Kenosis. Simone Weil i Kaija Saariaho - ebook

Wykaz użytych skrótów opublikowanych dzieł Simone Weil w języku oryginału

--------------- ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
AD – Attente de Dieu, Paris 1966
CO – La condition ouvrière, Paris 1951
CS – La connaissance surnaturelle, Paris 1950
E – L’enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain, Paris 1949
EH – Écrits historiques et politiques. 1. Première partie: histoire, Paris 1960
EL – Écrits de Londres et dernières lettres, Paris 1957
IP – Intuitions pré-chrétiennes, Paris 1951
LP – Leçons de philosophie, Paris 1959
LR – Lettre à un religieux, Paris 1951
O – Œuvres, red. F. de Lussy, Paris 1999 (przedruk: 2011)
OC I – Œuvres complètes, t. I, Premiers écrits philosophiques, red. G. Kahn, R. Kühn, A.A. Devaux, F. de Lussy, Paris 1988
OC II, I – Œuvres complètes, t. II, Écrits historiques et politiques, Vol. 1, L’Engagement syndical (1927–Juillet 1934), red. G. Leroy, A.A. Devaux, F. de Lussy, Paris 1988
OC II, II – Œuvres complètes, t. II, Écrits historiques et politiques, Vol. 2, L’Expérience ouvrière et l’adieu à la révolution (Juillet 1934–Juin 1937), red. G. Leroy, A. Roche, A.A. Devaux, F. de Lussy, Paris 1991
OC II, III – Œuvres complètes, t. II, Écrits historiques et politiques, Vol. 3, Vers la guerre (1937–1940), red. S. Fraisse, A.A. Devaux, F. de Lussy, Paris 1989
OC IV, I – Œuvres complètes, t. IV, Écrits de Marseille, Vol. 1, Philosophie, science, religion, questions politiques et sociales (1940–1942), red. R. Chenavier, M. Broc-Lapeyre, M.-A. Fourneyron, P. Kaplan, J. Riaud, A.A. Devaux, F. de Lussy, Paris 2008
OC IV, II – Œuvres complètes, t. IV, Écrits de Marseille, Vol. 2, Les Civilisations inspiratrices: la Grèce, l’Inde et l’Occitanie (1941–1942), red. D’A. Castel-Bouchouchi, S. D’Intino, A. Brenon, M. Narcy, J.-L. Périllié, M. Rashed, A.A. Devaux, F. de Lussy, Paris 2009
OC V, I – Œuvres complètes, t. V, Écrits de New York et de Londres, Vol. 1, Questions politiques et religieuses (1942–1943), red. R. Chenavier, J. Riaud, P. Rolland, M.-N. Chenavier-Jullien, F. Durand-Échard, A.A. Devaux, F. de Lussy, Paris 2019
OC V, II – Œuvres complètes, t. V, Écrits de New York et de Londres, Vol. 2, L’Enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain (1943), red. R. Chenavier, P. Rolland, M.-N. Chenavier-Jullien, A.A. Devaux, F. de Lussy, Paris 2013
OC VI, C I – Œuvres complètes, t. VI, Cahiers, Vol. 1, Cahiers (1933–Septembre 1941), red. A. Degrâces, P. Kaplan, M. Narcy, A.A. Devaux, F. de Lussy, Paris 1994
OC VI, C II – Œuvres complètes, t. VI, Cahiers, Vol. 2, La Science et l’impensable (Septembre 1941–Février 1942), red. A. Degrâces, M.-A. Fourneyron, M. Narcy, A.A. Devaux, F. de Lussy, Paris 1997
OC VI, C III – Œuvres complètes, t. VI, Cahiers, Vol. 3, La Porte du transcendant (Février–Juin 1942), red. A. Degrâces, M.-A. Fourneyron, M. Narcy, A.A. Devaux, F. de Lussy, Paris 2002
OC VI, C IV – Œuvres complètes, t. VI, Cahiers, Vol. 4, La Connaissance surnaturelle (Juillet 1942–Juillet 1943), red. M.-A. Fourneyron, J. Riaud, A.A. Devaux, F. de Lussy, Paris 2006
OC VII, I – Œuvres complètes, t. VII, Correspondance, Vol. 1, Correspondance familiale, red. R. Chenavier, A.A. Devaux, M.-N. Chenavier-Jullien, A. Devaux, O. Rey, Paris 2012
OL – Oppression et liberté, Paris 1955
PG – La pesanteur et la grâce, Paris 1947
PSO – Pensées sans ordre concernant l’amour de Dieu, Paris 1962
PS – A. Maalouf, La Passion de Simone. Chemin musical en quinze stations. Livret par Amin Maalouf K. Saariaho, D. Upshaw, Finnish Radio Symphony Orchestra, Tapiola Chamber Choir, Esa Pekka-Salonen, La Passion de Simone, ODE 1217–5, Helsinki: Ondine Oy 2013, s. 23–34
SG – La source grecque, Paris 1953
--------------- ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Wstęp

