Historia myśli filmowej. Podręcznik - ebook

Słowo wstępne

Za­cznij­my od kwe­stii pod­sta­wo­wej, czy­li od wy­ja­śnie­nia, czym moż­na się zaj­mo­wać w ra­mach t e o r i i f i l m u, na czym po­le­ga jej upra­wia­nie, czy­li t e o r e t y z o w a n i e. W kon­tek­ście pod­sta­wo­we­go po­dzia­łu na sfe­rę p r a k t y k i i t e o r i i rze­czą ra­czej oczy­wi­stą jest, że prak­ty­ka po­le­ga na dzia­ła­niu, czy­li – w od­nie­sie­niu do kina – na re­ali­zo­wa­niu fil­mów, teo­ria zaś na ob­ser­wo­wa­niu prak­ty­ki, wy­cią­ga­niu z niej wnio­sków i roz­wa­ża­niu pra­wi­dło­wo­ści nią rzą­dzą­cych. Nie każ­da jed­nak re­flek­sja nad fil­mem jest uzna­wa­na za teo­rię. Przy­wo­łu­jąc cho­ciaż­by pod­sta­wo­wy dla fil­mo­znaw­stwa po­dział na hi­sto­rię i teo­rię fil­mu, moż­na za­uwa­żyć, że hi­sto­ry­ka fil­mu (któ­ry w tym pod­sta­wo­wym sen­sie tak­że oczy­wi­ście nie jest prak­ty­kiem) in­te­re­su­je roz­wój i prze­mia­ny kina w cza­sie. Teo­re­tyk na­to­miast nad per­spek­ty­wę dia­chro­nicz­ną przed­kła­da ob­ser­wo­wa­nie re­la­cji syn­chro­nicz­nych; in­te­re­su­ją go ty­po­we i po­wta­rzal­ne ce­chy ca­łej kla­sy fil­mów, czy też wręcz ich ogó­łu.

Ta­kie roz­wa­ża­nia nad fil­mem jako przed­mio­tem ak­tyw­no­ści lu­dzi w ob­rę­bie kul­tu­ry upodob­nia­ją teo­rię fil­mu na przy­kład do teo­rii li­te­ra­tu­ry czy teo­rii te­atru. W ra­mach tych roz­wa­żań sta­wia się hi­po­te­zy co do spo­so­bu funk­cjo­no­wa­nia kina i od­dzia­ły­wa­nia fil­mów, wy­kra­cza­jąc poza ho­ry­zont czy­sto tech­nicz­nych de­fi­ni­cji zja­wi­ska i pró­bu­jąc wy­ja­śnić miej­sce kina w kon­tek­ście in­nych prak­tyk ar­ty­stycz­nych czy spo­łecz­nych. Teo­rie – czy też po pro­stu teo­rię jako for­mę dys­kur­su – łą­czy to, że od­zna­cza­jąc się wy­so­ce abs­trak­cyj­nym my­śle­niem, ce­chu­ją się też swo­istą pro­ce­du­rą po­stę­po­wa­nia. W ra­mach teo­rii do­mi­nu­je lo­gi­ka de­duk­cyj­na, to z jej po­mo­cą teo­re­tyk zmie­rza do skon­stru­owa­nia hi­po­te­tycz­ne­go mo­de­lu opi­su zja­wi­ska, a po­tem stop­nio­wo może prze­cho­dzić od ogól­ne­go mo­de­lu ku wa­rian­tom, któ­re jed­no­cze­śnie uczest­ni­czą w nim i od nie­go od­bie­ga­ją.

Moż­na chy­ba za­tem uznać, że pierw­szą, wy­ra­zi­stą ce­chą upra­wia­nia teo­rii (teo­re­ty­zo­wa­nia) jest od­da­wa­nie się s p e k u l a c j o m m y ś l o w y m, któ­ry­mi rzą­dzą re­gu­ły lo­gi­ki tu­dzież inne stop­nio­wo ak­cep­to­wa­ne w ra­mach tej tra­dy­cji pro­ce­du­ry po­stę­po­wa­nia. Teo­ria nie ogra­ni­cza się jed­nak wy­łącz­nie do ak­tyw­no­ści „spe­ku­la­tyw­nej”, in­a­czej bo­wiem nie róż­ni­ła­by się wie­le od – na przy­kład – plot­kar­skich dy­wa­ga­cji na te­mat źró­deł za­moż­no­ści są­sia­da. Teo­re­ty­zo­wa­nie – jako tryb ak­tyw­no­ści my­ślo­wej – wy­róż­nia się tak­że ana­li­tycz­no­ścią i sys­te­mo­wo­ścią. A n a l i t y c z n y c h a r a k t e r ozna­cza, że w ra­mach teo­rii fil­mu roz­wa­ża się nie tyl­ko mię­dzy in­ny­mi pro­ces ko­mu­ni­ka­cji fil­mo­wej, es­te­tycz­ną funk­cję kina czy (emo­cjo­nal­ne) za­an­ga­żo­wa­nie wi­dza w film, lecz tak­że pró­bu­je do­ciec, co wią­że się z ta­ki­mi po­ję­cia­mi jak: ko­mu­ni­ka­cja, in­ten­cja au­to­ra, zna­cze­nie, pod­miot, ję­zyk, tekst, ga­tu­nek czy fil­mo­we prze­ja­wy kul­tu­ro­we­go sta­tu­su płci. Kon­se­kwen­cją tak abs­trak­cyj­nej re­flek­sji nad fil­mem jest to, że dla teo­re­ty­ka spra­wą nie mniej waż­ną od sa­mych fil­mów jest apa­rat po­ję­cio­wy, za po­mo­cą któ­re­go się o nich mówi. Wy­ni­ka to stąd, że teo­re­ty­cy – zwłasz­cza od cza­su, kie­dy za­czę­to upra­wiać me­ta­te­orię (re­flek­sję teo­re­tycz­ną nad samą teo­rią) – zda­ją so­bie spra­wę, iż po­gląd na to, czym jest film, wo­bec jego nie­uchwyt­no­ści jako przed­mio­tu ob­ser­wa­cji, za­le­ży od po­jęć, ja­kich uży­wa się do jego opi­su. Ozna­cza to, że spo­sób, w jaki teo­re­tyk zo­ba­czy i wy­ja­śni film, za­le­ży od przy­ję­tej kon­cep­cji ję­zy­ka, ko­mu­ni­ka­cji czy oso­bo­wo­ści.

By unik­nąć cha­osu w tej kon­cep­tu­ali­za­cji, cha­osu, któ­ry mógł­by wy­nik­nąć cho­ciaż­by ze swo­bod­ne­go wy­ko­rzy­sty­wa­nia ter­mi­nów, bez oglą­da­nia się na zna­cze­nie, ja­kie po­sia­da­ją one w tra­dy­cji, z któ­rej zo­sta­ły za­czerp­nię­te, wska­za­na jest kon­se­kwen­cja, któ­rą moż­na też okre­ślić mia­nem p o d e j ś c i a s y s t e m o w e g o. Z jed­nej stro­ny ozna­czać ma ono, że teo­ria zaj­mu­je się zło­żo­ny­mi, sys­te­mo­wy­mi re­la­cja­mi mię­dzy wie­lo­ma czyn­ni­ka­mi kul­tu­ry, któ­re de­ter­mi­nu­ją funk­cjo­no­wa­nie fil­mów (i kina), z dru­giej zaś stro­ny sama teo­ria po­win­na mieć cha­rak­ter sys­te­mo­wy, to zna­czy po­win­na prze­strze­gać raz przy­ję­tych me­tod i kon­se­kwent­nie po­słu­gi­wać się apa­ra­tu­rą po­ję­cio­wą, któ­ra na mocy za­ło­żo­nych czy do­wie­dzio­nych prze­sła­nek zo­sta­ła roz­po­wszech­nio­na w śro­do­wi­sku ba­da­czy i jest ak­cep­to­wa­na na grun­cie ba­dań hu­ma­ni­stycz­nych. I tak, po­sta­wie­nie przez teo­re­ty­ka hi­po­te­zy, że fil­my, tak jak wy­po­wie­dzi ję­zy­ko­we, sta­no­wią for­mę ko­mu­ni­ka­cji, może go skło­nić do trak­to­wa­nia fil­mu, jak gdy­by był ję­zy­kiem, a na­stęp­nie do opi­sy­wa­nia go w ter­mi­nach ję­zy­ko­znaw­czych czy po­słu­gi­wa­nia się mo­de­lem ję­zy­ka w ba­da­niu kina jako zbio­ru wy­po­wie­dzi fil­mo­wych. Po­nie­waż jed­nak teo­re­ty­cy od­wo­łu­ją się do me­tod, na­rzę­dzi i po­jęć wy­pra­co­wa­nych w ra­mach róż­nych dys­cy­plin, któ­re pró­bu­ją „sys­te­mo­wo” od­nieść do fil­mów, teo­ria na­bie­ra cha­rak­te­ru dys­kur­su i n t e r d y s c y p l i n a r n e g o, ko­rzy­sta­ją­ce­go z do­rob­ku róż­nych dys­cy­plin. W kon­se­kwen­cji oka­zu­je się nie­rzad­ko, że rze­czą nie­zbęd­ną do zro­zu­mie­nia ar­gu­men­ta­cji teo­re­ty­ka fil­mu jest orien­ta­cja – przy­najm­niej na pod­sta­wo­wym po­zio­mie – w tra­dy­cji ta­kich dys­cy­plin jak: ję­zy­ko­znaw­stwo, li­te­ra­tu­ro­znaw­stwo, fi­lo­zo­fia, psy­cho­lo­gia czy an­tro­po­lo­gia.

