Jerzy Grotowski. Tom 1: Źródła, inspiracje, konteksty - ebook

Cała jego droga była sublimacją w alchemicznym znaczeniu. Z rudy, materii nieczystej wykrystalizowywała się prostota, oczywistość, esencja.

Odpowiada mi myślenie, że jeżeli coś się nie udaje, to bunt czy rozpacz daje straszliwy napęd i tak można dojść do czegoś istotnego. Potrzebna jest też pewna doza niewinnej megalomanii: jeśli nie my, to kto uratuje tę biedną sztukę teatru od nieuchronnego upadku?

Ludwik Flaszen

Goście Starego Teatru. Spotkanie dziesiąte: z Ludwikiem Flaszenem rozmawia Jerzy Jarocki. Kraków, Stary Teatr, 13 lutego 1994. Spisała Maryla Zielińska, „Teatr” 1994, nr 10.Autokomentarz: monografia otwarta

Książka Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty została wydana w 1998 roku (w rzeczywistości: w styczniu 1999, tydzień po śmierci Jerzego Grotowskiego). Zebrałem w niej prace napisane w latach dziewięćdziesiątych XX wieku. W pismach naukowych i artystycznych, także w niektórych dziennikach, ukazały się recenzje¹, a kilka rozdziałów przetłumaczono w renomowanych wydawnictwach i czasopismach na Łotwie, w Rosji, we Francji i we Włoszech. Publikacja ta uzyskała Nagrodę „Teatralna Książka Roku 1998”, przyznaną przez Polski Ośrodek Międzynarodowego Instytutu Teatralnego ITI. Stała się podręcznikiem akademickim na uniwersytetach i w szkołach artystycznych.

Jej nieduży nakład jest od dawna wyczerpany. Taka sytuacja spowodowała, że podjąłem trud przygotowania książki pod tym samym tytułem, ale uzupełnionej o drugi tom zawierający prace z lat 1998–2008, wszystkie jednak zmienione i zaktualizowane.

Również pierwszy tom nie jest jedynie wznowieniem wydania z 1998 roku. Przede wszystkim dodałem wstępny autokomentarz napisany już z perspektywy, dziesięć lat po premierze, nie ze wszystkim bowiem, co ukazało się wtedy drukiem, mogę się obecnie zgodzić. Ponadto wprowadziłem pewne uzupełnienia, na przykład w rozdziale o karykaturach Grotowskiego umieściłem obok ilustracji reprodukowanych już w poprzednim wydaniu również te karykatury, których wtedy nie znałem.

Dwa tomy studiów pod wspólnym tytułem Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty nie są bynajmniej zbiorem tekstów napisanych w ciągu mniej więcej dwudziestu lat, lecz t w o r z ą k s i ą ż k ę s t a n o w i ą c ą c a ł o ś ć, „zespojoną – podkreśla to w recenzji Grzegorz Niziołek – dziełem i osobą Grotowskiego oraz pasją badawczą autora, rozległym badawczym projektem”. Dzieło Grotowskiego odsłania się tutaj w nowych perspektywach, „już nie jako wyizolowane zjawisko (takie ujęcie charakterystyczne jest dla wszelkich monografii), ale w relacjach i napięciach z innymi wybitnymi postaciami dwudziestowiecznego teatru, wobec pewnych nurtów kulturowych, filozoficznych i religijnych, od strony osobowości samego artysty, w bogatej mozaice faktów pozornie błahych i mało istotnych” (Grzegorz Niziołek). Tak rozumiane zostaje ono wpisane w ciąg tradycji kulturowo-teatralnej, stanowiącej żywą tkankę żywego teatru. W książce staram się śledzić relacje łączące Grotowskiego z takimi osobami, jak: Jerzy Jarocki, Tadeusz Kantor, Juliusz Osterwa, Konrad Swinarski, Andrzej Wajda, Eugenio Barba, Bertolt Brecht, Peter Brook, Wsiewołod Meyerhold, Konstantin Stanisławski, Jewgienij Wachtangow, Anatolij Wasiljew, Jurij Zawadski, ale też Adam Mickiewicz, Stanisław Wyspiański, Georgij Gurdżijew, Ramana Mahariszi i tylu innych. Najpewniej nie da się jednoznacznie rozstrzygnąć, czy Grotowski był w większym stopniu nauczycielem rzemiosła czy charyzmatycznym przywódcą. Odpowiedź na to pytanie zależy w decydującym stopniu od powodu (określenie Tadeusza Kantora), intencji i zamierzeń pytającego. Nie ulega jednak wątpliwości, że zawsze podstawowe było u niego dążenie do mistrzostwa w rzemiośle i dopiero na nim budowało się wszystko inne. Działo się tak w całej twórczości Grotowskiego, we wszystkich okresach jego pracy.

