Hasowski Appendix. Powroty. Przypomnienia. Powtórzenia… - ebook

PODZIĘKOWANIA

Dziękuję za pomoc w publikacji tej książki Recenzentom, Muzeum Kinematografii, Filmotece Narodowej, Muzeum Śląskiemu, Alinie Skarżyńskiej, Redakcji, Wydawnictwu i Wszystkim, którzy przyczynili się do szczęśliwego uwieńczenia tego przedsięwzięcia.

Za miłość, inspirację i dobro składam podziękowania tym Moim Bliskim, którzy już odeszli, i tym, którzy są ze mną, przy mnie, ciągle obecni. Dziękuję za wsparcie, prawdę, wiele chwil radości, same dobre myśli i słowa, a przede wszystkim za wyrozumiałość i cierpliwość Mojej Mamie.

1 września 2019 r.WSTĘP

Miłość jest nieświatowa, rzadka i apolityczna1.

Hannah Arendt

Powroty do dawnych tematów często nie należą do łatwych. Trudność tę powodują konieczność dokonywania nieustannych uzupełnień, reinterpretacji… albo melancholia za przeszłością, w której – jak w kryształowym zwierciadle z baśni o Królowej Śniegu – można ujrzeć jeszcze raz swoje, niestety już przez czas zniekształcone, oblicze. Powrót do twórczości filmowej Wojciecha Hasa – z okazji 20. rocznicy jego śmierci (3.10.2000) – a także wpisanie jego dwóch filmów: Rękopisu znalezionego w Saragossie i ekranizacji prozy Brunona Schulza, do dziesiątki arcydzieł polskiej kinematografii2, skłoniły mnie do odszukania tekstów, dzięki którym przed laty trafiłam na autora ekranizacji Sanatorium po Klepsydrą.

Pierwszy rozdział, zatytułowany Praobrazy… Kilka uwag o genealogii duchowej Wojciecha Hasa, poświęcony będzie tym postaciom i tym aspektom kultury literackiej, malarskiej czy muzycznej, które przywiodły Wojciecha Hasa do twórczości filmowej, a mnie do jego filmów3. Przede wszystkim będą to dwa eseje o drohobyckim pisarzu Brunonie Schulzu, jego prozie (utwory z cyklu Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod Klepsydrą) i nietuzinkowym poczuciu humoru. Zatytułowałam je odpowiednio: „Daleki od światła jak koty”. Świat prozy i rysunków Bruna Schulza oraz „Wszystko to blaga! Eksterytorialność! Maksymilian! Cha! Cha!”. Kilka uwag o humorze i władzy w twórczości Brunona Schulza i Wojciecha J. Hasa. Dodatkowo włączony został do tej części artykuł Surrealizm w języku (rekonesans magiczno-metaforyczny) na temat oryginalnego języka tego pisarza, przy pomocy którego próbował on odnaleźć werbalny korelat praktyki artystów surrealistów, oraz artykuł Has Schulzem podszyty, traktujący o pierwszych filmach Hasa, zrealizowanych jeszcze przed pełnometrażowym debiutem, tj. Pętlą z 1956 roku. Znajdą się w nim informacje o współpracy reżysera z Krakowa ze Stanisławem Różewiczem przy Ulicy Brzozowej oraz samodzielnych projektach, takich jak Harmonia czy Moje miasto.

Druga część zatytułowana Białe plamy… Kilka uwag o „nieobecnych słowach”, zawiera autorskie teksty, które doprowadziły mnie do tej twórczości. Większości z nich nie ujrzały oczy innych czytelników. Począwszy od Wybieraj nieosiągalne… na temat adaptacji i metody twórczej Wojciecha Hasa, poprzez analizę scenografii w ekranizacji prozy Schulza: Scenografia… wypowiedź intymna, aż po najstarszy artykuł z tej serii: Ciało i cień, poświęcony perspektywie odbiorczej opowiadań i adaptacji Sanatorium… W tych esejach uzupełniających na temat warstwy wizualnej w filmach Hasa zostają zestawione najważniejsze cechy rozpoznawalnego (autorskiego) stylu, wskazujące na dominację surrealizmu w fascynacjach reżysera z Krakowa.

Kolejny, trzeci rozdział: Przyczynki, uzupełnienia, addycje… jest zbiorem esejów, które albo nie zmieściły się we wcześniejszej publikacji, albo powstały już po wydrukowaniu monografii Zaszyfrowane w obrazie. Należą do nich: 1) „przyczynek” do niezrealizowanych projektów Wojciecha Hasa, np. Czerwone tarcze; 2) tekst Komiksy Jerzego Skarżyńskiego o jednym z ważniejszych współpracowników Hasa – Jerzym Skarżyńskim – i jego przygodzie z kulturą popularną (ilustracje do komiksów); 3) esej Komediancki świat. Udawanie. Kilka uwag o serialu „Komediantka” Jerzego Sztwiertni, traktujący o Komediantce, zrealizowanej – w kierowanym przez Wojciecha Hasa – Zespole Filmowym „Rondo”.

Czwarta odsłona Hasowskiego appendixu poświęcona jest przede wszystkim następcom autora Sanatorium pod Klepsydrą, a więc artystom zafascynowanym jego twórczością oraz uczniom, którzy w ramach zajęć praktycznych w łódzkiej szkole filmowej realizowali Hasówki (najciekawsze z nich zaprezentowane zostały w czasie festiwalu Era Nowe Horyzonty w 2010 roku), następnie roli Wojciecha Hasa jako pedagoga i opiekuna artystycznego projektów młodych reżyserów oraz recepcji jego twórczości (perspektywa odbiorcza). Składają się nań podrozdziały: Faksymile…? Następcy Hasa, gdzie mowa o takich twórcach jak Dorota Kędzierzawska4 i Mariusz Grzegorzek5. Trzeba pamiętać też o innych osobach: Sławomirze Kryńskim6, Lechu Majewskim7 czy Małgorzacie Szumowskiej8, którym w przyszłości warto poświęcić osobne rozważania.

