Kino włoskie - ebook

Wprowadzenie

Przyjazd kinematografu (1896–1900)

Narodowe zjednoczenie Włoch nastąpiło w 1870 roku, ale młode państwo – obejmujące ziemie, którymi władali jeszcze niedawno niemieccy cesarze, galijscy władcy i papieże – przez kilka następnych dziesięcioleci borykało się z bardzo poważnymi problemami społeczno-polityczno-ekonomicznymi. Od tego czasu bowiem bieg historii Półwyspu Apenińskiego i otaczających go wysp wyznaczały główne ideologie, postulujące scalenie różnorodnych obyczajów, tradycji i języków. Skomplikowaną sytuację wewnętrzną kraju trafnie charakteryzowały słowa Massima d’Azeglio, pisarza i bojownika Risorgimenta: „Włochy powstały, trzeba jeszcze stworzyć Włochów (Fatta l’Italia, bisogna fare gli italiani)¹. Temu celowi służyć miała m.in. koncepcja rządów Agostina Depretisa, który objął urząd premiera w 1876 roku, oparta na tzw. trasformismo, czyli zamianie niezwykle zróżnicowanych poglądów społeczno-politycznych na w miarę jednolity system władzy pragmatycznej, który gwarantowałby skutecznie ciągłość wszechstronnego rozwoju państwa.

Chociaż gospodarka rozwijała się stopniowo, Włochy osiągały wówczas zaledwie trzecią część dochodu narodowego Francji. Jeszcze większy dystans dzielił je od wyników ekonomicznych imperium brytyjskiego. W pierwszych rządach zasiadali właściciele ziemscy oraz przedstawiciele wolnych zawodów, którzy dbali przede wszystkim o interesy bogatej elity społeczeństwa. Jej wpływ zaś na życie kraju wzrastał, w miarę jak politycy włoscy skutecznie ograniczali protekcjonistyczne nastawienie wielkich mocarstw wobec handlowej ekspansji młodego państwa. Nowa polityka celna ułatwiała koncentrację kapitału w takich dziedzinach produkcji jak zbrojenia wojskowe i przemysł ciężki. Nic więc dziwnego, że nieco intensywniejszy pod koniec lat osiemdziesiątych proces industrializacji północnych regionów kraju, który zapoczątkował również zjawisko kooperacji finansowo-gospodarczej, stworzył podwaliny państwowej polityki kolonialnej. Jednak zagarnięcie Erytrei, opanowanie wybrzeża Somalii i narzucenie protektoratu Etiopii bardzo mocno zwiększyło wydatki wojenne, co w rezultacie pogłębiło jeszcze kryzys gospodarczy wciąż przecież rozbitego wewnętrznie państwa².

Poza tym metodami polityki kolonialnej nie udało się rozwiązać problemów antagonizujących różne klasy i grupy społeczno-zawodowe. Ponad 70% ludzi nie umiało czytać i pisać. W rozwijających się dynamicznie miastach władze lokalne przeznaczały jedynie niewielkie sumy na rozbudowę szkół oraz na walkę z analfabetyzmem. Również ogromny kontrast ekonomiczny, zwłaszcza między wsią a miastem, potęgował jeszcze bardziej podział Włoch na coraz bogatszą Północ i biedniejsze regiony Południa, gdzie dominowała prawdziwie feudalna struktura społeczna. Z tej dychotomii ekonomicznej, której granica przebiegała w okolicach Rzymu, uwarunkowanej zresztą silnie różnicami geograficznymi, cywilizacyjnymi i kulturowymi, wyrastały sprzeczności stanowiące zarzewie wielu konfliktów wewnętrznych, powodujących coraz głębsze rozwarstwienie społeczeństwa.

Niezadowolenie ubogich mieszkańców miast i wsi szybko dało o sobie znać w obydwu częściach kraju. W 1893 roku gwałtowny charakter miały wystąpienia robotników rolnych (nazywanych fasci rivoluzionari) na Sycylii. Pięć lat później fala strajków i demonstracji ogarnęła Mediolan. Akcje protestacyjne przeprowadzili robotnicy fabryki Fiata, którą w Turynie w 1899 roku wybudował Giovanni Agnelli, zakładów metalurgicznych La Terni oraz zakładów wydobywczo-chemicznych Monte Edison. Radykalizacja ruchu robotniczego osiągnęła apogeum z chwilą powstania w 1892 roku Włoskiej Partii Socjalistycznej. Aktywnie działające już wcześniej związki zawodowe ulegały silnym wpływom francuskiego syndykalizmu, głoszącego pochwałę przemocy w rozwiązywaniu problemów społecznych oraz dosyć łatwo asymilowały też ideologię anarchizmu. Z kolei warstwy chłopskie w południowych, zaściankowych regionach kraju nierzadko stawały się narzędziem walki politycznej w rękach sycylijskiej mafii, jej neapolitańskiej odmiany camorry i kalabryjskiej n’dranghety. W obliczu takiego wewnętrznego zagrożenia włoska burżuazja zdecydowanie zmierzała w kierunku konsolidacji prawicy politycznej.

