Kanony śmierci. Słowo o chrystologii „Wariacji goldbergowskich” Jana Sebastiana Bacha - ebook

PRELUDIUM

„Gdy słucham Bacha, w i e r z ę”.

_Emil Cioran_¹

Eric Chafe już w 1987 roku konstatował: „Wśród najdynamiczniej rozwijających się nurtów badań twórczości Bacha znalazła się teologia. Zważywszy na rozmiary tego zjawiska, jest to fenomen XX wieku”². Dziś już wiadomo, że również obecnego stulecia. Biblioteka z teologicznymi studiami nad muzyką Jana Sebastiana stale się rozrasta, także za sprawą samego Chafe’a, z jego klasycznymi już pracami o kantatach i _Pasji według świętego Jana_³.

Tymczasem w ostatnich dziesięcioleciach poszukiwaniom teologii w twórczości Bacha towarzyszą podobne badania nad twórczością innych kompozytorów, takich jak Hildegarda z Bingen (zm. 1179), Georg Friedrich Händel (zm. 1759), Wolfgang Amadeus Mozart (zm. 1791), Ludwig van Beethoven (zm. 1827), Fryderyk Chopin (zm. 1849), Modest P. Musorgski (zm. 1881), Paul Hindemith (zm. 1963), Olivier Messiaen (zm. 1992) czy Krzysztof Penderecki⁴. W badaniach tych zakłada się, że muzyka, łącząc w sobie doświadczenie, emocje, kontemplację, refleksję i racjonalność, może wyrażać treści pozamuzyczne, w tym duchowe, filozoficzne, religijne, teologiczne. Ponieważ jednak sami muzycy, jak Jan Sebastian, nie byli czy nie są profesjonalnymi teologami, nie piszą teologicznych czy teologiczno-muzycznych traktatów i raczej nie zostawiają potomnym wypowiedzi o teologii „zapisanej” w swojej muzyce, badania te nierzadko mają charakter bardziej lub mniej hipotetyczny. Przybierają postać muzykologiczno-teologicznego – choć z pomocą innych nauk, jak historia, socjologia, antropologia czy filozofia – wypatrywania niejako zaszyfrowanych w muzyce idei i intuicji teologicznych. Poważną część badań stanowi odtwarzanie religijnego życia kompozytorów, ich duchowych pytań, poszukiwań, radości i smutków, kontekstu życia i twórczości, zwyczajów i obyczajów, kultury ich świata i czasów itp. Jedną z kluczowych ról odgrywa tu historyczna rekonstrukcja środków muzyczno-retorycznych i pozamuzycznych, które mieli pod ręką lub które sami tworzyli i rozwijali, by z ich pomocą muzyką „pisać” teologię.

Wśród wybitnych kompozytorów Zachodu można znaleźć jednak i takich, którzy uważali się za muzycznych teologów, choć nie zdobywali tytułów na wydziałach teologii wyższych uczelni. Przykładem Olivier Messiaen (zm. 1992). Autor _Kwartetu na koniec czasów_, który jako dwudziestodwulatek objął stanowisko organisty w katolickim kościele Świętej Trójcy w Paryżu – i został nim aż do śmierci, w 1968 roku powiedział: „Moja muzyka, czy to czysta, czy świecka, czy teologiczna, opiewa zawsze mą wiarę. Pewna liczba mych dzieł służy wydobyciu na światło dzienne prawd teologicznych . Oto pierwszy aspekt mojej twórczości, najbardziej chlubny i niewątpliwie najbardziej użyteczny, najważniejszy, może jedyny, którego nie pożałuję w godzinie mojej śmierci. najważniejsza moja specjalność to fakt, że jestem wierzący . Studiowałem teologię i tematy religijne, którymi się zajmuję, rozpatruję wszechstronnie, jednak ich nie wyjaśniam, bo są to tajemnice nie do wyjaśnienia, lecz jedynie do zgłębienia. Dlatego za każdym razem, gdy pragnąłem zajmować się jakąś wielką tajemnicą, na przykład, gdy komponowałem _Méditations sur la Mystère de la Ste Trinitaté_, odczytywałem na nowo teksty św. Tomasza z Akwinu . A kiedy pisałem moje wielkie oratorium o Przemienieniu Pańskim, czytałem jednocześnie teksty liturgiczne, Mszał oraz dzieła św. Tomasza z Akwinu poświęcone tajemnicy Przemienienia , a zatem nie jestem tylko chrześcijaninem i katolikiem, lecz teologiem, poszukującym i drążącym prawdy ”⁵. Pod podobną deklaracją, tyle że akcentującą luterański kontekst, luterańską perspektywę i luterańską duchowość⁶, mógłby – jak sądzę i jak będę przekonywał – podpisać się Jan Sebastian Bach, organista luterańskiego kościoła Świętego Tomasza w Lipsku.