W Zakończeniu podsumowane zostaną dotychczasowe spostrzeżenia na temat twórczości jednego z ciekawszych twórców polskiej szkoły filmowej. Do książki dołączone są abstrakt, a także bibliografia uzupełniona o najnowsze publikacje na przedmiotowy temat, m.in. autorstwa Małgorzaty Jakubowskiej9, Marcina Marona10, Nataszy Korczarowskiej-Różyckiej11 czy Annette Insdorf 12, oraz filmografia i podziękowania.

Do książki dołączone są też dwa aneksy. Pierwszy: Rozmowy, listy… Wspomnienia o Hasie, pozwala raz jeszcze, w układzie chronologicznym, powrócić do rozmów zarówno ze współpracownikami Wojciecha Hasa – Jerzym Skarżyńskim (scenografem)13,Tadeuszem Kwiatkowskim (scenarzystą)14 i Witoldem Sobocińskim (operatorem)15, które przeprowadziłam, przygotowując rozprawę doktorską i wykłady na przegląd filmów autora Pętli, jak i ze znawczynią jego twórczości we Francji, Anne Guérin-Castell16. Kolejny aneks: Młodzi widzowie o filmach Hasa, obejmuje ankietę wraz z jej analizą.

Na koniec ponownie warto wrócić do Hannah Arendt i jej książki Kondycja ludzka, z której pochodzi motto do tych rozważań. Autorka zauważyła w niej bowiem, że:

(…) ból jest chyba jedynym doświadczeniem, którego nie potrafimy przekształcić tak, by nadawało się do pojawienia w sferze publicznej, ale faktycznie odbiera nam wrażliwość na rzeczywistość do tego stopnia, że możemy zapomnieć o niej szybciej i łatwiej niż o czymkolwiek innym. (…) Innymi słowy, ból, prawdziwe graniczne doświadczenie pomiędzy życiem jako „byciem pośród ludzi” (Inter homines esse) a śmiercią, jest tak subiektywny i oddalony od świata rzeczy i ludzi, że nie może w ogóle przybrać postaci zjawiska17.

W przypisie do tego fragmentu czytamy, że:

Dla żywych śmierć to przede wszystkim zniknięcie . (…) W przeciwieństwie do bólu, śmierć w pewnym aspekcie jak gdyby pojawia się wśród żywych, mianowicie w okresie starości. (…) starzenie się jest „stopniowym wycofywaniem się z przejawiania się” (…). Koniec wspólnego świata nadchodzi wówczas, gdy świat ten jest widziany tylko w jednym aspekcie i wolno mu prezentować się tylko w jednej perspektywie18.

Wojciech Has jako artysta opowiadał w filmach o przemijaniu, zapominaniu, bólu i śmierci. Oby koniec „wspólnego świata”, w którym egzystują Reżyser, jego Twórczość i my – Widzowie, nigdy nie oznaczał przyjęcia owej „jednej perspektywy”. Has na pewno bardzo by sobie tego życzył. Dlatego gorąco zapraszam do świata magii i fantazji stworzonego niejako dla i przez tego Mistrza Ruchomych Obrazów.

------------------------------------------------------------------------

CZĘŚĆ I

Praobrazy…

Kilka uwag o duchowej genealogii Wojciecha Hasa

------------------------------------------------------------------------

1. Daleki od światła jak koty. Świat prozy i rysunków Brunona Schulza

Linia i słowo

„Widzenie poprzedza słowo”19, dlatego nie możemy podważyć jego zasadniczej roli w życiu człowieka. Nie oznacza to oczywiście, że staram się w jakiś sposób gloryfikować widzenie, ale pragnę jedynie znaleźć uzasadnienie dla prapoczątku naszego poznania otaczającej rzeczywistości. Co prawda świat poznajemy wszystkimi zmysłami, ale pierwszą reakcją – pragnę podkreślić, że chodzi mi o twórczą odpowiedź na jego istnienie – jest przede wszystkim rysunek…

Może właśnie dlatego większość z nas pamięta ten okres dzieciństwa, wypełniony kształtami, liniami, barwami „żyjącymi” gdzieś na dziś pożółkłych kartkach papieru. Okres, w którym, chciałoby się powiedzieć, „słowa jeszcze nie było”, a jeżeli nawet istniało, to nie zostało do końca poznane. Wydaje mi się, że w tym momencie możemy dostrzec początek, a zarazem źródło pierwotności świata rysunków Brunona Schulza (1892–1942). W Opowiadaniach czytamy: „Początki mego rysowania gubią się w mgle mitologicznej. Jeszcze nie umiałem mówić, gdy pokrywałem już wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami, które wzbudzały uwagę otoczenia”20. Owo opętanie kolorem i zmysłowym bogactwem świata, o którym pisał m.in. Jerzy Jarzębski21, nie jest jednostkowym przeżyciem, ale wkracza na obszar znacznie powszechniejszego doświadczenia. U Schulza jednak stanowi objaw jego niezwykłości.

Rozważania rozpocznę od ważnego, jak również pomocnego w poszukiwaniach owego „enigmatycznego klucza do prawdy” o Schulzu, stwierdzenia, „że rysunek w ogóle, a w szczególności u tego twórcy, to nie tylko papier, tusz, ołówek, ale coś o wiele ważniejszego”22. Wydaje się, że należy spojrzeć na twórczość plastyczną pisarza jako „na materializację jego procesu myślowego, a tym samym jego psychiki”23. Oczywiście nie powinno się używać psychoanalizy jako uniwersalnego narzędzia, ponieważ możemy niebezpiecznie oddalić się od istoty naszych poszukiwań, choć niewątpliwie psychologowie, a m.in. również Carl Gustaw Jung24, uważają, że uprawianie sztuki jest czynnością psychiczną i można ją poddać analizie psychologicznej. Nieświadome tło psychiki nie pozostaje bierne, lecz przeciwnie – daje się poznać, wywierając istotny wpływ na treści świadome i fantazje.

Parafrazując Junga, można stwierdzić, że „osobowość twórcy jest jedynie zaletą lub przeszkodą, ale nigdy nie jest czymś najistotniejszym dla jego dzieła, bowiem sztuka w rzeczywistości nigdy nie jest wyłącznie ekspresją”25. Dlatego najchętniej utożsamiłabym jego rysunki z jakąś myślą, ideą czy po prostu pragnieniem poznania samego siebie.

