Gust nasz pospolity - ebook

WSTĘP

Jednym z najbardziej przebiegłych chwytów zamykających każdą dyskusję (a właściwie niepozwalających w ogóle jej zacząć) na temat wyborów estetycznych jest według mnie stwierdzenie, że o gustach się nie dyskutuje. Bo czy można bardziej wymijająco, przy okazji zachowując pozory zimnej krwi i kindersztuby, odpowiedzieć na pytania: „Jak możesz słuchać takiej muzyki?”, „W co ty jesteś ubrana?”, „Dlaczego podoba ci się ta obrzydliwa lampa?” i tym podobne? Zastanawiające jest jednak to, dlaczego nie chcemy mówić o swoich wyborach, preferencjach czy upodobaniach. Czego się obawiamy? A może chodzi o to, że nie tyle się boimy, ile po prostu nie potrafimy wypowiadać się na ten temat, bo nie mamy — z jednej strony — świadomości naszych wyborów, z drugiej — odpowiedniego aparatu pojęciowego?

Inną sprawą jest to, że gust postrzegany jest jako coś bardzo indywidualnego. Mój gust. Inaczej niż w przypadku mody, jedzenia czy muzyki, kiedy nasze preferencje mogą danej osobie odpowiadać albo nie — w przypadku architektury wybory jednego człowieka mogą zostać narzucone innym ludziom i stać się integralną częścią terytorium ich życia. Stąd za tak istotne uważam poznanie preferencji architektonicznych Polaków i próbę zwiększenia świadomości tego, jaka przestrzeń nas otacza.

Kiedy rozpoczynałem prace nad badaniami, które — jak sądziłem — miały mnie przybliżyć do zrozumienia fenomenu czegoś, co nazwałem gustem architektonicznym, wielokrotnie słyszałem pytanie: „Po co zajmujesz się tym tematem, skoro wiadomo, że Polacy gustu nie mają?”. Gdy cierpliwie odpowiadałem i tłumaczyłem, że z gustem jest tak, jak z osobowością — każdy jakiś ma, padała riposta: „W takim razie jest to na pewno zły gust”. Wtedy zmuszony byłem wytaczać działo naprawdę dużego kalibru, czyli definicję naukową. Mówiłem: „Gust nie jest kategorią wartościowalną i nie chodzi mi o to, aby potwierdzić albo obalić tezę o złym bądź dobrym smaku Polaków. Gust to »zdolność do różnicowania, oceniania i wybierania wartości estetycznych w sposób natychmiastowy i automatyczny«², a ja chcę sprawdzić, jak ludzie postrzegają, odbierają i oceniają architekturę”.

_fmt.png]

Ten chaos okienny. To chyba głównie mnie tu zdziwiło (16_ASMM)¹.

Sam pomysł, aby zająć się tym tematem, narodził się dawno temu, gdy do moich rąk trafił wywiad z Barbarą Bielecką, projektantką bazyliki w Licheniu³. Na pytanie o styl architektoniczny, w jakim została zbudowana świątynia, Bielecka odpowiedziała, że jest to „styl restytucji”. Miała to być odpowiedź na pytania: „Jak zamanifestować polskość? Na czym powinno polegać pojęcie polskości? Jak przejawia się polskość w sztuce?”. Rozważania architektki okazały się niezwykle owocne. Stwierdziła ona istnienie (bądź też powołała do życia) tak zwanego gusto polacco, którego bazylika jest emanacją: „Tu jest respektowane dziedzictwo kulturowe narodu , to są wszystko elementy z polskiego uzbrojenia, z polskiej przyrody, tradycji, z insygniów królów polskich” — tłumaczyła dalej. Zacząłem się wtedy zastanawiać, czy rzeczywiście Polacy oczekują takiej architektury. Co się im podoba? Dlaczego środowisko architektów i krytyków sztuki nie zostawiło na tej świątyni suchej nitki? Czy gusty laików i ekspertów należą do dwóch odrębnych światów? No i w końcu: jak w takim razie i dla kogo kształtować przestrzeń — czy tak, aby podobała się ludziom, czy specjalistom?

Niniejsza praca podzielona jest na dwie części: teoretyczno-metodologiczną (rozdział I i II) oraz badawczą (rozdziały III i IV). W pierwszym rozdziale prezentuję ramy definicyjne głównych pojęć: gustu i architektury. Drugie z nich ujmuję znacznie szerzej, niż przyjęło się w tradycyjnych definicjach. Architektura interesuje mnie jako proces społecznego kształtowania przestrzeni. Rozdział drugi poświęcony jest rozważaniom metodologicznym. Próbuję w nim znaleźć najlepszy sposób uchwycenia tematu, wykorzystując do tego zarówno badania o charakterze jakościowym (wizualna teoria ugruntowana), jak i ilościowym (analiza frekwencji). Równocześnie opisuję proces badawczy oraz analityczny.

W części badawczej prezentuję wyniki badań przeprowadzonych od listopada 2011 do grudnia 2012 roku. Rozdział III przedstawia upodobania architektoniczne badanych przeze mnie osób. Powstał on na podstawie analizy 480 zdjęć (pierwsza część badania), które dostarczyli badani, oraz wywiadów fotograficznych (druga część badania). W rozdziale IV omawiam wyniki tak zwanej części eksperckiej, w której badani oceniali osiem obiektów. Wśród nich były cztery zaliczone przez architektów, historyków i krytyków architektury do „ikon polskiej architektury współczesnej” oraz cztery uznane za najgorsze realizacje polskie XXI wieku. Celem tej części badania była próba odpowiedzi na pytanie, czy między laikami a ekspertami występuje jakaś wspólna płaszczyzna sensów, czy może jednak są to dwa odrębne estetycznie światy.