Głównym zamierzeniem niniejszej książki jest porównanie znaczeń pojęcia kenosis (gr. κένωσις), wywiedzionego z drugiego Listu św. Pawła do Filipian, w pisarstwie Simone Weil oraz w języku muzycznym Kaiji Saariaho. Zanim jednak określę, jakie rozumienie kenozy uznaję za wyjściowe, chciałabym pokrótce uzasadnić, dlaczego w podtytule zestawiam ze sobą te dwie sylwetki, reprezentujące dwa odległe światy ekspresji ludzkiej myśli: francuską filozofkę, aktywistkę lat 30. i 40. XX wieku i fińską kompozytorkę czasów współczesnych, wykształconą w najświetniejszych ośrodkach muzycznych Europy, od Fryburga Bryzgowijskiego do paryskiego IRCAM-u1. Otóż te dwie postaci spotykają się w oratorium La Passion de Simone – utworze wokalno-instrumentalnym skomponowanym w 2006 roku przez Kaiję Saariaho, współtworzonym przez Amina Maaloufa jako autora libretta oraz Petera Sellarsa, reżysera operowego2. Genezą powstania kompozycji była wspólna twórcom fascynacja postacią i twórczością Weil.

Utwór naśladuje formę Drogi Krzyżowej z piętnastoma stacjami nawiązującymi tematycznie do stacji nabożeństwa. Każda część przedstawia pojedynczy moment biograficzny Simone Weil, najczęściej wraz z cytatem z jej pism, umieszczonym na początku lub na końcu danej stacji. Historia życia intelektualnego myślicielki zawarta w libretcie odnosi się do Weilowskich zainteresowań starożytną filozofią i literaturą grecką, rozważań dotyczących współczesnych kwestii socjologicznych i politycznych, badań i porównywania religii przedchrześcijańskich z Objawieniem Ewangelii oraz doświadczeń mistycznych doznawanych przez filozofkę od 1938 roku. Tworzywo dźwiękowe utworu składa się z partii sopranistki, która jednocześnie prowadzi narrację i dialog z filozofką, z partii chóru mieszanego, komentującego przedstawione wydarzenia, orkiestry oraz – w zależności od realizacji – z nagranych lub recytowanych fragmentów tekstów Weil. Genologicznie kompozycja sytuuje się pomiędzy formą oratorium a operą. Nawiązuje do znakomitej tradycji pasji Bachowskich, pasji Georga Philippa Telemanna, Krzysztofa Pendereckiego, Arvo Pärta3, ale także czysto instrumentalnych trawestacji Drogi Krzyżowej w twórczości Marcela Dupré czy Franza Liszta. Choć nie znajdziemy tutaj – charakterystycznego dla wspomnianych form wokalno-instrumentalnych – wyraźnego podziału na arie, recytatywy czy chóry, to jednak ich echa są wciąż widoczne w poszczególnych partiach tworzących materię dźwiękową oratorium – recytatywy w recytacjach, ale też w bardziej deklamacyjnych i dialogicznych fragmentach partii solistki, arie w emocjonalnie i dysonansowo nasyconych frazach sopranistki, chóry w samych partiach chóralnych, które właściwie realizują tradycyjny wzorzec roli komentatorskiej. Nie brakuje również nawiązań do tradycji retoryki muzycznej spod znaku pasji Bachowskiej4.