Cel, do ja­kie­go zmie­rza się w ra­mach dzia­łal­no­ści teo­re­tycz­nej, naj­le­piej moż­na ująć, przy­wo­łu­jąc dow­cip­ne stwier­dze­nie Jo­na­tha­na Cul­le­ra, sfor­mu­ło­wa­ne w od­nie­sie­niu do teo­rii li­te­ra­tu­ry. Uznał on mia­no­wi­cie, że „teo­ria jest k r y t y k ą z d r o w e g o r o z s ą d k u, kwe­stio­nu­je po­ję­cia uzna­wa­ne za na­tu­ral­ne”¹. Rzecz w tym, że teo­ria nie może ogra­ni­czać się do zwy­kłych hi­po­tez na te­mat swo­je­go przed­mio­tu (czy­li na przy­kład fil­mu). Sądy po­tocz­ne i oczy­wi­ste – z punk­tu wi­dze­nia przy­sło­wio­we­go zdro­we­go roz­sąd­ku, ła­twe za­rów­no do do­wie­dze­nia, jak i zbi­cia – nie od­gry­wa­ją więk­szej roli w teo­re­ty­zo­wa­niu. Kry­ty­ka zdro­we­go roz­sąd­ku by­najm­niej jed­nak nie ozna­cza nie­lo­gicz­no­ści czy ab­sur­dal­no­ści twier­dzeń, lecz – po pierw­sze – zwią­za­na jest z da­le­ko po­su­nię­tym kry­ty­cy­zmem wo­bec po­wszech­nie ak­cep­to­wa­nych po­glą­dów (i łą­czą­cą się z tym „ne­ga­cją rze­ko­mej wie­dzy”) oraz – po dru­gie – ze sta­wia­niem tez, któ­re po­przez wska­zy­wa­nie na zło­żo­ne re­la­cje i wpro­wa­dza­nie no­wych kon­tek­stów za­ska­ku­ją śmia­ło­ścią. I tak na przy­kład: je­śli wra­że­nie re­al­no­ści, ja­kie­go do­zna­je­my, oglą­da­jąc film fa­bu­lar­ny, moż­na by tłu­ma­czyć wier­no­ścią re­pro­duk­cji fo­to­gra­ficz­nej, to teo­re­tyk – weź­my kla­sy­ka, Hu­go­na Mün­ster­ber­ga – uzna, że wra­że­nie to jest re­zul­ta­tem zgod­no­ści i ści­słej ko­re­spon­den­cji za­cho­dzą­cej mię­dzy fil­mem (dzia­ła­niem apa­ra­tu ki­ne­ma­to­gra­ficz­ne­go) i umy­słem wi­dza (ak­tyw­no­ścią na­sze­go apa­ra­tu men­tal­ne­go). Kil­ka­dzie­siąt lat póź­niej teo­re­ty­cy post­struk­tu­ral­ni (przed­sta­wi­cie­le nur­tu kry­ty­ki ide­olo­gicz­nej) będą mo­gli z ko­lei utrzy­my­wać, że wra­że­nie re­al­no­ści w ki­nie jest re­zul­ta­tem od­zwier­cie­dla­nia – już na po­zio­mie sa­mej tech­no­lo­gii pro­duk­cji – do­mi­nu­ją­cej, ka­pi­ta­li­stycz­nej ide­olo­gii i słu­ży jej pod­trzy­my­wa­niu, twór­ca fil­mu jest zaś tyl­ko jej bez­wol­nym na­rzę­dziem.

Pa­trząc na teo­rię fil­mu z per­spek­ty­wy jej bli­sko stu­let­niej tra­dy­cji, moż­na – z grub­sza – wy­róż­nić trzy okre­sy w spo­so­bie jej upra­wia­nia. Pierw­szy okres to t e o r i e e s e n c j a l i s t y c z n e. Ich przed­sta­wi­cie­la­mi są tacy kla­sy­cy my­śli fil­mo­wej jak: Hugo Mün­ster­berg, Béla Ba­lázs, Wsie­wo­łod Pu­dow­kin, Ru­dolf Arn­he­im i An­dré Ba­zin. Przy ca­łej roz­le­gło­ści za­in­te­re­so­wań i róż­no­rod­no­ści przy­ję­tych sta­no­wisk łą­czy­ło ich jed­no: dą­że­nie do udzie­le­nia od­po­wie­dzi na py­ta­nie, jaka jest isto­ta kina, na czym po­le­ga nie­po­wta­rzal­ność oglą­da­nia fil­mu. To dą­że­nie do opi­sy­wa­nia fil­mów po­przez ich trwa­łe i swo­iste wła­sno­ści, do de­fi­nio­wa­nia kina w ka­te­go­riach Ary­sto­te­le­sow­skiej „esen­cji”, po­zwa­la wła­śnie na na­zwa­nie więk­szo­ści kon­cep­cji przy­na­leż­nych do hi­sto­rii my­śli fil­mo­wej (1895–1960) mia­nem esen­cja­li­stycz­nych.

Dru­ga faza roz­wo­ju teo­rii fil­mu to okres t e o r i i s y s t e m o w y c h. Za spra­wą dzia­łal­no­ści w la­tach pięć­dzie­sią­tych i sześć­dzie­sią­tych fil­mo­lo­gów fran­cu­skich, a po­tem se­mio­lo­gów, do teo­rii fil­mu prze­nik­nę­ła za­sa­da po­słu­gi­wa­nia się mo­de­la­mi z in­nych dzie­dzin ba­dań hu­ma­ni­stycz­nych oraz za­sa­da prze­strze­ga­nia ry­go­ru me­to­do­lo­gicz­ne­go. Ko­rzy­sta­no za­tem z wy­bra­ne­go na­rzę­dzia (ję­zy­ko­znaw­stwa struk­tu­ral­ne­go czy psy­cho­ana­li­zy Ja­cqu­es’a La­ca­na) i z jego po­mo­cą sta­ra­no się wy­ja­śnić pod­sta­wo­we kwe­stie ko­mu­ni­ka­cji fil­mo­wej i jej uwa­run­ko­wa­nia. Ce­cha sys­te­mo­wo­ści oraz pro­gra­mo­wej in­ter­dy­scy­pli­nar­no­ści wią­za­ła się tak­że z fak­tem, że w la­tach sześć­dzie­sią­tych teo­ria fil­mu uzy­ska­ła sta­tus dys­cy­pli­ny uni­wer­sy­tec­kiej. For­mu­ła teo­rii sys­te­mo­wych znaj­du­je swą peł­nię, ale za­ra­zem i kres w wy­róż­nia­ją­cych się dok­try­nal­no­ścią teo­riach post­struk­tu­ral­nych – moż­na tu­taj wy­mie­nić teo­rię psy­cho­ana­li­tycz­ną, ra­dy­kal­ną teo­rię fe­mi­ni­stycz­ną czy nurt kry­ty­ki ide­olo­gicz­nej.

W la­tach dzie­więć­dzie­sią­tych teo­rie sys­te­mo­we po­wo­li za­stę­pu­je mo­del t e o r e t y z o w a n i a f r a g m e n t a r y c z n e g o (pie­ce­me­al the­ori­zing). W jego ra­mach – na przy­kład w teo­rii ko­gni­tyw­nej – re­zy­gnu­je się z am­bi­cji kom­plek­so­we­go roz­pa­try­wa­nia zja­wi­ska ki­ne­ma­to­gra­ficz­ne­go na rzecz wy­ja­śnia­nia kon­kret­nych aspek­tów fil­mów bądź ich grup. W ten spo­sób na­stę­pu­je odej­ście od opra­co­wy­wa­nia abs­trak­cyj­nych idei na rzecz roz­pa­try­wa­nia zja­wisk em­pi­rycz­nych oraz od­rzu­ce­nie he­ge­mo­nii jed­nej me­to­dy na rzecz plu­ra­li­zmu me­to­do­lo­gicz­ne­go w ra­mach in­ter­dy­scy­pli­nar­nej dzie­dzi­ny, jaką sta­ła się teo­ria fil­mu.

War­to przy tym pa­mię­tać, że nie tyl­ko zmie­niał się spo­sób upra­wia­nia teo­rii fil­mu i przy­wo­ły­wa­ne me­to­dy, lecz ewo­lu­owa­ło tak­że samo po­dej­ście do przed­mio­tu i kon­tekst, w ja­kim roz­pa­try­wa­no film. Pre­kur­so­rów teo­rii fil­mu po­cząt­ko­wo in­te­re­so­wa­ła w ki­nie sama tech­ni­ka ki­ne­ma­to­gra­fu, wy­na­la­zek, w któ­rym do­strze­ga­no na­rzę­dzie za­pi­su hi­sto­rii, a – kto wie – być może tak­że apa­rat do za­sto­so­wa­nia w ba­da­niach na­uko­wych. Po­tem, gdy kino prze­kształ­ci­ło się w for­mę po­pu­lar­nej i pro­stej roz­ryw­ki, roz­go­rza­ła de­ba­ta es­te­tycz­na nad sta­tu­sem kina. Osta­tecz­ny triumf idei kina jako no­wej sztu­ki po­twier­dzi­ły dzie­ła schył­ko­we­go okre­su kina nie­me­go. Z ko­lei wpro­wa­dze­nie dźwię­ku oży­wi­ło dys­ku­sję nad wra­że­niem re­al­no­ści do­świad­cza­nym w ob­co­wa­niu z fik­cją fil­mo­wą. Jej kon­klu­zji moż­na upa­try­wać w uj­mo­wa­niu fil­mów w ka­te­go­riach se­mio­tycz­nych, w któ­rych to kino sta­wa­ło się wie­lo­ko­do­wym pro­ce­sem zna­ko­wym, fil­my zaś sys­te­ma­mi tek­stu­al­ny­mi. Wresz­cie in­wa­zja tech­ni­ki wi­deo i wpływ te­le­wi­zji – co czę­sto bywa okre­śla­ne jako „roz­sze­rza­nie się sfe­ry au­dio­wi­zu­al­no­ści” – spra­wi­ły, że na kino za­czę­to pa­trzyć jako na me­dium, roz­pa­tru­jąc jego aspek­ty: es­te­tycz­ne, ko­mu­ni­ka­cyj­ne, kul­tu­ro­we, ide­olo­gicz­ne, tech­nicz­ne i eko­no­micz­ne. Jak za­tem wi­dać, zmie­nia­ło się nie tyl­ko po­dej­ście (esen­cja­li­stycz­ne, sys­te­mo­we, frag­men­ta­rycz­ne), nie tyl­ko na­rzę­dzia (es­te­ty­ka neo­kan­tow­ska, teo­ria for­mal­na, se­mio­ty­ka struk­tu­ral­na, mark­sizm struk­tu­ral­ny, teo­ria psy­cho­ana­li­tycz­na i – póź­niej – ko­gni­tyw­na), lecz tak­że sam przed­miot (apa­rat jako wy­na­la­zek, jar­marcz­na for­ma roz­ryw­ki, na­rzę­dzie me­cha­nicz­nej re­pro­duk­cji rze­czy­wi­sto­ści, dzie­ło sztu­ki, sys­tem ko­mu­ni­ka­cji zna­ko­wej czy jed­no z me­diów au­dio­wi­zu­al­nych).Rozdział 1 Początki refleksji nad filmem

