Kamień–papier–nożyce. Wrażliwość metamorficzna jako projekt sztuki i filozofii - ebook

Uwielbiał, mimo całej tej ulotności lata, czuć pod sobą kręgosłup ziemi. Za taki bowiem wziął twardy korzeń dębu, bądź też, jako że obraz następował po obrazie, za grzbiet wielkiego konia, na którym jechał, lub za przechylony na burtę statek – w istocie za cokolwiek, co było twarde, czuł bowiem potrzebę przytwierdzenia do czegoś swego wątpiącego serca

VIRGINIA WOOLF, ORLANDO (PRZEKŁAD T. BIEROŃ)

rzuciła się na ziemię i poczuła pod sobą kości drzewa, odchodzące jak żebra od kręgosłupa na różne strony. Wymyśliła sobie, że jedzie na grzbiecie świata. Lubiła czuć pod sobą coś twardego.

VIRGINIA WOOLF, ORLANDO (PRZEKŁAD T. BIEROŃ)WSTĘP
PRAKTYKI I TEORIE NAWIEDZANIA/PRZYWDZIEWANIA INNOŚCI

Czy staję się krzesłem, z którym zawarłam cichy pakt formy, siedząc dzień za dniem i pisząc ten tekst? Czy bardziej staję się krzesłem, czy tym, o czym piszę? Czy zatem chodzi o pozycję ciała, o jego rozpad lub reorganizację w coś innego, czy raczej o ruch wyobraźni i empatii, które przemieszczają ośrodek jestestwa? Ale czym jest ten ośrodek? Jeśli ciało inteligibilne wypełnione jest równo świadomością¹ i można przyłączać do niego fragmenty świata, jak protezy, nieomal w nieskończoność, gdzie leży granica? To samo pytanie zadaje sobie Michael Taussig, opisując przejażdżkę w zimny, deszczowy dzień: „Jadę na rowerze przez Teirgarten w Berlinie za Brettą i Thomasem. Sposób, w jaki siedzimy wyprostowani, ale zrelaksowani, oddychając swobodnie, wydaje się bardziej podobny maszynom niż ludziom, zbiór dźwigni i stawów, jak rower. Gdzie kończy się rower, a zaczyna człowiek? Jesteśmy zjednoczeni, ta maszyna i ja, tak jak Inkowie w Andach Ameryki Południowej myśleli, że Hiszpanie wsiadają na konie nie jak ludzie na konia, ale jako człowiek-koń. Tylko nasze kapelusze w różnych kolorach i pod różnymi kątami zdradzają nas jako coś bardziej ludzkiego niż maszyna, coś nadludzkiego, być może?”². Chociażby kamera czy aparat fotograficzny, jak w manifeście Dzigi Vertova, też jest już naszym okiem, okiem maszyny, którą codziennie posyłamy również tam, gdzie sami nie możemy dotrzeć.

W filozofii myśl dotycząca protez, które nas mniej lub bardziej trwale zmieniają, wielokroć łącząc nas z tym, co inne, należy do Maurice’a Merleau-Ponty’ego, z kolei myśl o połączeniach ludzko-zwierzęcych rozwijają Félix Guattari i Gilles Deleuze. Warto zaznaczyć, że również po śmierci wydarza się stawanie-się-innym i pozostaje praktyką inności. O tym, podążając śladem nekroteorii, będę mówić w części poświęconej figurze kamienia. Jak daleko jednak ośrodek jestestwa może się przemieścić w praktykach inności? Nawet jazda na rowerze może być taką praktyką, jeśli towarzyszy jej odpowiednia myśl. Czy zatem myśl podróżująca ku Innościom przemieszcza ów ośrodek, czy robi to poczucie utożsamienia? A kiedy tak się dzieje, czy czyni to wtedy jako pasażer na gapę, intruz, kolonialista, czy raczej jako otwarty na rozumienie – nawet jeśli niezaproszony, to mile widziany – gość?

