Interpretacja filmów - ebook

WSTĘP

Quae plus latent, plus placent

Św. Bernard z Clairvaux

Po co pisać kolejną książkę na temat interpretacji filmów, skoro istnieje już wiele, i to w dodatku znakomitych prac poświęconych analizie filmowej? Odpowiedź nasuwa się sama: ponieważ to nie to samo.

Nawet przed zaistnieniem zjawiska, które od XVII w. nazywano „literaturą”, i dużo wcześniej, traktowano dzieła pisane nie jako raz na zawsze zamknięte całości wymagające odbioru słowo w słowo i recytowania na pamięć, ale jako obiekty objaśniania i komentarza. Nawet teksty uchodzące za nietykalne, bo uważane za emanację boskości, takie jak Biblia czy Koran, były nieustannie opatrywane komentarzami – do tego stopnia zresztą, że z czasem owo objaśnianie również zyskiwało świętą i nietykalną wartość. A fortiori, gdy chodzi o dzieła świeckie, można było zaobserwować proliferację tekstów wtórnych o różnym przeznaczeniu, począwszy od najbardziej obiektywnej eksplikacji tekstu pierwotnego (mającej usunąć trudności w zrozumieniu wynikające na przykład ze zmian języka w czasie), po produkcję nowych dzieł inspirowanych tym pierwszym, mających z nim niekiedy ledwie luźny związek.

W dziedzinie gatunków literackich (w szerokim znaczeniu) napotykamy więc z jednej strony krytykę i analizę dzieł, z drugiej pastisz, parodię czy esej. Najpierw, podejmując próbę pogłębienia litery tekstu, trzeba być pewnym znajomości języka, w jakim został napisany, doprecyzować ewentualne zawarte w nim aluzje do zapomnianych (lub ukrytych) wątków, zrobić jego dokładną analizę, a na tej podstawie skojarzyć go z innymi tekstami, czy to z tej samej epoki, czy podobnej natury, określić jego styl i formę, czasem ocenić, to znaczy poddać go krytyce. A wreszcie można podjąć grę z tym tekstem, wracając do niego lub zmieniając jego miejsce, kopiować go, a jednocześnie przekształcać, inspirować się nim, eksperymentując z taką czy inną formą, lub potraktować go jako bazę osobistej refleksji, przywiązując wagę nie tyle do prawdy czy nawet obiektywności, ile raczej do inwencji i wypracowania idei na nim zaszczepionej, słowem, napisać esej na jego temat.

Powyższa typologia jest z pewnością zbyt upraszczająca, ponieważ granice między tymi rozmaitymi operacjami nie są bynajmniej ostre. Esej może być formą szczególnie wyrafinowanej krytyki, jak to widzimy w przypadku kanonicznego tekstu Waltera Benjamina na temat Powinowactw z wyboru Goethego, tekstu długiego, wnikliwego, który analizuje liczne aspekty dzieła, ale którego celem jest przede wszystkim sformułowanie na podstawie tego przykładu ogólniejszej refleksji na temat aktu literackiego w latach 20¹. Nie brakuje także tekstów o kinie rzeczywiście analitycznych (to znaczy zgodnie z etymologią pojęcia rozkładających dzieło na jego elementy składowe), będących jednocześnie esejami krytycznymi, jak klasyczny szkic Raymonda Belloura o filmie Północ – północny zachód (North by Northwest, 1959) Hitchcocka, który także prowadzi do ogólnej refleksji na temat znaczenia w kinie (klasycznym)². Gdy pisze się eksplikację artystyczną (commentaire suivi³), zyskuje ona z konieczności formę mniej lub bardziej literacką, odbiegającą z racji właściwych jej cech od komentowanego dzieła, a jeśli komentarz jest nie tylko analityczny, ale zawiera refleksję bardziej teoretyczną, jego intencja zyskuje szerszy wymiar.