Badania nad teologią w muzyce poważnej tak naprawdę dopiero się rozwijają, zrozumiałe więc, że spotykają się z niezrozumieniem i niedowierzaniem zarówno nieprofesjonalistów, jak też profesjonalistów, że wywołują debaty i spory. W szczególny sposób dotyczy to twórczości Bacha, który – powiedzmy od razu – za „ostateczny cel” („Endzweck”) swojej działalności jako luterańskiego kantora uznał stworzenie „uregulowanej muzyki kościelnej, na chwałę Bożą” („eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren”)⁷. Zawartość teologiczną w muzyce lipskiego kantora badacze odkrywają – jak w wypadku przywołanych opracowań Chafe’a – przede wszystkim w jego religijnej twórczości wokalnej, wszak na teologię naprowadzają w niej teksty o treści właśnie religijnej. Teologiczną zawartość dostrzega się także w Bachowej muzyce instrumentalnej, którą kompozytor opatrzył religijnymi tytułami, ponieważ są one muzyczną ilustracją czy komentarzem do konkretnych doświadczeń, spraw czy doktryn religijnych. Przykładem preludia do chorału _Christ lag in Todes Banden_ („Legł Chrystus w śmierci pętach”)⁸, które w katalogu Wolfganga Schmiedera (zm. 1990) oznaczone zostały numerami 625 i 718, albo _Fantasia super „Christ lag in Todes Banden”_ BWV 695⁹ czy organowe opracowanie chorału _Vor deinen Thron tret ich hiermit_ BWV 668 („Przed tron Twój kroczę oto”), które jest muzyczną modlitwą Bacha na czas własnej śmierci. Trzeba zgodzić się z Dariuszem Czają, że religijne dzieła Bacha, jak „obie pasje (podobnie jak _Msza h-moll_, a dołączyć można by do tego motety i parę wielkich _geistliche Kantaten_), to nie tylko muzyka na tematy religijne. Jest w niej zawsze ów zapierający czasem dech duchowy nadmiar. To jest, w sensie ścisłym, m u z y c z n a t e o l o g i a ”¹⁰. Powtórzmy: muzyczna teologia, teologia „pisana” muzyką – a była to idea, dodajmy, samego Marcina Lutra (1483–1546), który muzykę uważał nie tylko za „największy dar Boga”, lecz także za „towarzyszkę teologii”¹¹ i wyjątkowy sposób głoszenia kazań, słowa Bożego – i który pisał: „Gdy opracowywali swoją teologię, nie tworzyli jej jako geometrii ani arytmetyki, ani astronomii, lecz jako muzykę, tak że związali teologię z _musica_ najmocniej i głosili prawdę psalmami i pieśniami”¹².

Pogląd ojca Reformacji na temat muzyki jako proklamacji słowa Bożego, pogląd – jak zobaczymy – bliski Bachowi, poetycko wyłożył Johann Walter (zm. 1570), przyjaciel Lutra, pierwszy w dziejach kantor luterański i współtwórca chorału protestanckiego. Opiewając związek teologii z muzyką, pisał: „Obie żyją w przyjaźni tak zażyłej, iż znane są siostrami / Muzyka z Bogiem mieszka w wieczności; co pozostałym sztukom nie jest dane. / W niebiesiech po Sądzie Ostatecznym będzie dalej trwała tylko muzyka. / Tam na nic zda się gramatyka, ścisła logika, / geometria, astronomia, medycyna, prawo, / filozofia, retoryka, tylko piękna muzyka”¹³.

Teologiczne treści w muzyce Jana Sebastiana odkrywa się dzisiaj nie tylko w utworach religijnych, tak wokalnych, jak instrumentalnych, ale także w muzyce czysto instrumentalnej, nieopatrzonej religijnymi tytułami, która „od zawsze” uchodziła za świecką. Teologię odkrywa się nawet w takiej muzyce Bacha, którą uznaje się za muzykę absolutną, wręcz za jej wzorcowy przypadek, jak _Die Kunst der Fuge_ BWV 1080, a zatem w muzyce, która miałaby nie wyrażać żadnych treści i stanów pozamuzycznych, czyli – by posłużyć się określeniem filozofa Petera Kivy’ego (zm. 2017) – nie poddaje się interpretacji treści (_content interpretation_), a jedynie czysto abstrakcyjnej i pozamuzycznie pustej interpretacji struktury (_structure interpretation_)¹⁴. Teologię w tak pojmowanej Bachowej muzyce „świeckiej” i „absolutnej” słyszał na przykład Emil Cioran (zm. 1995), odkrywając Boga w _Die Kunst der Fuge_ i _Wariacjach goldbergowskich_. Rumuński myśliciel pisał w swoim dzienniku: „Pół godziny temu na afiszu przyczepionym do kraty krużganków św. Sulpicjusza i zapowiadającym _Sztukę fugi_, jakiś imbecyl wygryzmolił wielkimi literami: B ó g u m a r ł _._ I to w związku z Bachem, tym właśnie muzykiem, który zaświadcza, że Bóg może zmartwychwstać (jeśli przyjmiemy, że umarł) dokładnie na czas słuchania tej czy innej fugi” (30 stycznia 1969 roku); „Pewne momenty u Bacha każą myśleć, że dotarł on do owej rubieży, gdzie wszystko ujrzał jako grę, którą Bóg sam się zabawia. Ta aura b o s k i e j n i e r z e c z y w i s t o ś c i, jaką emanują _Sztuka fugi, Wariacje_” (15 czerwca 1969 roku); „_Sztuka fugi_. Gdy słucham Bacha, w i e r z ę” (12 lipca 1970 roku)¹⁵.