Są to pytania o nasze relacje z tym, co Inne, a co nawiedzamy lub przywdziewamy myślą i wyobraźnią. Dotyczą one praktyk i teorii nawiedzeń, przekształceń i przedzierzgnięć, ich charakteru, uzasadnienia, motywacji, celu, sensu i znaczenia. Rzecz będzie tu zatem dotyczyć przede wszystkim ruchu wyobraźni, związanej z nią empatii i wrażliwości. Przemiany formy ciała mogą im towarzyszyć.

Taussig stwierdza w nowej przedmowie do Mimesis and Alterity, że w zdolności mimetycznej jest coś, co nas natychmiast porusza, nieomal cieleśnie: „Świat wygląda inaczej i odczuwa się go inaczej, gdy się go «załapie», co w dużym stopniu uwzględnia sformułowanie Benjamina, że zdolność naśladowania ma swoje korzenie w pragnieniu «stania się innym».

Jakie to odważne! Jakie to szalone! Jak to możliwe?

Jest coś uwodzicielskiego w idei tego, co Frazer w Złotej gałęzi nazwał «magią sympatyczną», w której tworzenie kopii może (wraz z rytuałem) albo wpływać na to, czego jest kopią, albo nabywać właściwości tego, co kopiuje, a po drugie, cielesne połączenie jest implikowane w samym akcie percepcji. Bezpieczny świat podmiotu i przedmiotu zostaje wywrócony do góry nogami, a my wszyscy jesteśmy magikami, nawet o tym (jeszcze) nie wiedząc”³.

Projekt wrażliwości metamorficznej – co by to miało znaczyć? To właśnie spróbujemy zrozumieć i naszkicować. Z pewnością pragnienie stania się innym, stawanie-się-innym, rozumienie poprzez naśladownictwo odgrywają w tym projekcie istotną rolę. Punktem wyjścia dla obecnych tu rozważań jest obserwacja współczesnych dążeń sztuki i filozofii o aspektach animistycznych, ale też i szerszych: stawania-się-innym zarówno ożywionym i nieożywionym. Można w nich dostrzec tendencje o charakterze promującym otwartość, niedomykalność granic własnego ja, troskę⁴. Jest to zatem projekt wychylenia się ku różnego rodzaju innościom – w przeciwieństwie do intersekcjonalności, która budując i krzyżując ze sobą zamknięte kategorie klasyfikacji, nawarstwia zamknięcia i wykluczenia. Pojęcie projektu wydaje się dobrze ujmować te tendencje, gdyż projektują one, a zatem formują i formułują, odniesienia do pewnych zjawisk, a także promują określone zestawy cech i nimi promieniują.

Projekt, który opisuję, niekoniecznie ma charakter w pełni uświadomiony. Powstaje gdzieś na styku świadomych indywidualnych praktyk oraz teorii i zbiorowej nieświadomości kulturowych zjawisk. Im jednak intensywniejsze stają się owe praktyki, im więcej pojawia się głosów w teorii, tym bardziej widoczny kształt zyskują jako całość na powierzchni tego, co obserwowalne. Zbiorcza nazwa-parasol, którą im nadaję, czyli „wrażliwość metamorficzna”, wydaje się potrzebna, aby poprzez zjednoczenie tych tendencji w jednym pojęciu wskazać ich dynamikę i siłę, możliwą wartość przemiany, którą ze sobą niosą. Radykalna osobność od świata, radykalne z nim połączenie: stopienie w jedno – obie te wersje w pewnym momencie przestają być wiarygodne, jedno zatraca się w hiperboli drugiego. Otwartość na świat, etyczność wobec Inności nazywa się również potocznie wokeizmem, ale słowo to zyskało ostatnio dość pejoratywny wydźwięk. Stało się tak, być może, między innymi w wyniku przerysowanych i nieautentycznych przejawów, skupionych bardziej na symptomach empatii niż na jej źródłach i celach. Pojęcie wrażliwości metamorficznej daje nowe dyskursywne życie tendencjom, których wzbieranie stało się widoczne, a którym nieustannie zagrażają postawy fałszywe i powierzchowne.