W zakończeniu prezentuję stworzone na postawie badań trzy typy idealne preferencji estetycznych badanych przeze mnie osób.ROZDZIAŁ I

ARCHITEKTURA NA POGRANICZU

Architektura jest powiązania ze społeczeństwem przede wszystkim funkcjonalnie. Ma zaspokajać podstawowe potrzeby człowieka, zapewniać schronienie i dawać poczucie bezpieczeństwa. Relacja człowieka do architektury kształtuje się jednak także na płaszczyźnie symbolicznej: to ona jest jednym z głównych elementów (jeśli nie najważniejszym), za pomocą których społeczeństwo oswaja przestrzeń. Dzięki niej powstają miejsca będące „spokojnym centrum ustalonych wartości”⁴. To właśnie poczucie bezpieczeństwa sprawia, że między ludźmi mogą zaistnieć interakcje niezbędne do wytworzenia więzi społecznych. Otwarta, nieujarzmiona przestrzeń może kojarzyć się z poczuciem zagrożenia, niebezpieczeństwem, miejscem walki. Dopiero przekształcenie jej w skonkretyzowane miejsce tworzy punkt odniesienia, który obudowany znaczeniami daje podstawy do grupowej identyfikacji i integracji. Jak podkreśla Manuel Castells, ten aspekt architektury jest tak samo ważny dziś, jak tysiące lat wcześniej: „Im bardziej społeczeństwa starają się odzyskać swoje identyfikacje poza globalną logiką niekontrolowanej siły przepływów, tym bardziej potrzebują one architektury, która odsłoni ich własną realność bez fałszywego piękna transhistorycznego repertuaru przestrzennego”⁵. A zatem architektura z gruntu rzeczy miałaby charakter społeczny. I mimo że nazywa się ją „matką sztuk”⁶, przypisanie jej do dziedziny estetyki wydaje się wtórne, ponieważ w przeciwieństwie do malarstwa czy muzyki nie powstała ona z przynależnej — jak uważają niektórzy — gatunkowi ludzkiemu potrzeby ekspresji estetycznej, a jedynie została tą potrzebą obudowana.

Według współczesnych, najbardziej ogólnych i rozpowszechnionych encyklopedycznych definicji architektura jest sztuką (artystycznego) projektowania i wznoszenia budowli, której materializacją jest obiekt architektoniczny. Jest zatem pewnym zasobem wiedzy⁷. Przyjęcie takiej definicji powoduje mało komfortową sytuację ulokowania architektury pomiędzy sztuką, inżynierią / rzemiosłem i nauką. To specyficzne położenie prowadzi do pytań, która z tych dziedzin jest uprawniona do tego, by o architekturze się wypowiadać; które obiekty są właściwe tylko architekturze; co jest dziełem sztuki, a co realizacją inżynieryjną, i do której grupy zaliczyć: wieżę Eiffla, łuk Konstantyna Wielkiego w Rzymie czy Ponte Vecchio we Florencji.

Najszersze spojrzenie na to zagadnienie możemy znaleźć u Spira Kostofa, który twierdził, że architekturą jest „wszystko, co kiedykolwiek zbudowano”⁸. Nie zamyka to jednak kwestii roszczenia sobie przez historyków sztuki prawa do orzekania o architekturze. Architekt Adolf Loos, wypowiadając się na ten temat, stwierdził, że z całej architektury jedynie grobowiec i pomnik można nazwać sztuką⁹. Z kolei Nikolaus Pevsner sytuuje tę granicę nie pomiędzy poszczególnymi rodzajami obiektów, lecz pomiędzy ich jakością. We wstępie do Historii architektury europejskiej pisze, że „szopa na rowery jest budynkiem, katedra w Lincoln — dziełem architektury”¹⁰. W podobnym do Pevsnera tonie wypowiada się filozof i estetyk Roman Ingarden: „Realny budynek stanowiący podłoże dzieła architektury, a w szczególności pewien dobór jego własności, stanowi tylko pewną okazję dla percypującego w odpowiednim nastawieniu podmiotu, żeby utworzyć na jego podstawie nowy, ale do właściwości budynku pod pewnymi względami dostosowany przedmiot: dzieło architektoniczne”¹¹. Dla niego różnica ta jawi się jako różnica bytów: byt realny versus intencjonalny, i podobna jest do tej, która występuje między kawałkiem płótna a sztandarem. Według Ingardena dzieło architektoniczne wyróżnia wewnętrzna i jakościowa jedność oraz „pozaczasowość”, która przejawia się w istnieniu czysto przestrzennym¹². Można zatem stwierdzić, że o wartości estetycznej budynku świadczy kompozycja środków dostępnych architektowi: materiał i jego faktura, proporcje, skala, rytm, światło, kontrasty¹³.

_fmt.png]

Przywołuje i tworzy pewien nastrój jakiejś jurydyki, tradycyjnego miasta, skali, która jest taką skalą doświadczenia ludzkiego, codziennego (3_ SBHM).

Przewartościowanie tego tradycyjnego podejścia dokonało się na przełomie XVIII i XIX wieku. Wtedy to zastąpiono dotychczasowe kody, oparte w głównej mierze na architekturze klasycznej, mitem maszyny, która najlepiej odpowiadała wizji nowoczesnego społeczeństwa. Eliminowano detale, które uważano za niefunkcjonalne ozdoby i przejaw dominacji burżuazji, wprowadzano konstrukcje stalowe i żelbetowe, dopasowywano formę do funkcji, a następnie ją standaryzowano. Wszystko po to, aby wyrazić egalitarystycznego „ducha czasów”. Piękno zaczęto utożsamiać z funkcjonalnością i, jak twierdził jeden z prekursorów modernizmu, Bruno Taut, „odwrotnej sytuacji nie można sobie po prostu wyobrazić”¹⁴.

Juliusz Żórawski, szukając odpowiedzi na pytanie, czym jest architektura, dokonuje jej podziału na dwa (uzupełniające się) aspekty: intuicyjno-artystyczny i techniczny. W pierwszym z nich ważna jest „wartość uczuć i wartość poszukiwania absolutnego piękna , a konstrukcja służy jedynie do wyrażania (w materiale) pomyślanych koncepcji plastycznych lub uformowań dekoracyjnych”¹⁵. Drugi kładzie nacisk na zaspakajanie aktualnych potrzeb i istnieje głównie po to, by realizować funkcję, a gdy ona znika, budynek traci rację bytu¹⁶. W myśl tej teorii architekturę można by — za Przemysławem Trzeciakiem — podzielić na piękną i użytkową¹⁷.