Do kwestii teologicznej zawartości „świeckiej” i „absolutnej” instrumentalnej muzyki Jana Sebastiana oczywiście wrócę w kolejnych rozdziałach niniejszego studium, trudno jednak już w tym miejscu nie wspomnieć o niektórych znaczących teologicznych wykładniach tego rodzaju kompozycji Bacha. Wybitny niemiecki muzykolog Hans Heinrich Eggebrecht (zm. 1999) w 1984 roku przedstawił racje za teologiczną interpretacją cyklu _Die Kunst der Fuge_, widząc w tym arcydziele muzyczne wcielenie fundamentalnej dla luteranizmu prawdy o tym, że zbawienie ludzi, grzeszników, jest dziełem wyłącznie łaski Bożej (_sola gratia_)¹⁶. Ćwierć wieku później rosyjski muzykolog Anatolij Miłka to samo arcydzieło powiązał z Księgą Objawienia świętego Jana, a konkretnie z jej ośmioma rozdziałami (od czwartego do jedenastego)¹⁷. Michael Marissen, muzykolog ze Swarthmore College w USA, przekonuje, że kolejne cykliczne arcydzieło Bacha – _Musikalisches Opfer_ BWV 1079 (fugi i kanony oraz sonata na flet, skrzypce i basso continuo), ofiarowane oświeceniowemu władcy Prus Fryderykowi II (zm. 1786), który „twierdził, że gardzi każdą zorganizowaną religią”¹⁸, jest teologiczną obroną ortodoksyjnego luteranizmu, miażdżonego w owym czasie w antychrześcijańskich żarnach oświecenia¹⁹. Z kolei Anne Leahy (zm. 2007), muzykolożka z Wysp Brytyjskich, w _Preludium, Fudze i Allegrze Es-dur_ BWV 998 na lutnię odkryła tajemnicę Trójcy Świętej²⁰. Ulrich Siegele, niemiecki muzykolog, w organowym _Duecie F-dur_ BWV 803 usłyszał kazanie o odkupieniu w Chrystusie, Słowie Boga²¹. Christoph Bossert, organista i muzykolog także z Niemiec, zaproponował eschatologiczną wykładnię tomu drugiego _Das Wohltemperierte Klavier_ BWV 870–893, klawiszowego cyklu dwudziestu czterech preludiów i fug, napisanych w każdej tonacji²². Z kolei Albert Clement z Universiteit Utrecht w Holandii w _Canon triplex_ BWV 1076 usłyszał trynitarną doksologię jako zwieńczenie _Wariacji kanonicznych_ na temat bożonarodzeniowego chorału _Vom Himmel hoch, da komm’ ich her_ BWV 769 („Jam z niebios zszedł, by nową wieść”)²³. W końcu Christoph Wolff, najwybitniejszy dziś biograf Jana Sebastiana, dotarł do teologicznych warstw w kanonie _Trias harmonica_ BWV 1072, chyba najsłynniejszym kanonie enigmatycznym kantora z Lipska, w efekcie dającego zwykły (i jednocześnie niezwykły) trójdźwięk C-dur²⁴.