Poniższa praca nie jest poświęcona ani krytyce (bez względu na to, czy przybiera ona formę eseju osobistego, czy nie), ani analizie, lecz działaniu bardziej rudymentarnemu niż owe wielkie konstrukcje kulturowe, mianowicie interpretacji. Jak to zobaczymy na dalszym etapie, interpretowanie jest aktywnością umysłu całkiem powszechną, nawet banalniejszą i z pewnością bardziej istotną niż krytyka dzieł literackich (lub filmowych). Ta ostatnia jest domeną specjalistów, a czasem wręcz profesjonalistów, którzy mają własny cel wyznaczony w dużej mierze przez istnienie środowiska, do którego należą. To zupełnie oczywiste w odniesieniu do kina: każdy z nas, wychodząc po projekcji, może poddać film spontanicznej lub przemyślanej krytyce (to słynny żart Truffauta: „Wszyscy we Francji mają dwa zawody, swój i krytyka filmowego”). Ale przed oddaniem tego skonstruowanego i popartego dowodami tekstu, jakim jest recenzja, wykonaliśmy, najczęściej bez udziału świadomości, gest najważniejszy, który pozwolił nam zrozumieć pewne rzeczy, ewentualnie nazwać je, zorganizować w sieć przyczynowości i porównań, oswoić, nadać im istnienie dla nas samych – słowem, zinterpretowaliśmy film.

Interpretacja jest niczym innym jak tym gestem, który wykonujemy bezustannie wobec wszystkich przeżywanych sytuacji i który nas wiedzie do nadawania im sensu oraz pozwala nam reagować w sposób adekwatny. Od analizy odróżniają go zaledwie dwie cechy, ale za to kluczowe (i poza wszystkim powiązane ze sobą):

Interpretacja jest spontaniczna: nie od razu sięga po analizę, opiera się w dużej mierze na tym, co niewypowiedziane, na przypuszczeniach, które nie zawsze łatwo wydobyć na światło dzienne. Jako że jest ona dosłownie aktywnością życiową (życia umysłowego i życia społecznego), ma ograniczenia typowe dla działań, nad którymi nie można sprawować pełnej kontroli. Interpretacja dzieła umysłu przypomina zatem to, co czynimy stale, we wszystkich sytuacjach życiowych. To dlatego tak łatwo spontanicznie interpretować powieść, film, obraz, a nawet muzykę, tak ważne, by wyswobodzić tę inwencję – i tak trudno wyjść poza tę pierwotną reakcję.

Interpretacja bywa omylna: mogę być w błędzie. Zarówno analiza, jak i tym bardziej krytyka nie dają gwarancji bezbłędności, ale przynajmniej mają w swoim założeniu (zwłaszcza analiza) wymiar obiektywizujący, nawet jeśli nie są naukowe. Bez względu na podejmowane w interpretacji środki ostrożności (istnieją podejścia, które je wzmagają) nie może się ona ustrzec ryzyka arbitralności i omyłki nie z uwagi na defekt metodologiczny czy zawiniony przez interpretatora, ale z powodu samej natury tego przedsięwzięcia. Interpretować to znaczy akceptować udział w grze, w której dochodzi do spotkania z obiektem wymyślonym – a nawet „stworzonym” – który ma swoje własne życie, enigmatyczne z definicji, a więc oczywiste jest, że nie da się go wyczerpać w komentarzu werbalnym.

Interpretacja nie ma dobrej prasy, pisali na ten temat liczni autorzy zwykle po to, by zalecać wobec niej nieufność. Jeśli chodzi o osobisty i pozbawiony odpowiedzialności gest bezpośredniej reakcji na dzieło, zrozumiałe, że należy go tak właśnie traktować, jako jednostkową manifestację, która powinna nią pozostać. Celem tej książki jest wykazanie, że jednak istnieje tradycja, a nawet tradycje całkiem żywotne i solidnie uzasadnione, które starały się wesprzeć gest interpretacyjny, znaleźć dla niego rękojmię, opracować solidne procedury, niekiedy przekonujące, a w każdym razie owocne. Będziemy poszukiwać w obszernej literaturze krytycznej i analitycznej na temat kina egzemplifikacji tych tradycji oraz tych procedur i bez problemu je znajdziemy. Oprócz tych przykładów przytoczyłem kilka oryginalnych interpretacji, a w szczególności niewielką serię celowo bardzo odmiennych refleksji na temat słynnego filmu 2001: Odyseja kosmiczna (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968). Interpretacja jest źle postrzegana, ale nie przestała i nie przestanie być uprawiana, a naszym celem jest jedynie uwidocznienie tego faktu.