Re­flek­sja nad isto­tą zja­wi­ska kina, moż­li­wo­ścia­mi jego roz­wo­ju i od­dzia­ły­wa­niem na pu­blicz­ność to­wa­rzy­szy­ła fil­mo­wi od chwi­li jego uro­dzin. Rzecz pro­sta, nie­wie­le mia­ła ona wspól­ne­go z teo­rią fil­mu we współ­cze­snym ro­zu­mie­niu tego sło­wa, lecz pew­ne za­ląż­ko­we kon­cep­cje, któ­re roz­wi­nę­ły się póź­niej w doj­rza­łe sys­te­my, kształ­to­wa­ły się od sa­me­go po­cząt­ku. Mimo że kino nie mo­gło pre­ten­do­wać do ran­gi sztu­ki, ani na­wet roz­wi­nię­te­go prze­my­słu, kon­cen­tro­wa­ło na so­bie uwa­gę lu­dzi róż­nych za­wo­dów i orien­ta­cji, któ­rzy do­strze­gli, że z ja­kichś wzglę­dów zja­wi­sko to za­słu­gu­je na szcze­gól­ną uwa­gę.

Trud­no dziś od­dać peł­ną spra­wie­dli­wość pio­nie­rom my­śli fil­mo­wej. Jed­ne tek­sty we­szły w świa­to­wy obieg, na­le­żą do po­wszech­nie uzna­wa­ne­go ka­no­nu, inne – głów­nie z ra­cji ję­zy­ka, w któ­rym zo­sta­ły opu­bli­ko­wa­ne – są zna­ne tyl­ko lo­kal­nie, jesz­cze inne po­zo­sta­ły w za­po­mnie­niu i cze­ka­ją na swo­ich od­kryw­ców.

1.1. Bo­le­sław Ma­tu­szew­ski

Jed­nym z bez­spor­nych pio­nie­rów na tym polu był Po­lak, Bo­le­sław Ma­tu­szew­ski (1856 – data śmier­ci nie­zna­na). Jego dwa waż­ne tek­sty uka­za­ły się w ję­zy­ku fran­cu­skim w Pa­ry­żu w 1898 roku. Był z za­wo­du fo­to­gra­fem, od 1897 na­dwor­nym fo­to­gra­fem cara Mi­ko­ła­ja II, re­ali­zo­wał tak­że zdję­cia fil­mo­we – re­por­ta­że, fil­my me­dycz­ne, ob­raz­ki z ży­cia. Wspo­mnia­ne tek­sty były po­kło­siem jego oso­bi­stych do­świad­czeń i prze­my­śleń zwią­za­nych z no­wym wy­na­laz­kiem. W pierw­szym z nich: Nowe źró­dło Hi­sto­rii (o za­ło­że­niu skład­ni­cy ki­ne­ma­to­gra­fii hi­sto­rycz­nej), upo­mniał się o ar­chi­wi­zo­wa­nie ma­te­ria­łów fil­mo­wych, zwra­ca­jąc uwa­gę na ich war­tość do­ku­men­tal­ną. Trak­to­wał film jako cząst­kę hi­sto­rii, któ­rą – choć nie może on po­ka­zać jej w peł­nym kształ­cie – ob­ra­zu­je w spo­sób praw­dzi­wy. Pi­sał: „żywa fo­to­gra­fia ma ce­chy au­ten­tycz­no­ści, do­kład­no­ści i pre­cy­zji jej tyl­ko wła­ści­we. Jest ona świad­kiem na­ocz­nym par excel­len­ce, wia­ry­god­nym i nie­omyl­nym”¹. Choć „fakt hi­sto­rycz­ny nie zda­rza się tam, gdzie się go ocze­ku­je”², a skut­ki ła­twiej­sze są do uchwy­ce­nia niż przy­czy­ny, to wie­le mo­że­my się spo­dzie­wać po cie­ka­wo­ści, od­wa­dze i in­tu­icji fo­to­gra­fa.

W dru­gim tek­ście, znacz­nie ob­szer­niej­szym, za­ty­tu­ło­wa­nym Oży­wio­na fo­to­gra­fia czym jest, czym być po­win­na, Ma­tu­szew­ski zwra­ca uwa­gę na fakt, iż pierw­si wy­na­laz­cy ki­ne­ma­to­gra­fii mie­li na uwa­dze udo­sko­na­le­nie me­tod ba­da­nia na­uko­we­go, ale tak po­my­śla­ne kino dzie­lił tyl­ko je­den krok od wy­ko­rzy­sta­nia go do ce­lów roz­ryw­ko­wych. Tym­cza­sem to naj­do­sko­nal­sze na­rzę­dzie w wal­ce z za­po­mi­na­niem może słu­żyć ce­lom znacz­nie bar­dziej do­nio­słym jako śro­dek na­ucza­nia, in­stru­ment ba­dań, spo­sób „od­dzia­ły­wa­nia na du­sze ludz­kie”. Ma­tu­szew­ski wska­zu­je na moż­li­wo­ści, któ­re póź­niej istot­nie wy­ko­rzy­sty­wa­no na sze­ro­ką ska­lę, na przy­kład na rolę fil­mu w prze­my­śle (tu zro­dzi­ła się też idea się­ga­nia po zdję­cia do ce­lów re­kla­mo­wych) i me­dy­cy­nie (fil­mo­wa­nie pew­nych faz ope­ra­cji, ob­ser­wa­cja za­cho­wań pa­cjen­tów kli­nik dla ner­wo­wo cho­rych).

Ki­ne­ma­to­graf, słu­ga hi­sto­rii, mógł­by tak­że słu­żyć po­stę­po­wi mo­ral­ne­mu. Ma­tu­szew­ski szcze­gól­nie moc­no pod­kre­śla rolę, jaką na­rzę­dzie to mo­gło­by ode­grać w ży­ciu woj­ska. W dal­szym cią­gu swe­go wy­wo­du wska­zu­je na fakt, iż kino po­ja­wi­ło się w porę, by oca­lić od za­po­mnie­nia za­ni­ka­ją­ce lo­kal­ne oby­cza­je, a tak­że utrwa­lać ob­ra­zy bie­żą­ce­go ży­cia, któ­re za chwi­lę sta­nie się prze­szło­ścią.

Cie­ka­we, iż Ma­tu­szew­ski był prze­ko­na­ny, że kino w pod­sta­wo­wy spo­sób róż­ni się od sztu­ki, a „ope­ra­tor nie po­sia­da żad­nej moż­li­wo­ści oso­bi­ste­go in­ter­pre­to­wa­nia te­ma­tu”³. Nie­mniej może słu­żyć ce­lom ar­ty­stycz­nym, do­ku­men­tu­jąc i ana­li­zu­jąc sztu­kę – pra­cę dy­ry­gen­ta, tan­cer­ki, ak­to­ra.

1.2. Vác­lav Til­le

Pio­nier­ski cha­rak­ter trze­ba też przy­znać wy­stą­pie­niu Vác­la­va Til­le­go (1867–1937), pro­fe­so­ra uni­wer­sy­te­tu w Pra­dze, któ­ry zaj­mo­wał się ba­da­nia­mi po­rów­naw­czy­mi w dzie­dzi­nie li­te­ra­tu­ry i te­atru. Jego tekst za­ty­tu­ło­wa­ny Ki­ne­ma uka­zał się już w roku 1908 na ła­mach trzech ko­lej­nych nu­me­rów cza­so­pi­sma „No­vi­na”. Był to praw­do­po­dob­nie pierw­szy tekst trak­tu­ją­cy kino jako nową for­mę eks­pre­sji ar­ty­stycz­nej.

Za­in­te­re­so­wa­nie Til­le­go fil­mem wy­ni­ka­ło, po pierw­sze, z ma­so­we­go cha­rak­te­ru kina, ma­ją­ce­go szan­sę stać się sztu­ką naj­bar­dziej de­mo­kra­tycz­ną, oraz, po dru­gie, z ana­lo­gii z te­atrem – dzie­dzi­ną, któ­rą się zaj­mo­wał. Z cza­sem jego za­in­te­re­so­wa­nia ewo­lu­owa­ły, co­raz wię­cej uwa­gi po­świę­cał fil­mo­wi po­pu­lar­no­nau­ko­we­mu i jego od­dzia­ły­wa­niu na spo­łe­czeń­stwo, ale na eta­pie Ki­ne­my waż­na była dlań od­po­wiedź na py­ta­nie, czy film może być sztu­ką i dzię­ki cze­mu.

„Til­le – czy­ta­my we wpro­wa­dze­niu do an­to­lo­gii Cze­ska myśl fil­mo­wa – uchwy­cił w Ki­ne­mie naj­bar­dziej klu­czo­wy mo­ment w hi­sto­rii kina – jego od­dzie­la­nie się od in­nych me­diów i form kul­tu­ry (fo­to­gra­fii, te­atru roz­ryw­ko­we­go itp.), dzię­ki któ­re­mu w świa­do­mo­ści elit kul­tu­ral­nych na­bie­ra­ło ono cha­rak­te­ru zja­wi­ska osob­ne­go, przy­bie­ra­ją­ce­go stop­nio­wo co­raz bar­dziej zło­żo­ną po­stać nar­ra­cyj­no-wi­zu­al­ną”⁴.