Teologicznej interpretacji, tyle że szczątkowej czy rudymentarnej, doczekały się także _Wariacje goldbergowskie_ BWV 988 – w refleksji wybitnej rosyjskiej pianistki Marii Judiny (zm. 1970). Utwór ten to kolejne cykliczne klawiszowe arcydzieło Jana Sebastiana, które – przypomnijmy od razu – składa się z trzydziestu dwóch części. Zaczyna je liryczna _Aria_, instrumentalna stylizacja tańca sarabandy, o urzekającej pięknem linii melodycznej, płynącej łagodnie ponad spokojnie i opadająco kroczącym basem. Bas jest harmonicznym fundamentem tego ogniwa i jednocześnie kręgosłupem całego cyklu, podstawą jedności w różnorodności wszystkich ogniw tego arcydzieła. _Aria_ wraca na końcu utworu jako ostatnie ogniwo – _Aria da capo_ – a między nimi rozbrzmiewa trzydzieści wariacji, które na rozliczne sposoby przetwarzają „goldbergowski” temat, _Arię_, i których struktura opiera się na kanonach.

Judina, należąca do Kościoła prawosławnego, w swoim egzemplarzu wydania _Wariacji goldbergowskich_ przy większości ogniw umieściła krótkie uwagi i cytaty z Biblii i liturgii prawosławnej, które sugerują chrystologiczny sens utworu²⁵. W jej uszach na przykład wariacja dziesiąta rozbrzmiewa słowami Jezusa z Ewangelii według świętego Mateusza: „Bądźcie jak dzieci” (por. 18,1–3)²⁶, a w wariacji dwunastej dostrzegła „Odblask Trójosobowości” (Trójcy Świętej), z kolei przy trzynastej zanotowała: „Jak cherubiny”, a przy piętnastej: „Droga krzyżowa Pana naszego Jezusa Chrystusa i zgoda nas wszystkich, by iść za nim (zmęczony krok). G-moll – mollowość _Arii_ basu o Krzyżu z Pasji według świętego Mateusza”²⁷… Przy wariacji dwudziestej piątej znajduje się jedno jedyne słowo: „Голгофа” – „Golgota”²⁸, a przy dwudziestej siódmej – słowa Jezusa z Kazania na górze w Ewangelii według świętego Mateusza: „Błogosławieni jesteście, kiedy znieważać was będą i prześladować, i mówić wszelkie zło przeciwko wam, oczerniając was ze względu na mnie” (5,11)²⁹.

Tropem intuicji Judiny staram się iść w niniejszych rozważaniach, chociaż teologiczną zawartość _Wariacji goldbergowskich_ usłyszałem/doświadczyłem³⁰, zanim w ręce wpadło mi ich wydanie z jej notatkami. A w moim, różnym od Rosjanki, odkrywaniu chrystologii w tym arcydziele kluczową rolę odegrały dwie wariacje: dwudziesta piąta, czyli trzecia sarabanda cyklu, która „stanowi najwyższy emocjonalny punkt całego dzieła”³¹, a w której natężenie chromatyki okazuje się tak wielkie, że „zagraża jej tonalnej stabilności”³², oraz wariacja dwudziesta siódma, jedyna, którą Bach pozbawił linii basowej. Co to może znaczyć? Dlaczego Jan Sebastian w wariacji dwudziestej piątej zbliżył się do tonalnej „katastrofy”? I jaki może być sens w tym, że z wariacji dwudziestej siódmej, właśnie z tej części, usunął harmoniczną podstawę całego cyklu? Niniejsze studium zdaje relację z poszukiwań odpowiedzi na te, ale także na inne pytania, by wymienić jeszcze kilka z najważniejszych: Dlaczego wariacja dwudziesta siódma jest ostatnim „goldbergowskim” kanonem, a nie kanonem przedostatnim, jak sugeruje porządek i logika kanonów w tym utworze? I dlaczego w miejscu, gdzie „powinien” znajdować się dziesiąty kanon, czyli wariacja trzydziesta, Bach umieścił quodlibet oparty na melodiach dwóch saksońskich piosenek ludowych, skocznych, radosnych, wesołych? Dlaczego strukturalnym kręgosłupem _Wariacji goldbergowskich_ są kanony, forma muzyczna w czasach Bacha niemodna, przestarzała? I dlaczego kanony te konsekwentnie pojawiają się co trzy wariacje, począwszy od wariacji trzeciej, z interwałem imitacji rosnącym od unisono aż do nony? Jak wytłumaczyć to, że struktura _Wariacji goldbergowskich_ ma dwie postaci: z jednej strony – cały cykl wyraźnie dzieli się na dwie części, po szesnaście kolejnych ogniw każda; z drugiej strony – cykl ma dziesięć części, z których każda tworzy osobną „trójcę” ogniw, czyli składa się z trzech kolejnych wariacji? Dlaczego spośród dziesięciu takich „trójc” pierwsza i ostatnia są wyraźnie inne od pozostałych? Dlaczego Bach wykorzystał techniczny gest krzyżowania rąk w dziesięciu ogniwach? Dlaczego _Wariacje goldbergowskie_ mają dwa początki, pierwszy znaczy _Aria_, a drugi – wariacja szesnasta, która przecież jest uwerturą francuską? Czym jest to, co ów drugi początek zaczyna? I jak wytłumaczyć fakt, że wariacja szesnasta jest jedyną w całym cyklu, która ma nieparzystą liczbę taktów? Dlaczego (aż) połowa ogniw w cyklu to stylizacje barokowych tańców, spośród których najczęściej słychać sarabandę i poloneza, które do tego zawsze występują bardzo blisko siebie? Dlaczego w _Wariacjach goldbergowskich_, napisanych w tonacji G-dur, trzy ogniwa są w g-moll?…