Książka ta składa się z czterech silnie ze sobą powiązanych rozdziałów: ogólnego wprowadzenia do pojęcia interpretacji, przeglądu najważniejszych teorii interpretacji (najczęściej tekstów pisanych), refleksji na temat możliwości ich dopasowania do kina, wreszcie katalogu najważniejszych problemów teoretycznych wyłaniających się w związku z kwestią interpretacji. Można czytać tę książkę w tym porządku, który ma swą logikę, ale ja sam mam w zwyczaju mnożyć odniesienia między rozdziałami w sposób, który pozwala na inną lekturę, nielinearną, zwłaszcza gdy chce się zacząć od problemu bardziej szczegółowego. Mam świadomość, że przede wszystkim drugi rozdział, który zarysowuje ogólnie historię teorii interpretacji dzieł, może być kłopotliwy dla studentów filmoznawstwa i że jego lektura wymaga wysiłku, jakkolwiek zawsze zmuszam się do zachowania jak największej przejrzystości wywodu. Owo odniesienie do intelektualnej historii o szerszym zakresie niż krytyka filmowa sensu stricto jest wszelako sednem mojego przedsięwzięcia, które ma właśnie wykazać, że kino stanowi – jak wszystkie wytwory umysłu – część tej refleksji i jej historii.

Dziękuję tu w szczególny sposób trzem pierwszym czytelnikom tej pracy. Loigowi Le Bihan, Michelowi Marie i Markowi Vernetowi, których cenne uwagi krytyczne pozwoliły mi ulepszyć tekst, oczyścić go z kilku błędów i uczynić tak jasnym, jak to tylko możliwe. Dziękuję też za pomoc doraźną w konkretnych kwestiach: Yves’owi Aumont, Alainowi Bonfand, Bernardowi Eisenschitzowi, Lyang Kim, Peterowi Kravanja, Edwardowi O’Neillowi, François Thomasowi. Składam wreszcie podziękowania zespołowi wydawniczemu Armand Colin, a zwłaszcza Jeanowi-Baptiste Gugès i Cécile Rastier, za ich uważność i dyspozycyjność.ROZDZIAŁ 2
KONCEPCJE SZTUKI INTERPRETOWANIA

1. INTERPRETACJA I SZTUKA INTERPRETOWANIA

1.1. Akt interpretacji

1.1.1. Cztery cele aktu interpretacyjnego

1.1.2. Strumień i struktura

1.1.3. Kwestia nasycenia

1.2. Sztuka interpretowania

2. KRÓTKA HISTORIA TECHNIK INTERPRETACYJNYCH

2.1. Dlaczego historia?

2.2. Pierwsze ujęcia: od retoryki do filologii

2.3. Alegoria i egzegeza

2.3.1. Alegoria i symbol

2.3.2. Egzegeza biblijna

2.3.3. Krytyczny los Traumdeutung

2.3.4. Ikonologia

2.4. Hermeneutyka

2.4.1. Hermeneutyka semiotyczna

2.4.2. Hermeneutyka filozoficzna

2.5. Późniejsze koleje interpretacji

2.5.1. Epizod romantyczny

2.5.2. Dialogizm i polifonia

2.5.3. Dekonstrukcja i interpretacjaROZDZIAŁ 3
PO CO I JAK INTERPRETOWAĆ FILM?

1. PO CO?

1.1. Dzieło tworzy się po to, by zostało zrozumiane

1.2. Dzieło jest doświadczaniem substytucji

1.3. Szukać prawdy dzieła

1.4. Nakreślić genealogie i konteksty

1.4.1. Warunki tworzenia

1.4.2. Tropy ideologiczne w dziele

1.5. Gra interpretacji

2. JAK?

2.1. Zrozumieć (semiotyka)

2.2. Czemu może służyć film? (antropologia)

2.3. Nadawanie sensu (hermeneutyka)

2.4. Porównywać i sytuować (badanie kulturowe)

2.4.1. Konstruowanie kontekstu

2.4.2. Szukanie porównywalnych tekstów

2.5. Pozwalać dziełu graćROZDZIAŁ 4
KINO, TEORIA, INTERPRETACJA

1. NAJWIĘKSZE PROBLEMY INTERPRETACJI

1.1. Co to jest dzieło?

1.1.1. Koherencja, „mnogość”, polisemia

1.1.2. Zamknięcie, „zakończenie otwarte”

1.2. Czym jest treść filmu?

1.3. Co to takiego „autor filmów”?

1.3.1. Intencjonalność

1.3.2. Identyfikacja

1.4. Czy istnieją style filmowe?

1.5. Kwestia wizualności

1.6 Jak starzeją się dzieła filmowe

2. INTERPRETACJA JAKO AKT IMAGINACYJNY

2.1. Interpretować to nie analizować

2.2. Interpretacja zaczyna się od oglądania filmów

2.2.1. Imersja percepcyjna

2.2.2. Imersja fikcjonalna

2.3. Interpretacja jest częścią naszego życia umysłowego------------------------------------------------------------------------

¹ W. Benjamin, Goethego powinowactwa z wyboru, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, tłum. A. Wołkowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 97–176.

