Kino bezpośrednie. Tom II. 1963–1970 - ebook
Wydawnictwo:
Rok wydania:
2014
Format ebooka:
EPUB
Format
EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie.
Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu
PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie
jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz
w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Format
MOBI
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najczęściej wybieranych formatów wśród czytelników
e-booków. Możesz go odczytać na czytniku Kindle oraz na smartfonach i
tabletach po zainstalowaniu specjalnej aplikacji. Więcej informacji
znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Multiformat
E-booki sprzedawane w księgarni Virtualo.pl dostępne są w opcji
multiformatu - kupujesz treść, nie format. Po dodaniu e-booka do koszyka
i dokonaniu płatności, e-book pojawi się na Twoim koncie w Mojej
Bibliotece we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego
tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na
karcie produktu przy okładce. Uwaga: audiobooki nie są objęte opcją
multiformatu.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire
dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy
wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede
wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach
PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla
EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
Pobierz fragment w jednym z dostępnych formatów
Kino bezpośrednie. Tom II. 1963–1970 - ebook
Drugi okres działalności twórców direct cinema (1963–1970) to okres ich dojrzałości i arcydzieł, które przeniknęły nawet do popkultury. Filmy takie jak Gimme Shelter czy Woodstock znają nawet ci, którzy nie mają świadomości, że należą one do nurtu kina bezpośredniego. W kolejnych rozdziałach autor omawia kwestię wyczerpania się twórczego potencjału Drew Associates, przygląda się obrazom konserwatywnej Ameryki w filmach Richarda Leacocka i obrazom amerykańskiej kontrkultury w filmach D.A. Pennebakera. Ponadto analizuje najważniejsze filmy niekwestionowanych mistrzów tego nurtu – Alberta i Davida Mayslesów, Arthura Barrona czy Fredericka Wisemana, a także przypomina trójkę nieco zapomnianych twórców direct cinema – Eda Pincusa, Davida Neumana oraz Williama Jerseya.
Spis treści
Spis treści
1. Kino bezpośrednie: drugi etap
2. Drew Associates: wyczerpanie twórczego impulsu?
2.1. Promocja wartości amerykańskich i szczypta kontrkultury
2.2. Letters from Vietnam
2.3. Storm Signal
3. Richard Leacock: obrazy konserwatywnej Ameryki
3.1. Po opuszczeniu Drew Associates
3.2. A Happy Mother’s Day
3.3. Campaign manager
3.4. Chiefs
3.5. A Stravinsky Portrait
3.6. Człowiek a rola społeczna
4. Don Alan Pennebaker – mimowolny kronikarz kontrkultury
4.1. Od inżyniera do filmowca
4.2. Elisabeth and Mary
4.3. You’re Nobody ‘Til Somebody Loves You
4.4. Dont Look Back
4.5. Monterey Pop
4.6. One PM
4.7. Town Bloody Hall
4.8. Siła i słabość czystej obserwacji
5. Albert i David Mayslesowie – kontemplacja rzeczy, jakimi są
5.1. Psychologowie z kamerą
5.2. Showman
5.3. What’s Happening! The Beatles in the USA
5.4. Meet Marlon Brando
5.5. With Love from Truman. A Visit with Truman Capote
5.6. Salesman
5.7. Gimme Shelter
5.8. Grey Gardens
5.9. Alienacja, autoprezentacja, refleksywność
6. Arthur Barron – z punktu widzenia socjologa
6.1. Od dokumentu do fabuły
