Jak u Barei, czyli kto to powiedział - ebook

Można zaczynać, czyli wstęp

Są reżyserzy doceniani, nagradzani, uznawani wręcz za klasyków jeszcze za życia. Mają szansę, będąc wciąż w pełni sił twórczych, cieszyć się pełnym szacunkiem środowiska filmowego, krytyków i widzów, a kolejne ich dzieła wyczekiwane są z niecierpliwością. Ale są i tacy, którzy przez całe lata mogli liczyć jedynie na łaskawe zauważenie. Przeważnie ich dzieła przyjmowano wzruszeniem ramion, nierzadko nawet krytyką i drwinami, dopiero po śmierci zostali na nowo odkryci i uznani. Stanisław Bareja należy do tych drugich.

▲Stanisław Tym, Milena Celińska, Edward Rauch, Janusz Zakrzeński, Stanisław Bareja na planie Misia (1980)

Urodził się w Warszawie 5 grudnia 1929 roku. Studia reżyserskie w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Filmowej ukończył w 1954 roku, ale bez dyplomu, który uzyskał dopiero w roku 1974, jako swój film dyplomowy przedstawiając komedię Poszukiwany, poszukiwana (sic!). Przyczyną problemów Barei było to, że jego etiuda dyplomowa, zatytułowana Gorejące czapki, spotkała się z miażdżącą krytyką profesorów łódzkiej szkoły: Jerzego Bossaka, Stanisława Wohla i Jerzego Toeplitza. Ten ostatni oznajmił wręcz, że „film dyplomowy powinien być oceniany pod kątem dojrzałości artystycznej. Film Barei jest tej dojrzałości zaprzeczeniem”. Nie bez znaczenia był tu fakt, iż Bareja w połowie lat 50. zaproponował etiudę będącą połączeniem komedii i kryminału. Choć od śmierci Stalina minął już wówczas rok, to stalinizm wciąż trwał, od dyplomantów filmowej uczelni oczekiwano tematyki ideologicznie słusznej i społecznie zaangażowanej, komedia zaś w ogóle uchodziła (i wciąż jeszcze niekiedy uchodzi) za gatunek gorszy. Tymczasem młody filmowiec nakręcił film nie tylko „rozrywkowy”, ale w dodatku drwiący z ówczesnych urzędników, decydentów i przedstawicieli władzy.

Problemy z „ciałem profesorskim” stały się poniekąd zapowiedzią tego, co spotykać będzie Bareję przez całe jego twórcze życie. Z jednej strony opinie, że tworzy filmy błahe i pozbawione artystycznej wagi (Kazimierz Kutz ukuje nawet złośliwy termin „bareizm”, oznaczający kino niskich lotów). Później zaś, gdy porzuci „komedyjki” na rzecz coraz ostrzejszej satyry polityczno-społecznej, kłopoty z cenzurą, którą jednak Bareja potrafił przechytrzyć.

Decydenci od kultury z lat PRL-u widzieli w Barei trzeciorzędnego reżysera nieważnych filmów. Dziś Bareja traktowany jest nierzadko jako niezłomny bojownik o wolność słowa. Oba te poglądy zupełnie nie oddają znaczenia twórczości Stanisława Barei w historii polskiego kina i polskiej kultury (oraz popkultury).

Udało mi się namówić na rozmowę byłego pracownika warszawskiego Okręgowego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, czyli cenzury. Poprosił o anonimowość. Miał okazję osobiście, choć przelotnie, poznać Stanisława Bareję, za to doskonale znał tych, którzy pracowali w departamencie widowisk i kontaktowali się z reżyserem. Przedstawia interesującą ocenę tego, jak Bareja był w cenzurze postrzegany i jak umiejętnie potrafił tym grać:

Bareja był człowiekiem szalenie inteligentnym. Był jednym z niewielu polskich artystów, którzy zadali sobie trud, by naprawdę przeczytać dekret z 1946 roku o powstaniu urzędu cenzury. Ze swoją powierzchownością, zwłaszcza gdy zimą chodził w kożuszku i futrzanej czapce z nutrii, wyglądał natomiast jak powiatowy sekretarz partii z jakiegoś niewielkiego miasta. Wiedział, że każdy, kto chce w PRL-u cokolwiek robić – musi się z cenzurą liczyć. Bareja nawiązał w pewnym okresie z urzędem na Mysiej regularne stosunki. Oczywiście nie oficjalne, tylko towarzyskie. Bynajmniej nie oznacza to, że się jakoś z cenzurą bratał. Nic z tych rzeczy. Miał natomiast znajomych, z którymi wstępnie i nieoficjalnie konsultował swoje scenariusze. Jednym z nich był dyrektor departamentu widowisk Przemysław Marcisz. Bareja miał z nim bardzo dobre relacje, podobnie jak z niejaką panią Barbarą Dąbrowską, która miała niespełnione ambicje literackie i – jak niejeden niespełniony pisarz – wylądowała ostatecznie w cenzurze. Stanisław Bareja pokazywał im swoje scenariusze, co pozwalało mu poznać od podszewki mechanizmy rządzące cenzurą, wyczuć, jakie są obecnie nastroje, i zorientować się, jak powinien wyglądać scenariusz, by wiceminister kultury pchnął mu go do realizacji, bo w tamtych czasach to na tym szczeblu zapadała decyzja, czy dany film w ogóle będzie robiony. Oczywiście potem, gdy film był już gotowy, problemy z cenzurą zaczynały się od nowa, lecz nie zmienia to faktu, że w przeciwieństwie do wielu innych reżyserów filmowych z czasów PRL-u, którzy albo robili filmy takie, że mogli być pewni, iż będą nie tylko skierowane do produkcji, ale wręcz pochwalone, albo szli na czołowe zderzenie z władzą, co kończyło się odesłaniem filmu na półki, jak to było na przykład z Przesłuchaniem Bugajskiego, Bareja umiał być sprytny i tak kombinował, by ugrać jak najwięcej. By przemycić tyle treści, które chciał przemycić, ile się w danym momencie dało. Nie chwalił się tym w gronie filmowców, by nie być posądzonym o jakąś kolaborację z cenzurą, za to dzięki swojemu sprytowi i wielkiej inteligencji udało mu się stworzyć, za pomocą ezopowego języka, prawdziwy obraz tamtych czasów i przekazać to, co chciał przekazać, inteligentnie przy tym wmawiając władzy, że to, co robi, będzie przy okazji wentylem bezpieczeństwa. Dziś niektórzy chcą widzieć Bareję jako kogoś, kto walczył z cenzurą. Nieprawda. Bareja nie walczył. Bareja perfekcyjnie rozpoznał mechanizmy rządzące cenzurą, umiał z cenzurą grać i był graczem tak inteligentnym, że potrafił wszelkie słabości mniej od niego inteligentnych cenzorów i przedstawicieli władzy wykorzystać do własnych celów. W ten sposób tych, którzy chcieli go kontrolować i cenzurować – po prostu wykiwał i stworzył własny styl komedii, rewelacyjnie pokazując nie tylko wady Polaków czasów PRL-u, ale wady Polaków w ogóle.

Wypowiedź pracownika PRL-owskiej cenzury, choć może się wydać wręcz obrazoburcza dla ludzi wyznających czarno-białą wizję czasów socjalizmu i w uproszczony sposób dzielących świat na tych, którzy albo tylko służyli władzy, albo tylko z nią walczyli, pokazuje bardzo ważny aspekt twórczości Stanisława Barei. Mimo że dziś niektóre środowiska wciągają go na sztandary jako kogoś, kto bezwzględnie walczył z komuną, jego komedie są tak naprawdę ponadczasowymi opowieściami o wadach „ludu polskiego” w każdych czasach. Oczywiście – Bareja bezlitośnie drwił z PRL-u, ale przede wszystkim drwił z ludzkich i polskich przywar. Kpił z tych, którzy próbując się dostosować do skrzeczącej rzeczywistości, stawali się mniej lub bardziej śmieszni, czy też – śmieszno-straszni. Korzystał z realiów PRL-u, bo w nich przyszło mu żyć i tworzyć. Jednak jego podane w komediowej formie diagnozy społeczne wciąż brzmią zdumiewająco, a czasem wręcz niepokojąco aktualnie.

▲Fotorelacja z planu Misia („Ekran” 1980, nr 22)