Architektura znajduje się na pograniczu ludzkiej działalności o charakterze praktycznym i świata idei¹⁸, co Charles Jencks ujmuje w sposób następujący: „Architektura przedstawia idee zewnętrze względem budynku, lecz również samą siebie , opowiada równocześnie o społeczeństwie i czysto architektonicznych możliwościach”¹⁹. Dla badacza zjawisk społecznych niezwykle istotna jest pierwsza część tej opinii. Daje ona podstawy do ujęcia architektury w ramy dyskursu, jako formy i zestawu praktyk służących komunikowaniu znaczeń społecznych oraz podtrzymywaniu wizji świata społecznego, której kształt podlega nieustannym kulturowym i politycznym negocjacjom²⁰. Obiekty architektury same w sobie nie są ani ładne, ani brzydkie, ani totalitarystyczne, ani demokratyczne. Cytowany przez Jonesa Deyan Sudjic pyta retorycznie, czy klasyczne kolumny można opisać jako faszystowskie, czy demokratyczne²¹. Pytania te pokazują, że odbiór architektury zależy przede wszystkim od praktyk istniejących w szerszym kontekście społecznym.

I właśnie to, co znajduje się poza samą strukturą budowli, jest dla socjologa najciekawsze. A zatem w tym kontekście architektura interesuje mnie jako proces społecznego kształtowania przestrzeni, w której istnieją (bądź zaistnieją) budowle wyposażone w „jakości estetycznie wartościowe”²², spontaniczne reprezentacje „architektury bez architektów” (budy dla psów, szopy, płoty), obiekty tak zwanej małej architektury (przydrożne kapliczki, altany, piaskownice, śmietniki) czy w końcu elementy projektowania urbanistycznego, takie jak place, parkingi, ogrody²³.

POLE ARCHITEKTURY

Architekturę można rozumieć jako pole, które według Pierre’a Bourdieu należy traktować jak „sieć albo konfigurację obiektywnych relacji między pozycjami. Pozycje zaś są zdefiniowane obiektywnie ze względu na swoje istnienie i ze względu na uwarunkowania, jakie narzucają osobom czy instytucjom je zajmującym”²⁴. Jak dodaje Paul Jones, „koncepcja pola pozwala nam ująć architekturę jako formę materialnie uwarunkowanej produkcji kulturowej, która działa w obrębie wewnętrznie zróżnicowanej przestrzeni społecznej”²⁵. Dzięki polu można uchwycić momenty, które stają się podstawą postrzegania i doświadczania architektury przez jednostkę. Według Jonesa pole architektoniczne określa uogólnione i akceptowane drogi bycia architektem, wiedzę na temat reguł walki o władzę i jej głównych obszarów, a także wiedzę o wcześniejszych układach w polu²⁶. Jednak ograniczenie owego pola wyłącznie do architektów uważam za zbyt duże uproszczenie. Architektura — w szerokim ujęciu — rządzi się zupełnie inną logiką niż koncepcja pola w rozumieniu Jonesa, który zawęził ją do „pola architektów”. Stąd też proponuję koncepcję pola architektury, która pozwalałaby wyróżnić dwa subpola: (1) produkcji oraz (2) konsumpcji architektonicznej. Pierwsze byłoby miejscem gry, w której stawką jest monopol na formułowanie prawomocnych definicji. W grze biorą udział przede wszystkim architekci, inżynierowie, historycy sztuki, inwestorzy oraz urzędnicy. Ale uczestnikami tego pola stają się także twórcy obiektów architektury spontanicznej. To wszyscy ci, którzy nie posiadając formalnego wykształcenia — podobnie jak Lévi-Straussowski bricoleur — w oparciu o dostępną im skądinąd wiedzę budują lub przekształcają np. szopy, altany, a nawet własne domy. Zazwyczaj jednak są oni wykluczeni z procesu tworzenia czy uprawomocniania definicji architektury „legalnej”, to znaczy takiej, która byłaby przedmiotem zainteresowania architektów czy historyków sztuki.

_fmt.png]

Takie garaże kojarzą mi się ze smutnymi blokowiskami, kamienicami i taką troszeczkę beznadzieją (12_ ASHM).

Wykres 1: Pole architektury

Pozycje zajmowane przez potencjalnych graczy są dynamiczne. „Pole jest terenem stosunków siły — a nie tylko znaczeń — i walk zmierzających do ich przekształcenia, a w konsekwencji terenem permanentnej zmiany”²⁷. To, że architekci i inżynierowie, którzy często pozostają głosem konstrukcyjnego pragmatyzmu, biorą udział w tym procesie, wydaje się sprawą oczywistą. Ale, jak już wspomniałem, to niejedyni aktorzy. Historycy sztuki, mocą estetyki uprawomocnionej, posiadają władzę orzekania o estetyczności dzieła i umieszczania go w kanonie kultury, a także mają narzędzia do „rehabilitacji” wcześniejszych stylów. Symptomatyczny wydaje się tu przykład pawilonu barcelońskiego zaprojektowanego przez Ludwiga Miesa van der Rohe. Dopiero wiele lat po wystawie światowej w 1929 roku, z okazji której został on przygotowany, okrzyknięto go ikoną architektury modernistycznej i w konsekwencji doprowadzono do jego odbudowy w latach osiemdziesiątych XX wieku. Stało się tak głównie dzięki krytykom sztuki. Z kolei aparat urzędniczy został umieszczony w tym polu jako gracz, ponieważ to on kształtuje plany zagospodarowania przestrzennego poprzez ustawodawstwo, wydaje warunki i pozwolenia na budowę, a w skrajnych przypadkach — jak na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych — może nawet zadekretować obowiązujący styl architektoniczny. Ważni w subpolu produkcji architektonicznej są także inwestorzy. To oni zlecają architektom stworzenie projektu i to oni go finansują. Ich znaczenie w tym procesie można by pokazać jako continuum: począwszy od (milczącej) zgody na działania architekta i pozostawienia mu całkowitej wolności twórczej, poprzez współpracę w zakresie artykułowania specyficznych potrzeb, skończywszy na pospolitym wynajęciu architekta do przeniesienia na stół kreślarski wizji inwestora. Inaczej niż malarz, kompozytor czy pisarz, którzy mogą „tworzyć do szuflady”, a ich dzieła na tym nie ucierpią, architekt najgłębszy sens pracy znajduje w materializacji swoich idei i szkiców w postaci budynku. To jednak uzależnione jest przede wszystkim od woli inwestora²⁸. Aby więc architektura mogła zaistnieć, musi stanąć po stronie pieniędzy i aparatu władzy; aby mogła zostać uprawomocniona — musi zostać zaakceptowana przez środowisko architektów i historyków sztuki. „Posiadanie zaś owej władzy (kapitału) określa dostęp do specyficznych korzyści, o które toczy się gra w danym polu”²⁹. W tym wypadku chodzi o posiadanie możliwości „kreacji” produkcji architektonicznej, czyli wpływania na kształt budowanych obiektów architektonicznych, co odbywa się na trzech poziomach: 1. architektury wysokiej (tak zwani stararchitekci, krytyka architektoniczna, koneserzy); 2. architektury legalnej, która opiera się przede wszystkim o architekturę klasyczną (głównie zabytki), prezentującą wartości powszechnie uznane i wzmacniane przez instytucje kulturowej legitymizacji (treści „kanoniczne”); 3. architektury masowej — pozbawionej, mocą władzy symbolicznej, wartości artystycznych i funkcji prestiżowych.

