Inna wyspa - ebook

◆ CZUŁOŚĆ I ODPOWIEDZIALNOŚĆ

Gdy ma się w żywej pamięci osobę, brzmienie jej głosu, jej życzliwą obecność, czas przeszły wydaje się dziwny. Trzeba jednak go użyć. Julia Hartwig była wspaniałą poetką, tłumaczką poezji francuskiej i amerykańskiej, autorką wielu niezwykłych książek. Wydawała się osobą szczególną: obdarzoną urokiem osobistym prawdziwą damą, i to w czasach, gdy ta rola nie wynikała z salonowego konwenansu, takiego bowiem już nie było. Ten sposób bycia wymagał więc wykreowania własnego stylu.

Przez ponad sześćdziesiąt lat, od 1956 roku, Hartwig współtworzyła polskie środowisko intelektualno-artystyczne. O tym, że była w środku opiniotwórczego kręgu, świadczą tomy korespondencji z Czesławem Miłoszem, z Anną i Jerzym Turowiczami czy ze Zbigniewem Herbertem i jego żoną Katarzyną. Kilka lat swojego życia spędziła w Paryżu, wraz z mężem, poetą Arturem Międzyrzeckim, mieszkała także w Ameryce. Późne lata jej życia to okres niezwykłej aktywności twórczej, przede wszystkim poetyckiej. Była doceniana, oczekiwana przez publiczność na licznych spotkaniach i festiwalach, a rodzinny Lublin świętował jej jubileusze. Otrzymała doktorat honoris causa Uniwersytetu Adama Mickiewicza i wiele prestiżowych nagród. Żyła 95 lat.

Można by pomyśleć, że życie Julii Hartwig to jasne pasmo blasku, ale nie do końca tak było. Urodzona w 1921 roku, przyszła na świat w rodzinie, która uciekła przed rewolucyjnym zamętem z Moskwy. Była najmłodsza z pięciorga rodzeństwa i jeszcze jako dziecko straciła matkę – Rosjankę, której samobójcza śmierć mogła się położyć cieniem na całym dalszym życiu poetki. Tak się nie stało, a do tej tragedii sama Hartwig zaczęła nawiązywać bardzo późno, w tomach wydanych po roku 2000. Jej młodzieńczy związek z pisarzem Ksawerym Pruszyńskim przerwała jego niespodziewana śmierć w wypadku samochodowym. Ze względu na niejasne okoliczności tego zdarzenia zachodziło podejrzenie, że mógł to być zamach. Pożegnanie Artura Międzyrzeckiego w 1996 roku napełniło ją smutkiem, ale odnalazła też radość, oddając się intensywnej pracy twórczej. Julia Hartwig nie należała do wybrańców losu, ale potrafiła racjonalnie odpowiadać na nieszczęścia, licząc się z tym, że utrata i cierpienie są nieuniknioną częścią życia. Choć to stwierdzenie brzmi banalnie, poetka w wierszu Być może z tomu Zobaczone (1999) pisała, że: „cierpienie / nie może nigdy sprostać utracie”. Utrata byłaby więc czymś bezwzględnym, wyrwą nie do zasypania niezależnie od upływu czasu. Nie ma łatwego pocieszenia.

Julia Harwig mówiła w wywiadach, że jako studentka podziemnego Uniwersytetu Warszawskiego przedstawiła swoje wiersze do oceny Miłoszowi. W rozmowie z Jarosławem Mikołajewskim opowiadała tak: „Spojrzał na moje teksty i powiedział mniej więcej coś takiego: «A, o miłości... Miłość to nie jest temat na wiersze». Strasznie mnie tym zaskoczył, ale po jakimś czasie zrozumiałam, o co mu chodziło”¹. Z tej krótkiej wzmianki wypływają co najmniej cztery ważne wnioski dotyczące początków twórczości poetki.

Po pierwsze: już podczas okupacji Hartwig pisała wiersze. Nic z tej fazy jej twórczości nie zostało opublikowane, na pewno jednak była to poezja odmienna w charakterze od późniejszej.

Po drugie: ważnym kontekstem dla jej początków twórczych była okupacyjna Warszawa. Studiowała na podziemnym Uniwersytecie Warszawskim, zetknęła się wtedy z Tadeuszem Gajcym i Zdzisławem Stroińskim. Jeżeli więc kategorię pokolenia literackiego potraktować ściśle socjologicznie, jako wyraz związku z czasem historycznym, to Julia Hartwig należy do tej samej generacji, co wyżej wymienieni poeci walczącej Warszawy oraz Krzysztof Kamil Baczyński i Tadeusz Borowski, tyle że jej debiut nastąpił dużo później, a szczęśliwy los sprawił, że jej życie było długie. Czekała na debiut do 1956 roku. W ten sposób uniknęła, częstego wśród jej rówieśników a także poetów nieco młodszych, epizodu socrealistycznego.

Po trzecie: podczas wojny pisała wiersze miłosne, o czym właściwie nic więcej nie wiadomo. To dość naturalne, że młoda osoba pragnie wyrazić takie uczucia, gdyż ta strona życia jest nowa, emocjonująca i wiąże się z nią mnóstwo problemów. Julia Hartwig w swojej dojrzałej twórczości, która nastąpiła po 1956 roku, nie pisała erotyków, a jeśli jej wiersze mówiły o miłości, była to miłość matki, dojrzałe zrozumienie dla życiorysu męża, czy – posłużę się tu tytułem tomu z 1990 – czułość dla wielu przejawów życia, także dla zwierząt. Polskie powojenne poetki nie zawsze w swojej twórczości dotykały sfery intymnych emocji, zamiast tego sięgały po rolę intelektualistki.

Po czwarte: już na początku drogi twórczej autorytetem dla Julii Hartwig był Miłosz. W okupacyjnej Warszawie to dość zrozumiałe. Ciemna dykcja przedwojennych katastroficznych wierszy ówczesnym młodym poetom wydawała się najatrakcyjniejszą propozycją formuły poetyckiej, wyrażającej grozę „apokalipsy spełnionej”. Co prawda sam Miłosz i jego rówieśnicy, chociażby Jerzy Zagórski, od dawna już się od katastrofizmu dystansowali, ale ciągle traktowano ich jak mistrzów w poetyckim rzemiośle. O ile pozycja Miłosza jako autorytetu jest typowa dla tamtego czasu, o tyle istotniejszy jest niezwykły szacunek, jakim Julia Hartwig darzyła poetę w kolejnych latach. Jeśli w jej późnych wierszach pojawia się „pierwszy”, będzie chodzić właśnie o niego.