Twórczość Stanisława Barei dzieli się wyraźnie na trzy okresy. Pierwszy to lata 60., kiedy Bareja nakręcił faktycznie niemające zbyt wielkich ambicji satyrycznych, czysto rozrywkowe komedie: Mąż swojej żony (1960), Żona dla Australijczyka (1963), Małżeństwo z rozsądku (1966) i Przygoda z piosenką (1968) oraz dwa kryminały: Dotknięcie nocy (1962, film kinowy) i serial telewizyjny Kapitan Sowa na tropie (1965). To za ten etap swojej twórczości Bareja był bezlitośnie krytykowany. Drugi okres to lata 70. i dwie scenopisarskie spółki Barei. Najpierw z Jackiem Fedorowiczem, z którym współtworzył scenariusze filmów Poszukiwany, poszukiwana (1972) i Nie ma róży bez ognia (1974). Tu już widać było, że Bareja porzuca powoli komediową wesołość na rzecz satyrycznej drapieżności. W 1975 wyreżyserował telewizyjną komedię Niespotykanie spokojny człowiek, według scenariusza Andrzeja Mularczyka. W filmie tym widać jeszcze bardzo wiele elementów „dawnego” Barei. Potem zaś rozpoczął współpracę ze Stanisławem Tymem. Tak powstały: Brunet wieczorową porą (1976), Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz (1978) i Miś (1980). Filmy te układają się w wyraźną trylogię, w której z „rozrywkowego” Barei nie zostało niemal nic. Jego miejsce zajął Bareja satyryk. Złośliwy, bezlitosny w oglądzie rzeczywistości, prezentujący ją bez upiększeń i nietraktujący konwencji komedii jako sposobu na złagodzenie obyczajowej ostrości. Przekaz Barei jest tu na tyle mocny, że te trzy filmy niektórzy włączają dziś do nurtu kina moralnego niepokoju i porównują z Barwami ochronnymi Zanussiego, Bez znieczulenia Wajdy czy Przypadkiem Kieślowskiego. Nie bez kozery używam tu słowa „dziś”. Gdy Brunet…, Co mi zrobisz… oraz Miś wchodziły na ekrany, recenzenci najczęściej nie zostawiali na nich suchej nitki. Zestawiali je nieraz z komediami Barei z lat 60., zupełnie nie dostrzegając przemiany, której uległa twórczość reżysera. Trzeci okres twórczości Stanisława Barei to dekada lat 80., gdy porzucił kino i wyreżyserował dwa seriale: Alternatywy 4 (1983) oraz Zmiennicy (1986). Za każdym razem tworzył ich scenariusze z innymi scenarzystami. Alternatywy 4 napisali Bareja, Janusz Płoński i Maciej Rybiński, Zmienników – Bareja i Jacek Janczarski.

▲Stanisław Bareja na planie Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz („Film” 1977, nr 43)

Niedługo po śmierci Barei w „Filmie” ukazał się tekst Niespotykanie spokojny człowiek, w którym Maciej Pawlicki pisał: „Barei zrobiliśmy krzywdę. My – sfora filmowych pismaków. Nie warto już bić się w piersi, ale warto puknąć się w czoło. Im dokładniej przyglądam się z perspektywy czasu filmom Stanisława Barei, tym konieczność owego pukania wydaje mi się bardziej oczywista. Mamy w kinie pułk proroków, szwadron natchnionych szamanów, mamy gromadkę buntowników. Mamy tuzin publicystów, tłum kreacjonistów, dwa tłumy psychologów. Mamy wreszcie kilku odkłamywaczy i kilkunastu zakłamywaczy historii oraz pięciu piewców tragizmu. Ale Bareja był tylko jeden. Sam pośród mądrych min i rozdartych dusz. Jedyny w swym zdumiewającym uporze zapisywania absurdów codzienności”. Pawlicki pisze dalej o satyrycznej sile kina Stanisława Barei, próbuje umiejscowić je w kontekście polskich komedii przedwojennych, twórczości dramaturgów teatru absurdu (Dürrenmatta, Ionesco). Bez wątpienia Pawlicki dotyka w jakimś stopniu istoty twórczości Barei, nie przewidział jednak tego, co stało się już niebawem i co obserwujemy po dziś dzień, mianowicie: stałej obecności motywów z filmów Stanisława Barei nie tylko w kulturze i popkulturze, ale i w publicystyce, debacie publicznej, polityce. Bareja i cytaty z jego filmów wrosły w polski dyskurs na trwałe. Używają ich dziennikarze i politycy. Ci ostatni – zwykle bardzo instrumentalnie. Tak zwane media prawicowe poświęcały nieraz Stanisławowi Barei całe wydania, powierzchownie widząc w jego filmach wyłącznie krytykę PRL-u i nie dostrzegając, że – jak mówi cytowany powyżej były pracownik cenzury – Bareja tak naprawdę drwił z odwiecznych wad i śmieszności Polaków. Zresztą ci, którzy próbowali Bareję zawłaszczyć, sami padają ofiarą jego ponadczasowości. Po 2015 roku internet pełen jest memów, które – wykorzystując kadry z filmów Barei – bezlitośnie drwią z „dobrej zmiany”. Gwoli sprawiedliwości dodać jednak trzeba, że reżysera traktują instrumentalnie politycy wszystkich opcji, zawsze twierdząc, że to ich przeciwnicy tworzą w Polsce klimat „rodem z Barei”.