Stosunki władzy w subpolu produkcji ustalają się w oparciu o trójkąt: estetyka—funkcja—ekonomia. Gradacja istotności danych ram zależy przede wszystkim od układu sił mających prawo narzucania definicji oraz od specyfiki społeczeństwa, w którego przestrzeni dany obiekt ma zaistnieć. Ekonomia jest w tym rozumieniu postrzegana jako siła rynkowa dysponująca kapitałem oraz reagująca na podstawowy mechanizm popytu i podaży, czyli określająca zapotrzebowanie na pewne dobra, takie jak powierzchnie biurowe czy mieszkania, a także dostępność gruntów i materiałów budowlanych, oraz dostarczająca środków na realizację projektów. Rozumiana w ten sposób nadmierna ekonomizacja może prowadzić na przykład do intensywnej, nieracjonalnej i pozbawionej wartości estetycznych zabudowy mieszkaniowej lub do powstawania nieuzasadnionych ekonomicznie i estetycznie obiektów, jak najwyższy obecnie budynek na świecie, Burdż Chalifa. Ten dubajski wieżowiec ukształtowany został pod wpływem ramy funkcjonalnej. Rama ta ma szersze znaczenie, niż chcieliby tego moderniści. Funkcja w tym rozumieniu będzie odpowiedzią na pytanie, dlaczego dany obiekt powstał (w takim, a nie innym kształcie) i co ma komunikować. Posługiwanie się tym terminem w przytoczonym powyżej sensie pozwala zrekonstruować priorytety danej społeczności oraz jej szeroko rozumiane orientacje kulturowe. Można tu wyróżnić dwa zasadnicze podejścia: utylitarne, wyrażające zapotrzebowanie społeczne na daną realizację, oraz ideologiczne, będące próbą materializacji, a równocześnie narzucenia pewnych idei politycznych. Przykładem tego pierwszego może być szopa na narzędzia lub elementy tak zwanej małej architektury. Podejście drugie obrazują sztandarowe projekty socrealizmu, Pałac Kultury i Nauki w Warszawie czy Nowa Huta; ze współczesnych realizacji można wymienić choćby Muzeum Żydowskie w Berlinie, które miało stać się ostatnim akcentem powojennego niemieckiego katharsis. Znamienne, że projektantem tego obiektu jest Żyd, Daniel Libeskind. Według niego muzeum ma spełniać rolę „trwałej obecności nieobecności”³⁰. Perspektywa funkcjonalna dominuje również w przypadku słynnego budynku opery w Sydney, gdzie szybko rozwijające się i bogacące miasto potrzebowało dużej, nowoczesnej oraz wielozadaniowej przestrzeni kulturowej. Nowy obiekt miał się przyczynić do rewitalizacji obszaru dawnej zajezdni tramwajowej, a jednocześnie posłużyć jako współczesna wizytówka miasta. Ale opera w Sydney odgrywa także niebagatelną rolę w ramach płaszczyzny estetycznej. Kwestie estetyczne właśnie przesądziły o realizacji ekspresjonistycznego projektu Jørna Utzona, mimo że budowa kompleksu kosztowała ostatecznie siedemnaście razy więcej, niż zakładano. To na płaszczyźnie estetyki, jako wypadkowe panujących mód, ideologii i gustów, kształtują się społeczne definicje piękna oraz zapotrzebowanie na nie. W obszarze estetyki mieszczą się także różnorakie sposoby „oswajania” i „upiększania” przestrzeni już zabudowanej. Podejście estetyczne widać w wielu innych miejscach, choćby w stworzonym na zlecenie Heleny z Przeździeckich Radziwiłłowej parku Arkadia koło Nieborowa. Rozpoznawalne natychmiast romantyczne założenie parkowe, z licznymi budynkami, takimi jak: Grota Sybilli, Akwedukt, Domek Gotycki, ma znaczenie jedynie ozdobne; jego zadaniem było sprawiać przyjemność estetyczną właścicielom Nieborowa oraz ich gościom.

Ukształtowane w ten sposób stosunki w subpolu produkcji wpływają na subpole konsumpcji. Pierwsze dostarcza przede wszystkim prawomocnych definicji oraz narzędzi do odbioru architektury, co w konsekwencji jest jednym z głównych czynników sytuowania różnego rodzaju orientacji estetycznych w polu konsumpcji. „Wskutek walk symbolicznych o prawomocną pozycję oraz definicję sytuacji różne gusty estetyczne zostają określone jako d o b r e lub z ł e. Klasy dominujące, w tym ich frakcje dominujące, uznają swoją partykularną kulturę (sztukę, styl życia) za lepszą i prawomocną, a tę praktykowaną czy p r z y p i s a n ą klasom zdominowanym — za g o r s z ą”³¹. I, jak dodaje Bourdieu, „ta obiektywna orkiestracja popytu i podaży powoduje, że najróżniejsze gusta znajdują warunki realizacji w u n i w e r s u m m o ż l i w o ś c i, jakie ofiaruje im każde z pól produkcji, podczas gdy te pola znajdują warunki do powstawania i funkcjonowania w różnych gustach, zapewniających rynek — na krótszą lub dłuższą metę — dla poszczególnych ich wytworów”³². Zależność między subpolami jest obustronna, to znaczy, że na kształtowanie się definicji w subpolu produkcji mają też wpływ odbiorcy, chociaż są to sytuacje rzadsze, trudniejsze i dotyczące głównie architektury masowej, na przykład licznych „schlebiających gustom” katalogowych projektów domów jednorodzinnych (stąd też na schemacie zostało to zaznaczone linią przerywaną — por. wykres 1). Warto także zauważyć, że coraz częściej — szczególnie w krajach Europy Zachodniej — transmisja znaczeń między subpolami dokonuje się również za sprawą konsultacji społecznych, gdzie przyszli użytkownicy danej przestrzeni określają swoje oczekiwania, które następnie mają zostać zmaterializowanie w polu produkcji. Nie bez znaczenia jest także, jak zaznacza Bourdieu, zmiana gustów odbiorców wynikająca ze zmiany warunków ich życia i związanych z nim dyspozycji³³.