Til­le z za­dzi­wia­ją­cą prze­ni­kli­wo­ścią po­tra­fił wska­zać na istot­ne, swo­iste ce­chy fil­mu: me­to­dę „skła­da­nia zdjęć” (mon­taż), de­cy­du­ją­cą o cza­so­prze­strzen­nej struk­tu­rze fil­mu; rytm nar­ra­cji, dla któ­re­go waż­na jest „ar­ty­stycz­nie mo­ty­wo­wa­na pau­za”; zna­cze­nie tła i de­ta­lu dla sty­lu gry ak­tor­skiej oraz moż­li­wo­ści wy­ni­ka­ją­ce z funk­cji ka­me­ry. Au­tor nie po­słu­gi­wał się ter­mi­no­lo­gią obo­wią­zu­ją­cą dzi­siaj, ale in­tu­icyj­nie roz­po­zna­wał isto­tę fe­no­me­nów, któ­re wów­czas ja­wi­ły się jako de­cy­du­ją­ce. Mó­wił o „od­da­le­niu apa­ra­tu”, gdy miał na my­śli peł­ny plan, od­no­sił do nie­me­go ak­tor­stwa taki ter­min jak „wy­mu­szo­na pan­to­mi­ma”, Méli­èsow­skie roz­wią­za­nia mon­ta­żo­we okre­ślał mia­nem „sztucz­nej prze­rwy”.

Po­nad­to wska­zał na więź mię­dzy frag­men­ta­ry­za­cją i syn­te­zą jako na kon­sty­tu­tyw­ną ce­chę for­my fil­mo­wej: dzię­ki wię­zi tej po­wsta­je cią­głość z nie­cią­głych epi­zo­dów, roz­gry­wa­ją­cych się w róż­nym cza­sie i w od­le­głych od sie­bie miej­scach. Do­ce­niał zna­cze­nie ru­chu, jego wy­jąt­ko­wą pla­stycz­ność, do­nio­słość tak dla kształ­to­wa­nia prze­bie­gu ak­cji, jak i or­ga­ni­zo­wa­nia prze­bie­gu dzie­ła (szyb­kie na­stęp­stwo mo­men­tów ak­cji dzię­ki roz­bi­ciu cią­gło­ści cza­so­wej).

Wi­dział wie­le fil­mów i był ich wni­kli­wym ob­ser­wa­to­rem, upa­tru­jąc ich szcze­gól­ne wa­lo­ry za­rów­no we wra­że­niu au­ten­tycz­no­ści, któ­re­go do­zna­je widz, jak i w spe­cy­ficz­nej dy­na­mi­ce cza­so­prze­strze­ni.

Til­le wy­pro­wa­dza fe­no­men fil­mu z od­le­głej tra­dy­cji wi­do­wisk wy­ko­rzy­stu­ją­cych grę cie­ni: te­atru azja­tyc­kie­go, ca­me­ry lu­ci­dy i la­ter­ny ma­gi­ki. „W czło­wie­ku pry­mi­tyw­nym – pi­sze Til­le – już barw­ne od­bi­cie w wo­dzie, ru­chli­wy cień cia­ła i ob­ło­ków, fan­ta­sma­go­rycz­ne księ­ży­co­we cie­nie przed­mio­tów, fa­ta­mor­ga­na i wid­mo Broc­ke­nu wy­wo­ły­wa­ły prze­ra­że­nie, roz­bu­dza­jąc fan­ta­zję, i zmu­sza­ły go do my­śle­nia o spra­wach nad­przy­ro­dzo­nych i bo­skich. Pro­ste du­sze od­bior­ców kul­tu­ry rzu­tu­ją swo­je sny na ciem­ne i zmien­ne kon­tu­ry noc­nych cie­ni i skła­da­ją z nich swe nie­biań­skie czy pie­kiel­ne wi­zje. No­wo­cze­sny apa­rat fo­to­gra­ficz­ny zme­cha­ni­zo­wał wy­wo­ły­wa­nie ta­kich wi­zji na płót­nie, zme­cha­ni­zo­wał ów pro­ces, w któ­rym re­al­ny obiekt zmie­nia się na siat­ków­ce ludz­kie­go oka w ob­raz prze­ni­ka­ją­cy do świa­do­mo­ści, i tym sa­mym dał twór­com dzieł sztu­ki na­rzę­dzie, za po­mo­cą któ­re­go ze zdjęć zmien­nej rze­czy­wi­sto­ści two­rzą na płót­nie ru­cho­my, żywy świat ludz­kiej fan­ta­zji”⁵.

Ki­ne­ma nie była je­dy­ną pu­bli­ka­cją Til­le­go na te­mat fil­mu. Po­wra­cał doń w ar­ty­ku­łach z lat dwu­dzie­stych i trzy­dzie­stych (na­pi­sał ich oko­ło czter­dzie­stu), roz­sze­rza­jąc krąg pro­ble­ma­ty­ki. Po­zo­stał jed­nak wier­ny opty­ce po­rów­naw­czej, pi­sząc nadal o re­la­cjach mię­dzy fil­mem a te­atrem i li­te­ra­tu­rą. Ko­men­ta­to­rzy pod­kre­śla­ją też do­nio­słość jego roz­wa­żań na te­mat spo­łecz­nej funk­cji kina, brak uprze­dzeń au­to­ra – zwo­len­ni­ka idei de­mo­kra­ty­zmu w sztu­ce. Za­cho­wa­ły się no­tat­ki Til­le­go do cy­klu pięć­dzie­się­ciu sied­miu pla­no­wa­nych wy­kła­dów uni­wer­sy­tec­kich na te­mat fil­mu, obej­mu­ją­ce kom­plet­ny re­jestr pro­ble­mów po­ru­sza­nych w okre­sie wcze­sne­go kina dźwię­ko­we­go.

1.3. Ric­ciot­to Ca­nu­do

Hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej szcze­gól­nie wy­eks­po­no­wa­li rolę, jaką ode­grał Ric­ciot­to Ca­nu­do (1879–1923), Włoch, dzia­ła­ją­cy we Fran­cji, au­tor gło­śne­go Ma­ni­fe­stu sied­miu sztuk (1911)⁶. Był czło­wie­kiem wszech­stron­nym – mu­zy­ko­lo­giem, pi­sa­rzem, po­etą, dra­ma­tur­giem, kry­ty­kiem te­atral­nym i fil­mo­wym; za­ło­żył Klub Przy­ja­ciół Siód­mej Sztu­ki – od­po­wied­nik dzi­siej­sze­go dys­ku­syj­ne­go klu­bu fil­mo­we­go. Zbiór jego tek­stów uka­zał się w 1927 roku pod ty­tu­łem L’usi­ne aux ima­ges.

Sfor­mu­ło­wa­nia Ma­ni­fe­stu brzmią dziś pom­pa­tycz­nie i na­iw­nie, nie­mniej to wła­śnie Ca­nu­do ogło­sił (je­śli na­wet nie był pierw­szy, to i tak przy­zna­no mu pal­mę pierw­szeń­stwa), że film jest sztu­ką nie tyl­ko rów­nie war­to­ścio­wą jak wszyst­kie po­zo­sta­łe, lecz wręcz naj­waż­niej­szą z nich. Jest bo­wiem sztu­ką to­tal­ną, re­ali­zu­ją­cą od­wiecz­ne ma­rze­nie ludz­ko­ści. Jed­no­czy na­ukę i sztu­kę jako „dziec­ko Ma­szy­ny i Sen­ty­men­tu”.

Ca­nu­do re­pre­zen­to­wał po­gląd, że pier­wot­nie ist­nia­ły dwie sztu­ki, któ­re to­wa­rzy­szy­ły czło­wie­ko­wi od po­cząt­ku roz­wo­ju kul­tu­ry i sta­no­wi­ły punkt wyj­ścia do roz­wo­ju wszel­kiej eks­pre­sji ar­ty­stycz­nej – były nimi ar­chi­tek­tu­ra i mu­zy­ka. Po­tem po­ja­wi­ły się ma­lar­stwo i pla­sty­ka jako uzu­peł­nie­nie ar­chi­tek­tu­ry oraz po­ezja i ta­niec jako po­sze­rze­nie wy­ra­zu mu­zycz­ne­go. Film po­śred­ni­czy mię­dzy tym, co Scho­pen­hau­er na­zy­wał „sztu­ka­mi prze­strze­ni” i „sztu­ka­mi cza­su”, po­sia­da wła­sno­ści „sztuk pla­stycz­nych” i rów­no­cze­śnie „sztuk ryt­micz­nych”. Dzi­siaj „«ru­cho­me koło» es­te­ty­ki” za­my­ka się, na­stę­pu­je po­wrót do źró­deł, cze­go przy­pie­czę­to­wa­niem jest ab­so­lut­na fu­zja sztuk, z jaką mamy do czy­nie­nia w ki­ne­ma­to­gra­fie.

Ta siód­ma sztu­ka, pro­pa­gu­ją­ca ideę to­tal­nej for­my ar­ty­stycz­nej, ewi­dent­nie łą­czy dwa po­rząd­ki, dzię­ki cze­mu ob­ra­zy w ru­chu mogą się roz­wi­jać zgod­nie z pra­wa­mi ryt­mu. Ca­nu­do kładł szcze­gól­ny na­cisk na swo­istość fil­mu, pod­kre­śla­jąc, że nie ma on nic wspól­ne­go ze sztu­ką te­atral­ną za­rów­no w za­kre­sie for­my, jak i środ­ków wy­ra­zu. Upa­try­wał w fil­mie „sztu­kę ży­cia”, któ­ra nie po­le­ga na ilu­stro­wa­niu słów ob­ra­za­mi ani na wy­ja­śnia­niu ob­ra­zów za po­mo­cą słów, lecz jest „to­tal­ną re­pre­zen­ta­cją Dusz i Ciał”. Przy czym sfor­mu­ło­wa­nie „sztu­ka ży­cia” nie wy­ni­ka­ło z prze­świad­cze­nia, iż film re­pro­du­ku­je w pro­sty spo­sób fak­ty. Ape­lu­je on do uczuć, po­przez grę świa­teł ewo­ku­je sta­ny du­szy.

W la­tach dwu­dzie­stych Ca­nu­do de­kla­ro­wał się jako zwo­len­nik kina do­ku­men­tal­ne­go, upa­tru­jąc w nim naj­wyż­szą for­mę czy­ste­go kina, któ­re­go mi­sją by­ło­by uka­zy­wa­nie wię­zi czło­wie­ka z ota­cza­ją­cym go świa­tem.