Warto również zauważyć, że „poszukiwanie prawdy” o tym konkretnym twórcy będzie niejako próbą podjęcia wędrówki jego śladem. Niejednokrotnie przecież rysunek okazał się narzędziem poznania i samopoznania. Artyści, gdy zaczynają rysować jakiś przedmiot, uświadamiają sobie, że tak naprawdę wcześniej go „nie znali”, może nawet „nie widzieli” we właściwym kształcie26. Rysunek jest bowiem dziedziną sztuki na wskroś analityczną, można powiedzieć, na swój sposób intelektualną. Owa refleksyjność towarzysząca rysowaniu zbliża je do myślenia, a także, jak twierdzi Leszek Brogowski, „uzmysławia nam nasze bycie w świecie”27. Słowo uzmysławia według tego autora oddaje całą kwintesencję rysowania, wskazując w swej strukturze na trzy najważniejsze atrybuty człowieka: myśl, słowo i zmysły, które w tej ekspresji twórczej mają szansę najpełniejszego ujawnienia.

Zdjęcie 1. Bruno Schulz, Autoportret przy pulpicie do rysowania (1919)

Źródło: m.in. B. Schulz, Księga obrazów. Zebrał, opracował, komentarzem opatrzył Jerzy Ficowski, Gdańsk 2015.

Linia rysunku jest więc pewnego rodzaju przełożeniem myśli, słowa na zmysłowy kształt. Wydaje się nawet, że z linii, będącej niejako „przedłużeniem” osobowości twórczej, można wyczytać stosunek rysownika do otaczającego go świata. Linia jest jawnym dowodem nieskrępowanego przepływu myśli twórcy dążącego do zrozumienia. Stąd jej wszelkie „naginania” stają się jak gdyby próbą zobrazowania tego dążenia. O niezwykłości twórcy, jego zdolności do ciągłego „zdziwienia światem” świadczy natomiast widoczna u niego trudność albo wręcz niemożność zapanowania nad linią.

Doświadczenie nieujarzmienia samowolnej kreski zdaje się również bliskie Schulzowi. Jak pisze w opowiadaniu Genialna epoka:

Rysowałem w pośpiechu, w panice, na poprzek, na ukos, poprzez zadrukowane i zapisane stronnice. Moje kolorowe ołówki latały w natchnieniu przez kolumny nieczytelnych tekstów, biegały w genialnych gryzmołach, w karkołomnych zygzakach, zwężając się raptownie w anagramy wizji, w rebusy świetlistych objawień, i znów rozwiązując się w puste i ślepe błyskawice, szukając tropu natchnienia28.

Dlatego tak istotne dla właściwego rozpoznania centralnej zasady organizującej świat plastyki Schulza jest uważne podążanie za linią jego rysunków i grafik.

Oddziaływanie rysunku w przeciwieństwie do słowa jest „bezpośrednie, nie jest znakiem pośrednim jak pismo, które poprzez swój graficzny ekwiwalent doprowadza nas do pojęcia”29. Bezpośredniość oddziaływania linii przejawia się w tym, że „może być ona tożsama ze zmysłowym obwiedzeniem ręką kształtu, który przedstawia. Energia między rysunkiem a ręką rysownika przebiega bezpośrednio, ponieważ linia jest bardziej zmysłowa, a pismo rozumowe, to drugie przede wszystkim nazywa”30. Freudowska interpretacja rysowania oparta na „fallicznej relacji pomiędzy ołówkiem i oczekującą znaczeń płaszczyzną”31, również u Schulza znalazła swoje przełożenie.

Obsesyjne pragnienia pisarza z Drohobycza miały szansę objawić się w najbardziej pierwotnej ekspresji, o której on sam mówił, że jest „rodzajem łapania, przygważdżania wizji przy pomocy ołówka”, który jednocześnie nadaje im sens i obdarza rozkoszą ich twórcę:

Było to rysowanie pełne okrucieństwa, zasadzek i napaści. Gdy tak siedziałem napięty jak łuk, nieruchomy i czatujący, a w słońcu dookoła mnie płonęły jaskrawe papiery – wystarczyło, aby rysunek, przygwożdżony mym ołówkiem, uczynił najlżejszy ruch do ucieczki. Wówczas ręka moja, cała w drgawkach nowych odruchów i impulsów, rzucała się nań z wściekłością jak kot i już obca, zdziczała, drapieżna, w błyskawicznych ukąszeniach zagryzała dziwoląga, który chciał się jej wymknąć spod ołówka32.

Linia to ciągłość, stąd ma w sobie coś uduchowionego33. Rysunek natomiast ma charakter statyczny, ale bliski zmiennym kształtom, co wynika ze spontaniczności, efemeryczności jego powstawania. Linia szkicu jest przecież równie ulotna jak myśl czy wspomnienie. Czyż więc nie możemy odbierać rysunku jako „projekcji na papier ducha artysty”, a nawet „osobliwego śladu jego egzystencji w świecie linii”?

„Świat słowa” był drugim obszarem, na którym Schulz miał szansę twórczo się rozwinąć. Ale była to rzeczywistość, do której nie dostał się tak wcześnie, i musiał długo czekać na przekroczenie jej progu. Co prawda z rozrzewnieniem wspominał, jak matka czytała mu ballady Goethego – i to niewątpliwie słowo było bodźcem powstania praobrazu dziecka niesionego przez ojca – to jednak magia twórcza pierwotnie „zagnieździła się” w jego linii.

Później dopiero pisarz zrozumiał, że słowo to nie tylko opis, ale i interpretacja, która ma większą moc niż linia. Słowo nie tylko tworzy w naszej myśli obraz, ale może go z każdym zdaniem zdecydowanie przerastać, co u Schulza jest szczególnie widoczne. Dlatego autor Sanatorium pod Klepsydrą nie poprzestał na rysunku, a szukał twórczego wyrazu też w innym tworzywie.