Subpole konsumpcji to miejsce kształtowania się gustu. I mimo że zwykle pojęcie to plasuje się w dziedzinie estetyki, to nie jest ono autonomiczne. Wynika to przede wszystkim z faktu, że — według Bourdieu — gust jest kształtowany przez habitus będący z kolei wytworem warunków oraz trajektorii społecznych. Gust jest w swej istocie zinternalizowanym habitusem klasowym, ukrytą strukturą, i przejawia się w wyborach wynikających ze stylu życia, w preferowaniu określonych artystów, stylów, domów, wnętrz, ubrań, żywności³⁴. Dokonywane przez ludzi wybory stanowią wypadkową posiadanych kapitałów: ekonomicznego, społecznego (sumy aktualnej i potencjalnej sieci relacji, znajomości, wzajemnego uznania), kulturowego (wyrażającego się w znajomości form i konwencji kulturowych oraz towarzyskich, zdobytym wykształceniu, posiadanych dobrach kulturowych) i symbolicznego, będącego „formą, jaką każdy z nich przybiera, gdy jest postrzegany za pomocą percepcji, która przyznaje mu specyficzną logikę”³⁵. Można powiedzieć, że kapitał symboliczny jest instancją kapitałów, która daje możliwość sprawowania władzy symbolicznej.

Zgodnie z teorią Bourdieu wybory każdego członka danej klasy powinny być homologiczne, ponieważ są one dokonywane wedle tych samych zasad i określone przez zajmowaną w polu pozycję. Z perspektywy polskiej jednak należałoby tę tezę zakwestionować przede wszystkim z uwagi na zupełnie inną strukturę społeczeństwa francuskiego i polskiego. Wojna i zniszczenie tradycyjnej klasy wyższej, budowa przez blisko pół wieku „społeczeństwa bezklasowego”, a następnie próby stworzenia w krótkim czasie klasy średniej w wydaniu zachodnioeuropejskim powodują, że struktura klasowa w Polsce jest znacznie słabiej utrwalona niż we Francji, a co za tym idzie — niemożliwe stało się wyklarowanie trwałych dyspozycji. Co więcej, analizując wybory Polaków i na ich podstawie próbując zrekonstruować gust, należy pamiętać o ograniczeniach ekonomicznych, które powodują, że przedstawiciele profesji tradycyjnie zaliczanych do klasy wyższej są często zmuszeni do prezentowania „gustu z konieczności”, charakteryzującego francuską klasę niższą³⁶. W tym kontekście szczególnie ciekawa wydaje się myśl Stanisława Ossowskiego o polimorfizmie ludzkiej psyche: „Przynależność do kilku grup społecznych może ukształtować w psychice jednostki względnie izolowane k o m p l e k s y d y s p o z y c j i, które dochodzą do głosu w różnych rolach społecznych”³⁷. Można przyjąć, że efekt homologii występuje pomiędzy subpolami produkcji i konsumpcji. Definicje ukształtowane w wyniku walk w subpolu produkcji są w naturalny sposób transmitowane do subpola konsumpcji i w związku z tym wartości uznane i pożądane zajmują tę samą (wysoką) pozycję w obu przestrzeniach, a wartości odrzucane przez kulturę uprawomocnioną lokowane są najniżej.

DE GUSTIBUS…

Pojęcie gustu (smaku) używane było już w starożytności, czego najlepszym przykładem jest słynna maksyma De gustibus non est disputandum³⁸, jednak największą karierę zrobiło ono w wieku XVIII, szczególnie w estetyce francuskiej i angielskiej. Wprowadzenie do estetyki, która miała być nauką o pięknie, wątków związanych ze smakiem dało asumpt do sformułowania „tezy antropologicznej o integrującej roli dyspozycji estetycznej odegrało istotną rolę w myśleniu o naturze człowieka jako homo aestheticus”³⁹. Ówczesne rozważania teoretycznie koncentrowały się wokół czterech grup problemowych. Pierwsza dotyczyła natury oraz proweniencji smaku: czy jest on pochodzenia zmysłowego, a zatem wrodzony, i ujawnia się spontanicznie, czy też jest zdolnością, cechą nabytą, i ma charakter intelektualny, przejawiający się w refleksyjności. Jednym z autorów, który zajął stanowisko w tym sporze, był Edmund Burke. Uważał on, że jeśli wyeliminuje się możliwość pomyłki, tylko głupiec nie będzie w stanie odróżnić piękna od brzydoty. Dla Burke’a było to tak samo oczywiste jak różnica między smakiem soli i cukru. Z jego rozumowania wynikało, że sądy na ten temat nie mogą być odbiciem racjonalności ani podstawą formułowania prawomocnych maksym czy zasad, ponieważ człowiek ze swej natury posiada wrodzone poczucie smaku, które wyraża się w jego zachowaniu i wyborach⁴⁰. I chociaż początkowo właściwie powszechnie akceptowano tezę o istnieniu „stałego, powszechnego składnika, wspólnego dla całego gatunku ludzkiego — władzy rozróżniania piękna , rozróżniania wartości estetycznej”, którą Jean-Baptiste Dubos określał „szóstym zmysłem”, to — jak dodawał ten sam myśliciel — smak różni się od niego tym, że jest to „dyspozycja do ocen porównawczych”⁴¹.