Ca­nu­do na­le­ży też do au­to­rów, u któ­rych sto­sun­ko­wo wcze­śnie po­ja­wia się po­ję­cie ję­zy­ka fil­mu. Pi­sząc na ten te­mat, się­ga do po­cząt­ków ko­mu­ni­ka­cyj­nych prak­tyk ludz­ko­ści, utrzy­mu­jąc, że przed wszel­ki­mi pró­ba­mi po­ro­zu­mie­wa­nia się za po­mo­cą ar­ty­ku­la­cji dźwię­ków ist­niał „pier­wot­ny, syn­te­tycz­ny ję­zyk wi­zu­al­ny”. Tak­że pierw­sze pró­by utrwa­le­nia „umy­ka­ją­cych aspek­tów ży­cia, ze­wnętrz­ne­go lub uczu­cio­we­go”, otrzy­my­wa­ły po­stać wi­zu­al­ną. Czło­wiek ja­ski­nio­wy, chcąc utrwa­lić swo­je wra­że­nia i prze­ka­zać in­nym swo­je do­świad­cze­nia, rył ob­ra­zy w ka­mie­niu.

Ję­zy­ki ide­ogra­ficz­ne (chiń­ski) lub hie­ro­gli­fy (egip­ski) przy­po­mi­na­ją jesz­cze wi­zu­al­nie swo­je ob­ra­zo­we po­cząt­ki, któ­re trud­no od­na­leźć w ję­zy­kach al­fa­be­tycz­nych. Ca­nu­do uwa­ża, że z jed­nej stro­ny kino się­ga do owych pre­hi­sto­rycz­nych po­cząt­ków, od­na­wia­jąc pi­smo, wra­ca­jąc do bez­po­śred­niej eks­pre­sji wi­zu­al­nej wszyst­kich ludz­kich uczuć i do­znań. Kształ­tu­je się w ten spo­sób „ję­zyk o nie­prze­czu­wal­nych moż­li­wo­ściach”, nie­odzow­ny do tego, by „ująć wszel­kie upo­sta­cio­wa­nia ży­cia”, od­no­wić wszel­kie spo­so­by ar­ty­stycz­nej kre­acji. Z dru­giej stro­ny jed­nak kino jest zja­wi­skiem no­wym i mło­dym, to­też jego ję­zyk do­pie­ro szu­ka – jak for­mu­łu­je to au­tor – „swo­ich gło­sek i słów”, spo­so­bów na wzmoc­nie­nie swej „optycz­nej wy­mo­wy”, środ­ków za­ra­dze­nia do­tych­cza­so­we­mu „bra­ko­wi ele­gan­cji”.

W la­tach sie­dem­dzie­sią­tych Gio­van­ni Do­ta­li od­na­lazł wcze­śniej­szy niż Ma­ni­fest tekst Ca­nu­da po­świę­co­ny kinu, opu­bli­ko­wa­ny na ła­mach flo­renc­kie­go „Nu­ovo Gior­na­le” z 25 li­sto­pa­da 1908 roku, za­ty­tu­ło­wa­ny Triumf ki­ne­ma­to­gra­fu. Tekst ten wy­prze­dza sfor­mu­ło­wa­nia Ma­ni­fe­stu, sta­no­wią­ce­go jego roz­sze­rzo­ną wer­sję. Ca­nu­do pi­sze: „Spo­śród cu­dów no­wo­cze­snej wy­na­laz­czo­ści Ki­ne­ma­to­graf prze­wyż­sza po­zo­sta­łe. Łą­czy je wszyst­kie pod po­sta­cią sym­bo­lu albo re­al­no­ści . Aspekt sym­bo­licz­ny to szyb­kość. Cały pod­le­ga owe­mu przy­spie­sze­niu, któ­re go two­rzy. Sam spek­takl jest re­zul­ta­tem tej szyb­ko­ści, otrzy­mu­je się go dzię­ki przy­spie­szo­ne­mu ru­cho­wi taśm w sto­sun­ku do źró­dła świa­tła i trwa on krót­ko, przed­sta­wie­nie ma gwał­tow­ny prze­bieg. Lecz jesz­cze bar­dziej niż ruch ob­ra­zów i gwał­tow­ność przed­sta­wie­nia, praw­dzi­wie sym­bo­licz­ny w swej no­wo­cze­snej szyb­ko­ści jest Gest po­sta­ci. Sce­ny naj­bar­dziej tłum­ne, peł­ne naj­więk­sze­go za­mie­sza­nia roz­wi­ja­ją się w przy­spie­sze­niu z gwał­tow­no­ścią nie­moż­li­wą w rze­czy­wi­sto­ści, a tak­że z ma­te­ma­tycz­ną pre­cy­zją ze­ga­ro­we­go me­cha­ni­zmu, za­spo­ka­ja­jąc or­ga­nicz­ny głód naj­bar­dziej za­chłan­ne­go po­że­ra­cza prze­strze­ni . Aspekt re­al­ny ki­ne­ma­to­gra­fu jest zło­żo­ny z ele­men­tów, któ­re w cu­dow­ny spo­sób od­no­szą się do psy­cho­lo­gii pu­blicz­no­ści i do re­ali­za­cji spek­ta­klu”⁷. Zda­niem Ca­nu­da, widz prze­ży­wa kino w au­rze lu­do­we­go fe­sty­nu, dzię­ki jego ape­lo­wi do emo­cji i zmy­słu gro­te­ski. Kino, ka­ry­ka­tu­ru­jąc ży­cie, do­by­wa jego iro­nicz­ny aspekt.

1.4. Ma­ni­fest fu­tu­ry­stycz­ny

W spo­sób na­tu­ral­ny film stał się obiek­tem za­in­te­re­so­wa­nia w krę­gach twór­ców awan­gar­do­wych, któ­rych licz­ne for­ma­cje, roz­wi­ja­ją­ce się na­der żywo w la­tach dwu­dzie­stych, upa­try­wa­ły w nim so­jusz­ni­ka w wal­ce o nowe ob­li­cze sztu­ki. Jak pi­sze Ry­szard Klusz­czyń­ski, pol­ski ba­dacz for­ma­cji awan­gar­do­wych, twór­cy wy­wo­dzą­cy się z tych krę­gów fa­scy­no­wa­li się ki­nem ze wzglę­du na jego „zdol­ność kre­owa­nia świa­ta wol­ne­go od wszyst­kich praw rzą­dzą­cych rze­czy­wi­sto­ścią re­al­ną”⁸. Brak tra­dy­cji po­strze­ga­ny był jako atut, umoż­li­wiał otwar­cie na wszyst­ko, co nowe, wy­zwa­la­jąc pa­sję eks­pe­ry­men­to­wa­nia, a za­ra­zem pod­da­jąc de­struk­cji to, co za­sta­ne.

Pierw­szy im­puls wy­szedł ze śro­do­wi­ska fu­tu­ry­stów wło­skich, gro­na po­etów, pi­sa­rzy, ma­la­rzy, kom­po­zy­to­rów i fo­to­gra­fi­ków sku­pio­nych wo­kół przy­wód­cy ru­chu Fi­lip­pa Tom­ma­sa Ma­ri­net­tie­go. W roku 1916 opu­bli­ko­wa­li oni ma­ni­fest za­ty­tu­ło­wa­ny Ki­ne­ma­to­gra­fia fu­tu­ry­stycz­na. Swo­je prze­ko­na­nia o isto­cie kina wy­ra­zi­li ty­po­wą dla fu­tu­ry­zmu for­mu­łą:

„Ma­lar­stwo + rzeź­ba + dy­na­mizm pla­stycz­ny + sło­wa na wol­no­ści + in­to­no­wa­ne ha­ła­sy + ar­chi­tek­tu­ra + te­atr syn­te­tycz­ny = Ki­ne­ma­to­gra­fia fu­tu­ry­stycz­na.

D e k o m p o n u j e m y i p o n o w n i e k o m p o n u j e m y w t e n s p o s ó b W s z e c h ś w i a t z g o d n i e z n a s z y m i c u d o w n y m i k a p r y s a m i, aby usto­krot­nić po­tę­gę ge­niu­szu wło­skie­go twór­cy i jego ab­so­lut­ną wyż­szość w świe­cie”⁹.

W ha­słach tych zna­la­zły od­zwier­cie­dle­nie za­rów­no po­stu­la­ty, jak i do­ko­na­nia fu­tu­ry­zmu na grun­cie in­nych sztuk. Ruch fu­tu­ry­stycz­ny był wy­ra­zem nie­spo­koj­ne­go du­cha epo­ki, gło­sił anar­chicz­ny bunt prze­ciw za­pa­trze­niu w prze­szłość, orien­tu­jąc się na przy­szłość. Fu­tu­ry­ści byli apo­lo­ge­ta­mi współ­cze­snej cy­wi­li­za­cji prze­my­sło­wo-tech­nicz­nej, piew­ca­mi ży­cia miast, mi­ło­śni­ka­mi ma­szyn, tłum­nych emo­cji, de­struk­cyj­nych ge­stów. Jak pi­sze au­tor mo­no­gra­fii fu­tu­ry­zmu wło­skie­go Ta­de­usz Micz­ka, po­prze­dza­ją­cy ma­ni­fest ki­ne­ma­to­gra­fii tekst Ma­ri­net­tie­go Akt za­ło­ży­ciel­ski i ma­ni­fest fu­tu­ry­zmu, z 1909 roku, po­zwa­lał uj­rzeć fu­tu­ryzm jako „pierw­szą pró­bę stwo­rze­nia glo­bal­nej ide­olo­gii, obej­mu­ją­cej wszyst­kie ob­sza­ry ludz­kiej dzia­łal­no­ści”¹⁰.

Ale fu­tu­ryzm przy­niósł też ory­gi­nal­ną pró­bę teo­rii fil­mu, a co do jej do­nio­sło­ści hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej nig­dy nie byli zgod­ni. Fu­tu­ry­ści pra­gnę­li „uwol­nić kino jako śro­dek eks­pre­sji, aby uczy­nić je ide­al­nym in­stru­men­tem no­wej sztu­ki, da­le­ko bar­dziej bo­ga­tym i spraw­nym niż wszyst­kie sztu­ki ist­nie­ją­ce”¹¹. Ki­ne­ma­to­gra­fia, uczest­ni­cząc w dzie­le po­wszech­nej od­no­wy, wy­eli­mi­nu­je ga­ze­tę, dra­mat i książ­kę. Jako sztu­ka „po­liek­spre­syj­na” osią­gnie cel, do któ­re­go zmie­rza­ją współ­cze­sne po­szu­ki­wa­nia ar­ty­stycz­ne.