6.2. My Childhood: Hubert Humphrey’s South Dakota and
James Baldwin’s Harlem
6.3. The Berkeley Rebels
6.3.1. Założenia
6.3.2. Opis filmu
6.2.3. Z punktu widzenia „starej” Ameryki
6.4. Sixteen in Webster Groves
6.5. Webster Groves Revisited
6.6. Arthur Barron – podsumowanie
7. William C. Jersey – zapomniany mistrz kina bezpośredniego
7.1. Zarys kariery
7.2. W poszukiwaniu formy: Search in the Darkness
7.3. Filmy o solidarności: gdy ktoś przegrywa, wszyscy przegrywamy
7.3.1. The Captive
7.3.2. Prisoner at Large
7.3.3. Manhattan Battleground
7.3.4. Incident on Wilson Street
7.3.5. Jimmy
7.4. Poszerzanie perspektywy
7.4.1. A Time for Burning
7.4.2. Goodbye and Good Luck
7.5. W nurcie protestu
7.5.1. America Against Itself
7.5.2. Yippie
7.6. „Każdy film jest autobiograficzny”
8. Ed Pincus i David Neuman: świat konfliktów wewnętrznych
8.1. Na początku byliśmy sobie absolutnie równi: żaden z nas
nic nie umiał
8.2. Black Natchez
8.3. One Step Away
8.4. Panola
8.5. Pincus i Neuman: rysy, luki, szczeliny
9. Frederick Wiseman: instytucja jako zwierciadło ideologii
9.1. Z sądu za kamerę – i z powrotem
9.2. Titicut Follies
9.3. High School
9.4. Law and Order
9.5. Hospital
9.6. Złożoność świata społecznego
10. Kino bezpośrednie: nowe spojrzenie
10.1. Autorstwo a dokumentalizm obserwacyjny
10.2. Potrzeba nowego języka
10.3. Po stronie patrzącego: natura obserwacji
10.3.1. Dystans czy bliskość?
10.3.2. Modalności patrzenia
10.4. W pogoni za istotą
10.5. Po stronie obserwowanego: samoprezentacja
Bibliografia
Indeks osób
| Kategoria: | Kino i Teatr |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-7453-263-1 |
| Rozmiar pliku: | 16 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
1. Kino bezpośrednie: drugi etap
Niniejsza publikacja stanowi kontynuację rozważań prowadzonych w wydanej w 2007 roku książce Kino bezpośrednie 1960–1963¹. Dla porządku, z myślą zwłaszcza o tych, którzy tamtej książki nie czytali, krótko przypomnę: rzecz dotyczy kina bezpośredniego, a więc nurtu dokumentalizmu amerykańskiego, za którego początek przyjęło się uważać film Primary z 1963 roku. Nurt ten wiązał się z wprowadzeniem na rynek nowego sprzętu filmowego, umożliwiającego w miarę dyskretną, synchroniczną rejestrację obrazu i dźwięku w warunkach naturalnych. Filmowcy bezpośredni w licznych wypowiedziach sformułowali nowatorską na owe czasy wizję kina dokumentalnego jako gatunku polegającego na bezstronnej, obiektywnej obserwacji rzeczywistości, w której dokumentalista stara się wyeliminować wszelkie bariery między pokazywaną rzeczywistością a odbiorcą i niejako postawić odbiorcę w bezpośredniej obecności zdarzeń. Służyć ma temu cały szereg szczegółowych rozwiązań estetycznych, takich jak rezygnacja z pozakadrowego komentarza, wywiadów i wypowiedzi do kamery, podkładu muzycznego, jakichkolwiek form ingerencji w filmowaną rzeczywistość. Struktura filmu miała odzwierciedlać pokazywaną rzeczywistość (cokolwiek by to miało znaczyć; podkreślano szczególnie wagę chronologii), kładziono nacisk na synchroniczny montaż obrazu i dźwięku oraz filmowanie długimi ujęciami. Tak to przynajmniej wyglądało w teorii, w praktyce większość filmów, zwłaszcza z pierwszego okresu, rozmijała się z tymi założeniami. Instytucjonalnie rzecz biorąc, kino bezpośrednie do 1963 roku wiąże się z działalnością firmy Drew Associates, założonej i kierowanej przez animatora nurtu, Roberta Drewa.