Umiejscowienie La Passion de Simone w tradycji pasyjnej było pierwszym impulsem, który pozwolił mi obrać kenozę za podstawowe pojęcie-klucz do zbadania języka dźwiękowego Kaiji Saariaho. Kolejnym, jeszcze istotniejszym w mojej ocenie, argumentem legitymizującym wybór kenosis jako centrum analizy było przyjęcie wyjściowej tezy francuskiej badaczki Christine Hof, która zakłada, że figura kenozy jest swoistym kluczem hermeneutycznym dla całego dzieła filozoficznego Simone Weil5. Obecność tego zagadnienia w pisarstwie myślicielki ma charakter rozproszony i niebezpośredni, bowiem filozofka nie pozostawiła po sobie żadnego eseju czy też zwartego artykułu poświęconego kenozie. Niemniej w pierwszym zeszycie notatek, datowanym na okres między grudniem 1941 a końcem stycznia 1942 roku (OC VI, C II, 301–303; O, 826–828; D, 744–746)6, znajdują się ślady zapisanej na gorąco medytacji nad fragmentem drugiego Listu św. Pawła do Filipian, który jest uznawany za źródło pojęcia kenosis: „(…) istniejąc w postaci Bożej, nie skorzystał ze sposobności, aby na równi być z Bogiem, lecz ogołocił (ἐκένωσεν – przyp. K.K.-K.) samego siebie, przyjąwszy postać sługi, stawszy się podobnym do ludzi. A w zewnętrznym przejawie, uznany za człowieka, uniżył samego siebie, stawszy się posłusznym aż do śmierci – i to śmierci krzyżowej” (Flp 2, 5–8)7. Kenoza odnosi się więc do inkarnacji Jezusa Chrystusa i oznacza z greckiego „ogołocenie”, „zrzeczenie się”8. To źródłowe znaczenie, jak sądzę, w szerokim aspekcie oddziałuje na Weilowską epistemologię, estetykę, ontologię i – przede wszystkim – etykę.

***

Pierwsza część niniejszej książki Kenosis. Poszukiwania filozoficzno-estetyczne, stanowiąca swoiste prolegomena do analizy samego oratorium La Passion de Simone, koncentruje się na rekapitulacji wątków kenotycznych obecnych w różnych obszarach myśli Weil. Rozdzial zatytułowany Od dekreacji do interpretacji jest poświęcony Weilowskiemu pojęciu dekreacji, którego sens – najogólniej ujmując – zawiera się w przeniesieniu kenozy na grunt ludzkiego doświadczenia. Postawa dekreacyjna, a więc postawa uniżenia i porzucenia swojego „ja”, ma kształtować relacje z Bogiem, innym człowiekiem, a także kontakt ze sztuką. Kolejny Rozdzial dotyczy kenotycznego znaczenia tego, co związane z pięknem w tekstach Weil, począwszy od traktowania świata jako śladu nieobecnego Stwórcy, po koncepcję bliską platońskiemu przekonaniu o tym, że zstępujące na ziemię piękno zbawi świat. Trzeci ze wstępnych Rozdzialów odtwarza stosunek Weil do muzyki oraz traktuje o stosowaniu metafor muzycznych, które służyły filozofce do opisu mechaniki rozwoju duchowego. Ostatnie ogniwo – stanowiące również wprowadzenie do kolejnej części – skupia się na poetyce paradoksu u autorki La pesanteur et la grâce oraz jej oddziaływaniu na kształtowanie poszczególnych stacji La Passion de Simone Kaiji Saariaho.

Druga część, zatytułowana Kenosis. Bycie w świecie, podejmuje wątek tożsamości Simone Weil jako kobiety, intelektualistki, działaczki społecznej, agitatorki politycznej oraz robotnicy. Szczególnie istotna jest ostatnia z ról, dzięki której filozofka doznała pewnego rodzaju kenozy społecznej, opuszczając bezpieczną przestrzeń dotychczas wykonywanego zawodu nauczycielskiego na rzecz ciężkiej pracy fizycznej w fabrykach Alsthom oraz Renault. Doświadczenie robotnicze zaowocowało – jak pisała Weil – odciśnięciem niewymazywalnej pieczęci niewolnictwa, które z kolei poprowadziło myślicielkę ku religii chrześcijańskiej9. Był to również pierwszy znak kenozy analogiczny do przyjęcia przez Chrystusa kondycji niewolnika (w polskim przekładzie Biblii Tysiąclecia – „sługi” ). Kanwę rozważań stanowi sześć pierwszych stacji oratorium La Passion de Simone.