Zapewne możliwe byłoby postawienie krytycznoliterackiej tezy, że wpływ Miłosza, piszącego w poemacie po śmierci drugiej żony, że „poeci liryczni mają chłodne serca”, mógł odpowiadać za zablokowanie prostej uczuciowej ekspresji w poezji Julii Hartwig. Nie napisałam tego jednak za życia poetki, a teraz taka teza, trudna do obrony jako jedyne ujęcie, nie ma zbyt wiele sensu. Wpływ Miłosza równoważył się z innymi inspiracjami, które mocno zaznaczyły się po zakończeniu wojny, gdy w latach czterdziestych poetka przez trzy lata przebywała we Francji i tam chłonęła jako swoje najbliższe odwołanie artystyczne nowoczesną poezję francuską. Apollinaire, Max Jacob, romantycy francuscy będą jej bliscy przez całe życie. A przywiązaniu Hartwig do Miłosza towarzyszyło bardzo wyraźne poczucie własnej odmienności i dystansu w sprawie poezji metafizycznej. Obydwoje uznawali jednak poezję za „mowę dostojną” i żądali od wiersza, by był przemyślanym świadectwem pracy artystycznej.

Świat poezji Julii Hartwig to świat realny, a nie zaświaty. Jej postawa ma często charakter specyficznego, poetyckiego poznania. Bycie człowieka w świecie jest przy tym pełne tajemnic, tajemnicze są sensy nieświadomości, jakie przynosi sen, tajemniczy jest nasz związek z przyrodą, tajemnicze jest piękno. A więc nawet świat współczesny nie utracił głębi, trzeba ją tylko dostrzec i wydobyć. Nie jest konieczne wędrowanie po zaświatach, by napotkać to, co napełnia zachwytem, bólem – lub oboma jednocześnie. „Ja” poetyckie Julii Hartwig zna swoje ograniczenia, akceptuje je i bierze pod uwagę. Do tego pojawia się u tej poetki bardzo silna świadomość wartościująca lub moralna oraz element retoryczny.

Zacznijmy od tego ostatniego. Dość często pojawianie się tak zwanych treści dyskursywnych w poezji uważane jest za wadę. Skrajnym przypadkiem jest francuski program poezji czystej, dobrze znany poetom takim jak Iwaszkiewicz czy – przed wojną – Stefan Napierski. Wszelkie ziemskie elementy uważa się tu za obciążenie, poezja ma epatować piękną melodią, rytmem, ma być bliska modlitwy, pochodzić nie z tego świata. Julia Hartwig była od tej koncepcji daleka, jej poezja mówi, opisuje, wyraża, a w wierszach wspomnieniowych – opowiada. Nasyca się więc światem ziemskim. To jej przywilej: widzieć, chwytać moment, wyrażać. Poezja jest zachłanna wobec świata, utrwala go, przenosi. Retoryka poetycka jest tu niezbędna, efektem pracy artystycznej ma być piękne zdanie.

Mimo retorycznej formuły twórczość Julii Hartwig nie wytworzyła jednak form dla wiersza politycznego, choć poetka przez całe życie pozostawała bardzo świadoma dziejących się spraw i w wiele z nich się czynnie angażowała. Rok 1968, protesty intelektualistów przeciwko zmianom Konstytucji PRL z 1975/1976 roku, powstanie opozycji, stan wojenny, transformacja ustrojowa – to sprawy, które miały bezpośredni wpływ na jej życie, czego świadectwo znajdujemy w listach. Ale nie w poezji. Wyjątkiem na tym tle są dwa wiersze „feministyczne”, niedrukowane w żadnym z tomów, powtórzone w tym wyborze za pismem „Wysokie Obcasy” z 23 lutego 2002 roku. Poetka opowiedziała się w nich po stronie zwykłych kobiet, mało wykształconych, często niedostrzeganych, z drugiej strony zauważyła stosowane przez żony manipulacje psychologiczne. Julia Hartwig była jedną z osób, które pisały o feminizmie, gdy nie był to jeszcze temat modny ani specjalnie kontrowersyjny, tylko po prostu nieznany. Wątki te przewijają się w Dzienniku amerykańskim i w naturalny sposób łączą się z pobytem w Stanach Zjednoczonych w latach 1970–1974. Dopełniają one wizerunek poetki, widzianej niekiedy zbyt posągowo. Przypomniałam także utwory z cyklu Powitanie córeczki z pierwszego zbioru wierszy Pożegnania. Nie pojawiły się one w przygotowanej przez autorkę edycji Wierszy wybranych Wydawnictwa a5 z 2010 roku. Mam wrażenie, że Julia Hartwig dbała w doborze przede wszystkim o konsekwencję artystyczną. Być może uznała także, że temat macierzyństwa był później podejmowany gruntowniej; mam w tym swój udział, moja proza Księga początku z 2002 roku ukazała się z bardzo pochlebną opinią Julii Hartwig na okładce. Wiersze z cyklu Powitanie córeczki i wiersze „feministyczne” uzupełniają portret intelektualistki o nowe rysy. O cyklu z 1956 roku powiedziała poetka w wywiadzie dla Anety Górnickiej-Boratyńskiej: „To chyba najcieplejsze wiersze, jakie w życiu napisałam”.