W połowie 1963 roku kończy się pierwszy etap kina bezpośredniego. Z Drew Associates odchodzą dwaj najbardziej znani przedstawiciele nurtu, Richard Leacock i Don Alan Pennebaker, pojawiają się też dokumentaliści, którzy nigdy z tą firmą nie współpracowali. Zalążki tego zjawiska uwidoczniały się zresztą nieco wcześniej. Od zarania lat sześćdziesiątych powstają bowiem filmy Williama Jerseya, znacznie bardziej konsekwentne stylistycznie niż dokonania grupy Drewa, na początku 1963 roku powstaje też Showman, pierwszy autorski film braci Maysles, którzy, choć współpracowali z Drewem, nigdy nie należeli do jego grupy. Chociaż pod względem chronologicznym należałoby umieścić te filmy w pierwszym okresie działalności ruchu, to jednak bardziej niż dokonania Drewa przypominają one filmowanie bezpośrednie z drugiej części dekady.
Co charakteryzuje ów drugi etap ruchu, w czym różni się on od pierwszego? O zmienionej sytuacji produkcyjnej była już mowa w poprzedniej książce. Zamiast dobijać się – jak w początkowym okresie – do drzwi wielkich sieci telewizyjnych, filmowcy bezpośredni wykorzystują różnorodne kanały finansowania i dystrybucji swoich filmów, w czym sprzyja im dynamiczny rozwój telewizji publicznej.
W drugim okresie działalności ruchu w znacznie większym stopniu zostają spełnione postulaty sformułowane u jego zarania. Choć trudno tu o jednoznaczne uogólnienia, gdyż mówimy o wielu rozmaitych filmach, to jednak z większości filmów bezpośrednich znikają takie wzbudzające kontrowersje elementy, jak komentarz, wypowiedzi bohaterów do kamery, muzyka ekstradiegetyczna, a także parafabularna konstrukcja, polegająca na śledzeniu perypetii wybranego bohatera. Większy zaś nacisk kładzie się na obserwację ludzkich zachowań i interakcji, a więc to, co od samego początku miało stanowić samą istotę kina bezpośredniego i czego brak lub niedostatek, oznaczający zarazem sprzeniewierzenie się szczytnym ideałom, tak łatwo wytknąć dziś grupie Drewa.
Z pewnością trzeba odnotować większą wierność ideałom, ale zarazem pojawia się wyraźne zróżnicowanie. Filmy Drew Associates były stylistycznie bardzo jednorodne. Ewentualne różnice między nimi, chętnie wychwytywane przez zwolenników szukania autorów wewnątrz grupy, miały charakter drobiazgów i subtelności, zdominowanych przez liczne podobieństwa. Wiązało się to w dużej mierze z trybem produkcji. Filmy grupy Drewa były bowiem dziełami zbiorowymi. W drugim okresie natomiast wyłaniają się wyraziste osobowości autorskie. Choć wyznaczniki filmowania bezpośredniego pozostają te same, to przecież nie sposób pomylić filmów Fredericka Wisemana z tymi zrealizowanymi przez braci Maysles lub kogokolwiek innego. Filmy zaczynają się od siebie odróżniać zarówno preferowanymi kręgami tematycznymi, jak i podejściem twórców do warsztatu czy ich upodobaniami stylistycznymi. Okazuje się, że rygorystyczna „jak sonet”² estetyka filmowania bezpośredniego jest jednak wystarczająco pojemna i elastyczna.
Z tego powodu niniejsza książka zorganizowana jest według zasady „autorskiej”. Omawiam w niej filmy zrealizowane przez poszczególnych dokumentalistów (w dwóch przypadkach będą to duety autorskie), starając się uwydatnić ich swoistość. Pojawia się pytanie o kryterium, na podstawie którego wybrałem tych, a nie innych twórców. W tradycji historycznofilmowej łączą się (choć może należałoby rzec raczej – mieszają się) trzy wspomniane powyżej wyróżniki kina bezpośredniego: instytucjonalny, technologiczny i estetyczny. Zgodnie z wyróżnikiem instytucjonalnym na tę formację składają się filmy realizowane w latach sześćdziesiątych najpierw przez Drew Associates, a następnie przez kilku członków tej grupy, którzy ją opuścili i rozpoczęli samodzielne projekty. Zgodnie z wyróżnikiem technologicznym filmy bezpośrednie powstają w wyniku synchronicznego zapisu obrazu i dźwięku w warunkach naturalnych. Zgodnie z wyróżnikiem estetycznym są to filmy dokumentalne, których podstawową (a w warunkach skrajnych wyłączną) metodą jest obserwacja i rejestracja rzeczywistości, odrzucające więc wszelkie formy inscenizacji czy rekonstrukcji, rozmów czy wywiadów, a także nazbyt „aktywne” formy strukturowania w fazie postprodukcji, w tym zwłaszcza komentarz.