_fmt.png]

Bryła ma tu dla mnie drugorzędne znaczenie, bo ktoś z garażu, piętrowego, zrobił bardzo kolorowy, optymistyczny i awangardowy budynek (8_SWHM).

Jednak teoria „zmysłu wspólnego” (łac. sensus communis, ang. common sense) zaczęła się rozpadać. Doprowadził do tego między innymi paradoks, przed którym stanęli ówcześni myśliciele. Pytali oni: jeśli jednostka jest najlepszym sędzią i niemożliwe jest nauczenie kogokolwiek standardów dobrego smaku, to na jakiej podstawie jedna skala może być preferowana w stosunku do innej?⁴². Rozważano problem względności ocen estetycznych i dyskutowano ich kryteria oraz prawomocność. Trzeci nurt refleksji koncentrował się natomiast na kwestiach zmienności w czasie oraz „społeczno-wychowawczej roli smaku”. Najsłynniejszą dyskusję, dotyczącą poszukiwania społeczno-historycznych przyczyn tej niestałości, rozpoczęła głośna teza Charlesa Perraulta o wyższości kultury mu współczesnej nad sztuką antyczną (chodzi o tak zwany spór starożytników i nowożytników). Jean-Baptiste Bellegarde, który brał w niej udział, szukając kompromisu, stwierdził, że: „Bienséances zmieniają się wraz z epoką . Aby sprawiedliwie osądzić starożytnych, nie należy ich sprowadzać do naszych manier, naszego smaku, naszych obyczajów”⁴³. Ostatni wątek koncentrował się na relacji smaku i geniuszu (władzy twórczej). W tym miejscu można przytoczyć opinię Charlesa Batteux, który stwierdza, że „geniusz i smak w sztuce są ściśle ze sobą powiązane”⁴⁴. Uzupełnieniem tej myśli może być opinia Hugh Blaira mówiąca o tym, że nie ma geniuszu bez smaku, a więc geniusz jest wyższą władzą umysłu⁴⁵.

To, co było przedmiotem polemiki w XVIII i XIX wieku, na początku ostatniego stulecia wzbudzało już coraz mniejsze emocje. Gust przestał być utożsamiany z tym, co wrodzone. Hans-Georg Gadamer postrzegał go jako Bildungsbegriff. Według niego gust był czymś, co się przyswaja, internalizuje poprzez naukę⁴⁶. Podobne stanowisko prezentował Pierre Bourdieu, który we wstępie do Dystynkcji… pisał, że „ O k o jest produktem historii reprodukowanym przez edukację”⁴⁷. Jego książka — o czym świadczy podtytuł — jest polemiką z Krytyką władzy sądzenia Immanuela Kanta. Według filozofa z Królewca „smak jest zdolnością do oceniania pewnego przedmiotu lub sposobu przedstawiania na podstawie zupełnie bezinteresownego podobania się albo niepodobania. Przedmiot takiego upodobania nazywa się pięknym”⁴⁸. Tylko sąd, w wydaniu którego nie bierze udziału intelekt, można nazwać „czystym sądem smaku”. Drugim rodzajem opinii estetycznych wyróżnionych przez filozofa są „sądy empiryczne”, wydawane na podstawie doznań zmysłowych, związanych z odczuwaniem przyjemności i nieprzyjemności⁴⁹. Kant początkowo twierdził, że sądy smaku wyrażają się jedynie poprzez uczucie czystej „rozkoszy” albo „przyjemności”⁵⁰. Ostatecznie doszedł jednak do wniosku, że „smak jest w gruncie rzeczy władzą wydawania sądów o uzmysławianiu idej etycznych”, a z nich wypływa „rozkosz, której smak przypisuje ważność dla ludzkości w ogóle, a nie jedynie dla indywidualnego uczucia każdego człowieka”⁵¹. Smak w jego koncepcji jest z jednej strony indywidualną właściwością jednostki (to znaczy, że każdy ma swój własny)⁵², z drugiej — sąd smaku rości sobie prawo do bycia obiektywnym⁵³. Pojęciem spinającym te dwa skrajne stanowiska jest sensus communis, czyli ukryta, aczkolwiek właściwa wszystkim ludziom postawa „zgodności w wydawaniu sądów o formach, w jakich dane im są przedmioty”⁵⁴. Georg Simmel z kolei sprowadził tę problematykę do metafizycznej wspólnoty dusz. Przekonywał: „Wierzymy, że każdy osądzałby w podobny sposób, gdyby tylko mógł poznać przedmiot w ten sam sposób”⁵⁵. Dla Jeana-Françoisa Lyotarda natomiast sensus communis jest jedynie pewną ideą porządkującą. Daje ona horyzont oczekiwanego konsensusu. Jest obietnicą „republiki smaku”⁵⁶. Jednak, jak pisze Jukka Gronow, współcześnie ta wizja coraz bardziej się oddala. Wynika to między innymi z tego, że obecne „wspólnoty smaku” są tak samo efemeryczne jak nieustannie zmieniająca się moda⁵⁷. Tym, co sprawia, że nie dryfujemy bez celu po tym oceanie, jest właśnie gust.

Bourdieu, odwołując się do podziału Kanta, wyróżnia dwie formy sądów estetycznych, będące właściwie dwoma rodzajami gustu⁵⁸: kontemplację estetyczną (smak refleksyjny), właściwą znawcom, oraz przyjemność sensualną (smak zmysłowy), charakterystyczną dla przeciętnych odbiorców⁵⁹. Innymi słowy dzieli on gust na „czysty” i „barbarzyński”⁶⁰. Pierwszy — odmiennie niż u Kanta — nie jest właściwością w żaden sposób naturalną, a kształtowaną w procesie socjalizacji, i jest „czystym” spojrzeniem na sztukę będącym podstawą „estetyki uczonej”. Charakteryzuje on grupy dysponujące wysokim kapitałem kulturowym. „Gust barbarzyński” jest zniekształcony i opiera się na „estetyce popularnej”, która dąży do kontaktu z wartościami codziennymi, łatwymi. Jej cechą charakterystyczną jest przeświadczenie o jedności (wspólnocie) życia i sztuki⁶¹. Estetyka popularna (ludowa), z gruntu rzeczy antykantowska, wymaga, aby „przedmiot estetyczny pełnił jakąś funkcję, respektował normy moralne i odpowiadał zasadzie przyjemności . Dzieło sztuki musi być piękne i obdarzone społecznym znaczeniem”⁶². Bourdieu nazywa ją również „estetyką w sobie, a nie dla siebie”, estetyką, która formę podporządkowuje treści odwołującej się do moralności i / lub przyjemności⁶³. Przykłada ona do dzieła sztuki schematy percepcji strukturyzujące „zwyczajną egzystencję”⁶⁴.