Julia Hartwig była w tym samym stopniu poetką kultury, co poetką natury. Jej „ja” odnajduje się w krajobrazie, na górskiej łące, czy nad oceanem, ale także w historycznych miastach, pełnych śladów przeszłości. Podróże są okazją do ożywczych poruszeń wyobraźni, jednego lub drugiego rodzaju. Podróżowanie Julii Hartwig nie miało charakteru turystycznego, w każdym razie nie w stylu turystyki masowej; lubiła czuć się przechodniem na ulicy miasta, „czytała” znaki przeszłości, domyślała się, jak mogło wyglądać życie w dawnych wiekach, utrwalone w postaci nazw, zwyczajów, zabytków. Miałam okazję towarzyszyć jej w podróży do Belgii, gdzie nasycenie znakami przeszłości jest bardzo intensywne. Pamiętam, że zadumała się nad domkami beginek w Leuven. Niegdyś były to w zasadzie enklawy spokojnej starości, w których można było prowadzić dość aktywne życie. Julia Hartwig uznała takie instytucje za bardzo pożyteczne i zastanowiło ją rozwiązanie problemu społecznego i ludzkiego, być może lepsze niż te, jakie zna świat współczesny. Inspirowała ją jednak także Ameryka, gdzie znaków historycznych jest dużo mniej i nie one mówią o specyfice tego kontynentu. Cykl wierszy Americana przemawia zupełnie innymi rytmami niż wiersze „europejskie”, są tu utwory swingujące, słychać w nich nawet jazz. Jest w tym cyklu zaciekawienie i gotowość rozumienia różnokolorowej mieszanki amerykańskiego miasta.

Bogactwo tematów i brak politycznej, PRL-owskiej tematyki (obecnej np. u Artura Międzyrzeckiego, autora znakomitego tomu o stanie wojennym: Wojna nerwów), odpowiada za wizję Hartwig jako poetki „szczęśliwego czasu”, ale zarazem właśnie to stanowi o atrakcyjności jej propozycji dla wielu czytelników. Poezja Hartwig mówi o tajemnicach realnego świata. Zastanawia też innego rodzaju związek z czasem historycznym, trudniejszy do zauważania; mam tu na myśli uwolnienie energii twórczej i wyraźny późny rozkwit jej poezji po 1989 roku. Do przełomu Hartwig opublikowała pięć tomów, erupcja nastąpiła po zbiorze Czułość z 1992 roku, zawierającym niezbyt obszerny wybór dawnych liryków i nowe wiersze. To tak jakby jej projekt poetycki czekał na szczęśliwszy czas, a ten przypadł na jej lata dojrzałe.

Bardzo charakterystycznym zjawiskiem jest u Julii Hartwig równoważność wiersza postawangardowego, czyli wolnego, o swobodnym rytmie, i dwóch rodzajów prozy poetyckiej: pierwszym jest poemat prozą, drugim – forma błysków. Nazwa „poemat prozą” to niezbyt udany polski termin dla oddania francuskiego poème en prose. Trudność bierze się stąd, że polski wiersz jest w sposób naturalny semantycznie związany z wersem, nazwa „wiersz prozą” byłaby więc wewnętrznie sprzeczna. Ta forma pojawiła się we Francji w XIX wielu, jej klasyka to twórczość modernistów, takich jak Charles Baudelaire (Paryski splin) czy Artur Rimbaud (Iluminacje, Sezon w piekle). Artur Międzyrzecki i Julia Hartwig tłumaczyli Rimbauda, jeśli dziś po polsku przywołuje się kluczowy dla tego poety list do jego nauczyciela o potrzebie „rozprzężenia wszystkich zmysłów” – cytuje się z ich tłumaczenia. Także proza poetycka Maxa Jacoba jest dostępna po polsku w tłumaczeniu Hartwig (i Adama Ważyka). Poetka używała nazwy poemat prozą, choć po polsku poemat to dłuższy utwór, przekraczający objętością „zwykły” wiersz.

Poemat prozą jest w Polsce uważany za tradycję wysoką i elitarną (zainteresowanych należy odesłać do poświęconej tej formie książki Agnieszki Kluby²). U Julii Hartwig w poematach prozą piękne zdanie i metaforyzacja stanowią elementy poetyckie, odróżniające od prozy dyskursywnej. Poematy prozą pojawiły się w poezji Hartwig w tomie Wolne ręce z 1969 roku i w następnych: Dwoistość z 1971, Czuwanie z 1978, Chwila postoju z 1980, Czułość z 1992 i należą do jej bardzo istotnych dokonań. Tytuł niniejszego zbioru utworów poetki jest urywkiem z prozy poetyckiej Inna wyspa, co – przynajmniej w moim przekonaniu – dodatkowo podkreśla wagę tej formy. Nie byłoby słuszne wyróżnianie poematów prozą jako osobnego cyklu, są organicznie poetyckie, to tylko forma utworu poetyckiego, podobnie jak wiersz – zazwyczaj mocno zakończona jakimś sensem, który jednak nie zawsze przybiera formę puenty.

Błyski pojawiły się w twórczości Hartwig po raz pierwszy w tomie Nie ma odpowiedzi z 2001 roku. Najpierw były uzupełnieniem zbioru, a potem złożyły się na trzy samodzielne tomy z 2002, 2004 i 2008 roku. Błyski z 2002 poprzedziła poetka następującym lapidarnym wyjaśnieniem: „Błyski to ślady codziennej krzątaniny umysłu, z której poezja chce wydobyć strzelistą drogę wiersza lub poematu prozą”. Błysk byłby więc przedwierszem, formą zalążkową, której przekucie w dokonany utwór wymagałoby pracy, jest to też quasi-gatunkowe określenie dla poetyckiego notatnika. Błysk, poza tym, że jest momentalny, czymś epatuje, jest odczuciem światła, które może wydobyć coś niespodziewanego i pięknego. Cechą błysków był wdzięk, odkrycie, zaskoczenie. Błyski rodziły się z otwarcia, powstawały na styku żywej inteligencji i zagadek świata. Zapewne przeniesienie ulotnej obserwacji do wiersza nie obyłoby się bez strat: nie wszystko dałoby się przenieść, a zapis utraciłby spontaniczność i związek z chwilą. Wydaje się także, że błyski to „forma bardziej pojemna”, o jakiej marzył Miłosz, ale wynikająca z tradycji awangardowych. W wielu zapisach odczuwa się pokrewieństwo z zapiskami dziennikowymi, choć dzienniki Hartwig są inne, mniej lakoniczne, gdyż były od razu pisane nie dla siebie, ale z myślą o przyszłej publikacji. W Błyskach spotyka się czasami cytaty z lektur, w których pojawia się coś zastanawiającego, czasami są to refleksje lub zapis „z życia”. Relacja artystyczna błysku wobec wiersza jest mniej oczywista, cechą błysku jest szybkość, uchwycenie myśli czy obserwacji na gorąco, a nie: metaforyzacja i sumowanie się sensu.