Najmniej wyrazisty jest wyróżnik technologiczny, gdyż synchroniczna rejestracja obrazu i dźwięku, choć na szerszą skalę zapoczątkowana przez Drew Associates, a przede wszystkim – podniesiona przez tęgrupę do rangi podstawowego wyznacznika filmowej prawdy, szybko się upowszechniła i stała rutynową metodą pracy i dokumentalistów, i dziennikarzy telewizyjnych. W opisie historycznym dominuje po dziś dzień wyróżnik instytucjonalny; zdecydowana większość opracowań dotyczących kina bezpośredniego koncentruje się na dorobku Drew Associates z lat 1960–1963, a następnie na filmach „odszczepieńców”: braci Maysles, Leacocka, Pennebakera, jak również Wisemana, który wprawdzie z Drewem nigdy nie współpracował, ale znalazł się w kanonie z uwagi na rygoryzm formalny swoich filmów. Jeżeli jednak spojrzeć przez pryzmat estetyki – a to powinien być, wydaje się, podstawowy wyróżnik – wówczas stykamy się z paradoksem. Większość filmów zaliczanych do kanonu (zwłaszcza produkcji Drew Associates) dochowuje wierności zasadom filmowania bezpośredniego w o wiele mniejszym stopniu niż filmy w opisie historycznofilmowym zwykle pomijane. W związku z tym w artykułach z lat sześćdziesiątych można się natknąć na nazwiska twórców zupełnie dziś zapomnianych lub w omówieniach kina bezpośredniego nieobecnych, których jednak wówczas, mniej lub bardziej okazjonalnie, do tej formacji zaliczano. Chciałbym tę lukę wypełnić. Na kolejnych stronach zajmę się więc nie tylko twórczością Leacocka, Pennebakera czy braci Maysles, a więc tych autorów, którzy zdominowali uwagę większości komentatorów kina bezpośredniego, ale i filmami powstałymi w Drew Associates po schizmie, zatem filmami twórców najzupełniej niesłusznie zapomnianych: Williama Jerseya, Arthura Barrona oraz tandemu Ed Pincus – David Neuman. Filmy Jerseya oraz duetu Pincus–Neuman, należące do najciekawszych dokonań kina bezpośredniego lat sześćdziesiątych, realizują z ogromną konsekwencją sformułowane u zarania ruchu założenia estetyczne. Arthur Barron chętnie korzysta z formy wywiadu, posługuje się również metodami, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, eksperymentu socjologicznego, a niekiedy nawet inscenizacji, w tych kanonach więc się nie mieści. Jeżeli wszakże zdecydowałem się włączyć go do niniejszych rozważań, to dlatego, że w latach sześćdziesiątych (jak i później) bywał do kina bezpośredniego zaliczany, sam stawiał filmowanie bezpośrednie za wzór, jego filmy zaś stanowią ważne uzupełnienie tematyki podejmowanej przez innych członków ruchu. Część „autorską” zamyka omówienie pięciu filmów Fredericka Wisemana. W tym miejscu pozostaję zgodny z tradycją komentowania kina bezpośredniego. Wiseman od lat uprawia ten rodzaj dokumentalizmu w sposób najbardziej bezkompromisowy i konsekwentny.
