fotograficzny miał dwa odłamy: masowy, informacyjny, stymulowany warunkami prasy w dobie rewolucji techniki drukarskiej (Janusz Smogorzewski, Jan Ryś) i okazjonalny, niemający widoków na masową reprodukcję, z pogranicza socjologii i osobistej pasji. Dorobek tego drugiego gatunku – w którego obszarze znajduje się znane w świecie dzieło o tematyce żydowskiej Romana Vishniaka – został spustoszony w okresie wojny i dlatego niewiele istnieje cennych zespołów fotografii reportażowej niepowielanej, jak systematyczna rejestracja biednej populacji Warszawy Jana Minorskiego, dokumentacja społeczności żydowskiej między innymi Stefana Kiełszni z Lublina i Mojżesza Worobiejczyka (Moiche Vorobeichica) z Wilna. Zespoły takie nie są tym samym co „fotografia socjalna” – w znaczeniu inspirowanej przez lewicę pracy dokumentalistów w Czechosłowacji – ani też Arbeitfotografie w Niemczech przedhitlerowskich: ta polska była znacznie bardziej rozproszona (nawet jeśli próbowano ją ujawnić przez organizację I Wystawy Fotografii Robotniczej we Lwowie w roku 1936).
Janusz Maria Brzeski, Metal, około 1931
Aleksander Krzywobłocki, Kompozycja fotograficzna, 1929
Jak tego dowiodły w ostatnich latach poszukiwania, fotografia odgrywała wielką rolę zarówno w prywatnej rejestracji życia chłopów, jak i profesjonalnej i prywatnej dokumentacji życia robotników, i zakładów przemysłowych. Ponadto w życiu ziemiaństwa i mieszczaństwa spełniała stale funkcję dokumentu prywatności.
Zupełną obcość wobec tego, co powyżej opisano, wykazuje fotografia awangardy plastycznej oraz spuścizna jednego samotnika – Stanisława Ignacego Witkiewicza. W wypadku awangardy (Aleksander Krzywobłocki – fotografujący oraz inni plastycy wykorzystujący fotografię w kolażu lub procederze fotogramu) obojętność wobec piktoralizmu jest rezultatem zrozumienia istoty partnerstwa fotografii wobec stymulowanej światopoglądem awangardy ewolucji środków nowoczesnej sztuki, takich jak między innymi film, kolaż i nowatorska typografia. Z drugiej strony obecność fotografii w dorobku życia Witkiewicza wynika z przekonania tego malarza i pisarza, że wiarygodny lub kłamliwy teatr życia, wyrażający się dramatyczną ekspresją twarzy, fotografia zapisuje z największą przenikliwością.
Psychologiczne bogactwo fotografii portretowych Witkiewicza, głównie jego autoportretów od około 1905 roku do połowy lat trzydziestych, współtworzy wraz z powieściami i dramatami manifest jego wizji człowieczeństwa w kategoriach bólu, celowo przyswojonej maski. Dotyczy to portretów w ciasnym kadrze (1912–1922), inscenizowanych scen i wizerunków przedzierzgniętego w inną postać autora.
Alternatywne wobec dorobku Witkiewicza koncepcje powstały w dwóch obszarach światopoglądowych. Jeden z nich to surrealizm, co wykazują fotografie osób tworzone w lustrach i w ramach od obrazków albo fotografie fragmentów ciała, także męskiego – Aleksandra Krzywobłockiego (1930–1935). Jego prace, również późniejsze fotomontaże, cechują się poetyką nieoczekiwanych skojarzeń lub fragmentaryzacji motywu.
W estetyce drugiego kręgu inspiracji awangardy racjonalistycznej, jednocześnie zawierającej oryginalną poetykę, mieszczą się abstrakcyjne fotogramy Janusza Marii Brzeskiego (około 1930–1932) i Stefana Themersona (około 1929–1932). Jednak żaden z nich nie wytrwał w jednej stylistyce. Themerson (znawca i entuzjasta Dada) tworzył fotogramy, łącząc je ponadto w twórczości filmowej z fragmentami rzeczywistości widzianej dynamicznie i w zbliżeniu (film Europa, 1932). Motywował on teoretycznie swą praktykę programem „konieczności tworzenia widzeń”, sformułowanym po raz pierwszy w roku 1937.
W ślad za plastykami Mieczysławem Szczuką (1924) i Mieczysławem Bermanem (1927), fotomontażem zajęli się także wspomniany Brzeski i Kazimierz Podsadecki, czynni też jako filmowcy. W fotomontażu granica między konstruktywistycznym porządkiem form i surrealistycznym wizjonerstwem, między funkcją agitacyjną i chaosem indywidualnej wizji nierzadko jest przekraczana.
Bogactwo inspiracji, jakie niosła artyście awangardy ówczesnej fotografia, zostało sformułowane przez Mieczysława Szczukę: „Fotomontaż – najbardziej skondensowana w formie poezja, fotomontaż – poezjoplastyka… fotomontaż – nowoczesna epopeja” (1924). Malarz i teoretyk awangardy Władysław Strzemiński sądził, że Szczuka wynalazł technikę fotomontażu: nawet jeśli można to twierdzenie podważyć, prawdą jest, że Szczuka wcześniej niż Walter Benjamin konstatował inspirację zmian jakościowych w kulturze, która będzie kulturą mas – ze strony fotografii i innych środków powielanego języka obrazów.
Karol Hiller, awangardowy malarz i grafik, tworzył abstrakcyjne dokumenty „zrewoltowanej materii” – czyli kompozycje heliograficzne: ślady na płytce celuloidowej graficznych i malarskich czynności, kopiowane metodą fotograficzną (1929–1934). Heliografika Hillera jest kresem fotografii, ale też zapowiedzią poszukiwań „malarstwa materii” i fotografii abstrakcyjnej, jakie miała stworzyć następna generacja.
Polscy autorzy fotografii awangardowej nie stworzyli systematycznie opracowanej teorii, nie licząc tekstów Themersona i Hillera oraz czasopisma „f.a.” (film artystyczny) wydawanego przez Themersona w roku 1937. Podobnie jak Witkiewicz nie wystawiali oni swoich prac fotograficznych. Nie mieli również kontaktów międzynarodowych z wyjątkiem jednej wystawy w Krakowie w roku 1931, w której uczestniczyli awangardowi fotografowie europejscy. Ale obecne opracowania dorobku i demonstracja ich prac w muzeach polskich i na wystawach za granicą ujawniają ich wybitną propozycję, obejmującą różne wersje koncepcji fotografii-sztuki.
więcej..