Twierdził nawet, że słowo może przywrócić całość, czyli objawić sens. Niejednokrotnie powtarzał, że „nazwać to włączyć w sens uniwersalny”. Linia była dla niego pierwotnym narzędziem poszukiwania sensu, to o niej mówił, że jest „nieodparta, wstrząsająco trafna, ostateczna”. Z drugiej strony może być zbyt jednoznaczna, konkretna i powierzchowna… a człowiek paradoksalnie skłania się bardziej ku tajemnicy.

Jednocześnie przeświadczenie o rozpadzie jedności słowa i bytu zmusiło go do podjęcia próby zrekonstruowania nie tylko „autentycznego” świata, ale również języka. Schulz uważał, że język, którym obecnie posługują się ludzie, nie jest tym właściwym. Pisał: „Uważam słowo potoczne za cień rzeczywistości, za jej odbicie. Słuszniejsze byłoby twierdzenie odwrotne: rzeczywistość jest cieniem słowa”34. Dla Schulza słowo mogłoby być nawet pierwotniejsze od rzeczywistości, dlatego to ona powinna być jego cieniem35.

Mimo że pisarz stworzył sobie nowy „świat słowa”, nie zapomniał i nigdy nie opuścił „świata rysunków”. Nie zrobił tego, ponieważ ten drugi obszar najbardziej kojarzył mu się z dzieciństwem, a właśnie w nim dopatrywał się istnienia enigmatycznej „genialnej epoki”. Dlatego rysunek odcisnął również piętno na jego prozie. Niejednokrotnie, czytając prace poświęcone twórcy Wiosny, można spotkać słowa-hasła: narracja plastyczna”36, ucieleśniona metafora37, alchemia słowa38, malarskość prozy itp. Odnajdywano w tekstach Schulza swoiście plastyczne struktury opowiadania, typowe dla sztuk wizualnych sposoby konstruowania przestrzeni, a także opisu przedmiotów i bohaterów.

Ciekawe jest również to, że tę prozę często przyrównuje się do palimpsestu. Słowo objawia się na kartach opowiadań autora Sklepów… niczym plamy tuszu lub farby nakładane warstwami, spod których niekiedy prześwieca jakaś warstwa starsza, zaznaczająca swoją obecność jak „sędziwy osad pozostawiony przez przodków na naszych duszach”39. Ponadto jej odbiór przypomina kontemplowanie prac malarskich.

Wszystko to wskazuje, że pierwotny typ wyobraźni związany z rysunkiem nigdy nie opuścił Schulza. I dlatego inspiracją do opowiadania Ptaki było „pewne migotanie tapet, pulsujące w ciemnym polu widzenia i nic więcej”40. Wojciech Wyskiel zauważył, że u tego pisarza: „słowo jest magiczną różdżką, nie sposób wyobrazić sobie jego świata poza materią słowną, w transpozycji na jakąkolwiek sztukę”41. Podobnego zdania była Ewa Krassowska, która twierdziła, że dla Schulza „ważniejsza od wizji czy obrazu pewnej rzeczywistości staje się poetycka sugestia samego słowa”42. Dlatego słowo jest najważniejszym elementem utworów Schulza. Słowo wyjątkowe, „mieniące się rozmaitością barw, jest ruchliwe i dynamiczne, kiedy indziej statyczne i zrównoważone, zawsze jednak dobrane z namysłem, chroniącym je przed powszedniością i banałem”43.

Pragnąc dojść do jakiejś wstępnej konkluzji, napotykam na znamienny opór. Już w tym momencie można wskazać dwoistość (nawet rodzaj niespójności) jako dominującą zasadę organizującą świat Schulza. W celu jeszcze wyraźniejszego jej podkreślenia przywołam dwie wypowiedzi pisarza na temat własnej twórczości plastycznej i możliwości słowa. Pierwsza brzmi następująco: „Rysunek zakreśla ciaśniejsze granice swym materiałem niż proza. Dlatego sądzę, że w prozie wypowiedziałem się pełniej” (zob. list do St. I. Witkiewicza)44. Druga: „Język nasz nie posiada określeń, które by dozowały niejako stopnia realności, definiowały jej gęstość”(zob. Ulica Krokodyli)45.

Widać więc, że owa dwoistość w zasadniczy sposób zorganizowała świat Schulzowskiej linii i słowa. Z jednej strony, pisarz był „wyznawcą linii”, której nigdy nie zdradził, i możliwe, że tylko jej ufał, sądząc z jego przeświadczenia o niemożliwości oddania w słowie gęstości świata. Z drugiej strony, biorąc pod uwagę twierdzenie o pełniejszym jego wypowiedzeniu się w prozie, możemy zwątpić w jej ważność. Jedno jest pewne – „świat linii” pierwszy „zawładnął” życiem autora Sklepów cynamonowych, ale niekoniecznie dominował w jego filozofii, bo, jak mówił: „obraz jest pochodną słowa pierwotnego”, stąd okazuje się ważniejszy nawet od rzeczywistości. Teraz trzeba odpowiedzieć na pytanie, który z tych światów był „prawdziwszy” i jemu bliższy, bo tylko wtedy uda się dotrzeć do istoty świata samego twórcy.

Aby znaleźć „prawdę o Schulzu” w świecie jego rysunków i prozy, trzeba najpierw pozwolić, aby te dwie płaszczyzny jego twórczej ekspresji ukształtowały nas – odbiorców, tak jak samego twórcę, czyli po prostu wejść w te światy jak najgłębiej, spróbować zbadać… a następnie spojrzeć na nie z zewnątrz. Wtedy dopiero będziemy mogli ustrzec się jednostronnej interpretacji i zbliżyć do poznania ich twórcy.

Żelazny kapitał wyobraźni

Każdy świat ma swój początek i koniec. O powstaniu pierwszych rysunków Schulza, tych nierozważnie porozdawanych znajomym lub tych, którymi „Adela wytapetowała kuchnię”, pisano wiele. On sam niejako utrwalił te początki w swojej prozie, nadając temu doniosłe znaczenie. Koniec „świata rysunków” tak naprawdę nigdy nie nastąpił, możemy mówić jedynie o pewnego rodzaju wycofaniu się, by umożliwić narodziny nowego.