² R. Bellour, Le blocage symbolique (1975), w: L’Analyse du film, Calmann-Lévy, Paris 1995.

³ Commentaire suivi – metoda analizy tekstów literackich praktykowana w liceach humanistycznych czy na wydziałach uniwersyteckich wedle ściśle określonego klucza i schematu, łącząca analizę z interpretacją, niemająca odpowiednika w Polsce – co sprawia, że pojęcie to jest nieprzetłumaczalne (przyp. tłum.).

⁴ Preludium a-moll, op. 28, nr 2.

⁵ L. Wittgenstein, Uwagi różne, tłum. M. Kowalewska, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 99.

⁶ Méthode pour apprendre à dessiner les passions (Metoda nauki rysowania uczuć) ukazała się po jego śmierci w 1698 r. Gallica: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1352510 (dostęp: 6.01.2017).

⁷ FEKS (skrót-akronim od „Fabryki Ekscentrycznego Aktora”) to nazwa nadana grupie sowieckich aktorów i reżyserów filmowych działających w latach 20.

⁸ Zmarła w 1919 r. Chołodnaja w przeddzień rewolucji październikowej uważana była za „królową ekranu”. Film, o którym mowa, to zapewne Pieśń triumfującej miłości Jewgienija Bauera (1915), który ją wylansował.

⁹ V. Niedobrow, La FEX, 1928, cyt. za rozdziałem tłumaczonym w „Cahiers du cinéma” 1970, no. 220–221, s. 111.

¹⁰ R. Ruiz, Poétique du cinéma, tłum. B. Alcala, Dis Voir, Paris 1995, s. 105.

¹¹ Tamże, s. 107.

¹² Pozwolę sobie przypomnieć, że to słowo oznacza „podobne, przypominające”, wziąwszy pod uwagę film, bez względu na stosowaną technikę, analogową lub cyfrową (nie mylić z ang. analogic – analogowe, co oznacza to samo, ale odsyła też zwykle do taśmy filmowej) .

¹³ D. Sperber, Ethnographie interprétative et anthropologie théorique, w: tegoż, Le Savoir des anthropologues, Hermann, Paris 1982.

¹⁴ Nadaje im nazwy łacińskie: intentio auctoris, intentio lectoris i intentio operis. Por. U. Eco, Les Limites de l’interprétation, tłum. M. Bouzaher, Grasset, Paris 1992.

¹⁵ M. Frappat, Jacques Rivette. Secret compris, Cahiers du cinéma, Paris 2000.

¹⁶ M. Zuckoff, Robert Altman. The Oral Biography, Knopff, New York 2009.

¹⁷ F. Thomas, L’Atelier d’Alain Resnais, Flammarion, Paris 1992; Alain Resnais, les coulisses de la création, Armand Colin, Paris 2016.

¹⁸ J. Douchet, Hitchcock, Cahiers du cinéma, Paris 1999, s. 19–20.

¹⁹ Można tu myśleć nie tyle o ezoteryce (która traktuje religię z poszanowaniem dla jej norm), ile raczej o hermetyzmie, bardziej ogólnej postawie, dla której jedynie to, co niewyjaśnione, jest prawdą (U. Eco, Les limites des interprétation, dz. cyt., s. 53).

²⁰ S.M. Eisenstein, MLB et Ivan le Terrible (1947), tłum. G. Conio, w: tegoż, MLB. Plongée dans le seins maternelle, Hoëbeke, Paris 1999, s. 31. Pojęcie „Monomacha” oznacza tego, który prowadzi samotną walkę. Ten przydomek nadany oryginalnie Konstantynowi IX (cesarzowi Bizancjum, 1042–1055), potem jego wnukowi Władimirowi (wielkiemu księciu kijowskiemu, 1113–1125), którego czapka została następnie przekazana jako insygnium władzy. Oczywiście Eisenstein myśli także o „samotnej walce” między Iwanem a Władimirem w filmie.

²¹ D. Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Harvard University Press, Cambridge 1989.

²² Tamże, s. 250.

²³ Tamże, s. 251.

²⁴ Dziedzina równie naukowa jak na przykład kosmologia, bazuje na rozpowszechnianiu pojęć z gruntu metaforycznych, takich jak stała grawitacji, rozwój wszechświata, czarne dziury, nie mówiąc o Wielkim Wybuchu – wszystkich tych umownych wyrażeń, z których żadne nie ma najmniejszej mocy wyjaśniającej ani nawet prawdziwie opisowej, nie mówiąc o pojęciu kosmosu, które jest czystym mitemem.