Pytając o te wszystkie i – jak jeszcze zobaczymy – inne rzeczy, przyjmuję podstawowe założenie, że _Wariacje goldbergowskie_, które powstawały zapewne w latach 1739–1741, są jednym z najdoskonalszych wcieleń dojrzałego myślenia muzycznego Jana Sebastiana Bacha, jego dojrzałej koncepcji komponowania muzyki, nadawania muzycznego kształtu aktowi twórczemu. Chodzi tu o myślenie muzyczne charakterystyczne szczególnie dla ostatniego okresu jego twórczości, kiedy związał się, najpierw towarzysko, a potem jako członek, z Societät der musicalischen Wissenschaften (Towarzystwo Wiedzy Muzycznej), ekskluzywną grupą teoretyków i praktyków muzyki, którzy wcielali w życie pitagorejską i teologiczno-metafizyczną koncepcję muzyki. Co istotne, to właśnie komponowanie _Wariacji goldbergowskich_ zaczęło ten niezwykły czas w życiu kantora z Lipska, gdy tworzył on – trudno nie zgodzić się z Malcolmem Boydem – „najbardziej wizjonerską i głęboką muzykę, jaka kiedykolwiek została skomponowana”³³. A fundamentem dojrzałego myślenia muzycznego Jana Sebastiana, które rodziło taką muzykę, były – o czym pisał już Johann Nikolaus Forkel (zm. 1818), pierwszy jego biograf – _Ordnung_, _Zusammenhang_ i _Verhältnis_, czyli „porządek/organizacja, spójność/związek/ciągłość oraz proporcje/relacje/współzależności (oryginalne niemieckie określania nie dają się łatwo przetłumaczyć za pomocą pojedynczych słów)”³⁴. Myślenie to „w rzeczywistości było – pisze Christoph Wolff – niczym innym, jak świadomym stosowaniem procedur twórczych i formatywnych – skrupulatną racjonalizacją aktu twórczego”³⁵.

_Wariacje goldbergowskie_ są właśnie owocem skrupulatnej racjonalizacji aktu twórczego Jana Sebastiana Bacha. Patrząc na nie z takiej perspektywy, można powiedzieć, że pytania niniejszego studium dotyczą dokładnie _Ordnung_, _Zusammenhang_ i _Verhältnis_ tego arcydzieła. Dotyczą zatem skrupulatnie zracjonalizowanego, przemyślanego i opracowanego przez Bacha porządku i organizacji ogniw tego cyklu, ich spójności, związków i ciągłości oraz proporcji, relacji i współzależności. Wynika z tego – jak sądzę – że wartość proponowanych w niniejszym studium odpowiedzi na pytania będzie tym większa, im ściślej odpowiedzi te będą wiązać się ze sobą i razem tworzyć uporządkowaną i spójną sieć współzależności i relacji, organizowanych w jedno wariacyjnie zróżnicowane dzieło dzięki przyjętej zasadzie muzycznej racjonalizacji. Nie można wykluczyć, że istnieje nie jedna taka zasada, ale będę przekonywać – i tak brzmi główna teza tego studium – że jedną z nich może być zasada chrystologiczna. Zamierzam pokazać, że chrystologia może być zasadą muzycznej racjonalizacji _Wariacji goldbergowskich_, ponieważ uzyskane w tym kluczu odpowiedzi na postawione pod adresem tego dzieła pytania układają się w uporządkowaną i spójną wieloaspektową i wielowymiarową jedną, a zróżnicowaną narrację wcielającą w muzyczne życie fundamentalną dla chrześcijaństwa tradycji luterańskiej doktrynę _theologia crucis _– teologii krzyża, krzyża, na którym zawisło odkupienie świata, zatem teologii męki i śmierci Jezusa Chrystusa, Syna Bożego.