Zadaniem książki jest pokazanie Grotowskiego w procesie, bezustannie rozwijającego własne dzieło (wraz z umiejętnością jego zakwestionowania, gdy okazywało się to potrzebne), a zarazem inspirującego i stymulującego innych. Tych, którzy byli zdolni prowadzić z nim twórczy dialog (jak Eugenio Barba czy Anatolij Wasiljew²), na swój własny sposób, ale na poziomie wyznaczonym przez dokonania samego Grotowskiego. Tak jest do dzisiaj.

Książkę tę można traktować jako otwartą monografię. Oznacza to między innymi, że czytelnik może odnaleźć w niej swój autoportret. Przy tym autoportret ten podlega zmianom, też jest otwarty, bo sztuka czytania pewnych książek również jest twórczością.

W takim znaczeniu Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty jest swego rodzaju podsumowaniem i jednocześnie wyznacza pewien etap w moich badaniach, trwających bez mała pół wieku³. W żadnym wypadku książka ta nie powinna być traktowana jako wykład prawd podanych do wierzenia. Takie jej potraktowanie byłoby równoznaczne z niezrozumieniem.„Laboratorium” Jerzego Grotowskiego

1.

Jerzy Grotowski często mówił, że to, co dla niego było najważniejsze i najbardziej płodne w całym okresie teatralnym, to znaczy wtedy, gdy jako reżyser zajmował się tworzeniem przedstawień, działo się podczas prób, a nie w czasie spektakli.

Odnoszę wrażenie, że te proste słowa, które należy rozumieć najzupełniej dosłownie i wprost, dla wielu osób zainteresowanych teatrem pozostają właściwie do dzisiaj niejasne, a dla tak zwanych zwyczajnych widzów są one czymś zupełnie niepojętym, bo przecież w powszechnym przekonaniu teatr istnieje właśnie po to, aby dawał przedstawienia. Taki teatr, w którym próby okazują się ważniejsze niż przedstawienia, jest dla większości ludzi czymś zupełnie nie do pojęcia. W konsekwencji nie przyjmują oni przywołanych tutaj słów Grotowskiego w ogóle do wiadomości lub interpretują je – w zależności od indywidualnego nastawienia – bądź jako jakąś metaforę, bądź też jako dziwactwo i epatowanie oryginalnością, bądź wreszcie jako dowcip.

Problem w tym, że dla samego Grotowskiego są to słowa mówione bardzo serio, a także – i przede wszystkim – w tym, że wydają się one mieć fundamentalne znaczenie dla właściwego zrozumienia nie tylko tego okresu jego twórczości, który on sam nazwał kiedyś „teatrem przedstawień”. Odsyłają bowiem wprost do czegoś, co dla Grotowskiego jest zupełnie podstawowe, a co zawiera się w słowie „laboratorium”.

Jeśli chcielibyśmy nazwać to, co jest stałe w pracy Grotowskiego i co odnosi się do całej jego twórczości, we wszystkich czterech wyróżnianych w niej okresach: i w „teatrze przedstawień”, i w „teatrze uczestnictwa” lub „parateatrze”, i w Teatrze Źródeł, i wreszcie w Sztukach Rytualnych (fazą przygotowawczą do Sztuk Rytualnych był Dramat Obiektywny), to pierwszym słowem, które przywołamy, jest właśnie „laboratorium”.

Z pojęciem tym nierozłącznie związane są dwie cechy: po pierwsze – systematycznie prowadzone badania w danej dziedzinie i – po drugie – zespół warunków, które umożliwiają prowadzenie takich badań.