Jeszcze jeden aspekt, w którym zaznacza się różnica między pierwszym a drugim okresem kina bezpośredniego, dotyczy stosunku do ważnych kwestii społecznych. W tej materii panuje zresztą pewne pomieszanie. Często bowiem można się spotkać z poglądem, jakoby kino bezpośrednie było ruchem o charakterze estetycznym i nie zajmowało się problemami społecznymi. Poczytuje się to czasami za zaletę tego ruchu, czasami za jego słabość, a niekiedy – za jego wyróżnik. Na przykład uczestnicy zapisanej przez Williama Bluema dyskusji zastanawiają się, czy to, co tworzy grupa Drewa, można nazwać filmem dokumentalnym, skoro polega on na poruszaniu ważnych problemów społecznych, od czego filmy Drew Associates stronią. Drew chętnie wówczas przystaje na ten sposób rozumowania³. Krytyk „New York Timesa”, Paul Gardener, omawiając zjawisko cinéma vérité, uznaje, że przeciwstawia się ono „starej szkole filmów dokumentalnych, które zazwyczaj angażowały się w ważne społecznie tematy”. Tymczasem w filmach cinéma vérité, konstatuje krytyk, można raczej rozmawiać z Jane Fondą, śledzić pilota pasażerskiego odrzutowca czy obserwować dziewczynę startującą w konkursie pianistycznym⁴.
W znacznym stopniu był to jednak pogląd błędny, nawet w odniesieniu do pierwszej fazy działalności ruchu. Rzeczywiście przeważały wówczas obrazy dotyczące spraw nietrafiających na pierwsze strony gazet, ale zdarzały się filmy poruszające kluczowe problemy społeczne, w tym zwłaszcza problem rasowy. Zresztą również i te filmy, które ukazywały kameralne zdarzenia z życia bohaterów, gdy spojrzeć na nie pod odpowiednim kątem, ujawniają wiele ciekawych właściwości amerykańskiego życia społecznego tamtego czasu. Natomiast w drugim okresie działalności kina bezpośredniego tematyka społeczna nasila się, wychodzi na pierwszy plan. W filmach bezpośrednich znajdujemy odniesienia do wielu ważnych problemów społecznych, jakimi żyła współczesna Ameryka. O ile jednak autorzy wywodzący się z Drew Associates częściej o tych problemach napomykają, niejako „przemycają je” (dobrym przykładem jest poruszanie tematyki kontrkultury „przy okazji” filmów rockowych), o tyle autorzy pomijani, zapomniani, jak na przykład Jersey, Pincus i Neuman, Barron, atakują je wprost, centralnie, bez żadnych niedomówień.
Wśród licznych paradoksów dotyczących recepcji kina bezpośredniego należy odnotować także i ten, że najmocniej uwagę przyciągnęły i największy rozgłos zyskały bodaj najmniej interesujące filmy tego nurtu. Albowiem produkcje Drew Associates, tak szeroko komentowane na świecie, mają dziś już wartość przede wszystkim historyczną. Kiedy zaś w ramach tej formuły zaczęły powstawać filmy naprawdę zajmujące, które do dziś potrafią poruszyć, zaciekawić, a nawet wstrząsnąć, świat stracił zainteresowanie nimi, gdyż zwrócił swoją uwagę w stronę innych obszarów kinematografii amerykańskiej, takich jak dokument walczący czy kino awangardowe i eksperymentalne. Intencją tej pracy jest przywrócenie zachwianych proporcji.
Niniejsza publikacja stanowi kontynuację rozważań prowadzonych w wydanej w 2007 roku książce Kino bezpośrednie 1960–1963¹. Dla porządku, z myślą zwłaszcza o tych, którzy tamtej książki nie czytali, krótko przypomnę: rzecz dotyczy kina bezpośredniego, a więc nurtu dokumentalizmu amerykańskiego, za którego początek przyjęło się uważać film Primary z 1963 roku. Nurt ten wiązał się z wprowadzeniem na rynek nowego sprzętu filmowego, umożliwiającego w miarę dyskretną, synchroniczną rejestrację obrazu i dźwięku w warunkach naturalnych. Filmowcy bezpośredni w licznych wypowiedziach sformułowali nowatorską na owe czasy wizję kina dokumentalnego jako gatunku polegającego na bezstronnej, obiektywnej obserwacji rzeczywistości, w której dokumentalista stara się wyeliminować wszelkie bariery między pokazywaną rzeczywistością a odbiorcą i niejako postawić odbiorcę w bezpośredniej obecności zdarzeń. Służyć ma temu cały szereg szczegółowych rozwiązań estetycznych, takich jak rezygnacja z pozakadrowego komentarza, wywiadów i wypowiedzi do kamery, podkładu muzycznego, jakichkolwiek form ingerencji w filmowaną rzeczywistość. Struktura filmu miała odzwierciedlać pokazywaną rzeczywistość (cokolwiek by to miało znaczyć; podkreślano szczególnie wagę chronologii), kładziono nacisk na synchroniczny montaż obrazu i dźwięku oraz filmowanie długimi ujęciami. Tak to przynajmniej wyglądało w teorii, w praktyce większość filmów, zwłaszcza z pierwszego okresu, rozmijała się z tymi założeniami. Instytucjonalnie rzecz biorąc, kino bezpośrednie do 1963 roku wiąże się z działalnością firmy Drew Associates, założonej i kierowanej przez animatora nurtu, Roberta Drewa.