Próbie interpretacji i analizie kolejnych całostek oratorium (od stacji VII do X) poświęcona jest część trzecia – Kenosis. Imitatio Christi, w której podniesiona zostaje kwestia idolatrii oraz jej oddziaływania na społeczeństwo i naród. W niektórych kulturach (głównie rzymskiej i hebrajskiej) stają się one – w myśleniu Weil – bożkiem legitymizującym to, co dobre, i to, co złe. Równie istotnym wątkiem tej części jest motyw opuszczenia świata przez Boga oraz – co za tym idzie – dominacja praw konieczności. Nieobecność Stwórcy okazuje się jednak, zdaniem Weil, błogosławieństwem, które umożliwia człowiekowi doskonalenie umiejętności kochania bezwarunkowego – pozbawionego nawet warunku istnienia przedmiotu miłości. Kulminację tego segmentu tematycznego przynosi interpretacja X stacji oratorium, w przypadku której najistotniejszym motywem jest kenosis – doznawane przez myślicielkę w dziedzinie naukowej oraz w aspekcie działalności społecznej jako osamotnienie w kręgach intelektualistów i dobrowolne ogołocenie się.

Ostatnią część, zatytułowaną Kenosis. Od śmierci do życia, na którą składają się rozważania nad pięcioma ostatnimi stacjami (XI–XV), spaja motyw powolnego odchodzenia Weil od świata zanurzonego w wojennej zawierusze do świata przeżyć mistycznych, które ostatecznie poprzedzały jej śmierć. W centrum mojego zainteresowania znajduje się rekapitulacja myśli Weil dotyczących oddziaływania przemocy na kondycję człowieka, której skutkiem jest swoista reifikacja istoty ludzkiej. Drugim, niezwykle istotnym motywem jest Weilowskie pragnienie, czy też – jak pisze filozofka – wiecznie trawiący głód, rozszerzenia prawa do wolnej woli na każdego człowieka, które strzec ma ludzkiej podmiotowości. Ostatnim poruszanym zagadnieniem jest stosunek filozofki do Kościoła katolickiego i jej uparte trwanie na jego progu.

Druga, trzecia i czwarta część opracowania tworzą tryptyk złożony z analizy i interpretacji poszczególnych stacji oratorium La Passion de Simone. Każdy ze śródtytułów sygnalizuje poszczególne stacje oratorium, respektując ich oryginalną kolejność ze względu na odzwierciedloną w dziele drogę życia duchowego filozofki – podróży, której początek wyznacza zaangażowanie w sprawy polityczno-społeczne, środek – doświadczenie mistyczne, a kres – kenotyczne ogołocenie aż po śmierć. Poszczególne stacje, choć przedstawiają odrębny moment biograficzny, łączą różne oblicza kenozy – począwszy od kenosis społecznej, poprzez portret z legitymacji robotniczej stanowiący analogię Całunu Turyńskiego czy chusty Weroniki, także poprzez dyskurs bezustannie wymazujący „ja”, aż po samotną i cichą śmierć w akcie solidarności z głodującymi rodakami.

Choć każdy utwór stawia przed badaczem jedyne w swoim rodzaju miejsca niedopowiedzenia, niepowtarzalne rozwiązania formalne oraz indywidualny język ekspresji, to wydaje się, że koniecznością jest obranie pewnego modelu metodologicznego, który stanowiłby swoisty drogowskaz. W tym przypadku pomocnym punktem wyjścia w analizie La Passion de Simone są rozpoznania Wernera Wolfa, który opisał fenomen opery i oratorium jako specyficzny przykład kilku typów intermedialności. Pierwszy z nich to transpozycja intermedialna, która oznacza przeniesienie danego dzieła do innej formy artystycznej, na przykład utworu literackiego do opery. Drugi rodzaj intermedialności determinuje istnienie tych samych jakości w dwóch różnych mediach, przykładowo lejtmotywów w literaturze i muzyce czy ogólnie pojmowanej narracyjności. Ostatnim typem jest plurimedialność, która zawiera się we współistnieniu dwóch mediów w tym samym czasie, na przykład śpiewanego słowa w pieśni, operze czy oratorium10. Ze wszystkimi wymienionymi typami intermedialności mamy do czynienia w La Passion de Simone, choć transpozycja intermedialna stosuje się tylko do fragmentów oratorium, w których znajdują się bezpośrednie przytoczenia z pism Simone Weil.