W sztuce teatru oznacza to, że próby nie zawsze muszą doprowadzić do produktu, jakim jest przedstawienie, a dla ludzi biorących w nich udział są one wartością same w sobie (taką samą jak udział w przedstawieniu, a niekiedy ważniejszą), oraz że czas przeznaczony na próby i ćwiczenia jest w praktyce nieograniczony lub prawie nieograniczony.

Jest oczywiste, że idea „laboratorium teatralnego” znajduje się w dziedzinie sztuk performatywnych na zupełnie przeciwnym biegunie niż „teatr-przedsiębiorstwo”, „teatr-fabryka”, gdzie podstawowym, a właściwie jedynym zadaniem jest maksymalnie sprawna produkcja i eksploatacja kolejnych przedstawień. Krótko mówiąc, laboratorium nie ma nic wspólnego z jakąkolwiek komercją w sztuce i komercyjnym nastawieniem do sztuki. Nieprzypadkowo zatem wszystkie „teatry-laboratoria” istniejące w XX wieku – poczynając od Moskiewskiego Teatru Artystycznego (MChT) pod kierunkiem Konstantina Stanisławskiego i Władimira Niemirowicza-Danczenki, a kończąc na licznych zespołach „studyjnych” i „laboratoryjnych” pracujących obecnie na całym świecie – zawsze były wyrazem protestu wobec komercyjnego i przedmiotowego nastawienia do sztuki, zawierały zdecydowaną negację takich postaw, były ich namiętnym zaprzeczeniem i tworzeniem alternatywy.

W takim też znaczeniu idea teatru-laboratorium czy laboratorium artystycznego była zawsze bliska Grotowskiemu. Warunkowała ona bowiem najbardziej istotny sens jego pracy, niezależnie od tego, czy odzwierciedlało się to w oficjalnej nazwie prowadzonej przez niego placówki (jak w Opolu i potem we Wrocławiu), czy też nie (jak w USA i we Włoszech). Laboratorium teatralne i praca laboratoryjna niosły w sobie te wartości, które Grotowski nie tylko przyjmował, lecz również – i to w znacznym stopniu – sam je tworzył i zawsze z uporem dążył do tego, aby funkcjonowały one w praktyce. Toteż od samych początków jego samodzielnej pracy w teatrze i związanej z teatrem, we wszystkich okresach był i jest widoczny jej laboratoryjny charakter: od działalności w Studenckim Kole Naukowym w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej (Grotowski najpierw był studentem, a potem asystentem tej uczelni), przez wspólne obozy kół naukowych trzech działających wówczas polskich wyższych szkół teatralnych (Kraków, Łódź, Warszawa), przez Teatr 13 Rzędów w Opolu, przemianowany w lutym 1962 roku na Teatr Laboratorium 13 Rzędów (wtedy właśnie słowo „laboratorium” zostało przez niego po raz pierwszy użyte w oficjalnej nazwie placówki), dalej przez Instytut Badań Metody Aktorskiej – Teatr Laboratorium i następnie – Instytut Laboratorium we Wrocławiu, aż wreszcie po Sztuki Rytualne realizowane od roku 1985 po dziś dzień we Włoszech, w ramach działalności Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski – Workcenter of Jerzy Grotowski.

Jerzy Grotowski i Ludwik Flaszen, Opole, Teatr 13 Rzędów, 1960.
Fot. Leonard Olejnik

2.

Przedstawię teraz dwa świadectwa zupełnie wyjątkowego świadka pracy Grotowskiego, jakim jest Peter Brook. Świadectwa te dzieli od siebie ponad dwadzieścia lat: pierwsze z nich zostało opublikowane w czasopiśmie „Flourish” jesienią 1966 roku (było to wydawnictwo Royal Shakespeare Theatre Club), a potem pojawiło się jako przedmowa w książce Grotowskiego Towards a Poor Theatre (Ku teatrowi ubogiemu), której pierwszym wydawcą był Eugenio Barba (Odin Teatret Forlag, Holstebro 1968). Drugie zaś ukazało się w roku 1988 w trójjęzycznej broszurze (angielsko-francusko-włoskiej) informującej o działalności Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski, a wydanej przez Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale w Pontederze we Włoszech. W obu tekstach Brook mówi właśnie o „laboratorium teatralnym” i sztuce aktora, które mogą stawać się / być szczególnym wehikułem i prowadzić do dalekiego celu. Drugi z nich nosi zresztą znamienny tytuł: Grotowski, sztuka jako wehikuł. Według Brooka bowiem, dla Jerzego Grotowskiego sztuka teatru i sztuka aktora były zawsze wehikułem.