Przeciwieństwem estetyki popularnej jest spojrzenie czyste, zdolne narzucać normy w procesie produkcji i konsumpcji produktów. Związane jest ono z pojawieniem się autonomicznego pola twórczości artystycznej⁶⁵. „Estetyzm implikuje swego rodzaju agnostycyzm moralny, będący idealną antytezą dyspozycji etycznej”⁶⁶. Równocześnie Bourdieu odrzuca Kantowską ideę sensus communis, twierdząc, iż iluzja „naturalnej dystynkcji” opiera się wyłącznie na władzy, którą dysponują dominujący, aby narzucić „definicję wzorcowości”⁶⁷.

Obrona prawomocnej kultury i bezinteresownego podejścia do sztuki jest równocześnie formą ochrony społecznej pozycji elit. Kontestacja, której dokonuje widz masowy, jest sprzeciwem wobec dóbr powstających w polu produkcji ograniczonej. Dąży ona do egalitaryzmu i unieważnienia dotychczasowych zasad pola. Szczególną rolę w tym procesie — jak pisze Gronow — odgrywają członkowie nowej klasy średniej. „Nie próbują się oni już piąć wzdłuż tej samej skali lub hierarchii wartości co ich poprzednicy, przeciwnie, ich dyspozycje i preferencje dążą do zaprzeczenia ważności i istotności (doniosłości) starego porządku”⁶⁸. Dawniej klasa średnia dążyła do przejęcia stylu życia klasy wyższej, a ta w odpowiedzi szukała nowych elementów dystynkcji. Dziś klasa średnia coraz częściej sytuuje się w opozycji do klasy wyższej i dąży do legitymizacji swojego rozumienia zasad „dobrego smaku”. Stąd też pojawia się pęknięcie w sferze kanonu kultury. A że klasa średnia jest znacznie mniej homogeniczna (między innymi z racji pochodzenia) niż klasa wyższa, negocjowanie wspólnych standardów jest trudniejsze. „Prowadzi to do nadania kwestiom estetycznym, z definicji bezinteresownym i apraktycznym, istotnych funkcji społecznych, a więc praktycznych”⁶⁹.

Dyspozycja estetyczna, będąca podstawą gustu czystego, jest przeciwieństwem nastawienia praktycznego. Charakteryzuje ją autoteliczne podejście do sztuki, czyli akcentowanie formy, a nie treści⁷⁰. Umożliwia ona stosowanie kryterium estetycznego do wszelkich przedmiotów artystycznie „ukonstytuowanych” oraz reakcje estetyczne na jakiekolwiek obiekty, nawet te pospolite i brzydkie⁷¹. Równocześnie dyspozycja estetyczna jest wykształconą formą preferowanych wartości estetycznych, które najogólniej — za Mieczysławem Wallisem — możemy podzielić na „łagodne” i „ostre” (brzydota, tragizm, komizm, groteska)⁷².

Z dyspozycją estetyczną zwrotnie sprzęga się kompetencja artystyczna, którą Anna Matuchniak-Krasuska definiuje jako „znajomość zasad podziału uniwersum sztuki i umiejętność ich zastosowania w praktyce, czyli wiedzę o sztuce (kompetencję artystyczną teoretyczną), i sposób jej zaaplikowania wobec konkretnego dzieła sztuki (kompetencję artystyczną realizacyjną)”⁷³. I choć jej kształtowanie odbywa się za pomocą szkoły, środowiska społecznego oraz instytucji kulturalnych drugiego kręgu (teatry, muzea, filharmonie itd.) i środków masowego przekazu, to bardziej związana jest ona z „wczesną i długą rodzinną socjalizacją artystyczną niż edukacją późniejszą”⁷⁴. Jak podkreśla Matuchniak-Krasuska, „każde kształcenie metodyczne oferuje uproszczoną i skróconą drogę do sztuki, tworząc substytut bezpośredniego doświadczenia estetycznego”⁷⁵.

Kompetencja i dyspozycja warunkują się synchronicznie i diachronicznie w procesie „socjalizacji artystycznej” oraz w każdym akcie percepcji dzieła sztuki. Dyspozycja jest zatem modyfikowana przez wiedzę o sztuce i obycie z nią. Jest ona formowana przez kompetencje oraz całokształt doświadczeń kulturowych jednostki⁷⁶.

Przeżycie estetyczne, będące wypadkową dyspozycji i kompetencji, postrzegane jest jako „proces intersubiektywny, chwilowy, nietrwały” i ze swojej natury niedostępny poznaniu socjologicznemu. Socjologia może badać „warunki i elementy tego procesu, a mianowicie warunki podmiotowe odnoszące się do odbiorcy, przedmiotowe dotyczące dzieła sztuki i sytuacyjne, ukazujące kontekst tej interakcji symbolicznej”⁷⁷. Socjolog traktuje dzieło sztuki nie jako przedmiot percepcji, a jako narzędzie komunikacyjne, któremu status przedmiotu nadaje system kultury, a nie intencje twórcy czy immanentne własności samego wytworu artystycznego, co pozwala na analizę doświadczeń estetycznych przeciętnych odbiorców. Tę kwestię pomija estetyka tradycyjna, która nakierowana jest na badanie „wysokiego obiegu”⁷⁸. Ujmowanie dzieła sztuki jako „tekstu kultury” pozwala na poznanie płaszczyzny i kryteriów oceniania przez szeroką publiczność oraz umożliwia traktowanie niekompetentnych interpretacji jako w pełni uprawnione formy odtwarzania dzieła sztuki⁷⁹. Podobne stanowisko prezentuje Stanisław Ossowski, który postrzega je jako źródło przeżyć odbiorcy, a zarazem „węzeł stosunków społecznych”. Według niego dla socjologa kluczowe jest pytanie o to, co i jak wartościuje się w danym środowisku społecznym. A zatem chodzi tu głównie o pewne środowiskowo ukształtowane „dyspozycje do reagowania” oraz społecznie wyuczone sposoby interpretacji⁸⁰. W tym kontekście wartości artystyczne dzieła, takie jak kunszt wykonania, wysublimowana struktura treściowa, oryginalność języka danego dzieła literackiego, ustępują wartościom estetycznym, którym Ossowski nadaje charakter demokratyczny⁸¹. To właśnie one kryją w sobie odpowiedź na pytanie, co nam się podoba, a co nie.ROZDZIAŁ III