Schulz niejednokrotnie powtarzał, że pasja rysowania objawiła się u niego bardzo szybko i niewątpliwie związana była z dwoma motywami, nazwanymi przez niego „praobrazami”, należącymi do „żelaznego kapitału” jego wyobraźni. Chodzi tu o jadący powóz zaprzężony w konie i obraz dziecka niesionego przez ojca, w którym interpretatorzy jego twórczości dopatrują się wpływu ballady Johanna Wolfganga Goethego Król Olch/Elfów z 1782 roku46.

Warto poświęcić kilka zdań tym obrazom, tym bardziej że Schulz sam uznawał ich znaczący wpływ na swoją twórczość. Jak pisał do Stanisława Witkacego:

Te obrazy stanowią program, sytuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. Zdaje mi się, że cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wyglądy, przełamać je w całej treści, którą zdobywamy, przeprowadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać. Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twórczości (…). Nie odkrywają już potem nic nowego, uczą się tylko coraz lepiej rozumieć sekret powierzony im na wstępie i twórczość jest ich nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu, który im był zadany47.

Dorożka, pierwszy obraz, który zawładnął wyobraźnią Schulza, pojawia się na jego rysunkach wielokrotnie w różnych wariantach. Najczęściej jednak przedstawiają one powóz zaprzężony w parę koni lub mężczyzn (por. grafika w Xsiędze bałwochwalczej zatytułowana Na Cyterze)48, w którym zasiadają kobieta (często naga) i mężczyzna49. Schulz sam dość mglisto wyjaśnia swoje zainteresowanie tym motywem wizualnym, pisząc jedynie o ukrytym, symbolicznym procederze jazdy powozem i samym jego wyglądzie, który interesował go głównie ze względu na jego „schizoidalną anatomię”, czyli po prostu dziwaczne kształty. Jan Błoński natomiast zbywa wyjaśnienie tej interesującej zagadki jednym zdaniem: „Trudno dociec, co za metafizyka jechała tą drohobycką dorożką…”50.

Istotnie, obsesja ta nastręcza pewne trudności interpretacyjne, niemniej można pokusić się o pewne przypuszczenia. Wydaje się, że powóz mógł zainteresować Schulza ze względu na zbieżność niezwykłości kształtów dorożki, wskazujących niejako na jej „wstrzymanie w rozwoju”, z jego teorią dotyczącą materii ożywionej. Pisał: „(…) nie ma materii martwej – martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia”51.Teraz wystarczy zestawić z tym zdaniem opis wyglądu dorożki, a przyczyna zainteresowania Schulza ujawni się w całej pełni: „(…) wszystkie końce rogów, węzłów, sęków i sterczyn zostały jak gdyby wstrzymane w rozwoju w chwili, gdy chciała się jeszcze dalej rozróść i rozgałęzić” (zob. list do St. I. Witkiewicza)52.

Dorożka stała się dla pisarza z Drohobycza „namacalnym” dowodem hylozoistycznej teorii. Zmysłowe poznawanie materii „obdarzonej życiem i wrażliwością” stało się pasją jego życia. Tym bardziej, że stanowiła ona niezwykle klarowną odpowiedź na potrzeby epoki, w której żył pisarz, epoki przeświadczonej o niepewnej, chwiejnej i „miękkiej” istocie wszechrzeczy, na co wpływ miało m.in. rozbicie atomu. Zdaniem Schulza materia obdarzona życiem posiadała duszę, a co za tym idzie zdolna była do przekształceń, metamorfoz. Stąd większość rysunków autora Sanatorium… przedstawiających ten motyw plastyczny wykonana jest przy pomocy miękkiego ołówka, który w odróżnieniu od piórka i tuszu pozwalał na bardziej zgodne z intencją przedstawienie tej obsesji.

Prace wykonane tuszem są bardziej dopracowane techniczne i wydają się w tym kontekście mniej interesujące. Trzeba również pamiętać, że powstawały jako ilustracje do opowiadań, z założenia więc są niejako pozbawione spontaniczności, która umożliwiała twórcze dostosowanie formy do przedstawianej treści. Z kolei ołówek nadawał linii miękki, jakby powiedział Schulz: „fantasmagoryczny charakter”.

Warto zauważyć, że kontur tych rysunków nigdy nie jest do końca określony. Linie, które powinny go definiować, przez swoje nadmierne zagęszczenie wskazują niejako na nieokreśloność kształtów. „Substancjalna budowa” obrazów zdaje się przepływać przez swoje granice, co przypomina techniki surrealistyczne stosowane w malarstwie. Podkreśla to ich wewnętrznie dynamiczny, materialny i ożywiony charakter. W tym momencie trzeba dodać, że „wszelkie próby nawiązywania Schulza do kubizmu okazały się nietrwałe, dlatego tylko, że ten kierunek artystyczny, z jego geometryczną ostrością zarysu, nie pasował w ogóle do idei, którą wyznawał pisarz”53. Bliższe mu były miękkie, opływowe lub falujące kształty, które mogły lepiej wyrazić wzrastającą, rozwijającą, chciałoby się powiedzieć „krągłą” istotę rzeczywistości.

W tym momencie dorożka staje się jeszcze innym drogowskazem interpretacyjnym, już czysto freudowsko-psychoanalitycznym. Można chyba dostrzec w tym motywie plastycznym początek owego „poematu okrucieństwa nóg”, o którym pisał Witkacy54. Czyż bowiem wszystkie owe węzły, sęki, sterczyny nie kojarzą nam się z czym znajomym? Jak również schizoidalna anatomia dorożki, przypominająca schizofreniczne wizje nie przywodzi nam na myśl atmosfery grafik z Xięgi bałwochwalczej?