Jeden z najwybitniejszych reżyserów teatralnych naszych czasów odwołuje się tu do bardzo starej tradycji:

„Wydaje mi się, że stoimy dzisiaj wobec czegoś, co już kiedyś istniało, ale co od wieków poszło w zapomnienie, a mianowicie, że jeden z wehikułów umożliwiających człowiekowi dostęp do innego poziomu i służenie bardziej sprawiedliwej funkcji we wszechświecie, to ów środek rozumienia, którym jest sztuka dramatyczna we wszystkich jej formach. człowiek, który marzy w życiu o s t a n i u s i ę a k t o r e m, może całkiem naturalnie czuć, że jego obowiązkiem jest podążanie w stronę spektaklu. Ale może też czuć coś innego, czuć, że cały ten dar, ta miłość jest otwarciem ku innemu rozumieniu; i czuć, że owo rozumienie może on odkryć tylko poprzez osobistą pracę z mistrzem, tak jak we wszystkich – przekazywanych bezpośrednio i ezoterycznych – tradycjach, które kiedykolwiek istniały”¹.

Ciągle panuje na ten temat mnóstwo nieporozumień. Dlatego trzeba wreszcie powiedzieć wprost i bez niedomówień, że w każdym rzeczywistym laboratorium teatralnym próby, ćwiczenia i cała praca „wewnętrzna” są co najmniej równie ważne jak przedstawienie, wszystko to zaś jest najściślej związane z badaniem, poszukiwaniem, odkrywaniem, wytyczaniem nowych dróg.

Dlatego właśnie Peter Brook już w roku 1966 mógł napisać następujące słowa, które zresztą weszły potem do kanonu dwudziestowiecznej refleksji o teatrze:

„Grotowski jest jedyny. Dlaczego? Ponieważ, jak wiem, nikt na świecie, nikt od czasów Stanisławskiego, nie badał natury aktorstwa, jego zjawisk, jego znaczenia, natury i duchowo-fizyczno-emocjonalnych procesów tak głęboko i całkowicie jak Grotowski.

Jerzy Grotowski i Peter Brook. Spotkanie z Peterem Brookiem w ramach Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów, Wrocław, Teatr Polski, 18 czerwca 1975
Fot.: Zbigniew Raplewski

Nazywa on swój teatr l a b o r a t o r i u m. I tak jest rzeczywiście. Jest to ośrodek badań. W teatrze Grotowskiego, jak we wszystkich prawdziwych laboratoriach, doświadczenia mają wartość naukową, ponieważ przestrzegane są wszystkie istotne warunki. W jego teatrze wszystko koncentruje się całkowicie dookoła małej grupy ludzi, a czas jest nieograniczony. Z jednym zastrzeżeniem. To poświęcenie się aktorstwu nie oznacza, że samo aktorstwo jest celem w sobie. Wręcz przeciwnie. Dla Grotowskiego aktorstwo jest wehikułem, który ma prowadzić do dalekiego celu. Jakim sposobem może ono tego dokonać? Teatr nie jest ucieczką, schronieniem. Jest sposobem życia. Czy nie brzmi to jak jakieś hasło religijne? Powinno tak brzmieć. Nie mniej, nie więcej”².

3.

Nieprzypadkowo zatem Grotowski uważa się za spadkobiercę i kontynuatora Konstantina Stanisławskiego, który, między innymi, zainicjował tradycję studiów i laboratoriów teatralnych w XX wieku. Przypomnijmy, że pierwsze studio teatralne zostało założone w roku 1905 właśnie z inicjatywy Stanisławskiego, który sam je finansował; do historii przeszło jako Studio na Powarskiej³. Na jego czele stał Wsiewołod Meyerhold. Studio na Powarskiej działało zaledwie przez kilka miesięcy i nie odbyły się w nim żadne publiczne pokazy. Nie zaspokoiło ono również oczekiwań Stanisławskiego, który w końcu je rozwiązał, natomiast Meyerhold nie miał wątpliwości i już w rok po zamknięciu Studia napisał:

„Teatr-Studio, choć nie otworzył swych podwoi dla widzów, odegrał w historii teatru rosyjskiego niezwykle ważną rolę. To wszystko, co nasze czołowe teatry zaczęły później z nerwowym niepokojem albo zastanawiającą powolnością wprowadzać na swoje sceny, pochodziło – można to powiedzieć z pełną odpowiedzialnością za słowo – z jednego i tego samego źródła ; było doskonale znane tym, którzy brali udział w pracy twórczej w Teatrze-Studio”⁴.