Błysk nie dopowiada, czasami – świadomie – więcej obiecuje, niż spełnia, zawiesza podsumowanie. Jest jednak u Julii Hartwig organicznie związany z poezją, gdyż dotyczy jej „kodu źródłowego”, jakim jest specjalne odczuwanie, nagłe poruszenie umysłu czy zdziwienie. Pojawienie się błysków, zajmujących całe tomy z 2002, 2004 i 2008 roku, dokumentuje w życiu twórczym poetki szczególny okres, gdy „poetycka praca umysłu” stała się szczególnie intensywna. Forma błysku to jeszcze jedna odsłona modernistycznego tworzenia gatunków nowych, unikalnych, woli poszukiwania form poza konwencjami, która przenikała poezję XX wieku i była kontynuowana przez poetkę na początku nowego tysiąclecia. Błyski Julii Hartwig najbliższe są w poezji polskiej Szkicownikom poetyckim Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Szkicownik to po prostu blok, w którym na szybko rysuje się tematy wzięte z natury; poetki robiły to przy pomocy słów.

Proza poetycka i błyski pod względem artystycznym opierają się na zdaniu. W trzecim zbiorze błysków znalazła się taka notatka: „Jeszcze jeden przyczynek do obrazu swobody, z jaką traktowany jest dzisiaj wiersz: «Co do mnie, to u kresu życia podejrzewam, że w zasadzie poezja jest w intonacji, w pewnym oddechu zdania» – pisze Miłosz”. Nie ma wątpliwości, że jest to przytoczenie pełne aprobaty. „Oddech zdania” jest istotny we wszystkich formach używanych przez poetkę, także w utworach podzielonych na wersy.

Po trzech tomach Błysków zamknął się okres prozy poetyckiej, ostatnie tomy wypełniły wyłącznie wiersze; są to zbiory Jasne niejasne (2009), Gorzkie żale (2011), Zapisane (2013) i tom ostatni – Spojrzenie (2016). W późnej poezji Hartwig najpierw zaczęły się pojawiać wiersze wspomnieniowe, sięgające do jej osobistej przeszłości. Ostatnie dwa zbiory były wyraźnym pożegnaniem ze światem i mają inny charakter. Są bardzo oszczędne w wyrazie, niemal ascetyczne. Świadomość wartościująca, o której już wspomniałam, staje się jednym z elementów pełnej godności postawy.

Zapisane: minimalistyczny tytuł tomiku. Żadnej metafory, tylko stwierdzenie faktu, elementarne potwierdzenie. Oto w zbiorze znajduje się z a p i s a n e; każdy zbiór poetycki po pierwsze jest TYM właśnie, zapisanym: ołówkiem, długopisem lub w komputerze. Po drugie jednak zapisane przeciwstawia się niezapisanemu, nieutrwalonemu: ulotnym myślom i spostrzeżeniom, które nie przeszły progu pisma, wewnętrznemu chaosowi i żywiołowi zapomnienia. Scripta manent – mówi łacińska sentencja. Nawet w planie ludzkiej, indywidualnej pamięci zapisane okazuje się trwalsze, choć nie jest wszystkim, a jedynie częścią. Już w pierwszym utworze, wchodzącym w skład tego zbioru, mowa jest o „niezapisanym”. Po stronie niezapisanego pozostało wiele wspomnień, które oddalają się, blakną, nie powodując nawet żalu. Ten zbiór poetycki Julii Hartwig został niesłychanie konsekwentnie zorganizowany wokół idei utrwalenia tego, co ulotne.

W tomach Zapisane i Spojrzenie czuło się, że urok, piękno, wdzięk zostały pożegnane z błyskami. Pozostały słowa ciężkie, słowa-stwierdzenia. Ta poezja ma wymiar mądrościowych sentencji, co spokrewnia je z grecką gnomą czy maksymą.

Czuję się trochę odpowiedzialna za to, że w polskiej krytyce zaczęło się rozpoznawać topos Starego Poety, może zresztą na wyrost zasługę tę przypisuję mojemu szkicowi o Iwaszkiewiczu z wczesnych lat dziewięćdziesiątych. Stary poeta to ktoś, kto może odrzucić chęć podobania się i różne światowe zabiegi na rzecz perspektywy zaświatowej i próby podsumowania. Staff odrzucił wiersz rymowany, któremu był wierny przez wiele lat, i rezygnując z „tańca” rymu zapisał mądrość w postaci zaskakujących paradoksów; Iwaszkiewicz bywał gorzki i nostalgiczny, przyznawał się do rozpaczy; Różewicz pokazywał swoje zniecierpliwienie i zniesmaczenie światem.

Czy możliwa jest kobieca wersja tej postawy, która polega na pewnej wolności wobec „podobania się”, nie tylko miłosnego, ale także poetyckiego, wraz z dyktatem wiecznej już nie młodości, ale świeżości? Myślę, że tym właśnie było Zapisane i Spojrzenie: wiersze są programowo dobitne, w Zapisanym poetka rezygnuje z tytułów na rzecz wyróżnionych incipitów, a kursywą zaznacza szczególnie ważkie stwierdzenie. W utworze Z obcości nie z bliskości będzie to na przykład: „ze sprzeczności wynika to co wieczne”. Stwierdzenia zawierające antynomie pojawiały się już w poezji Julii Hartwig, jej formuła polegała na przyznaniu równoważności rozpaczy i radości. Ryszard Przybylski w swoim szkicu o Hartwig, wchodzącym w skład książki To jest klasycyzm z 1978 roku, sen uczynił jednym z kluczowych problemów tej poezji rozpiętej między nowoczesnością a klasycyzmem, między normą dnia i rozumu a żywiołem snu. Obserwował równoważność obu stron. I albo się pomylił, dostosowując wizję tej poezji do własnych przekonań i życzeń, albo to właśnie jest miejsce, które się zmieniło. Zapisane jest bowiem wąskim paskiem racjonalności ponad przepastnym chaosem, dotyka niemożności wyrażenia, ale nie jest w stanie jej przekroczyć. Poetka godzi się tu pozostać, ale zna potęgę ciemnej strony, związanej z zapomnieniem, chaosem, żywiołem. W przywołanym już wierszu wspomina Pascala. Jest w tych ostatnich wierszach pascalowskie poczucie tragizmu istnienia.