Dorożka, jako niezwykle istotny, ale już chyba nie tak obsesyjnie powracający motyw, „zadomowiła się” również w prozie Schulza. W opowiadaniu Wiosna czytamy:

Stałem dziś u zbiegu ulic Fontann i Skarabeusza, gdy nadjechała lśniąca, otwarta landara z pudłem szerokim i płytkim jak koncha. W białej tej jedwabnej muszli ujrzałem Biankę na wpół leżącą w tiulowej sukience. Łagodny jej profil ocieniony był kryzą kapelusza, która, opuszczona w dół, przytrzymana była wstążką pod brodą. Tonęła niemal cała w szlarach białego fularu, siedząc obok pana w czarnym tużurku…55

Ten „namalowany” słowami obraz wydaje się doskonałą konkretyzacją rysunków Schulza. Warto jednak zauważyć, że chodzi o te jego prace, które wykonane zostały w celu czysto ilustracyjnym. „Nie jest to już jednak – jak pisał Jerzy Ficowski – dorożka z dziecięcych wizji ani ta ze świata wczesnych rysunków i grafik, w której zasiadały nagie kobiety o twarzach naznaczonych piętnem zepsucia”56.

Również pojawiający się na rysunkach koń dorożkarski zadomowił się w świecie przedstawionym tej prozy. Schulz już w szkole napisał wypracowanie o koniu, które wzbudziło zachwyt całej szkoły57. W Sklepach cynamonowych wizja ta powróciła z niewiarygodną wręcz siłą. Piękno i bogactwo słowa „ożywiło” obraz konia, który stał się jego przewodnikiem, Pegazem, który tchnął weń moc natchnienia i przywiódł do krainy dzieciństwa, przemieniając się w konika z drzewa. Pisarz zanotował: „Koń, stary mądry koń dorożkarski, oglądnął się pobieżnie i pojechał dalej jednostajnym, dorożkarskim kłusem. Właściwie koń ten budził zaufanie – wydawał się mądrzejszy od woźnicy. Ale powozić nie umiałem – trzeba się było zdać na jego wolę”58.

W Xiędze bałwochwalczej spotkamy jeszcze inny obraz konia, bynajmniej już nie dorożkarskiego. Warto obejrzeć dokładnie grafikę Ogiery i eunuchy, na której poczciwy koń przepoczwarzył się w potężnego ogiera, zdolnego do spełnienia nawet najbardziej wyuzdanych marzeń kobiety. Nie jest już przyjacielem mężczyzny, jego przewodnikiem, dziecięcą zabawką, a najgroźniejszym rywalem o względy kobiety. A co najważniejsze, pokonującym go, gdyż symbolizuje siłę i płodność, w przeciwieństwie do mężczyzny, zdyskredytowanego w określeniu go słowem eunuch.

W tym momencie można zadać pierwsze z serii frapujących pytań: czy takie objawienie się motywu dorożki i konia w świecie rysunków Schulza świadczyć może o jego większej odwadze ukazywania swoich obsesji w strukturze linii niż w materii słowa?

Odpowiedź nie jest ani łatwa, ani oczywista. Otóż jeżeli chodzi o drugi fascynujący pisarza obraz „dziecka niesionego przez ojca przez przestrzeń ogromnej nocy, rozmawiającego z ciemnością”, to nie znajdziemy jego ukonkretyzowania na żadnym z ocalałych rysunków Schulza. Możliwe, że zaginął. Pojawiają się natomiast obrazy przedstawiające jego postać z ojcem, ale poza tym nieprzypominające w żaden sposób owego motywu zaczerpniętego z ballady Goethego. Ponieważ brak konkretnych odniesień do tego praobrazu w rysunkach, należałoby się zastanowić, czy rzeczywiście uwiecznienie tych realnych kształtów było konieczne, żeby „zawładnąć” wyobraźnią plastyczną autora Sklepów… na zawsze? Okazuje się, że nie, gdyż istotne w tej wizji są emocje, a nie samo figuralne przedstawienie dziecka i ojca. Dominującymi uczuciami, które towarzyszyły temu obrazowi, były lęk, wewnętrzny niepokój i fatalizm, niejednokrotnie odczuwany w czasie oglądania rysunków.

Bliższą konkretyzacji tego motywu okazała się proza, w której, oprócz atmosfery niepokoju, wewnętrznego rozchwiania, „ciemności” płynącej podskórnie niemal na każdej stronie opowiadań, pojawia się obraz nocnej wędrówki głównego bohatera z ojcem. Różni się on co prawda od wizji z ballady Goethego, ale ma podobną wymowę, a co najważniejsze, fatalistyczny, przygnębiający nastrój. Oto odpowiedni fragment z Wiosny:

Szliśmy w mokrym świetle latarń, brzęczących w podmuchach wiatru, na przełaj przez wielki sklepiony plac rynku, samotni, przywaleni ogromem labiryntów powietrznych, zagubieni i zdezorientowani w pustych przestrzeniach atmosfery. Ojciec podnosił do nieba twarz oblaną nikłą poświatą i patrzył z gorzką troską w ten żwir gwiezdny rozsiany po mieliznach szeroko rozgałęzionych i rozlanych wirów59.

Obraz potęgi gwiaździstego nieba wzmagał poczucie lęku i bezradności, co tym samym upodobniało go do praobrazu z dzieciństwa:

Idzie ten mąż pod mlewem gwiaździstym sypiącym się z żaren nocy, idzie wielkimi krokami przez niebo, tuląc dzieciątko w fałdach płaszcza, ciągle w drodze, w nieustannej wędrówce przez nieskończone przestrzenie nocy. O żałość ogromna samotności, o niezmierzone sieroctwo w przestrzeniach nocy, o blaski dalekich gwiazd!60.

Te dwie niemal mityczne wizje „zawładnęły” życiem Schulza i zakreśliły krąg jego poszukiwań sensu w świecie, a przede wszystkim legły u początków jego świata rysunków, a później również prozy. W jakim kierunku owe światy się rozwijały? Takie jest kolejne pytanie, na które muszę odpowiedzieć, starając się złożyć w całość elementy tej układanki61.

------------------------------------------------------------------------

1 H. Arendt, Vita activia i kondycja ludzka, w: H. Arendt, Kondycja ludzka, tłum. A. Łagodzka, Warszawa 2010, s. 25–26.

2 Zob. Polska – najlepsze filmy według krytyków filmowych, http://kinomuzeum.pl/?p=16341 (dostęp: 16.11.2019).

3 Zob. I. Grodź, Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Hasa, Gdańsk 2008.

4 Zob. Dorota Kędzierzawska (ur. 1957), http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=1114407 (dostęp: 31.08.2019).