Po latach Stanisławski poświęcił Studiu na Powarskiej jeden z rozdziałów swojej książki Moja żyzń w iskusstwie (Moje życie w sztuce), opublikowanej najpierw w angielskim przekładzie w Stanach Zjednoczonych (My Life in Art, 1924); oryginał rosyjski ukazał się w roku 1926. Głównym powodem powołania Studia do życia było przekonanie obu twórców, że zaistniała konieczność szukania nowych dróg w teatrze i dla teatru. Stanisławski napisał o tym:

„Postanowiłem dopomóc Meyerholdowi w jego nowych pracach, mających, jak sądziłem, wiele punktów stycznych z moimi marzeniami”.

I dalej:

„Tylko gdzie i w jakiej formie urzeczywistnić nasze poczynania? Wymagały one przygotowawczej pracy laboratoryjnej. Nie było dla niej miejsca w teatrze z codziennymi przedstawieniami, skomplikowanymi obowiązkami i ściśle wyliczonym budżetem. Konieczna byłaby jakaś specjalna instytucja, którą Meyerhold trafnie nazwał «Studio teatralne». Nie byłby to ani teatr, ani szkoła dla początkujących, lecz właśnie laboratorium przeznaczone dla praktyk mniej lub więcej wyrobionych artystów”⁵.

A trzeba zauważyć, że działo się to wszystko w sytuacji, kiedy:

„Teatr miał powodzenie, publiczność pchała się tłumnie, wszystko na pozór układało się pomyślnie”⁶.

Jakkolwiekby oceniać działalność Studia na Powarskiej, pozostaje faktem, że właśnie ono poprzedziło otwarcie całego szeregu teatrów studyjnych w samym Moskiewskim Teatrze Artystycznym (od roku 1919 „Akademickim”), a potem w całej Rosji i w wielu innych krajach. Można zatem powiedzieć, że impuls, który na początku XX wieku wyszedł z nie istniejącego już budynku przy zbiegu Powarskiej i Nowego Arbatu, pozostaje do dzisiaj żywy w wielu teatrach na całym świecie.

Ale trzeba też zauważyć, że właśnie zasadniczo odmienny pogląd na laboratoryjne zadania teatru stanowił jedną z podstawowych różnic między Stanisławskim a Niemirowiczem-Danczenką. Ta różnica stanowisk wewnątrz samego kierownictwa Moskiewskiego Teatru Artystycznego podzieliła cały jego zespół. Podczas gdy Stanisławski każdego dnia prowadził i rozwijał prace laboratoryjne z oddaną mu grupką aktorów, to, zdaniem Niemirowicza-Danczenki, była to jedynie zupełnie niepotrzebna strata czasu, pieniędzy i energii, a podstawowe zadanie teatru polegało, wedle niego, na przygotowywaniu coraz to nowych przedstawień⁷.

Ćwiczenia w Teatrze Laboratorium, na pierwszym planie Ryszard Cieślak, Wrocław 1965
Fot.: Zygmunt Samosiuk

Ćwiczenia w Teatrze Laboratorium, Maja Komorowska, Wrocław 1965
Fot.: Zygmunt Samosiuk

4.

Pierwszym polskim laboratorium teatralnym była Reduta, działająca w latach 1919–1939 pod kierunkiem wielkiego aktora – Juliusza Osterwy (1885–1947) i europejskiej sławy uczonego-geologa – Mieczysława Limanowskiego (1876–1948), który pracę badawczą w dziedzinie nauk przyrodniczych łączył z czynnym uprawianiem sztuki i z refleksją o niej. Reduta była instytucją (początkowo „teatralną”, potem „artystyczną”) o charakterze stowarzyszenia.