Poszukiwanie odpowiedzi na powyższe pytania, poszukiwanie, które nie pretenduje do wyczerpującego czy skończonego, ostatecznie rozłożyło się na osiem rozdziałów. Konkretne z pytań nie zostały sztywno przypisane do konkretnych rozdziałów, ale niejako wędrują po różnych, wzbogacając odpowiedzi o kolejne aspekty. Te osiem rozdziałów można zgrupować w dwie części. Na pierwszą składają się dwa pierwsze, wyznaczające perspektywę, z której badam – już w części drugiej, czyli w sześciu kolejnych rozdziałach – wybrane, tylko wybrane ogniwa, fragmenty, składniki, części, relacje, środki muzyczno-retoryczne i wyrazowe oraz techniczno-formalne, z pomocą których Bach mógł pisać muzyczny traktat chrystologiczny zatytułowany _Wariacje goldbergowskie_.

W rozdziale pierwszym – pt. _Muzyczna teologia _– pogłębiam istotne wymiary i aspekty głównej tezy studium. Prezentuję zręby współczesnej debaty wokół pytania, czy Bacha można i w jakim sensie uważać za teologa. Przedstawiam w nim również Lutrową i luterańską teologiczno-metafizyczną koncepcję muzyki jako towarzyszki teologii (_proxima theologiae_) i wyjątkowego sposobu głoszenia słowa Bożego, koncepcję bliską Bachowi, co wyłożył – jak zobaczymy – w swojej definicji _basso continuo_. W rozdziale tym wskazuję na niektóre elementy instrumentarium retoryczno-muzycznego, służące w baroku do wyrażania treści pozamuzycznych (_musica poetica_), szczególnie religijno-teologicznych (doktryna figur – _Figurenlehre_, doktryna afektów – _Afektenlehre_, symbolika liczbowa itd.).

Rozdział drugi – _Tajemnice nieskończoności_ – zawiera podstawowe historyczne i techniczne ustalenia o _Wariacjach goldbergowskich_: czas i przyczyny powstania arcydzieła, prezentacja stanowisk w sporze na ten temat, struktura utworu, charakterystyka jego tematu, poddanego w trzydziestu ogniwach zdumiewającemu opracowaniu wariacyjnemu.

Wraz z rozdziałem trzecim – _Eros manikos_ („miłość szaleńcza”) – zaczynam formułować odpowiedzi na postawione pytania i przedkładać argumenty na poparcie głównej tezy tego studium, argumenty muzykologiczne, historyczne, teologiczne, antropologiczne i filozoficzne. Kluczowe miejsce zajmuje tu muzyczno-retoryczna analiza ośmiu pierwszych taktów _Arii_, tematu _Wariacji goldbergowskich_, taktów szczególnych, bo – jak ujmuje to Peter Williams – archetypicznych, a dokładniej taktów, które tworzą „temat archetypiczny”³⁶. Staram się pokazać, że temat ten muzycznie opowiada o wcieleniu/inkarnacji odwiecznego Syna Bożego, Drugiej Osoby Boskiej, na co wskazuje między innymi związek istniejący między „goldbergowskim” tematem i początkiem innego arcydzieła Bacha, powstałego również w ostatnim okresie jego twórczości, _Wariacji kanonicznych_ BWV 769, napisanych na temat Lutrowej kolędy _Jam z niebios zszedł, by nową wieść_.

W rozdziale czwartym – _Sancta Trinitas_ – analizuję te miejsca _Wariacji goldbergowskich_, gdzie Bach muzycznie ilustruje „moment” Wcielenia, wejścia Jednego z Trójcy Świętej, Syna Bożego, w czas, a tym samym Jego poddanie się nieubłaganemu prawu przemijania, umierania i śmierci. Wejście to, ukazane jako początek krzyża w życiu Jezusa Chrystusa, angażuje całą Trójcę. Wcielenie jest dziełem Ojca, Syna i Ducha Świętego. W rozdziale tym kluczową rolę odgrywa szczegółowa analiza retoryczno-muzyczna kolejnych akordów, trójdźwięków, „tematu archetypicznego”, w których można „usłyszeć” kolejne chwile misterium „spotkania” i „przenikania się” w Jezusie Chrystusie dwóch natur, boskiej i ludzkiej. W języku chrystologii tradycyjnej „przenikanie” to określa się z grecka mianem perychorezy.

W kolejnym, piątym rozdziale – _Spirala czasu_ – prezentuję tanatologię Jana Sebastiana i pytam o jej eschatologiczny aspekt, tak jak zaprezentowany jest on w _Wariacjach goldbergowskich_. Czynię to w sporze z Karolem Bergerem, który w głośnym studium _Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow_³⁷ dowodzi – m.in. na przykładzie _Wariacji goldbergowskich_ – że czas w muzyce kantora z Lipska toczy się niczym koło, a w kołowej koncepcji czasu doczesność i historia podlegają dewaluacji i nie traktuje się poważnie przemijania i śmierci. Staram się pokazać, że czas w muzyce Bacha, także w _Wariacjach goldbergowskich_, ma postać nie koła, ale spirali, a tym samym jest nieodwracalny i jako taki wiąże się istotnie z osobą Jezusa Chrystusa, czego nie dostrzega Berger, oraz z Jego śmiercią i zmartwychwstaniem, które – zmartwychwstanie – nie odgrywa u Bergera większej roli.