Tytuł ostatniego zbioru nawiązuje do faktu, że poezji Julii Hartwig bardzo ważny był wizualny kształt świata. W tomie Spojrzenie wiele się zmieniło, jest to raczej wgląd sięgający wstecz, poprzez wspomnienia do zobaczonych dawniej krajobrazów i zapamiętanych chwil, albo – częściej – jest to spojrzenie wewnętrzne. We wcześniejszej poezji Hartwig pojawiła się formuła „nim opatrzy się zieleń”, użyta jako przeczucie czegoś niemożliwego. Zieleń nie opatrzy się, nie może się znudzić, nie można się nią nasycić. Używając terminologii filozoficznej, zresztą bardzo podstawowej, można by powiedzieć, że poetkę interesowały fenomena, świat zjawiskowy. I ta otwartość na wszystko, co się jawi, nie wygasła, jest jej tylko mniej. Filozofowie zresztą obawiali się, że tego typu poznanie może być mylące, dotyczy bowiem „skóry” świata, a nie jego istoty. Recepty na to, jak dotrzeć do tego, co prawdziwe, ostateczne, ale ukryte, były różne, a jedna z dróg wiodła w głąb ludzkiego „ja”.

W ostatnich wierszach poetka spogląda się przede wszystkim w głąb własnych myśli. Wydobywa z nich gnomy: przestrogi, przykazania dla samej siebie. Wydano kiedyś wybór próz Białoszewskiego nazwany Przepowiadanie sobie. Przepowiadanie – ale nie przyszłości, tylko takie mówienie do siebie, przypominanie sobie. Wiersze Julii Hartwig nie przypominają oczywiście próz Białoszewskiego. Białoszewskiego interesowały trudności wysłowienia, relacja wobec języka. Julia Hartwig często mówi w wierszach „do siebie”, używa nawet drugiej osoby, by siebie samą pouczać, przepowiadać sobie prawdy tego świata. Składają się one na szereg tez i antytez. Mądrość ma naturę antynomii. „Duch dobry i duch mu przeciwny” to jedna z takich formuł, które porządkują sens świata, choć wynikiem tego poznania jest przede wszystkim stwierdzenie chwiejnej równowagi. „Muszę iść dalej / nie mogę iść dalej” – czytamy w innym wierszu. Ale czasami jest to tylko wołanie do „strażnika nocy” o pomoc, o opiekę.

Ostatni okres życia był szczególny. Poetka nie mogła już być tak aktywna, jak była, gdy uczestniczyła w imprezach, podróżowała, spotykała się z czytelnikami, widząc w ich oczach zachwyt i radość spotkania pięknej pani, dla której czas był długo tak łaskawy. Przebywała u córki w Pensylwanii i tam umarła. Spojrzenie było próbą dla wypracowanych wcześniej formuł. Złamały się? Nie. Czy zabrzmiała w nich rozpacz? Nie!

◆◆◆◆

Sporo pisałam o poezji Julii Hartwig. Właściwie od tomu Czułość o każdym nowym zbiorze. Z niektórych tekstów byłam zadowolona, z innych mniej; wiem też, że Julia Hartwig je czytała i podobnie oceniała, choć dyskretnie nie wyrażała swego zdania w sposób zbyt dobitny. Na początku moje myśli krążyły głównie wokół terminu „klasycyzm”, zaproponowanego przez Ryszarda Przybylskiego w książce To jest klasycyzm. Pojęcie nowoczesnego klasycyzmu miało wyróżniać jako grupę poetów przywiązanych do kultury europejskiej i do idei ciągłości, nawarstwiania się motywów, symboliki i znaków. Taka postawa przeciwstawiała się radykalnej awangardzie, dla której ważna była utopia poezji jako „nowego języka”, czy też „języka w języku”, a nowa odsłona tego sporu artystycznego po II wojnie nawiązywała do dyskusji wcześniejszych, z dwudziestolecia międzywojennego. Pierwszy po wojnie użył hasła „klasycyzm” młody Jarosław Marek Rymkiewicz w swojej książce programowej z 1967 roku Czym jest klasycyzm? Inspirował go wtedy Carl Gustaw Jung i jego teoria archetypów.

Książka Przybylskiego z lat siedemdziesiątych pokazywała, że nowoczesne klasycyzmy były różne, ale poetów łączyło poczucie długiego trwania i używanie odniesień, symboli i elementów mitologii, często zresztą traktowanej ironicznie, a nawet prześmiewczo – jak we wczesnych prozach poetyckich Herberta. U Przybylskiego idea nowoczesnego klasycyzmu zawierała w sobie także koncepcję „demuzykalizacji świata”. Oznacza ona, że po katastrofie, jaka nastąpiła w XX wieku, nie można po prostu śpiewać, głos poetów musi być zgaszony, ochrypły i niemelodyjny, gdyż nie mogą oni stać się naiwnymi piewcami idylli. Tak pojęty „klasycyzm” był pojemnym określeniem opisowym, które pozwalało Przybylskiemu połączyć ze sobą takich poetów jak Zbigniew Herbert, Artur Międzyrzecki, Jarosław Marek Rymkiewicz i właśnie Julia Hartwig. Nie było w tym zestawie Miłosza, o Miłoszu wówczas się nie pisało.

Po 1989 roku między poetami zaliczanymi do tego nurtu zaczęło się wyłaniać zbyt wiele różnic, by taki wspólny termin miał jeszcze sens, poza tym inaczej przebiegały główne napięcia dyskusji poza literaturą. Nie dyskutowało się już o europejskości, rozumiejąc ją jako ciągłość kulturalnych nawiązań do mitów greckich i rzymskich; debatowano o Unii Europejskiej, i to w realnych kontekstach bieżącej polityki, a nie w sferze poezji. Dyskusji stricte politycznych nie trzeba już było pseudonimować przez odniesienia do literatury, a wybory artystyczne i dalsze drogi poetów, w PRL-u traktowanych jako klasycy, okazały się przeciwstawne.