W spo­sób nie­co cha­otycz­ny sfor­mu­ło­wa­ne zo­sta­ły za­le­ce­nia pod ad­re­sem przy­szłe­go wy­zwo­lo­ne­go kina, trud­no im jed­nak od­mó­wić fan­ta­zji i po­my­sło­wo­ści. Fu­tu­ry­ści skła­nia­li się ku „sfil­mo­wa­nym ana­lo­giom”, fil­mo­wym po­ema­tom i dys­kur­som, sy­mul­ta­nicz­nym prze­ni­ka­niom ak­cji i ob­ra­zów, po­szu­ki­wa­niu wi­zu­al­nych od­po­wied­ni­ków ka­te­go­rii mu­zycz­nych, re­je­stro­wa­niu ka­me­rą sta­nów du­szy, bu­do­wa­niu re­la­cji ob­ra­zo­wych po­zba­wio­nych lo­gi­ki i chro­no­lo­gii, two­rze­niu dra­ma­tów oży­wio­nych i sper­so­ni­fi­ko­wa­nych przed­mio­tów, trans­for­ma­cji ciał ludz­kich i za­cho­wań mi­micz­nych, od­wo­ły­wa­niu się do czy­sto pla­stycz­ne­go wy­ra­zu po­sta­ci, zda­rzeń, emo­cji, za­pa­chów, od­gło­sów itp., a tak­że do „słów na wol­no­ści”, poj­mo­wa­nych tu jako dra­ma­ty struk­tur ty­po­gra­ficz­nych czy też dra­ma­ty or­to­gra­ficz­ne, geo­me­trycz­ne i nu­me­rycz­ne.

Fu­tu­ry­ści w tym sa­mym 1916 roku pró­bo­wa­li tak­że dać ar­ty­stycz­ny wy­raz swo­im ide­om, re­ali­zu­jąc film Ży­cie fu­tu­ry­stycz­ne. Ma­ri­net­ti za­pro­po­no­wał jego re­ży­se­rię Al­ber­to­wi Gin­nie. Z fil­mu za­cho­wa­ły się je­dy­nie frag­men­ty, kil­ka róż­nych wer­sji sce­na­riu­sza, no­tat­ki Gin­ny, fo­to­sy, a tak­że póź­niej­sze pró­by opi­su war­stwy ob­ra­zo­wej. Film miał być „mon­ta­żo­wym po­łą­cze­niem krót­kich syn­tez ilu­stru­ją­cych tak­że pro­ble­my fi­lo­zo­ficz­ne, psy­cho­lo­gicz­ne i mo­ral­ne, ja­kie pod­su­wa samo ży­cie fu­tu­ry­stycz­ne”¹².

Po­my­sły fu­tu­ry­stów stwo­rzy­ły pod­wa­li­ny pod roz­wój kina abs­trak­cyj­ne­go. Pro­gra­mo­wo od­rzu­ca­li oni te­atral­ną wi­do­wi­sko­wość i tra­dy­cyj­ną nar­ra­cję, ty­po­wą dla dzie­więt­na­sto­wiecz­nych po­wie­ści re­ali­stycz­nych (z dra­ma­tycz­ną in­try­gą i bo­ha­te­rem uwi­kła­nym w toku ak­cji w kon­flikt). Na­to­miast opo­wia­da­li się za „mu­zy­ką chro­ma­tycz­ną” – fil­my czy­ste, za­pre­zen­to­wa­ne pu­blicz­no­ści przez bra­ci Cor­ra­di­nich, opie­ra­ły się na ryt­mie form i były te­ma­tycz­ny­mi kom­bi­na­cja­mi plam, świa­teł oraz dy­mów¹³.

1.5. Va­chel Lind­say

Nie­za­leż­nie od tra­dy­cji my­śli eu­ro­pej­skiej po­dob­ne wąt­ki po­ja­wi­ły się na grun­cie ame­ry­kań­skim. Ni­co­las Va­chel Lind­say (1879–1931), ma­larz i po­eta, wy­dał pierw­szą w Sta­nach Zjed­no­czo­nych książ­kę po­świę­co­ną fil­mo­wi, za­ty­tu­ło­wa­ną The art of the mo­ving pic­tu­re (Sztu­ka ru­cho­me­go ob­ra­zu), w roku 1915, uzu­peł­nia­jąc ją w 1922. Pi­sząc tę pra­cę, kie­ro­wał się prze­ko­na­niem, że film ma szcze­gól­ną rolę do ode­gra­nia wła­śnie na tym kon­ty­nen­cie, gdyż może w istot­nym stop­niu przy­czy­nić się do sto­pie­nia wie­lo­na­ro­do­wej spo­łecz­no­ści w in­te­gral­ną kul­tu­ro­wo ca­łość (tą dro­gą za­co­fa­na w kul­tu­rze pla­stycz­nej Ame­ry­ka win­na tak­że zbli­żyć się do wiel­kiej sztu­ki).

Lind­say pi­sze, że kino jest tym dla współ­cze­snych miesz­kań­ców slum­sów, czym były po­cząt­ki pi­sma ob­raz­ko­we­go dla ja­ski­niow­ców, a więc eks­pre­sją od­wiecz­nej po­trze­by, któ­ra w spi­ral­nym roz­wo­ju osią­gnę­ła nową po­stać. Uwa­ża, że ję­zyk fil­mo­wy jest jesz­cze nie­roz­wi­nię­ty i do­pie­ro z upły­wem cza­su „al­fa­bet ki­no­wy osią­gnie bo­gac­two i peł­nię zna­cze­nia”. W jego prze­ko­na­niu sta­dia roz­wo­ju ję­zy­ka fil­mo­we­go, mimo po­do­bień­stwa tego ję­zy­ka do hie­ro­gli­fów, nie mu­szą po­wtó­rzyć hi­sto­rii pi­sa­nych sta­diów ję­zy­ka wer­bal­ne­go, a za­tem ję­zyk fil­mo­wy „może się roz­wi­nąć w coś zu­peł­nie in­ne­go niż ję­zyk wer­bal­ny”. Isto­ta kon­cep­cji Lind­saya za­sa­dza się na za­le­ca­niu twór­com za­cho­wa­nia de­li­kat­nej rów­no­wa­gi mię­dzy do­słow­nym, li­te­ral­nym zna­cze­niem ob­ra­zu a jego zna­cze­niem wtór­nym, prze­no­śnym. Ob­raz fil­mo­wy uka­zu­ją­cy na przy­kład lwa na po­zio­mie li­te­ral­nym przed­sta­wia to zwie­rzę, ale może też przy­wo­dzić na myśl od­wa­gę, kró­lew­skość, dzi­kość i wie­le in­nych zna­czeń.

Lind­say po­dzie­lił też film na ga­tun­ki, wy­od­ręb­nia­jąc film ak­cji, film in­tym­ny i film wi­do­wi­sko­wy.

Film ak­cji okre­śla Lind­say me­ta­fo­rycz­nie jako „rzeź­bę w ru­chu”, po­krew­ną dra­ma­to­wi, sta­no­wią­cą naj­wy­ra­zist­szą ma­ni­fe­sta­cję „ki­no­wo­ści”. Na naj­ogól­niej­szym po­zio­mie w fil­mie ak­cji mamy do czy­nie­nia z pan­to­mi­mą, z ge­sty­ku­la­cją i mi­mi­ką zwy­kłych po­li­cjan­tów, któ­re prze­ciw­sta­wia się ma­nie­ry­zmo­wi ste­reo­ty­po­we­go ka­zno­dziei. „Film ak­cji nie po­sia­da środ­ków do po­głę­bie­nia praw­dzi­wie oso­bi­stych uczuć czy do sub­tel­ne­go stu­dium cha­rak­te­rów, na­da­ją­ce­go uczu­ciom siłę au­ten­ty­zmu w praw­dzi­wym dra­ma­cie. Lu­dzie są tu je­dy­nie ty­pa­mi wart­ko prze­su­wa­ny­mi na sza­chow­ni­cy”¹⁴. Fil­my ak­cji wy­ko­rzy­stu­ją przede wszyst­kim ruch i przed­sta­wia­ją pro­ste, szyb­ko roz­wi­ja­ją­ce się fa­bu­ły. W tym wła­śnie tkwi – jego zda­niem – przy­czy­na tego, iż sta­ły się one do­me­ną kina ko­mer­cyj­ne­go.

Film in­tym­ny na­zy­wa Lind­say „ma­lar­stwem w ru­chu” i po­rów­nu­je do po­ezji li­rycz­nej. Ma on wy­miar ka­me­ral­ny i może zgłę­bić szcze­gó­ły za­rów­no na­tu­ry wi­zu­al­nej, jak i przede wszyst­kim psy­cho­lo­gicz­nej. Ana­li­zu­je na­tu­rę i stan uczuć czło­wie­ka, za­wsze czer­piąc swą siłę z „in­tym­no­ści wnę­trza”. „Je­dy­ny­mi okre­ślo­ny­mi po­sta­cia­mi są bo­ha­ter i bo­ha­ter­ka pierw­sze­go pla­nu, nie­kie­dy ktoś trze­ci. Je­że­li ci tro­je ubra­ni są na­wet w stro­je ba­lo­we, trój­kąt, jaki two­rzą, jest ro­dza­jem wnę­trza, pod­czas gdy bez­oso­bo­we po­sta­cie dal­sze­go pla­nu są tyl­ko ele­men­ta­mi ogól­nej sce­ne­rii”¹⁵.