W latach pierwszej wojny światowej (1915–1918) Limanowski i Osterwa zostali internowani do Rosji, gdzie nie tylko poznali sławne teatry rosyjskie i wielu spośród najwybitniejszych przedstawicieli inteligencji rosyjskiej (przede wszystkim doszło do ich osobistego kontaktu ze Stanisławskim, który sam oprowadził gości po I Studiu), ale też oni sami poznali się bliżej. Po powrocie do Polski, nareszcie niepodległej po stu czterdziestu sześciu latach zaborów, Osterwa był aktorem i reżyserem w warszawskim Teatrze Polskim pod kierunkiem Arnolda Szyfmana, a Limanowski założył Pierwsze Polskie Studio Sztuki Teatru imienia Adama Mickiewicza, z którego po około pół roku wyłoniła się Reduta⁸.

Początkowo Reduta była nazwą teatru kameralnego, otwartego 29 listopada 1919 roku w Salach Redutowych Teatru Wielkiego w Warszawie, a zarazem nazwą zespołu skupionego wokół Osterwy i Limanowskiego, mianem bardzo szczególnej „komuny redutowej” – „domu rzemiosł teatralnych”. Na dwa miesiące przed oficjalną inauguracją Reduty Osterwa pisał w liście do Władysława Orkana:

„Postawiono mnie na czele nielicznej i przypadkowo zebranej grupy ludzi, przeważnie młodych, z którymi wspólnie chcę szukać dróg i sposobów do odkrycia polskiego oblicza Teatru. Jest to przedsięwzięcie nie tyle ambicyjne, ile z konieczności wynikające z pewnych konsekwencji ewolucji artystycznej i ze zrozumienia obowiązków, jakie nam przyniosła błogosławiona fala dziejów naszej Ojczyzny. Nie dojdziemy my – to inni po nas, my może ostrzeżemy, którędy droga. wysiłki nasze artystyczne na zewnątrz będą nosiły nazwę teatru (Reduta), na wewnątrz będą traktowane jako «Studio»”⁹.

Na wznoszącej się amfiteatralnie widowni w sali Reduty wszystko było białe: białe ściany, biała rama sceniczna, białe balustrady, trzynaście rzędów białych krzeseł (na 294 widzów), białe kolumny, a powyżej – galeryjka z jednym rzędem krzeseł balkonowych na ścianie przeciwległej do sceny, scena zrównana z widownią, dokładnie na poziomie pierwszego rzędu krzeseł. Usunięto suflera.

Reduta miała być nie tylko i nie tyle teatrem, ile domem dla jej zespołu aktorskiego i technicznego, domem twórczej pracy. Człowiek przychodzący do Reduty traktowany był jako świadek: chodziło tu wszak o pokaz zdarzenia d r a m a t y c z n e g o w o b e c w i d z ó w, „zaszczepienie studyjnej zasady życia wobec świadków”, nie zaś – jak w innych teatrach – o spektakl grany dla publiczności. To ostatnie Osterwa nazywał „publikotropią”, którą uważał za jedno z największych nieszczęść teatru i aktora, degradujące ich sztukę do poziomu prostytucji. W identycznym znaczeniu w latach sześćdziesiątych Grotowski mówił o „aktorze-kurtyzanie”, któremu przeciwstawiał „aktora świętego” i jego „akt całkowity”¹⁰. Dlatego też zadaniem aktora w Reducie, a potem w Teatrze Laboratorium było nie grać, ale naprawdę być wobec czy w obecności widza.

W okresie dwudziestoletniej działalności Redutą kierowało wiele osób, jednak „rząd dusz” sprawował w niej Osterwa i jego osobowość niewątpliwie najsilniej zaciążyła na jej historii. Dzisiaj mówi się o trzech Redutach Juliusza Osterwy: Pierwszej warszawskiej (1919–1925), Drugiej wileńskiej (1925–1929 lub 1931) i Trzeciej warszawskiej albo „drugiej warszawskiej” (1931–1939). Natomiast sam Osterwa wyróżniał cztery pięcioletnie okresy: Redutę początkową (1919–1924), wileńską (1925–1929), po-wileńską (1929–1934) i stołeczną (1934–1939)¹¹.