W jakiejś mierze jednak określenie poezji Hartwig jako klasycznej powinno być podtrzymane. Nie jest to ani lingwizm, skupiony na języku, ani poezja wyobraźni, nie polega także na surowej wierności szczegółom. To sztuka syntezy doznań zmysłowych (tu uprzywilejowane jest oko) i racjonalnej świadomości. „Klasyczna” jest pozycja podmiotu, poza tym poczucie hierarchii, dążenie do ładu oraz wysokie zobowiązania moralne, które rozpoczynają się od zobowiązań dotyczących siebie, takich jak prowadzenie twórczego życia, zachowanie aktywności w późnych latach, wierność obranej drodze. Pojawia się tu też wymóg niepopadania w rozpacz – niezależnie od doświadczeń życiowych, które mogłyby być destrukcyjne, gdyby nieopanowanie myślącego „ja”. Taka postawa wiąże się z długą starożytną tradycją, Michel Foucault uważał „kulturę Siebie” za bardzo istotny składnik kultury.

Ta książka jest świadectwem długiego, twórczego życia w poczuciu odpowiedzialności, co jednak nie oznacza surowości i rygoryzmu. Hasłem Julii Hartwig były czułość i uwaga dla różnych przejawów życia.Odwiedziny

Na Placu Trzech Krzyży w Warszawie,

naprzeciw zwalonego Kościoła Świętego Aleksandra,

jest Instytut Głuchoniemych.

Stał kiedyś. Dziś jest tylko.

Tam poszłam

w parę miesięcy po zniszczeniu Warszawy.

Była wczesna wiosna. Pył się unosił

z pustych wnęk domów, nad którymi otworzyło się nieba więcej

niż kiedyś nad zorganizowanymi w piętra cegłami.

W Instytucie spodziewałam się znaleźć towarzyszkę pracy Czechowicza,

poety, którego wśród wielu trzeba pamiętać,

choć lekkomyślni wyjmują kamień po kamieniu

z trudnego monumentu kultury,

jakby tylko jedną ścianą mógł się obronić od siły wiatrów.

Jest u tego poety strof parę, które dorastającym

podały obraz świata jak liść młody, jak zwierzę

jeszcze gorące od narodzin, pełne przeczuć matki i niedrapieżne.

Nie trzeba ich stroić.

Ani mogiły poety na cmentarzu w Lublinie,

gdzie ma grób na centymetr nie szerszy od innych,

co zabici od bomby, kamienia i strzału.

Kaliber broni nie przenosi do wyższych rejonów;

taki jest jeszcze morał cywilizacji. Inaczej pył ognisty

bomby atomowej przenosiłby w hierarchie błogosławionych,

ale nigdy ukłucie muchy tse-tse i najmniejszego owada na ziemi o pyszczku jak szpilka.

Towarzyszka pracy pedagogicznej Czechowicza (był on bowiem

nauczycielem dla dzieci upośledzonych: ślepych, głuchych i niemych,

dla których zarówno kalendarz jak i ważne sprawy życia wraz z posiłkiem

mają powolniejszy bieg) stała właśnie przed ogrodnikiem w szarym kitlu z gracą,

wydając mu zarządzenia. Z boku widziałam jej zamknięte wargi

nieme z wyboru, nieme z przekonania,

nieme z doświadczenia długich lat. Tylko uskrzydlone dłonie

żłobiły powietrze w arabeskę, której piękno i logika były mi niedostępne.

Tak żyje człowiek, którego karmią dwa światy,

jak ksiądz, jak poeta, albo dozorca więzienia.

Najpierw wskazała mi lewą ręką: na boisku bawili się w piłkę chłopcy

czyści i odziani ubogo; zresztą jak inni chłopcy w ich wieku – weseli.

Ale radość ich nie udzieliła się mojej: był to najsmutniejszy z niemych filmów jakie widziałam.

Tam, gdzie prawą ręką podaną na pożegnanie już mi nie wskazała,

tam,

drogą ku wyjściu, wydeptaną wśród odłamków gruzu,

szedł pochód równie godny zapamiętania jak rytmiczne pochody greckich płaskorzeźb

i jeśli go nie przekaże ostatni z tego wieku

słusznie zwali się w gruz architektura spółdomów,

bez żalu niech niebo zapanuje nad ziemią.

Z ogrodu, spod drzewek bielonych wapnem, nieśli robotnicy na noszach

polane wapnem ciała pensjonariuszy tego zakładu.

Jaka była dla nich ta suita wojny?

Czy bez szmeru walił się świat wśród błyskawic i wstrząsów

i tryskały w górę płomienne fontanny ziemi i piasku,

aż dopiero uderzenie śmierci przyniosło im głos pierwszy

tak oczekiwany?

Kto pobielił drzewka wapnem – uchronił je od szkody.

Kto zalał ciała wapnem – nie uchroni ich od rozkładu.

Z ciał niemych ulatując życie

nie potrafiło wydobyć okrzyku, jak wybuch ostatni.

Przetrwały mumie faraonów, kąpane w kadzidłach i w oleju,

o fellahach wieść tylko. I o tych tylko wieść zostanie.

Mocniejszym tylko trzeba podjąć ją głosem,

aby możnym zjeżyły się włosy od głosu słabych.

1946Colloque sentimental

Z katedry Sacré Coeur pełny widok na Paryż.

Mijali się cudzoziemcy, samochody zataczały koła.

Na tle nagrzanego muru dwa profile niewidomych.

Uśmiechnięci prowadzili się pod ręce rozmawiając cicho i gestykulując.

– Co za ciepło. Jesienne ciepło, pod którym twarz się rozpogadza –

Powiedział jeden i wyciągnął przed siebie ręce jak dwie pięciolistne koniczyny,

Jak dwie meduzy o płatkach białych jak powieki.

Znikli w cieniu. Za chwilę znów dał się słyszeć stuk lasek

I szelest dłoni sunącej po kamieniu katedry.

Trafili na plamę słońca. Stanęli wdychając głęboko

Zwróceni twarzami na Paryż.

Miasto było nisko jak w kotlinie, jak w przepaści,

Pod wydźwigniętą katedrą.

Leżała na nim mgła i dym. Zaledwie parę pagórków

Znanych i czułych: Łuk Tryumfalny, Plac Gwiazdy

I Wieża Eiffla, której rodzina świata wybaczyła brzydotę jak zdolnemu dziecku.

– Kocham Paryż – powiedział drugi. – Pod moim dotykiem

Dom się odzywa każdy i mosty szumiące rzeką.

Nie boję się wielkiej przepaści, nad którą się teraz pochylam.