Materiałem wyjściowym dla poszczególnych rozważań analitycznego tryptyku są prymarnie wątki zawarte w libretcie oraz umieszczone w nim cytacje z dzieł francuskiej myślicielki. Aby zbudować szerszy kontekst dla analizowanych motywów i aforystycznych przytoczeń obecnych w tworzywie słownym oratorium, przywołuję dłuższe fragmenty tekstów filozofki w języku oryginału. Czynię to również z uwagi na swoistość stylu, w którym zawiera się w dużej mierze charakter dyskursu Weil. W przypisie umieszczam tłumaczenia z polskich wydań myślicielki lub przekład własny, jeśli cytowany fragment nie został przełożony. W przypadku krótkich, niewyodrębnionych cytowań, nie tworzących pełnych zdań, wplecionych w tkankę tekstu książki, posługuję się tylko polską wersją, natomiast w przypisie przywołuję dłuższy passus oryginału wraz z tłumaczeniem.

Swoistym dopełnieniem – czasem reinterpretacją odkrytych w libretcie motywów – jest tworzywo muzyczne, w szczególności sposób opracowania powtarzających się tematów melodycznych i rytmicznych w partii sopranu, chóru czy solistycznie traktowanych instrumentów, a także relacje między poszczególnymi elementami obsady. Niemniej równie istotne, a może nawet ważniejsze w mojej ocenie, wydaje się oddziaływanie poetyki samej Simone Weil na dźwiękowy kształt oratorium. Zaryzykuję tezę, że to właśnie w sztuce dźwięków – w większym stopniu niż w libretcie – zdeponowany jest sens i ciężar myśli francuskiej filozofki, jak również odzwierciedlona dynamika jej życia intelektualnego11.

Pragnęłabym, aby opracowanie przyczyniło się do takiego postrzegania oratorium, które opiera się na założeniu, że współdziałanie słowa i muzyki wzmacnia w sztuce potencjał wyrażania sfery – jak zwykło się mówić – niewyrażalnego. Mimo skazania na niedoskonałość środków ekspresji tego, co rzeczywiste i jeszcze większej słabości w stosunku do tego, co – w języku Weil – nadprzyrodzone, zarówno filozofka, jak i kompozytorka nie wahają się podejmować niezwykle trudnych do przekazania treści. Przychylnemu badaczowi zaś nie pozostaje nic innego, jak z uwagą obserwować i na swój sposób współuczestniczyć w zmaganiach z ograniczeniami języka, a także – nieco bardziej wyzwolonego od dyktatu reprezentacji – świata dźwięków.

Mimo iż współistnienie dwóch mediów zasadniczo osłabia ich odrębny, idiosynkratyczny charakter (w szczególności w przypadku medium językowego), to jednak z owego relacyjnego spotkania – ścierania się i jednoczesnego współdziałania – wyłaniają się nowe odcienie znaczeń kształtowanych ad hoc w znikliwym, a zarazem ożywiającym słowo medium dźwiękowym. Nie bez znaczenia jest również sama relacyjność statusu dzieł intermedialnych. Odpowiada ona w sensie formalnym Weilowskiej idei mediacji, tak zwanego metaxu – żywego, niezastygającego bycia pośrodku i pomiędzy. Już sama muzyka, zdaniem Weil, jest sztuką najbardziej relacyjną ze wszystkich, bowiem jej istotą pozostają stosunki między dźwiękami, które z kolei determinowane są zależnościami liczbowymi (OC VI, C I, 240; OC VI, C II, 272; OC VI, C III, 185, 439). Stąd medium dźwiękowe jako metafora służy Weil do wyrażenia najbardziej nieuchwytnych idei związanych z mediacją Jezusa Chrystusa pomiędzy Bogiem Ojcem a Stworzeniem (PSO, 92; AD, 81; O, 697; OC IV, I, 351; Z, 101; D, 626). W centrum jej zainteresowania znajdują się również relacje między ludźmi w społeczeństwie w kontekście różnych religii i kultur. Sednem mediacji zaś, jako swoistego rodzaju scalania tego, co wydaje się nie do pogodzenia, okazuje się kenosis, postawa uniżenia, miłosiernego i współczującego pochylenia się nad innymi. Wydaje się, że akcentowanie tego aspektu relacyjności jest najważniejszym przesłaniem zarówno Simone Weil, jak i Kaiji Saariaho, która dała temu wyraz szczególnie w IX stacji La Passion de Simone oraz bezpośrednio w opublikowanych wypowiedziach12.