Każda technika, każde narzędzie mogą być różnie użyte. Zatem i tu pojawia się szerokie pole do nadużyć, swoistej kolonizacji innych istnień, nawet jeśli jest to „tylko” k o l o n i z a c j a i n t e l e k t u a l n a. Metamorfoza nie oznacza automatycznie figury zjednoczenia: „Byłem świadkiem mutacji. Widziałem, jak ludzie przechodzą transformacje, tuż przed moimi oczami. Tak jakbym zaskoczył znienacka sam proces metamorfozy, tak jakbym brał w nim udział. Najpierw czułem, jak stają się coraz bardziej obcy, czułem, jak powoli oddalają się. Czułem, jak kiełkuje w nich inna dusza, inny umysł. Tracili swoje osobowości, które zastępowane były inną. Stawali się kimś innym”⁵.

W dziennikach Ionesco z czasu wojny metamorfoza staje się leitmotivem. Nadając ludziom zwierzęce cechy, opisuje on ich obcość: „Okropne wygnanie. Sam, jestem sam, otoczony przez tych ludzi, którzy są dla mnie twardzi jak kamień, równie niebezpieczni jak węże, równie nieubłagani jak tygrysy. W jaki sposób można komunikować się z tygrysem, z kobrą, jak przekonać wilka lub nosorożca, aby cię zrozumiał, aby cię oszczędził, w jakim mówić do nich języku. W jaki sposób sprawić, by przyznali wartość moim wartościom, wewnętrznemu światu, który noszę. Faktycznie, będąc niczym ostatni człowiek na tej potwornej wyspie, nic już sobą nie reprezentuję, poza anomalią, potworem.

Tak, oni mi się wydają nosorożcami, ale ja dla nich, dla nich, którzy myślą o sobie, że są ludźmi, dla nich jestem skorpionem, pająkiem”⁶.

Ionesco upatruje w metamorfozie możliwe niebezpieczeństwo totalitaryzmu, opisując przemianę w jedno jako pozbawioną wolności wyboru, a zatem i etyki. Nie-bycie człowiekiem staje się w tej wizji nową koniecznością i terrorem. A przecież w koncepcjach wypracowujących wrażliwość metamorficzną nie chodzi o stawanie-się-zwierzęciem jako nakaz. Figurą takiego nakazu staje się nosorożec u Ionesco: „Policjanci są nosorożcami. Sędziowie są nosorożcami. Jesteś jedynym człowiekiem pośród nosorożców. Nosorożce dziwią się jak świat mógł być kierowany przez ludzi. Ty sam pytasz siebie: czy to prawda, że światem władali ludzie?

To jest niczym grzech, żeby nie być nosorożcem. Ale nosorożce biją się między sobą. Setki tysięcy nosorożców nadciągają z północy, ze wschodu, z zachodu. Wszystkie armie są armiami nosorożców. Wszyscy żołnierze sprawiedliwego celu są nosorożcami. Wszystkie święte wojny są nosorożcowe. Sprawiedliwość jest nosorożcowa. Rewolucje są nosorożcowe.

Jest tak jakbym znalazł się w innym czasie w innej przestrzeni. Na innej planecie”⁷.

Dwadzieścia lat później metafora z Dziennika Ionesco pojawia się ponownie, spajając znaczenia w jego kultowej sztuce Nosorożec.

Mimo że metamorfoza nie oznacza automatycznie zjednoczenia przez zrozumienie, wrażliwość metamorficzna już takie dążenie oznacza, a figura podstawienia pod innego odgrywa w tych refleksjach najistotniejszą rolę. Wciąż przewija się przecież w zjawiskach sztuki, w literaturze, w opisach filozoficznych i próbach uchwycenia tego samego przez innego i innego przez tożsame, a także w ich wzajemnych wymknięciach. Na tych dwóch biegunach rozgrywa się metamorfoza.