Paryż pode mną jest. Wiem. A cóż jest lepszego niż wiedza?

Czy zamieniłbyś się w kota o bystrym wzroku

Lub w dziewczynę wspartą o ramię kochanka?

Oto jest wiek, który pozwala mi mówić: nie jestem nieszczęśliwy.

Oto jest wiek, mój drogi.

Dopóki jad doświadczeń nie wsączy się głębiej w mój sen,

Dopóki kołatanie do drzwi nie przerazi mnie bardziej niż ryk archanielskich trąb

I nie zawołam pośrodku nocy:

Zgubiłem pamięć gdzie jestem.

Budują obóz koncentracyjny dla ślepych!

Paryż, 1947Na przybycie do domu starego bretońskiego kredensu

Kiedy ciemny jak skała, pachnący solą morską i chlebem,

Stanął w kącie naszego domu, cały dom się rozśpiewał

Głosami, które dotąd nierozbudzone spały.

Śpiewały sprzęty wszystkie

Głosami swoich drzew macierzystych dawno zapomnianymi.

Śpiewał orzech niegdyś soczysty, sokiem brązowym cieknący,

Śpiewała wiśnia czerwona i biało-ruda sosna

Na cześć wiekowego przybysza z dalekiej Bretanii:

Witaj po długich podróżach, tułaczu jak Odys sterany,

Witaj, przezacny potomku szumiących zielono koron,

Witaj, drzewo przeszłości przez dawnych kochane cieśli,

Drzewo przez ręce twarde gładzone na życie trwałe,

Drzewo ścinane na sprzęty do domów mocnych jak góry,

Ozdobo rybackiej izby w pobożnej wietrzystej Bretanii.

Witaj, drzewo gościnne, ład kochające i pokój,

Drzewo, którego ogień ni woda nie zgryzą łatwo.

Tak witały stary dębowy kredens bretoński sprzęty mojego domu,

A ja umaiłam jego sterany, lecz prosto jeszcze trzymający się grzbiet

Pnącą zielenią, jak ołtarz domowego bóstwa,

I rozłożyłam na półkach cynowe talerze i ulubione książki.

Od kiedy sprzęt ten ze starczym skrzypem spoczął pod moim dachem,

Zrozumiałam, że po długiej żegludze łódź dopłynęła znów na postój u brzegu,

Zaryła się głęboko w piasek i wchodzi coraz głębiej w ląd.

Ten kredens jest jak dom dawny, od deszczów ściemniały,

Półślepy, lecz zaciszny, dom od jakich odwykliśmy.

Oto nareszcie znalazło się godziwe pomieszkanie

Dla małych larów naszej małej rodziny, do których zaglądać będzie czasem

Psotna mysz o szarym pyszczku i bystrych oczkach.

Będzie tam pachniało miodem i dojrzewającymi gruszkami.

Ale gdy za oknem szaleje zima,

Szumi zimne północne morze i rozbija się o nagie skały,

Ciemne suknie wdów z Finistère i Morbihan powiewają na silnym wietrze,

Biegnę tamtędy jak niegdyś po ostrym nabrzeżnym żwirze,

Szczęście jest daleko.

Morze, które nikomu nie schlebia, przypomina wszystko co złe,

Wszystkie winy zawinione i złe szaleństwa przypadku.

Zalewa oczy fala słona i upokarzająco silna.

W tym morzu jestem niedostrzegalnym cieniem,

Który przemyka i ginie w fontannie światła.

W tym rozległym prostokącie Europy rozegrały się moje dzieje.

A kiedy syty podróży ptak powrócił z ciepłych krajów do rodzinnej ziemi,

Dokonało się już wszystko, co dokonać się miało w młodości.

Oto już dziesiąty raz z pól zwozi się spokojnie zboże pod dachy,

Wędrowne ptaki odleciały znów w coroczną podróż.

My zostajemy w domu. Córeczko, mała jeszcze jak kotek,

Uszanuj podróżnika, który zamieszkał u nas od niedawna.

Siadały na nim dzięcioły zielone, rude gile i szare jaskółki,

Zna on chód zwierza, słyszał ryk głosu, strachu i śpiew radości,

Nie obcy mu zapach ryb wędzonych i kłębów pary

Unoszących się z garnków w ludzkich domostwach.

W jesienne długie popołudnia

Widział ludzi grzejących chłodne dłonie przy ogniu.

Towarzyszył narodzinom takich jak ty dzieciątek.

Mieszkały w nim chleby, pachnące misy z mięsem i woreczki z solą.

Córko, jeśli zechcesz,

Starzec ten wiele ci jeszcze potrafi opowiedzieć i o moim życiu.Oczekiwanie

Tak, w taką właśnie burzę czerwcową

w nawalny deszcz!

Kiedy niebo rozpęknie jak czarodziejska pocztówka,

w górze ukaże się słońce – to wschód,

w dole księżyc pękaty i gwałtowny –

To noc się cofa za tarczą jasną.

I zapachnie powietrze,

Drzewa na mokrej ulicy staną jak olbrzymy

I rzucą się w ciemność spragnione kwiaty z balkonów.

Wtedy urodzi się dzieciątko

Nagie jak gwiazda na sianku światła

I uśmiechnięte krążyć zacznie w gwiazdozbiorze

Na wiele, wiele lat.Wszystkie nas jeden los tu czeka

Wszystkie nas jeden los tu czeka.

I tę młodziutką dziewczynę z Woli,

smukłonogą,

która nawet na pieczętowanej pościeli

nie rozstaje się z dzwoniącymi kolczykami

o czerwonych oczkach

i ustrojona tak w przepyszne czarne włosy

leży dumna i milcząca.

I tę siwą kobietę,

która już po raz dziewiąty

zaciska ręce na wysokim brzuchu

i patrząc w swą bliską starość

boi się, boi się, boi,

kto zapewni przyszłość tego najwątlejszego,

które wyglądać będzie na jej wnuka.

Wszystkie nas jeden los tu czeka.

Pobrzydłe, blade, z wypiekami

zaciskamy palce aż do krwi.

Jedne tłumią jęki,

inne przeraźliwym głosem krzyczą: o Boże!

i z ust ich sypią się wyznania tak grube i naiwne,

że trudno powstrzymać się od śmiechu;

jak na jarmarcznej farsie,

gdzie obity kijem nie zna współczucia,

a tylko urągania i szyderstwo widowni.