Bareja był rzeczywiście kimś zupełnie wyjątkowym w dziejach powojennej polskiej komedii filmowej. Tadeusz Chmielewski kręcił komedie pogodne i ciepłe. Jerzy Gruza kpił bardziej z obyczajowości niż z absurdów polityczno-społecznych. Juliusz Machulski od początku traktował komedię jako sposób na zmierzenie się z gatunkami filmowymi właściwymi kinu zachodniemu, takimi jak kryminał w stylu retro (Vabank), science fiction (Seksmisja), fantasy (Kingsajz). A Bareja konsekwentnie tworzył kino satyryczne. Prześmiewcze. Wykorzystujące rzeczywistość Polski Ludowej, by pokazać to, co w nas niezmienne. To sprawia, że choć PRL-u już nie ma, Barejowskie diagnozy wciąż brzmią aktualnie.

▲Stanisław Tym i Damian Damięcki na planie Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz („Film” 1977, nr 43)

Wielką siłą filmów Barei byli jego aktorzy. Należeli do nich przede wszystkim Wojciech Pokora, Krzysztof Kowalewski, Bronisław Pawlik, Stanisław Tym, Mieczysław Czechowicz i Wiesław Gołas. To jednak tylko połowa aktorskiego sukcesu kultowych filmów. Ta druga to Mistrzowie Epizodu. Wśród kilkuset aktorów, którzy przewinęli się przez plany filmowe dzieł Barei, wyodrębnić można pewną podgrupę. Jej członkom dane było wypowiedzieć kwestie, które weszły do potocznej polszczyzny, zaczęły żyć własnym życiem. Do dziś bywają nierzadko tytułami lub leadami niezliczonych artykułów dziennikarskich. Posługujemy się nimi w towarzyskich rozmowach. Wiemy, że to „z Barei”, ale… kto to powiedział? Znamienne, że wypowiedziane przez tych aktorów słowa prześcignęły w popularności ich samych. Wciąż są powtarzane i cytowane, choć nazwiska ich wykonawców przykrywa mniejszy lub większy kurz zapomnienia.

Niniejsza książka opowiada o piętnastu wykonawcach takich niezapomnianych epizodów. Skupienie się wyłącznie na aktorach-mężczyznach i zawężenie wyboru filmów do Bruneta wieczorową porą, Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz oraz Misia jest zabiegiem celowym. Te trzy filmy to swoiste opus magnum Barei układające się w trylogię zamykającą okres jego pracy w kinematografii (jak wspomniałem, po Misiu kręcił już tylko seriale telewizyjne). I to właśnie męscy bohaterowie filmów Barei wypowiedzieli większość spośród tych najsłynniejszych kwestii. Łatwo też zauważyć, że Bareja miał swoich ulubionych aktorów, powtarzających się w obsadach kolejnych jego filmów, ale jeśli chodzi o aktorki – przeważnie sięgał po coraz to nowe nazwiska. Zdecydowanie też rzadziej dane było kobiecym bohaterkom filmów Barei wypowiadać „skrzydlate słowa”. Wyjątkiem potwierdzającym regułę jest Zofia Czerwińska (jej „całowanie oczek Misia-Rysia” to jedna z najsłynniejszych scen z kina Stanisława Barei), która bardzo wspierała powstanie niniejszej książki, udzielając wypowiedzi o wielu jej bohaterach. Stąd decyzja, aby tę „męską” książkę dedykować właśnie jej. Kobiety w filmach Barei to zresztą temat oddzielny, zasługujący na osobną publikację.

Tych piętnastu aktorów, których przedstawia książka (ośmiu w osobnych rozdziałach i siedmiu, o których z różnych powodów nie udało się zebrać wystarczającej ilości wiarygodnych informacji – w posłowiu), to artyści, którzy współpracowali z Bareją także przy innych jego filmach, wielokrotnie (już nie u Barei) grali ze sobą w teatrach, filmie, telewizji, radiu, dubbingu. Opowieść o nich to jednocześnie okazja do pokazania, jak powstawało kino Barei w jego szczytowej artystycznej formie. Ich życiorysy pełne są dramatycznych wydarzeń: to traumatyczne przeżycia z lat 1939 – 1945, zmagania z uzależnieniem od alkoholu czy hazardu, nieudane życie osobiste, frustracja zawodowa, nierzadko przedwczesna śmierć. Ale ich biografie to też niesamowite przygody – wojenne, aktorskie, czasem obyczajowe… To piętnastu fascynujących artystów, którzy, choć nie są dziś powszechnie znani, zasługują na to, by o nich pamiętać.