5 Zob. Mariusz Grzegorzek (ur. 1962), http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=1118822 (dostęp: 31.08.2019).

6 Zob. Sławomir Kryński (ur. 1952), http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=116499 (dostęp: 31.08.2019).

7 Zob. Lech Majewski (ur. 1953), http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=115648 (dostęp: 31.08.2019).

Por. też monografie poświęcone Majewskiemu: J. Nowakowski, W stronę raju. O literackiej i filmowej twórczości Lecha Majewskiego, Poznań 2012; M. Lebecka, Lech Majewski, Warszawa 2010.

8 Zob. Małgorzata Szumowska (ur. 1973), http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=1129570 (dostęp: 31.08.2019).

9 M. Jakubowska, Kryształy czasu. Kino Wojciecha Jerzego Hasa, Łódź 2013; M. Jakubowska, Laboratorium czasu „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa z płytą DVD, Łódź 2011 oraz tom pokonferencyjny Filmowe ogrody Wojciecha Hasa, red. M. Jakubowska, K. Żyto, A.M. Zarychta, Łódź 2011.

10 M. Maron, Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa, Kraków 2010.

11 N. Korczarowska-Różycka, Inne spojrzenie. Wyobrażenia historii w filmach Wojciecha Jerzego Hasa, Jana Jakuba Kolskiego, Filipa Bajona i Anny Jadowskiej – studium przypadków, Łódź 2013.

12 A. Insdorf, Intimations. The Cinema of Wojciech Has, Evanston IL 2017. Zob. recenzja książki autorstwa Małgorzaty Jakubowskiej w czasopiśmie „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu”, 2018, nr 4: http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/pleograf/polskie-kino-najnowsze/15/recenzja-znaki-szczegolne-filmowych-dziel-wojciecha-jerzego-hasa-recenzja-ksiazki-annette-insdorf-intimations-the-cinema-of-wojciech-has/655 (dostęp: 24.04.2019).

13 Zob. Jerzy Skarżyński (1924–2004), http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=111801 (dostęp: 31.08.2019).

14 Zob. Tadeusz Kwiatkowski (1920–2007), http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=11252 (dostęp: 31.08.2019).

15 Zob. Witold Sobociński (ur. 1929), http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=1125 (dostęp: 31.08.2019).

16 Zob. Anne Guérin-Castell, http://www.anne-guerin-castell.fr/pl/ (dostęp: 31.08.2019).

17 H. Arendt, Vita activia i kondycja ludzka, dz. cyt., s. 71.

18 Tamże, s. 71.

19 J. Berger, Sposoby widzenia, tłum. M. Bryl, Poznań 1997, s. 7.

Trzeba jednak pamiętać, że słowo mimo wszystko ma silniejszą moc wyjaśniania rzeczywistości. Ale nad tym przyjdzie mi się jeszcze zastanowić w dalszej części tej pracy.

Zob. też m.in. G. Boehm, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, red. D. Kołacka, tłum. M. Łukasiewicz, A. Pieczyńska-Sulik, Kraków 2014.

20 B. Schulz, Bruno Schulz do St.I. Witkiewicza, w: Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1989, s. 442. Por. też wydanie z 1998 (możliwa inna numeracja).

21 Tamże, s. XXX.

22 Por. J. Jarzębski, Wstęp, w: B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. XXX.

23 Por. tamże, s. XXX.

24 Por. C.G. Jung, Archetypy i symbole. Wybór pism, oprac. i tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1976.

Teoria Junga opiera się na przeświadczeniu, że „dzieło sztuki nie jest człowiekiem, lecz czymś ponadosobowym. Jego źródeł należy szukać w nieświadomości zbiorowej, czyli w sferze mitologii, której praobrazy są wspólnym dobrem ludzkości. Owe praobrazy (archetypy) stanowią sformułowane rezultaty niezliczonych typowych doświadczeń naszych przodków. Uważa on również, że sztuka może być wytworem świadomej pracy (wysiłek twórczy) lub nieświadomego natchnienia. Sztuka nieświadoma sama kieruje artystą, np. gdy „pióro pisze (w tym przypadku, również rysuje) rzeczy, które napawają jego umysł zdziwieniem” (por. s. 88–106). Por. też S. Freud, Poza zasadą przyjemności, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1994; A. Lipszyc, Kolory odnalezione. Schulza Freudem, Freuda Benjaminem, w: Schulz. Między mitem a filozofią, red. J. Michalik, P. Bursztyk, Gdańsk 2014, s. 31–40.

25 Por. C.G. Jung, Archetypy i symbole, dz. cyt., s. 88–106.

26 Paradoksalnie ujawnia w widzeniu to, co jest niewidoczne, a chodzi o sposób widzenia. Dlatego istota wyobraźni Schulza tkwi nie tylko w tym, co widzi, ale jak to widzi. Owo jak ma szczególne znaczenie dla tych rozważań.

27 L. Brogowski, Zmysły, myśl i słowa: rysunek jako uzmysłowienie, „Format” 2000, nr 3, s. 6–9.

28 B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. 123.

29 L. Brogowski, dz. cyt., s. 6–9.

30 Tamże, s. 6–9.

31 Por. tamże, s. 6–9.

32 B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. 124.

33 „Jest w stanie wyrazić wszystko, powraca do matecznika przestrzeni, tak jak słowo sensu”.

E.H. Gombrich twierdził, że linią i kolorem możemy z matematyczną dokładnością ilustrować nie tylko zewnętrzne wyglądy rzeczy, ale również dać wyraz stanom wewnętrznym: czułości, słabości, sile itp. Jednocześnie zaznacza, że im bardziej to, co widzimy, wydaje się bliskie naszym zmysłowym odczuciom, tym większy wysiłek został włożony w stworzenie. Artysta bowiem odziera z naszych oczu zasłonę przyzwyczajeń (zob. E.H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawienia obrazowego, tłum. J. Zarański, Warszawa 1981).