Nie próbuję prowadzić nosorożcowej rewolucji, powoływać armii nosorożców. Nie chodzi o to, żebyśmy zaczęli bezkrytycznie powtarzać to samo: „stawanie-się-zwierzęciem, stawanie-się-zwierzęciem, to rodzaj grzechu, żeby nie stawać się zwierzęciem, bo sprawiedliwość jest nosorożcowa”. Chodzi raczej o to, że po przeciwnej stronie od lęku przed przemianą, przemianą innego, który wyślizguje się nam w tej zmianie i wymyka rozumieniu, stoi dostrzeżenie własnej inności, które jest pozbawione lęku. Rozpoznanie inności w sobie pozwala na rozbudzenie wrażliwości metamorficznej, którą można rozumieć jako odwieczne ćwiczenie etyczne polegające na „wejściu w skórę drugiego”, ćwiczenie to od tysięcy lat wiąże się z wyzwaniami i projektami sztuki i filozofii.

bez tytułu, fotografiaWPROWADZENIE

Moim punktem obserwacyjnym jest sytuacja bycia badaczką, filozofką zawieszoną pomiędzy filozoficzną teorią a artystyczną praktyką. Lokalizacja, z której patrzę, sprzyja teoriom feministycznym, przyglądam się również z uwagą, ale nie bez krytyczności, tendencjom decentralizującym człowieka, a także nowym materializmom, nekroteoriom i teoriom performatywnym. Przede wszystkim jednak stoję po stronie teorii i praktyk inności. W tych poszukiwaniach z równoległą wizualną narracją towarzyszy mi artysta i grafik Błażej Ostoja Lniski, deklinujący figury kamienia, papieru i nożyc przez ich materialność. Kamień-papier-nożyce mogą dzięki temu przenikać i przemieniać się nie tylko w metamorficznym ruchu tekstu, ale również w ekspresji artystycznej, która czasem jest źródłem, a czasem miejscem docelowym, zawsze natomiast – partnerką.

Kamień-papier-nożyce nawiązują oczywiście, z przestawieniem kolejności, które współgra z aleatoryką, do dziecięcej gry i w ten sposób niosą ze sobą gotowy zestaw skojarzeń i reguł: papier owija kamień – dzieła sztuki zostają objęte dyskursem; nożyce tną papier – istniejące konwencje stają się przedmiotem interwencji; kamień tępi nożyce – gdy prawa natury i materialności okazują się nie do pokonania.

Kamień-papier-nożyce stanowią zbiór znaczeń, metafor i zasad, zarówno figuratywnych, jak i materialnych. Każda figura oznacza moment impulsu, który niesie ze sobą wagę nowych wydarzeń. Kamień – jako początek i materialny warunek sztuki (od malarstwa jaskiniowego po gotyckie katedry i nie tylko), papier – jako wynalazek sam w sobie, a także wynalazek druku i rozwój dyskursu, nożyce – jako sposoby interwencji związane ze współczesnymi ideami postępu, autokreacji, ale również antropocenu. Lecz przecież jednocześnie kamień-papier-nożyce lub papier-kamień-nożyce, a może nożyce-kamień-papier wciąż mogą rozpoczynać się od nowa. Nożyce przecinają papier, niszcząc dotychczasowy dyskurs, przypominamy sobie o materialności, ale przecież nożyce muszą zostać stępione przez kamień. Nowe opisanie to zarazem nowe owinięcie w papier.

Figury kamienia, papieru i nożyc pozwalają na inną perspektywę: zarazem abstrakcyjną i materialną. Nawiązują do podwójnego ruchu: odchodzenia od dosłowności i powrotu do dosłowności materii.

W języku łacińskim figurare oznacza ‘formować’, podobnie jak angielskie to fashion, czyli wytwarzać coś za pomocą rąk. Jednocześnie „figuratywny” jest synonimem niedosłownego, metaforycznego. Chodzi zarówno o poszukiwanie znaczeń w kulturowych palimpsestach literatury i filozofii, jak i powrót do konkretnych form i przykładów, metod produkcji, sposobów rzemiosła i sztuki. Figury odnoszą się do materii, która pozostała ważna dla myślenia, zapisu oraz sposobu przekształcania i zamieszkiwania świata. Zatem paradoksalnie „figuratywny” odnosi się tu zarazem do tego, co metaforyczne i dosłowne. Figury umożliwiają również podkreślenie braku synchronizacji w dominacji tego czy innego medium w różnych częściach świata.