UWAGI WSTĘPNE

Poglądy estetyczne Polaków w sferze architektury do połowy XX wieku kształtowane były przez dwa typy budowli: dwór szlachecki oraz kościół. W odróżnieniu od ubogiej zabudowy folwarcznej były to obiekty, które olśniewały: zazwyczaj murowane, często bogato zdobione, zadbane, precyzyjnie zaplanowane. Ich pozycja była na tyle silna, że mogły one ignorować wszystko, co znajdowało się poza ich ogrodzeniem. Były centrami, więc nie musiały się podporządkowywać żadnym regułom, wpisywać się w kontekst innych zabudowań. Równocześnie polskie chłopstwo, na co dzień zmagające się z biedą, dążyło przede wszystkim do zaspokojenia potrzeb podstawowych, a kwestie estetyki postrzegało raczej w kategoriach wartości odświętnych. Jeszcze w dwudziestoleciu międzywojennym na wsi mieszkało trzy czwarte obywateli Polski¹¹⁰. Gwałtowny proces urbanizacji nastąpił dopiero po wojnie. W czasie dwóch powojennych dekad dwukrotnie wzrosła liczba osób mieszkających w miastach¹¹¹. W architekturze pierwsze lata powojenne były okresem intensywnej odbudowy, a jednocześnie czasem, gdy kreślono spektakularne wizje miast „socjalistycznych w formie i narodowych w treści”. Po śmierci Stalina priorytety uległy zmianie i na scenę ponownie wkroczył modernizm, który zupełnie zmienił sposób myślenia o przestrzeni. Zrezygnowano z zabudowy zwartej na rzecz planów swobodnych. W polskim krajobrazie masowo zaczęła się pojawiać zabudowa z tak zwanej wielkiej płyty, nie zawsze najlepszej jakości. Następnie, po latach centralnego planowana i własności wspólnej, z którą się nie utożsamiano, przyszedł czas kapitalizmu, do którego „estetycznie” oraz mentalnie Polacy nie byli przygotowani. Z jednej strony odreagowywano czasy smutnego i szarego PRL-u; z drugiej — nie mając etosu ładu przestrzennego, budowano, jak chciano. Wyuczona przez wieki nieufność wobec władzy, a co za tym idzie, sprzeciwianie się jakimkolwiek regulacjom, postrzeganym jako ograniczenie wolności, sprawiają, że Polacy nie doceniają dobra wspólnego, jakim jest spójne kształtowanie przestrzeni. Według badań CBOS z 2003 roku aż 62% pytanych uważa, że „każdy powinien móc budować taki dom, jaki mu się podoba”. Równocześnie władze, nastawione na doraźne działania (pod presją wyborców i inwestorów), nie są w stanie prowadzić sensownej polityki planowania przestrzennego¹¹².

_fmt.png]

Jest to typowy przykład tzw. budy. Budy są brzydkie (13_ SBMK).

Polska raczej nie miała szczęścia do realizacji wielkich planów architektoniczno-urbanistycznych. Liczne zawirowania dziejowe powodowały, że większość śmiałych koncepcji pozostawała na papierze albo realizowano je jedynie częściowo. Dziś, w jednym ze swoich najlepszych i najspokojniejszych okresów w historii, mamy w końcu szansę, aby uporządkować nasze miasta; sprawić, by były one nie tylko funkcjonalne, ale także ładne. Ale co to znaczy ładne? Na to pytanie miały odpowiedzieć przeprowadzone przeze mnie badania. Jak pokazuje raport CBOS z 2010 roku, ponad 80% Polaków deklaruje, że interesuje się wyglądem przestrzeni publicznej, w tym 30% „bardzo”. Dlaczego? Przede wszystkim dlatego, że ładna i dobrze zaprojektowana przestrzeń pozytywnie wpływa na samopoczucie (98% respondentów), komfort pracy (98%) i mieszkania (94%). Tym, co przede wszystkim tworzy tę przestrzeń, jest architektura. Ogólnie sformułowana dyspozycja badawcza, prośba o sfotografowanie obiektów architektonicznych, miała sprawdzić, co pod pojęciem architektury rozumieją badani. Ze zgromadzonych przeze mnie 480 zdjęć, 374 (77,9%) były zdjęciami budynków, 32 (6,7%) — elementów urbanistycznych: placów, skwerów, fragmentów pierzei, osiedli mieszkaniowych. Trzecia, najszersza wyróżniona grupa obejmowała inne niż klasyczne budynki, obiekty istniejące w przestrzeni miejskiej, takie jak: mosty, kioski czy nawet kominy elektrociepłowni, elementy architektoniczne (balkony, bramy), mała architektura (ławki, latarnie, kosze na śmieci), ingerencje tymczasowe lub spontaniczne (murale, tagi, reklamy) oraz zieleń (na przykład pnącza na budynku). Łącznie obiekty z tej grupy pojawiły się na 15,4% zdjęć (74 obiekty).

Wykres 2: Obiekty pojawiające się na zdjęciach

----------------------------- --- --- ------- -------
P N N / P P / N
fragment pierzei (7) 3 2 1 1
bazar (2) — 2 — —
kampus akademicki (1) — 1 — —
fragment zabudowy ulicy (1) — 1 — —
osiedle mieszkaniowe (6) 4 2 — —
plac (7) 4 3 — —
plac zabaw (1) —
----------------------------- --- --- ------- -------