²⁵ D. Bordwell, dz. cyt., s. 264.

²⁶ H. Pichard, La restauration de l’image de „Lola Montès”, w: L’Avenir de la mémoire. Patrimoine, restauration, remploi cinématographiques, red. A. Habib, M. Marie, Presses du Septentrion, Lille 2013, s. 93–99.

²⁷ M. Vernet, Fatty and the Broadway Stars de Roscoe Arbuckle, Aléas, Lyon 2015.

²⁸ Por. H.M. Geduld, R. Gottesman, Siergei Eisenstein and Upton Sinclair. The Making and Unmaking of „¡Que Viva Mexico!”, Thames & Hudson, London 1970.

²⁹ Le Mythe du „director’s cut”, red. M. Marie, F. Thomas, „Théorème” no. 11, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris 2008.

³⁰ Por. syntezę zawartą w: J. Aumont, M. Marie, L’Analyse des films, Armand Colin, III wyd., Paris 2015.

³¹ Pozwolę sobie zrobić tu przypis do: J. Aumont, „Faire du sens, tout de même”, À quoi pensent les films, Séguier, Paris 1996, s. 68–89.

³² C.S. Peirce, Le pragmatisme comme logique de l’abduction (1903), wyd. fr. Œuvres, t. 1, Pragmatisme et pragmaticisme, tłum. C. Tiercelin, Cerf, Paris 2002, s. 425. Dziękuję Loigowi Le Bihan, że zwrócił moją uwagę na ten tekst. Tekst oryginalny: Collected Papers of Charles Sanders Peirce, t. 5, Harvard University Press, Cambridge Mass. 1931–1958, s. 189. Cyt. i tłum. za: W. Kalaga, Myśl twórcza. Abdukcja Peirce’a, „Studia Kulturoznawcze” 2015, nr 1(7), 2015, s. 94.

³³ O problemach epistemologicznych związanych z weryfikacją i odrzuceniem zob. m.in. K.R. Popper, Wiedza obiektywna. Ewolucyjna teoria epistemologiczna, tłum A. Chmielewski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2020.

³⁴ C. Ginzburg, Indagini su Piero. Il Battesimo, il ciclo di Arezzo, La Flagellazione di Urbino, Einaudi, Torino 1982; D. Arasse, Detal. Historia malarstwa w zbliżeniu, tłum. A. Arno, DodoEditor, Kraków 2012.

³⁵ S. Freud, Pisma psychologiczne, t. 3, cz. 11: Niesamowite, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 243. Termin niemiecki unheimlich byłoby lepiej tłumaczyć jako ‘niepokojąca potoczność’ lub ‘dziwna potoczność’. To, co opisuje Freud, nie jest jedynie niesamowite samo w sobie, ale są to rzeczy czy zjawiska same w sobie niewinne, które wydają się niepokojące (heimlich znaczy jednocześnie ‘tajemnicze’, ‘intymne’ i ‘potoczne’ ). O Lśnieniu i unheimlich zob. L. Le Bihan, „Shining” au miroir. Surinterprétations, Rouge profond, Aix-en-Provence 2017.

³⁶ Ch. Hoile (1984), cyt. za: J. Naremore, On Kubrick, BFI, London 2007, s. 200.

³⁷ W. Paul (1994), cyt. za: J. Naremore, dz. cyt., s. 199.

³⁸ Tamże. Por. tamże sam Naremore. (Edyp, czyli Oidipous, z greckiego znaczy ten „o obrzękłych kostkach u nóg” – przyp. tłum.).

³⁹ Postuluje on, by „z interpretacji mogły ukonstytuować się dane naukowe, ale pod jednym warunkiem: muszą być opatrzone «opisowym komentarzem»”. Por. D. Sperber, Le Savoir des anthropologues, dz. cyt., s. 17.

⁴⁰ Jak Daniel Ferrer, który posuwa się do tezy, że to nie geneza określa tekst, ale tekst określa swoją genezę (tegoż, Logique du brouillon. Modèles pour une critique génétique, Le Seuil, Paris 2011).

⁴¹ Nawet model nauk „twardych” ma tu charakter wyjaśniający: rozwiązanie problemu matematycznego rzadko dokonuje się drogą prób i błędów (trial and error, model-fetysz badaczy anglosaskich), częściej wchodzi tu w grę intuicja.