Film wi­do­wi­sko­wy to „ar­chi­tek­tu­ra w ru­chu”, od­po­wied­nik ro­dza­ju epic­kie­go. „Film wi­do­wi­sko­wy może po­ka­zy­wać ka­te­dry z ze­wnątrz i we­wnątrz, może ze­brać w pa­no­ra­mę cy­klo­picz­ny zwał chmur, bór ugi­na­ją­cy się pod wia­trem, spię­trzo­ne ska­ły. Po­dob­nie może nam po­ka­zać skłę­bio­ny tłum bez­oso­bo­wych po­sta­ci ludz­kich, ol­brzy­mie ar­mie po­su­wa­ją­ce się jak oce­any. Z ta­kie­go ma­te­ria­łu mogą ko­rzy­stać róż­ne ro­dza­je fil­mu wi­do­wi­sko­we­go: ba­śnio­we, tłum­ne, pa­trio­tycz­ne i re­li­gij­ne. Efek­ty fo­to­gra­ficz­ne są rów­nie uży­tecz­ne dla wszyst­kich tych form i mają tę samą siłę ma­gicz­ną”¹⁶.Rozdział 4 Jean Epstein

Jean Ep­ste­in (1897–1953) był za­rów­no re­ży­se­rem, jak i teo­re­ty­kiem fil­mu. Zwią­za­ny z krę­ga­mi fran­cu­skiej awan­gar­dy fil­mo­wej jako twór­ca po­zo­stał od niej nie­za­leż­ny; jako teo­re­tyk sfor­mu­ło­wał bar­dzo oso­bi­stą wi­zję kina, któ­re było dlań środ­kiem umoż­li­wia­ją­cym ak­ces do świa­ta nie­do­stęp­ne­go zmy­sło­we­mu po­zna­niu. Utrzy­my­wał, iż kino jest z sa­mej swej isto­ty po­nadna­tu­ral­ne. Pi­sał przez całe ży­cie, lecz hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej roz­pa­tru­ją przede wszyst­kim jego wcze­sny, pio­nier­ski do­ro­bek, nie do­ce­nia­jąc w peł­ni póź­niej­sze­go.

Ep­ste­ina nie in­te­re­so­wa­ły moż­li­wo­ści re­pro­duk­cyj­ne kina, lecz to, co jest ono zdol­ne do­dać do fak­tu me­cha­nicz­nej re­je­stra­cji, prze­kształ­ca­jąc na­tu­ral­ne wi­dze­nie świa­ta. Jako my­śli­ciel i ar­ty­sta dą­żył do tego, by roz­sze­rzyć moż­li­wo­ści przed­sta­wie­nio­we kina tak, by mo­gło od­dać psy­cho­lo­gicz­ną zło­żo­ność li­te­ra­tu­ry i eks­pre­sję wła­ści­wą mu­zy­ce i po­ezji.

W sys­te­mie po­glą­dów Ep­ste­ina zna­la­zły się wszyst­kie klu­czo­we po­ję­cia cha­rak­te­ry­zu­ją­ce ów­cze­sną es­te­ty­kę fil­mu. Wśród nich tak­że prze­ko­na­nie o ję­zy­ko­wej na­tu­rze kina. Pi­sał na ten te­mat, po­czy­na­jąc od wcze­snych ksią­żek z lat dwu­dzie­stych aż do ostat­niej, Esprit de ci­néma (1955). Pod­su­mo­wa­nie jego po­glą­dów na ten te­mat może skła­niać do mnie­ma­nia, że są one we­wnętrz­nie sprzecz­ne. Z jed­nej stro­ny bo­wiem j ę z y k f i l m u jest – jego zda­niem – „pry­mi­tyw­ny w swych ka­te­go­riach i ide­ach”, z dru­giej zaś – zło­żo­ny i nie­wia­ry­god­nie sub­tel­ny. Tę sprzecz­ność moż­na ob­ja­śnić kom­ple­men­tar­nym cha­rak­te­rem kon­cep­cji Ep­ste­ina. Kino bo­wiem wy­da­je się zbli­żać do ję­zy­ka poj­mo­wa­ne­go na wzór ję­zy­ka wer­bal­ne­go, ale przede wszyst­kim jest mową uczuć, któ­re mogą być ko­mu­ni­ko­wa­ne nie tyl­ko poza sło­wem, ale nie­ja­ko przed sło­wem, w fa­zie po­prze­dza­ją­cej jego na­ro­dzi­ny. W Le ci­néma­to­gra­phe vu de l’Etna (1926) pi­sał: „Po­wstał uni­wer­sal­ny ję­zyk pa­nu­ją­cy nad sze­ścio­ma ty­sią­ca­mi dia­lek­tów na­sze­go glo­bu , ję­zyk dziw­ny, któ­ry asy­mi­lu­je­my na­szym wzro­kiem, a nie słu­chem. Po­wstał w ciem­no­ściach sal ki­no­wych sprzy­ja­ją­cych fe­no­me­nom te­le­pa­tii, a więc naj­bar­dziej od­le­głym sko­ja­rze­niom, naj­bar­dziej in­tym­nym związ­kom du­cho­wym. To, że ten ję­zyk wi­dzi­my, a nie sły­szy­my, jest naj­bar­dziej sub­tel­nym i wy­spe­cja­li­zo­wa­nym ćwi­cze­niem, ja­kie­mu pod­da­ne zo­sta­ło na­sze oko”¹.

Ep­ste­in prze­strze­ga przed złud­ny­mi ana­lo­gia­mi. Pi­sze, że chciał­by stwo­rzyć pierw­sze prze­słan­ki gra­ma­ty­ki fil­mu, ale wzo­ry ję­zy­ka wer­bal­ne­go, choć za­chę­ca­ją do po­rów­nań (na przy­kład plan ogól­ny to rze­czow­nik, de­tal pre­cy­zu­ją­cy ce­chy przed­mio­tu – przy­miot­nik itp.), oka­zu­ją się nie­przy­dat­ne, gdyż gra­ma­ty­ka fil­mu rzą­dzi się od­ręb­ny­mi pra­wa­mi.

Ce­chą ję­zy­ka fil­mo­we­go, na któ­rą Ep­ste­in kła­dzie szcze­gól­ny na­cisk, jest a n i m i z m. Ta wła­śnie ce­cha na­da­je po­zór ży­cia wszyst­kim przed­mio­tom, któ­re przed­sta­wia, dra­ma­ty­zu­je je, wy­po­sa­ża w oso­bo­wość. Zbli­że­nie re­wol­we­ru to nie po pro­stu re­wol­wer, lecz pra­gnie­nie zbrod­ni bądź sa­mo­bój­stwa lub wy­rzu­ty su­mie­nia z ich po­wo­du. Przed­miot wy­da­je się mieć cha­rak­ter, wspo­mnie­nia, wolę i du­szę.

W póź­niej­szych pra­cach Ep­ste­in wska­zu­je na fakt, iż w ję­zy­ku wer­bal­nym de­cy­du­ją­cy jest me­cha­nizm de­duk­cyj­ny, w któ­ry nie zo­stał wy­po­sa­żo­ny ję­zyk fil­mo­wy. Dys­po­nu­je on wpraw­dzie pew­ną ra­cjo­nal­ną lo­gi­ką, pew­nym ro­dza­jem ar­ty­ku­la­cji, ma­nie­rą gra­ma­tycz­ną i syn­tak­tycz­ną, ale ob­raz fil­mo­wy źle pod­da­je się sche­ma­ty­za­cji, któ­ra po­zwa­la­ła­by na kla­sy­fi­ka­cję po­trzeb­ną lo­gicz­nej ar­chi­tek­tu­rze ję­zy­ka.

Ep­ste­in prze­jął od Lo­uisa Del­lu­ca po­ję­cie f o t o g e n i i, lecz je roz­wi­nął i po­głę­bił. O ile dla Del­lu­ca fo­to­ge­nia łą­czy­ła się przede wszyst­kim z wi­zu­al­ny­mi wła­ści­wo­ścia­mi ob­ra­zu (świa­tło, ak­tor­stwo, de­ko­ra­cja i rytm), ta­kim spo­so­bem po­strze­ga­nia rze­czy­wi­sto­ści, któ­ry od­sła­niał­by jej nie­wi­docz­ne go­łym okiem aspek­ty, o tyle Ep­ste­in wpi­sy­wał to po­ję­cie we wła­sny sys­tem fi­lo­zo­ficz­ny. Na­zy­wał l i r o z o f i ą pe­wien ro­dzaj po­sta­wy po­znaw­czej, któ­ra łą­czy­ła­by po­dej­ście ro­zu­mo­we z emo­cjo­nal­nym. Fo­to­ge­nia była dlań – jak pi­sze Ali­na Ma­dej – ro­dza­jem li­ro­zo­ficz­nej syn­te­zy fil­mo­wa­nej rze­czy­wi­sto­ści². „Kino – by się­gnąć do ory­gi­nal­ne­go sfor­mu­ło­wa­nia Ep­ste­ina z 1922 roku – po­sia­da spe­cy­ficz­ny aspekt psy­chicz­ny. Przed­sta­wia ono kwin­te­sen­cję, przed­miot po­dwój­nie przede­sty­lo­wa­ny. Oko do­star­cza mi idei for­my; ta­śma fil­mo­wa za­wie­ra w so­bie rów­nież ideę for­my – ideę tkwią­cą na ze­wnątrz mej świa­do­mo­ści, ideę ukry­tą i ta­jem­ni­czą. Z ekra­nu do­cie­ra do mnie idea idei, idea mo­je­go oka od­bi­ta w idei obiek­ty­wu, to zna­czy – tak ta al­ge­bra jest skom­pli­ko­wa­na – lo­ga­rytm idei”³.

Ep­ste­in nie łą­czył fo­to­ge­nii ze sta­tycz­nie poj­mo­wa­nym wy­glą­dem rze­czy, lecz z ru­chem. Jest ona źró­dłem pięk­na, któ­re­go isto­ta po­le­ga na zmien­no­ści, ob­ja­wia się ono przez czas nie­zwy­kle krót­ki, tkwi ra­czej w pew­nej po­ten­cjal­no­ści niż w speł­nie­niu. Pięk­ny jest na przy­kład nie uśmiech, lecz usta skła­nia­ją­ce się do uśmie­chu. W Le ci­néma­to­gra­phe vu de l’Etna daje na­stę­pu­ją­cą de­fi­ni­cję fo­to­ge­nii: jest to „każ­dy aspekt przed­mio­tów, by­tów i uczuć, któ­ry po­mna­ża swą du­cho­wą war­tość dzię­ki fil­mo­wej re­pro­duk­cji. Ów spo­tę­go­wa­ny wa­lor du­cho­wy do­strzec moż­na je­dy­nie w sa­mym ru­chu świa­ta, przed­mio­tów i uczuć”⁴.