W połowie 1963 roku kończy się pierwszy etap kina bezpośredniego. Z Drew Associates odchodzą dwaj najbardziej znani przedstawiciele nurtu, Richard Leacock i Don Alan Pennebaker, pojawiają się też dokumentaliści, którzy nigdy z tą firmą nie współpracowali. Zalążki tego zjawiska uwidoczniały się zresztą nieco wcześniej. Od zarania lat sześćdziesiątych powstają bowiem filmy Williama Jerseya, znacznie bardziej konsekwentne stylistycznie niż dokonania grupy Drewa, na początku 1963 roku powstaje też Showman, pierwszy autorski film braci Maysles, którzy, choć współpracowali z Drewem, nigdy nie należeli do jego grupy. Chociaż pod względem chronologicznym należałoby umieścić te filmy w pierwszym okresie działalności ruchu, to jednak bardziej niż dokonania Drewa przypominają one filmowanie bezpośrednie z drugiej części dekady.
Co charakteryzuje ów drugi etap ruchu, w czym różni się on od pierwszego? O zmienionej sytuacji produkcyjnej była już mowa w poprzedniej książce. Zamiast dobijać się – jak w początkowym okresie – do drzwi wielkich sieci telewizyjnych, filmowcy bezpośredni wykorzystują różnorodne kanały finansowania i dystrybucji swoich filmów, w czym sprzyja im dynamiczny rozwój telewizji publicznej.
W drugim okresie działalności ruchu w znacznie większym stopniu zostają spełnione postulaty sformułowane u jego zarania. Choć trudno tu o jednoznaczne uogólnienia, gdyż mówimy o wielu rozmaitych filmach, to jednak z większości filmów bezpośrednich znikają takie wzbudzające kontrowersje elementy, jak komentarz, wypowiedzi bohaterów do kamery, muzyka ekstradiegetyczna, a także parafabularna konstrukcja, polegająca na śledzeniu perypetii wybranego bohatera. Większy zaś nacisk kładzie się na obserwację ludzkich zachowań i interakcji, a więc to, co od samego początku miało stanowić samą istotę kina bezpośredniego i czego brak lub niedostatek, oznaczający zarazem sprzeniewierzenie się szczytnym ideałom, tak łatwo wytknąć dziś grupie Drewa.
Z pewnością trzeba odnotować większą wierność ideałom, ale zarazem pojawia się wyraźne zróżnicowanie. Filmy Drew Associates były stylistycznie bardzo jednorodne. Ewentualne różnice między nimi, chętnie wychwytywane przez zwolenników szukania autorów wewnątrz grupy, miały charakter drobiazgów i subtelności, zdominowanych przez liczne podobieństwa. Wiązało się to w dużej mierze z trybem produkcji. Filmy grupy Drewa były bowiem dziełami zbiorowymi. W drugim okresie natomiast wyłaniają się wyraziste osobowości autorskie. Choć wyznaczniki filmowania bezpośredniego pozostają te same, to przecież nie sposób pomylić filmów Fredericka Wisemana z tymi zrealizowanymi przez braci Maysles lub kogokolwiek innego. Filmy zaczynają się od siebie odróżniać zarówno preferowanymi kręgami tematycznymi, jak i podejściem twórców do warsztatu czy ich upodobaniami stylistycznymi. Okazuje się, że rygorystyczna „jak sonet”² estetyka filmowania bezpośredniego jest jednak wystarczająco pojemna i elastyczna.