Reduta została powołana do poszukiwania polskich metod pracy aktorskiej i „polskiego oblicza teatru”; w podobnym znaczeniu, jak na przykład Moskiewski Teatr Artystyczny był związany z kulturą rosyjską, teatr Maxa Reinhardta – z kulturą niemiecką, a Vieux-Colombier pod kierunkiem Jacques’a Copeau – z kulturą francuską. Jesienią 1921 roku założyła własną szkołę o niemal klasztornej dyscyplinie: Koło Adeptów, rozwinięte po roku w Instytut Reduty, działający aż do wybuchu wojny w 1939 roku. Zadaniem tej bardzo szczególnej szkoły było nie tyle kształcenie aktorów (w wąskim znaczeniu tego słowa, a zatem: przygotowanych do grania w teatrach), co wychowanie aktorów jako społeczników i ideowych działaczy teatralnych; słuchacze Instytutu uczestniczyli w przedstawieniach i życiu wspólnoty redutowej, choć na członków zespołu awansowali dopiero po pewnym czasie – nazywano ich wtedy „redutowcami”. Tak więc Reduta była – według słów Laury Kinel w nowojorskim miesięczniku „Poland” z czerwca 1923 roku – „pierwszym laboratorium sztuki teatru w Polsce” („the First Laboratory of Theatrical Art in Poland”), „teatrem laboratorium” oraz „jednym z najlepszych teatrów w Europie” („one of the best theatres in Europe”)¹². Dwa lata później jeden z najwybitniejszych polskich aktorów, Stefan Jaracz, w głośnym wówczas artykule Czego nauczyła mnie Reduta? wymieni wśród największych jej zasług:

„Stworzyła laboratorium artystyczne dla młodych w Instytucie Reduty”¹³.

Podobnie dla znakomitej aktorki Marii Dulęby Reduta była w tamtych czasach „najnowocześniejszym laboratorium teatralnym”.

Jej wartość nie polegała przy tym na słownych deklaracjach, lecz na prowadzonych przez nią badaniach i doświadczeniach. Miejscem walki o nowy teatr był jej warsztat-laboratorium. Tutaj właśnie docierano, za cenę największego nieraz trudu – do prawdy o człowieku, który miał żyć na scenie. W tym celu zdzierano wszelki fałsz, łatwiznę, banał, rutynę, sztampę.

Nie miejsce tutaj na przypominanie i omawianie rozlicznych zasług Reduty dla sztuki teatru i kultury teatralnej w Polsce. Przywołam więc jedynie wyważoną opinię wybitnego historyka teatru – Zbigniewa Raszewskiego:

„Faktem jest, że w Polsce powstanie takiego teatru miało znaczenie przełomowe. Ścisłe zespolenie ideału zawodowego z etycznym wyzwoliło nieoczekiwane zasoby energii i dało w rezultacie tak doniosłe zjawiska, jak jeszcze nie znany teatrowi polskiemu duch wspólnoty łączącej doświadczonych aktorów z początkującymi adeptami, jak fanatyzm pracy trwającej i po 18 godzin na dobę, a przede wszystkim czystość wyrazu w najlepszych przedstawieniach Reduty. Najtrwalszą zdobyczą Reduty był przypuszczalnie jej w y s o k i e t h o s” ¹⁴.

Sekretarz Reduty, Eugeniusz Świerczewski, napisze w artykule opublikowanym na łamach „Sceny Polskiej” z marca 1922 roku:

„Na programowe usystematyzowanie zadań teatru polskiego i stworzenie metod pracy aktorskiej pozwolić sobie jeno mógł teatr ideowy, więc idealistyczny, eksperymentalny, więc artystyczny, «studio», więc wolna asocjacja ludzi idei. Takim teatrem była właśnie «Reduta» Osterwy i Limanowskiego , w której Aleksander Zelwerowicz dostrzegł niemal nazajutrz po jej powstaniu: «pierwszy na ziemi polskiej współczesny, racjonalny, doświadczalny warsztat dla sztuki aktorskiej»¹⁵. Praca wewnętrzna, ofiarna, mozolna w czasie prób, urasta w tej koncepcji do zasadniczego momentu w działalności teatru, przedstawienia same są już jeno drugorzędnymi, niemal przypadkowymi demonstracjami rezultatów”¹⁶.