Ep­ste­in przy­wią­zy­wał szcze­gól­ne zna­cze­nie do ru­chu i cza­su, gdyż w tych ele­men­tach upa­try­wał roz­wój je­dy­nych w swym ro­dza­ju moż­li­wo­ści kina. W Le ci­néma­to­gra­phe con­ti­nue… (1930) pi­sał, że kino daje szcze­gól­ny ro­dzaj po­zna­nia, przed­sta­wia bo­wiem świat w jego nie­usta­ją­cej mo­bil­no­ści, co po­zwa­la nam prze­kro­czyć gra­ni­ce fi­zjo­lo­gicz­ne. To, co cią­głe, sta­łe, nie od­gry­wa już roli. Kino po­zwa­la nam się do­sto­so­wać do no­wej rze­czy­wi­sto­ści, gdzie nic nie ule­ga za­trzy­ma­niu, war­to­ści ist­nie­ją jako zmien­ne, fe­no­me­ny po­zba­wio­ne ży­cia wy­da­ją się nie do po­my­śle­nia.

Kino jest je­dy­nym in­stru­men­tem – do­da­wał w La pho­to­génie de l’im­pon­déra­ble (1935) – któ­ry re­je­stru­je wy­da­rze­nia w czte­rech wy­mia­rach (tym czwar­tym wy­mia­rem jest czas), prze­wyż­sza­jąc w tej mie­rze zdol­no­ści ludz­kie, jako że czło­wiek nie jest zdol­ny do opa­no­wa­nia cza­so­prze­strze­ni, ucie­ka­jąc do bez­cza­so­we­go wy­cin­ka świa­ta, któ­ry na­zy­wa te­raź­niej­szo­ścią. By uj­rzeć rów­no­cze­śnie czas i prze­strzeń nie­odzow­na jest moż­li­wość ja­sno­wi­dze­nia, a tą dys­po­nu­je je­dy­nie ki­ne­ma­to­graf. Po­zwa­la tak­że na roz­licz­ne mo­dy­fi­ka­cje ko­or­dy­na­tów cza­so­wych po­przez ruch zwol­nio­ny i przy­spie­szo­ny, in­wer­sję bie­gu cza­su, na­da­jąc zmy­sło­we for­my tym po­sta­ciom eg­zy­sten­cji, któ­rych nie ogar­nia na­sza per­cep­cja.

Ep­ste­in jest bo­daj­że pierw­szym teo­re­ty­kiem, któ­ry z per­spek­ty­wy fi­lo­zo­ficz­nej roz­wa­żał pro­blem ru­chu i dy­na­mi­ki zmia­ny. Fo­to­ge­nia, w jego ro­zu­mie­niu, mia­ła wy­ni­kać wła­śnie z tego, że film jako pro­ces opar­ty jest na zmien­no­ści i z sa­mej swej na­tu­ry pre­zen­tu­je isto­tę idei zmien­no­ści (po la­tach z po­dob­nej per­spek­ty­wy spoj­rzy na kino Gil­les De­leu­ze⁵).

In­te­re­so­wa­ły go wszel­kie szcze­gól­ne for­my ru­chu i eks­pre­sji wi­zu­al­nej, za­pew­nia­ły bo­wiem do­stęp do tego, cze­go nie wi­dzi oko w co­dzien­nym do­świad­cze­niu. Ana­li­zo­wał ruch zwol­nio­ny, przy­spie­szo­ny, od­wró­co­ny, kładł na­cisk na zbli­że­nie, po­wtó­rze­nia, ru­chy apa­ra­tu, na wszyst­ko, co do­by­wa nie­zwy­kłe aspek­ty by­tów i rze­czy.

In­te­re­so­wa­ło go to wszyst­ko, co ła­mie na­tu­ral­ne wi­dze­nie, kie­ru­jąc się po­trze­bą odej­ścia od tego, co za­pew­nia pro­sta re­je­stra­cja re­al­no­ści. Ale nie zmie­rzał w tym sa­mym kie­run­ku co współ­cze­śni mu przed­sta­wi­cie­le awan­gar­dy, ucie­ka­ją­cy się do roz­wią­zań w du­chu abs­trak­cjo­ni­zmu i sur­re­ali­zmu. Dla Ep­ste­ina kino po­zo­sta­wa­ło ma­chi­ną ana­li­zu­ją­cą, de­kom­po­nu­ją­cą i re­kom­po­nu­ją­cą re­al­ność. Pej­zaż nie miał być au­ten­tycz­ny, lecz wi­dzia­ny su­biek­tyw­nie, ak­to­rzy nie­za­wo­do­wi; od­rzu­cał też zbyt zło­żo­ne kon­struk­cje dra­ma­tur­gicz­ne, pi­sząc: „nie ma hi­sto­rii. Nig­dy ich nie było. Są tyl­ko sy­tu­acje bez gło­wy i ogo­na, bez po­cząt­ku, środ­ka i koń­ca”⁶.

Na pod­kre­śle­nie za­słu­gu­je rów­nież twór­czy sto­su­nek Ep­ste­ina do dźwię­ku – pro­po­no­wał, by eks­plo­ato­wać sfe­rę dźwię­ków na­tu­ral­nych w po­dob­ny spo­sób jak wi­zu­al­ne aspek­ty re­al­no­ści, roz­bi­ja­jąc zło­żo­ne ukła­dy na ele­men­ty skła­do­we dro­gą zwol­nio­nej re­je­stra­cji dźwię­ku. Na ten te­mat pi­sał: „Ucho, po­dob­nie jak oko, ma bar­dzo ogra­ni­czo­ną zdol­ność roz­dziel­czą. Oko musi ucie­kać się do zwal­nia­nia ru­chu… Tak samo uchu po­trzeb­ny jest dźwięk prze­dłu­żo­ny w cza­sie tj. dźwię­ko­wy ruch zwol­nio­ny, by mo­gło od­kryć, że – na przy­kład – wy­cie bu­rzy jest, przy wni­kli­wym po­trak­to­wa­niu rze­czy­wi­sto­ści, zbio­ro­wo­ścią od­dziel­nych dźwię­ków, do­tąd nie­zna­nych ludz­kie­mu uchu, apo­ka­lip­są krzy­ków, gru­chań, bul­go­tów, wrza­sków, wy­bu­chów, to­nów i ak­cen­tów w więk­szo­ści do­tych­czas nie­na­zwa­nych”⁷.

Gdy widz wi­dzi to, co nor­mal­nie nie­wi­docz­ne, i sły­szy to, cze­go w rze­czy­wi­sto­ści usły­szeć nie może, jego do­zna­nie jest za­ra­zem głę­bo­ko in­ten­syw­ne i na­der przy­jem­ne. Ep­ste­in był prze­ko­na­ny, że kina do­świad­cza­my cie­le­śnie. Ka­me­ra, bar­dziej niż sa­mo­chód czy sa­mo­lot, zmie­nia­ją­ce cha­rak­ter per­cep­cji, od­dzia­łu­je na na­szą fi­zycz­ność. Jego zda­niem, per­cy­po­wa­ny obiekt jest za­wsze zwią­za­ny z per­cy­pu­ją­cym pod­mio­tem, z zaj­mo­wa­nym prze­zeń punk­tem wi­dze­nia.

Upodo­ba­nie do oni­rycz­nej po­ety­ki fil­mu zna­la­zło szcze­gól­ny wy­raz w ostat­nich książ­kach Ep­ste­ina – L’in­tel­li­gen­ce d’une ma­chi­ne (1946) i Le ci­néma du dia­ble (1947). Tu­taj naj­peł­niej wy­ra­ził Ep­ste­in swo­je prze­ko­na­nie, iż kino prze­kształ­ca i unie­waż­nia ze­spół po­jęć okre­śla­ją­cych nasz na­uko­wy po­gląd na świat, ta­kich jak cią­głość i nie­cią­głość, de­ter­mi­nizm i przy­pa­dek, re­al­ność i nie­re­al­ność, ruch i spo­czy­nek, czas i prze­strzeń, przy­czy­na i sku­tek. Tra­cą one swo­ją pre­cy­zję, spój­ność i ko­niecz­ność, re­al­ność przy­bie­ra cha­rak­ter wa­run­ko­wy, płyn­ny, ale­go­rycz­ny, prze­ry­wa­ny – w su­mie po­etyc­ki. Ep­ste­in na­zy­wa ki­ne­ma­to­graf „ma­szy­ną snów”, pi­sząc, że szcze­gól­ny dys­kurs snu, jego lo­gi­kę i ar­chi­tek­to­ni­kę mo­że­my od­na­leźć w ce­chach przy­pi­sy­wa­nych sty­lo­wi fil­mo­we­mu. Na przy­kład w ma­rze­niu sen­nym i ki­nie czę­sto spo­ty­ka­ną fi­gu­rą jest sy­nek­do­cha. Szcze­gół, sam w so­bie ba­nal­ny, wy­ol­brzy­mio­ny, po­wta­rza­ją­cy się, ura­sta do ran­gi mo­ty­wu prze­wod­nie­go bądź punk­tu cen­tral­ne­go sce­ny. W ję­zy­ku fil­mu, po­dob­nie jak w ję­zy­ku snu, ob­ra­zy nio­są ze sobą trans­po­zy­cję sen­su, sym­bo­li­za­cję, ta­kie bo­gac­two sko­ja­rzeń, któ­rych nie wy­czer­pie żad­na wy­po­wiedź słow­na. I sen, i film wy­ra­ża­ją z całą psy­cho­lo­gicz­ną wier­no­ścią na­sze ży­cie we­wnętrz­ne; od­kry­wa­ją nowe po­rząd­ki rzą­dzo­ne orien­ta­cją emo­cjo­nal­ną. Film, po­słu­gu­ją­cy się ob­ra­za­mi na­sy­co­ny­mi wa­lo­ra­mi uczu­cio­wy­mi, jest bliż­szy ir­ra­cjo­nal­ne­mu sys­te­mo­wi ma­te­rii oni­rycz­nej niż lo­gi­ce my­śli na ja­wie. Gdy wy­ko­rzy­stu­je swo­je po­wi­no­wac­twa ze snem i ma­rze­niem, two­rzy sys­tem eks­pre­sji o nie­zwy­kłej sub­tel­no­ści, wiel­kiej sile od­dzia­ły­wa­nia i w peł­ni ory­gi­nal­ny.