Z tego powodu niniejsza książka zorganizowana jest według zasady „autorskiej”. Omawiam w niej filmy zrealizowane przez poszczególnych dokumentalistów (w dwóch przypadkach będą to duety autorskie), starając się uwydatnić ich swoistość. Pojawia się pytanie o kryterium, na podstawie którego wybrałem tych, a nie innych twórców. W tradycji historycznofilmowej łączą się (choć może należałoby rzec raczej – mieszają się) trzy wspomniane powyżej wyróżniki kina bezpośredniego: instytucjonalny, technologiczny i estetyczny. Zgodnie z wyróżnikiem instytucjonalnym na tę formację składają się filmy realizowane w latach sześćdziesiątych najpierw przez Drew Associates, a następnie przez kilku członków tej grupy, którzy ją opuścili i rozpoczęli samodzielne projekty. Zgodnie z wyróżnikiem technologicznym filmy bezpośrednie powstają w wyniku synchronicznego zapisu obrazu i dźwięku w warunkach naturalnych. Zgodnie z wyróżnikiem estetycznym są to filmy dokumentalne, których podstawową (a w warunkach skrajnych wyłączną) metodą jest obserwacja i rejestracja rzeczywistości, odrzucające więc wszelkie formy inscenizacji czy rekonstrukcji, rozmów czy wywiadów, a także nazbyt „aktywne” formy strukturowania w fazie postprodukcji, w tym zwłaszcza komentarz.
Najmniej wyrazisty jest wyróżnik technologiczny, gdyż synchroniczna rejestracja obrazu i dźwięku, choć na szerszą skalę zapoczątkowana przez Drew Associates, a przede wszystkim – podniesiona przez tęgrupę do rangi podstawowego wyznacznika filmowej prawdy, szybko się upowszechniła i stała rutynową metodą pracy i dokumentalistów, i dziennikarzy telewizyjnych. W opisie historycznym dominuje po dziś dzień wyróżnik instytucjonalny; zdecydowana większość opracowań dotyczących kina bezpośredniego koncentruje się na dorobku Drew Associates z lat 1960–1963, a następnie na filmach „odszczepieńców”: braci Maysles, Leacocka, Pennebakera, jak również Wisemana, który wprawdzie z Drewem nigdy nie współpracował, ale znalazł się w kanonie z uwagi na rygoryzm formalny swoich filmów. Jeżeli jednak spojrzeć przez pryzmat estetyki – a to powinien być, wydaje się, podstawowy wyróżnik – wówczas stykamy się z paradoksem. Większość filmów zaliczanych do kanonu (zwłaszcza produkcji Drew Associates) dochowuje wierności zasadom filmowania bezpośredniego w o wiele mniejszym stopniu niż filmy w opisie historycznofilmowym zwykle pomijane. W związku z tym w artykułach z lat sześćdziesiątych można się natknąć na nazwiska twórców zupełnie dziś zapomnianych lub w omówieniach kina bezpośredniego nieobecnych, których jednak wówczas, mniej lub bardziej okazjonalnie, do tej formacji zaliczano. Chciałbym tę lukę wypełnić. Na kolejnych stronach zajmę się więc nie tylko twórczością Leacocka, Pennebakera czy braci Maysles, a więc tych autorów, którzy zdominowali uwagę większości komentatorów kina bezpośredniego, ale i filmami powstałymi w Drew Associates po schizmie, zatem filmami twórców najzupełniej niesłusznie zapomnianych: Williama Jerseya, Arthura Barrona oraz tandemu Ed Pincus – David Neuman. Filmy Jerseya oraz duetu Pincus–Neuman, należące do najciekawszych dokonań kina bezpośredniego lat sześćdziesiątych, realizują z ogromną konsekwencją sformułowane u zarania ruchu założenia estetyczne. Arthur Barron chętnie korzysta z formy wywiadu, posługuje się również metodami, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, eksperymentu socjologicznego, a niekiedy nawet inscenizacji, w tych kanonach więc się nie mieści. Jeżeli wszakże zdecydowałem się włączyć go do niniejszych rozważań, to dlatego, że w latach sześćdziesiątych (jak i później) bywał do kina bezpośredniego zaliczany, sam stawiał filmowanie bezpośrednie za wzór, jego filmy zaś stanowią ważne uzupełnienie tematyki podejmowanej przez innych członków ruchu. Część „autorską” zamyka omówienie pięciu filmów Fredericka Wisemana. W tym miejscu pozostaję zgodny z tradycją komentowania kina bezpośredniego. Wiseman od lat uprawia ten rodzaj dokumentalizmu w sposób najbardziej bezkompromisowy i konsekwentny.