34 B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. 368.

35 Podobnie jest z obrazem, o którym Bolesław Leśmian pisał: „Człowiek pierwotny dążył do tego, ażeby obrazy, które widział, stały się jego myślami. My natomiast przeciwnie – staramy się o to, ażeby nasze myśli stały się obrazami” (zob. Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego, w: Szkice literackie, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1959, s. 47).

36 Z. Taranienko, Narracja plastyczna w prozie Schulza, w: Teatr pamięci Brunona Schulza, red. J. Cichowicz, H. Kasjaniuk, Gdynia 1993, s. 42–50.

Autor stwierdza, że: „W prozie formy narracji typu plastycznego mogą mieć funkcje techniki budowania całości i prowadzenia akcji jako collage’u zdarzeń, jako sposobu przedstawienia rzeczy, wprowadzania fragmentarycznych kształtów bądź pełnych obrazów jako autonomicznych quasi-przedmiotowych jednostek, postaci poddanych animizacji, przesyconych życiem, przypominających życie. Przy pomocy takiego właśnie typu narracji Schulz odkrył trudno dostępne dla języka treści”.

37 O ucieleśnionej metaforze pisał m.in. Jerzy Ficowski (zob. Bruno Schulz. Ilustracje do własnych utworów, oprac. J. Ficowski, Warszawa 1993).

38 O alchemii słowa pisał Jerzy Speina (zob. tenże, Bankructwo realności. Proza Brunona Schulza, Warszawa–Poznań 1974, s. 79–90). Autor tej publikacji podkreśla przede wszystkim liryczność, nastrojowość, opisowość, jak też skomplikowaną budowę składniową prozy Schulza. Zauważył, że artysta pragnął dotrzeć do „zmysłowej konkretyzacji słowa”, która miała zbliżyć go do sensu.

39 Por. m.in. B. Schulz, Sanatorium pod Klepsydrą, w: tenże, Opowiadania, dz. cyt., s. 249–276. Publikacja jest dostępna on-line: https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/schulz-sanatorium-pod-klepsydra.pdf (dostęp: 01.11.2019).

40 Parafraza słów Brunona Schulza (por. B. Schulz, Ptaki, w: tenże, Opowiadania, dz. cyt.), s. 20–25. Publikacja jest dostępna on-line: https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/sklepy-cynamonowe-ptaki.pdf (dostęp: 01.11.2019).

41 W. Wyskiel, Inna twarz Hioba. Problematyka alienacyjna w dziele Schulza, Kraków 1980, s. 90–111.

42 E. Krassowska, O twórczości Brunona Schulza, Warszawa 1974, s. 52.

43 J. Speina, dz. cyt., s. 108.

44 B. Schulz, Bruno Schulz do ST. I. Witkiewicza, w: tenże, Opowiadania, dz. cyt., s. 443–444.

45 Tamże, s. 79.

Zob. też I. Lorenc, Figuralność prozy Brunona Schulza, w: Schulz. Między mitem a filozofią, dz. cyt., s. 16–29.

46 Por. fragment ballady:

Zapada już noc i wicher dmie.

Kto o tej porze na koniu mknie?

Z dzieckiem w ramionach, w mroku bez dna;

To ojciec z synkiem do domu gna. (…)

Tekst oryginalny znajduje się na stronie: http://gutenberg.spiegel.de/buch/johann-wolfgang-goethe-gedichte-3670/231 (dostęp: 30.07.2019). Na marginesie można dodać, że „do ballady Goethego nawiązuje też pisarz Michel Tournier – Król Olch (Le Roi des Aulnes, 1970). Jego proza została sfilmowana przez Volkera Schlöndorffa (Der Unhold). „(…) Książka opowiada historię Francuza zafascynowanego narodowym socjalizmem, który prowadzi przymusową rekrutację młodych chłopców do armii. Ludność uważa go za potwora porywającego bezbronne dzieci i nazywa go Królem Olch”.

47 B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. 443.

48 Zob. rysunek w Muzeum Narodowym w Warszawie, on-line: http://www.brunoschulz.org/xiega18.htm (dostęp: 30.07.2019).

49 O kobiecym negliżu w twórczości plastycznej Schulza będę pisać nieco dalej, teraz chciałabym zastanowić się głębiej nad przyczyną tej chorobliwej wręcz fascynacji pisarza.

50 J. Błoński, Świat jako Księga i komentarz, w: Czytanie Schulza. Materiały międzynarodowej sesji naukowej „Bruno Schulz w stulecie urodzin i pięćdziesięciolecie śmierci”, red. J. Jarzębski, Kraków 1992, s. 72.

Nieco szerzej o tym symbolicznym obrazie pisał Władysław Panas (zob. tenże, Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza, Lublin 1997, s. 121–122). Szczególnie zwrócił jego uwagę częsty brak woźnicy, co próbuje wyjaśnić w kontekście kabalistycznej doktryny szewirat ha-kelim (upadek stworzenia).

51 J. Speina, Bankructwo realności, dz. cyt., s. 94.

52 B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. 442.

53 Por. J. Speina, Bankructwo realności, dz. cyt.

54 S.I. Witkiewicz, Wywiad z Brunonem Schulzem (pierowdruk „Tygodnik Ilustrowany” 1935, nr 17), Opowiadania, dz. cyt., s. 437–441. Zob. on-line: http://retropress.pl/tygodnik-illustrowany/wywiad-brunonem-schulzem/ (dostęp: 01.11.2019).

55 B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. 174.

56 B. Schulz, Xięga bałwochwalcza, oprac. J. Ficowski, Warszawa 1988, s. 30.

57 Pisał o tym zdarzeniu dokładniej Jerzy Ficowski (zob. tenże, Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza, Kraków 1975).

58 B. Schulz, Sklepy cynamonowe, w: tenże, Opowiadania, dz. cyt., s. 67.

59 Tamże, s. 135.

60 Tamże, s. 163.

61 Ponieważ „światy” te są różnorodne i kompletne, będę musiała w kilku przypadkach ograniczyć się jedynie do wskazania najistotniejszych elementów, które w najbardziej wiarygodny, klarowny sposób pozwolą mi odtworzyć prawdziwy obraz ich twórcy, a zarazem mieszkańca.