Każda na los ten sam tu czeka:

młoda aktorka o wąskiej twarzy z wielkimi oczami,

Czterdziestoletnia robotnica z fabryki cukierków,

ekspedientka z MHD

i lekarka, która przebieg swego bólu zna na pamięć

jak „Litwo, ojczyzno moja…”,

i grubokoścista młoda dziewczyna,

która od siłowania się z lekarzami

ma na ramionach sińce wielkości bułki,

i ta pani niewiadomego pochodzenia społecznego,

której jedyną troską jest zachowanie pięknej figury,

i wątłe jak cień dziewczątko,

którego jęk jest podobny do nieustającego śpiewu,

cichutki i przeraźliwy

nie przypomina dźwięków wydawanych przez człowieka,

tak mógłby śpiewać najżałośniejszy wiaterek

na piórku ptaka.

Wspólny jest los, który nas czeka.

A już z daleka

słychać drobny, srebrny kroczek,

widać migot srebrnych grzechotek,

pienia kolorowych kogucików.

W odległym lusterku

majaczą bystre oczka

jak źródełka w cieniu i słońcu,

brązowe i błękitne.

Złotym zygzakiem rysuje się w ciemności

cieniutki śmieszek.

Bulgocze w kosztownym naczynku

cichutkie gaworzenie,

gromadzą się jak skrzętne kropelki

maleńkie, żałosne płacze.

Jak drobne ziarnka grochu

uderzają małe serduszka.

Płaczku, śmieszku, człowieku, witaj!Urodziłaś się…

Urodziłaś się w porze letniej obfitości,

Urodziłaś się w porze burz.

Co noc otwierał się i zamykał horyzont z łoskotem.

O trzeciej, było już po świcie,

Szła twoja matka przez deszcz.

Przystawała,

Szła uśmiechnięta,

Drzewa pachniały znieczulająco,

Ciepła mgła wypełniała ulice

Mokrej i pustej Warszawy.

A twoi rodzice szli

Okryci fałdami deszczu,

Szli krok za krokiem

Jak podróżnicy zdrożeni długą drogą,

Jak postaci prastarego misterium,

W którym z łez gęstych i płynących bezustannie

Urodzi się nowe źródło łez,

Nowy błękit

Oczu dziecka.Wróżenie z ruchów

Kiedy zasypia z rączką podniesioną do góry,

Jest jak mały Napoleon wzywający do bitwy

– najśmieszniejsza.

Kiedy splata je w powietrzu falisto pod brodą,

Jest jak rozmarzona kobieta

Wsparta na parapecie okna

– najsentymentalniejsza.

Kiedy przebiera rączkami goniąc niewidzialne motylki,

Kiedy zastyga przegięta jak tancerka Tanagry

– jest najzwinniejsza.

Czasem jeszcze rozkłada obie rączki w górze

Jak ksiądz, co udziela błogosławieństwa.

Czasem zapatrzy się zezem jak głupkowaty klown,

Kiedy się w cyrku rozbłaźni.

Czasami się rozszlocha jak wielka dramatis persona.

A to przecież tylko ona,

Maleńka córeczka w powijakach,

Zaledwie widoczna

Mała gąsieniczka człowieka.Co wyczytać można z twarzy dziecka

Najpierw panowało na niej takie zamieszanie

Jak w bezładnie zbieranym bukiecie

(Buzia małej – bukiecik kwiatów).

Najpierw panował na niej chaos i nieporządek

Połączonych rysów obojga rodziców:

Śmiała się natura lepiąc buzię

z dwu dorosłych twarzy.

Potem buzia porządkowała się,

Jak rozjaśnia się niebo po burzy,

I z mgiełek grymasu poczęła wyłaniać się

Nowa bielutka twarz małej

(Twarz małej – biały bratek).

I poczęły biegać po niej uśmiechy

Nieuchwytne jak błyski słońca w lusterku.

I choć wszyscy dokoła brali je sobie na własność,

Uśmiechy te dla nikogo jeszcze nie były przeznaczone.Spór o dziecko

Wiatr szumi, a imbryk w kuchni mu zazdrości.

Spierało się o dziecko kilku ogrodowych gości.

Śpiewały liście na brzezinie:

jak my szeleścimy, tak ono we śnie oddycha.

A wilga: kiedy się nagle we śnie zadziwi,

jak ja kwili.

A kot: jak ja się przeciąga.

A kura: dziecko gaworzy

jak ja, kura gospodarna, gdy szukam ziarna.

Nawet z wielką głową wrona,

co złą ma wśród ptaków renomę,

chciała się do sprzeczki wmieszać.

I mały wieprzaczek pysk otworzył na ścieżaj,

ale zamilkł zaraz, bo mu z dębu

dojrzały żołądź wpadł prosto do gęby.

To właśnie w tej chwili

dąb do osiki z lekka się pochylił

i coś jej z pobłażaniem o tym sporze gadał.

Tak wszyscy się kłócili, każdy coś rozumiał,

tylko rodzice, co dziecko to na świat wydali,

stali jak durni, bo nikt z nich tej mowy nie umiał.Dziecinna astronomia

Dziś takie wszystko maleńkie

Na wielkim firmamencie.

Niebieskimi cackami rządzi córeczka.

W nocy wszedł księżyc taki wąziutki

Jak ścięty paznokietek córeczki.

Pokłon ci, księżycu, niemowlątko księżyca!

Witaj, i bądź nam łaskawy.

Potem przejechał niebem Wielki Wóz,

Ale był taki w sam raz

Jak wózek dla dziecka, nieduży.

Toczył się krzywo jak w wesołym śnie

I usiany był w małe gwiazdeczki.

Potem całe niebo zasypało

Zabawkami jak wielki sklep.

Tu Niedźwiadek biały, a tu Waga,

Naszyjniki, błyskotki i Ryby.

Lecz największa była radość wtedy,

Gdy na chmurce wjechały Bliźnięta,

Noc trzymała je w czułych ramionach,

Podawała im pierś uśmiechnięta.

Lecz Bliźnięta, choć łakome piły

Ze strumienia, co hojnie się toczył,

Coraz krople bielutkie roniły

Na niebieską suknię matki Nocy.