Jeszcze jeden aspekt, w którym zaznacza się różnica między pierwszym a drugim okresem kina bezpośredniego, dotyczy stosunku do ważnych kwestii społecznych. W tej materii panuje zresztą pewne pomieszanie. Często bowiem można się spotkać z poglądem, jakoby kino bezpośrednie było ruchem o charakterze estetycznym i nie zajmowało się problemami społecznymi. Poczytuje się to czasami za zaletę tego ruchu, czasami za jego słabość, a niekiedy – za jego wyróżnik. Na przykład uczestnicy zapisanej przez Williama Bluema dyskusji zastanawiają się, czy to, co tworzy grupa Drewa, można nazwać filmem dokumentalnym, skoro polega on na poruszaniu ważnych problemów społecznych, od czego filmy Drew Associates stronią. Drew chętnie wówczas przystaje na ten sposób rozumowania³. Krytyk „New York Timesa”, Paul Gardener, omawiając zjawisko cinéma vérité, uznaje, że przeciwstawia się ono „starej szkole filmów dokumentalnych, które zazwyczaj angażowały się w ważne społecznie tematy”. Tymczasem w filmach cinéma vérité, konstatuje krytyk, można raczej rozmawiać z Jane Fondą, śledzić pilota pasażerskiego odrzutowca czy obserwować dziewczynę startującą w konkursie pianistycznym⁴.
W znacznym stopniu był to jednak pogląd błędny, nawet w odniesieniu do pierwszej fazy działalności ruchu. Rzeczywiście przeważały wówczas obrazy dotyczące spraw nietrafiających na pierwsze strony gazet, ale zdarzały się filmy poruszające kluczowe problemy społeczne, w tym zwłaszcza problem rasowy. Zresztą również i te filmy, które ukazywały kameralne zdarzenia z życia bohaterów, gdy spojrzeć na nie pod odpowiednim kątem, ujawniają wiele ciekawych właściwości amerykańskiego życia społecznego tamtego czasu. Natomiast w drugim okresie działalności kina bezpośredniego tematyka społeczna nasila się, wychodzi na pierwszy plan. W filmach bezpośrednich znajdujemy odniesienia do wielu ważnych problemów społecznych, jakimi żyła współczesna Ameryka. O ile jednak autorzy wywodzący się z Drew Associates częściej o tych problemach napomykają, niejako „przemycają je” (dobrym przykładem jest poruszanie tematyki kontrkultury „przy okazji” filmów rockowych), o tyle autorzy pomijani, zapomniani, jak na przykład Jersey, Pincus i Neuman, Barron, atakują je wprost, centralnie, bez żadnych niedomówień.
Wśród licznych paradoksów dotyczących recepcji kina bezpośredniego należy odnotować także i ten, że najmocniej uwagę przyciągnęły i największy rozgłos zyskały bodaj najmniej interesujące filmy tego nurtu. Albowiem produkcje Drew Associates, tak szeroko komentowane na świecie, mają dziś już wartość przede wszystkim historyczną. Kiedy zaś w ramach tej formuły zaczęły powstawać filmy naprawdę zajmujące, które do dziś potrafią poruszyć, zaciekawić, a nawet wstrząsnąć, świat stracił zainteresowanie nimi, gdyż zwrócił swoją uwagę w stronę innych obszarów kinematografii amerykańskiej, takich jak dokument walczący czy kino awangardowe i eksperymentalne. Intencją tej pracy jest przywrócenie zachwianych proporcji.
więcej..