Rozdział szósty – _Misteria taneczne _– w głównej mierze poświęcony jest teologicznemu znaczeniu tańców w muzyce Bacha i teologicznej „egzegezie” stylizacji tańców w _Wariacjach goldbergowskich_. Bliżej przyglądam się sarabandzie i polonezowi, których rytmy ma łącznie dziewięć z szesnastu tanecznych ogniw. Z polonezów akcentuję wariację pierwszą, która obrazuje narodziny Jezusa w Betlejem. Przy sarabandach skupiam się na wariacjach dwudziestej piątej i dwudziestej szóstej, które – jak przekonuję – są muzycznym zapisem zbawczych wydarzeń na Golgocie.

Rozdział siódmy – _Muzyka chiastyczna_ (gr. _chiasmos_ – „ułożenie na krzyż”) – dotyczy tanatologicznej funkcji kanonu w muzyce baroku i samego Bacha oraz akcentuje staurologiczne (gr. _stauros _– „krzyż”) wymiary _Wariacji goldbergowskich_, takie jak wirtuozowski gest krzyżowania rąk, retoryczno-muzyczna figura _imaginatio crucis_, czyli wyobrażenia krzyża, chromatyka i symbolika liczbowa.

W ostatnim rozdziale – _Inna rzeczywistość _– przedstawiam te aspekty kanonicznych części _Wariacji goldbergowskich_, w których do głosu dochodzi specyficzne luterańskie rozumienie relacji między Prawem a Ewangelią oraz tajemnica konieczności męki i śmierci Jezusa Chrystusa. W rozdziale tym wracam do linii basowej, by pokazać – na przykładzie kolejnych „goldbergowskich” ogniw – że Bach mógł zawrzeć w nich swoistą muzyczną „fenomenologię” różnych odsłon obecności Boga w ludzkim życiu, aż po Jego nieobecność (_Deus absconditus_). O opuszczeniu Jezusa przez Boga na krzyżu opowiada wariacja dwudziesta siódma, a kolejne „zaglądają” już poza zasłonę śmierci Jezusa na krzyżu – w inną rzeczywistość.

Całość rozważań wieńczy _Koda_ z niektórymi wypowiedziami Marii Judiny na temat poszczególnych części _Wariacji goldbergowskich_, które zapisała ona na marginesach swego egzemplarza partytury tego utworu. Na koniec oddaję głos tej wielkiej rosyjskiej pianistce i z powodu głębi jej chrystologicznych intuicji, nawet jeśli moje biegną innymi torami, i by spłacić dług, jaki u niej zaciągnąłem, wszak jej interpretacja arcydzieła Bacha była dla mnie wielką i niezapomnianą inspiracją.

W pracy nad tym studium szczególne znaczenie miały dla mnie, obok innych, dwa założenia o charakterze hermeneutycznym, którym powinienem poświęcić tutaj specjalne miejsce. Z jednej strony – jako k a t o l i c k i badacz inspirujący się przemyśleniami p r a w o s ł a w n e j pianistki w interpretacji twórczości l u t e r a ń s k i e g o kompozytora, starałem się nie tracić z oczu reguły, którą kilkanaście lat temu przypomniał Robin A. Leaver, jeden z tych muzykologów, którzy ostrożnie, ale odważnie kładą dziś fundamenty pod uzasadnioną, a przynajmniej prawdopodobną teologiczną interpretację muzyki kantora z Lipska: „W literaturze o Bachu nie zawsze rozpoznaje się odmienność tradycji reformacyjnej. Dotyczy to szczególnie prac publikowanych w języku angielskim, które często bardziej odzwierciedlają konfesyjne środowisko ich autorów niż istotny luteranizm kantora z Lipska. Tymczasem jeśli prezentacja Bacha i kontekstu jego muzyki ma zasługiwać na wiarygodność, to luterańskie perspektywy jego środowiska muszą być respektowane, perspektywy, które kształtowały się w debatach XVI wieku”³⁸. W studium tym staram się nie tracić z oczu tej luterańskiej perspektywy.