Zaczynam od refleksji zorganizowanych wokół figury kamienia. Kamień kojarzy się z początkami cywilizacji, ale też z nieosiągalną ideą czy fantazmatem niezmienności oraz cechami chłodu i twardości. Staje się medium przemiany materii w sztukę, nośnikiem obrazów, słów, myśli. Jest śladem przeszłych obecności. Daje możliwość rozumienia i tłumaczenia języków – niczym słynny kamień z Rosetty, dzięki któremu możliwe było rozszyfrowanie hieroglifów. Jednocześnie w kamieniu zapisana jest historia nieludzka, ślady prehistorycznych roślin i zwierząt, a także historia minerałów.

Z kolei figura PAPIERU może oznaczać wynalezienie druku, ekspansję pisma, wszystkie wcześniejsze i późniejsze opisy literackie i filozoficzne. Dlatego PAPIER można rozumieć jako podejście do świata poprzez narrację. Oglądaniu dzieł sztuki często towarzyszy stosowanie dyskursywnych perspektyw proponowanych przez kuratorów lub samych artystów. A jednak status języka w dziełach sztuki jest ambiwalentny. Z jednej strony jego obecność jest oczywista. Z drugiej strony jest ona ukryta i niepożądana, gdyż język „przykrywa” niekiedy materialność dzieła sztuki, jak w dziecięcej grze: PAPIER OWIJA KAMIEŃ.

NOŻYCE są figurą czasu interwencji w tkankę Ziemi i w tkankę nas samych. Można go policzyć od rewolucji przemysłowych, ale znamy też wcześniejsze przykłady głębokich ingerencji w tkanki ludzi i rzeczy. Nożyce odnoszą się do naszych reakcji na transformację i interwencję, do zmian tożsamości i paradygmatów, przemian w znaczeniach i w materii. Stają się jednak stępiałe w obliczu nieuchronnej konsolidacji praw materii i ustalonych form. Figura NOŻYC wiąże się z momentem, kiedy głównym rodzajem metamorfozy staje się autometamorfoza, scalenie w jednym „metamorfozera” i „metamorfanta”. Praktyka przemiany z obszaru sztuki i literatury wraz z figurą nożyc wchodzą w rzeczywistość.

Kulturo-natura jest nieustającą licytacją form i sensów. PAPIER-KAMIEŃ-NOŻYCE oznacza grę z sensami. Wybrane figury łączą się z dwoma stronami szali, biegunami przeciwieństw, w których KAMIEŃ i PAPIER odnoszą się do praktyk scalania i konsolidacji, NOŻYCE zaś do defragmentaryzacji i jako takie mają znaczenie w procesach tożsamościotwórczych. Plastyczne przekształcenia dłoni – KAMIEŃ-PAPIER-NOŻYCE – stają się materialną metaforą poruszającą wywód i porządkującą tę książkę, podzieloną według dziecięcej gry.BIBLIOGRAFIA

Wstęp. Praktyki i teorie nawiedzania/przywdziewania inności

¹ Odnoszę się do koncepcji Maurice’a Merleau-Ponty’ego z Fenomenologii percepcji, tłum. Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 2001.

² M. Taussig, The Corn Wolf, The University of Chicago Press, Chicago, London 2015, s. 12. Tłumaczenia cytatów, o ile nie podano inaczej, pochodzą od autorki.

³ M. Taussig, Mimesis and Alterity. A particular history of the senses, Routledge New York 1993, 2018, s. ix.

⁴ Zob. np. rozdział „Troska jako metodologia. Czytając razem Vinciane Despret i Natalie Jeremijenko” w: M. Rogowska-Stangret, Być ze świata, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021, s. 119–148. A także rozdział „Otwartość nie jest wygodna” (s. 148–151).

⁵ C. Abastado, Une métaphore obsédante, w: E. Ionesco, Rhinocéros, red. A. Lagarde, L. Michard, F. Angué, Bordas, Paris 1970 (oryginalne wydanie w Gallimard), s. 46.

⁶ E. Ionesco, Dziennik, s. 164, cyt. za: C. Abastado, op. cit., s. 46.

⁷ Ibidem.