Z kolei drugie założenie ma charakter ważnego ostrzeżenia, które klarownie wyraził Wojciech M. Marchwica: „ ostatnie dwie, trzy dekady badań koncentrują się na głębszym rozumieniu tej wspaniałej muzyki – na związkach Bacha z teologią protestancką, wpływie zwyczajów kościelnych na jego muzykę religijną, na znaczeniu teorii afektów w muzyce Bacha i wreszcie na kluczu retorycznym, który ma otworzyć naszą percepcję na «prawdę objawioną» w kantatach, chorałach, pasjach itd. Podejście takie daje oczywiście różnorodne, spektakularne możliwości interpretacyjne, ale równocześnie stwarza niebezpieczeństwo uwierzenia w istnienie analitycznego «kamienia filozoficznego», który jednoznacznie da odpowiedź na wszelkie nurtujące bachologów pytania. Bardzo łatwo bowiem przekroczyć delikatną granicę pomiędzy pogłębioną analizą chwytów retorycznych zawartych w dziele a narzucaniem interpretacji w oparciu o teorię tak pojemną jak retoryka – na wszystkich poziomach jej stosowania”³⁹. A świadectw przekroczenia tej delikatniej granicy całkiem sporo, jak w wypadku wcale licznego grona członków Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung (Międzynarodowe Stowarzyszenie Bachowskich Badań Teologicznych), organizacji założonej w 1976 roku i skądinąd zasłużonej w badaniu muzyki Jana Sebastiana w kierunku teologiczno-liturgicznym. Konferencje i publikacje muzykologów, muzyków i teologów tej grupy we wczesnej fazie jej istnienia na ogół miały charakter odkrywczy i twórczy. Trudno się dziwić, że w owym czasie w konferencjach tych głos zabierali wybitni znawcy Bacha, jak Alfred Dürr (zm. 2011), Klaus Hofmann, Yoshitake Kobayashi, Robin A. Leaver czy Hans-Joachim Schulze, „chociaż uczestnictwo tej klasy bachologów znacząco stopniało jako rezultat nienaukowych spekulacji części członków Internationale Arbeitsgemeinschaft, upierających się przy takich tezach, jak na przykład, że każdy kleks i błąd kopisty w manuskryptach lipskiego kantora został zamierzony i zawiera ukryte przesłanie”⁴⁰. Fakt istnienia ekstrawaganckich czy kompromitujących teologicznych wykładni muzyki Jana Sebastiana Bacha nie może powstrzymywać i – jak widzieliśmy – nie powstrzymuje badaczy przed uzasadnionym szukaniem teologicznego przesłania w jego muzyce, również w muzyce czysto instrumentalnej i uchodzącej za świecką, jak _Wariacje goldbergowskie_. W każdym razie w interpretacji kompozycji Jana Sebastiana wypada już dzisiaj – za Wolffem – przyjąć (kolejne) podstawowe założenie, że „teologia i muzyka były jako dziedziny nauki dwiema stronami tego samego medalu: poszukiwaniem Boskiego objawienia albo dążeniem do Boga”⁴¹.

*

Za wszechstronną pomoc okazaną w czasie powstawania tej książki wyrazy wdzięczności niech przyjmą: Jarosław Balikowski, Anna Darska, Maria Erdman, Ramón Gieling (Holandia), Dominika Kozłowska, ks. dr Aleksy Kucy, prof. Elżbieta Mikiciuk, Blake Parham (Australia), Mackenzie Pierce (USA), ks. dr Eligiusz Piotrowski, Oleksandr Polyaczok (Ukraina), Katarzyna Spurgjasz, Piotr Szalsza (Wiedeń), Sofiia Yeremenko, dr Semon Zaborin (Rosja). Za wsparcie dziękuję moim przyjaciołom Wioletcie i Arturowi Kamińskim, Annie i Sławomirowi Łobodom oraz Alicji i Łukaszowi Stolarczykom. A za życzliwą pamięć wyrażam wdzięczność red. Magdalenie Łoś z Programu II Polskiego Radia.

Wyjątkowe wyrazy wdzięczności kieruję pod adresem Magdaleny Borowiec, muzykolożki z Gabinetu Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie – za twórcze towarzyszenie mi podczas powstawania _Kanonów śmierci_, za wiele godzin rozmów, dyskusji, ale też (zakończonych i niezakończonych) sporów wokół _Wariacji goldbergowskich_, za pouczające konsultacje muzykologiczne, za nieocenioną krytykę i krytyczne pytania, za bezcenną pomoc w docieraniu do literatury przedmiotu…

_Kanony śmierci_ poświęcam pamięci Macieja Kazińskiego, dyrektora artystycznego Festiwalu Muzyki Dawnej „Pieśń Naszych Korzeni” w Jarosławiu, współtwórcy Scholi Węgajty i badacza muzyki dawnej, który praktycznie aż do swojej śmierci 14 września 2018 roku patronował powstawaniu tego studium. Maciej zdążył jeszcze przeczytać jego całość. 10 czerwca w SMS-ie napisał: „Nad ranem skończyłem lekturę. radość, nadzieja i pocieszenie”.