Tragicznym znakiem owych czasów był z pewnością zamach na króla włoskiego, Umberta I di Savoia, który zginął z rąk anarchisty 29 lipca 1900 roku. Tak więc w wiek XX Italia wkraczała w temperaturze historycznego wrzenia, ujawniającej dobitnie rozliczne i kontrastujące ze sobą cechy włoskiego charakteru narodowego.

Niemniej, mijające stulecie było prawdziwą epoką wynalazków, które radykalnie zmieniły również życie codzienne włoskiego społeczeństwa oraz wywarły ogromny wpływ na dość stabilny dotąd świat idei. Odkrycia techniczne wzbogaciły bowiem niezmiernie egzystencję Włochów, w której niewątpliwy indywidualizm, wyrażający się w absolutyzacji rodziny jako symbolu prywatnego, zamkniętego kręgu, splatał się z przeciwstawnym przecież, nieustannym dążeniem do życia zbiorowego, co znajdowało wyraz w specyficznych rozwiązaniach urbanistycznych, rozbudowie i wystroju ogrodów publicznych oraz pompatycznych uroczystościach, odbywających się przy każdej niemal okazji. Wraz z industrializacją kraju wzrastały dysproporcje społeczne, jednocześnie ulegał modyfikacji utrwalony przez tradycję kodeks postępowania przeciętnego Włocha, dający się lapidarnie ująć w dwu słowach: sistemare i combinare. Nowe cuda techniki otwierały perspektywę rozwoju typowo włoskiego talentu do układania sobie życia za pomocą niezbyt stabilnego kodeksu norm etycznych i prawnych oraz umiejętnego osiągania kompromisów. Równocześnie z pojawieniem się samochodów, samolotów, telefonów, maszyny do pisania i… kinematografu wystąpiły jeszcze korzystniejsze warunki do rozwoju tego typu organizacji życia jednostkowego i zbiorowego.

Spośród wielu wynalazków i zdumiewających swą tajemniczością nowinek technicznych szczególnie zafascynował Włochów pod koniec XIX wieku kinematograf. Okazał się bardzo użyteczny społecznie. Z jednej strony łączył prowincjonalne regiony kraju z wielkim, nowoczesnym światem, skutecznie omijając językowe bariery komunikacyjne, pogłębiane jeszcze przez zjawisko analfabetyzmu, a z drugiej strony wprowadzał elementy przygody i techniki do rozwiniętego życia zbiorowego, zwłaszcza do dziedziny masowej, popularnej rozrywki. „Ożywione fotografie” zaspokajały poza tym odwieczną potrzebę każdego człowieka, aby zobaczyć samego siebie w zwierciadlanym odbiciu. I nic dziwnego, że Włosi, nadzwyczaj skłonni do kontemplowania i rozprawiania o własnej italianità (włoskości), szybko przyzwyczaili się do zbiorowych spotkań w zaciemnionych pomieszczeniach, ulegając magii ekranowego złudzenia rzeczywistości. W ostatnich latach XIX stulecia kinematograf stał się dla wielu z nich podstawowym niemal źródłem wiedzy o świecie oraz atrakcyjnym, nieraz wzbudzającym niepokój i trwogę, ale często gwarantującym też śmiech i zabawę, sposobem spędzania wolnego czasu.

W latach 1896–1900 kinematograf pełnił wyłącznie funkcję widowiskową, ale w porównaniu z innymi środkami ekspresji i przekazywania informacji posiadał znacznie większą siłę przekonywania i zaspokajania ludzkiej ciekawości. Dopiero później, po kilkunastu latach, wraz z narodzinami przemysłu filmowego, „ruchome obrazy” staną się instrumentem propagandy, narzędziem oddziaływania jednych grup społecznych na inne, a czasami również prawdziwą sztuką. Na początku fascynowała ludzi przede wszystkim ich zdolność do wiernego odzwierciedlania życia. Nie sposób jednak pominąć milczeniem tego aspektu poznawczej natury kinematografu, który niewątpliwie sprzyjał narodowemu i kulturowemu scalaniu społeczeństwa włoskiego w tym trudnym dla niego okresie historycznym. Kadry filmowe z lat 1896–1897³, przedstawiające typowe zdarzenia rozgrywające się codziennie na rzymskim dworcu Termini, sceny ze ślubu Wiktora Emanuela III z Heleną di Montenegro, fragmenty zawodów wioślarskich i tenisowych oraz dyskusję polityczną w Livorno i papieża Leona XIII spacerującego po watykańskich ogrodach czy wreszcie zdjęcia z 1900 roku, ukazujące sceny z pogrzebu podstępnie zamordowanego króla – zapewne odegrały jakąś rolę w procesie kształtowania tożsamości narodowej.

Od momentu swoich narodzin kinematograf nie tylko poświadczał ludzkie marzenia i wyobrażenia, ale „zatrzymując” w kadrze znaczną część „prawdy” o samej rzeczywistości, stawał się dla pojedynczego człowieka oraz dla całych społeczeństw wiarygodnym świadkiem zdarzeń zachodzących w konkretnym czasie i w określonej przestrzeni. Szczególnie adekwatne wydaje się to stwierdzenie w odniesieniu do włoskiej kinematografii, ponieważ od początku rozwijała się ona zasadniczo zgodnie z regułami tzw. poetica dell’esistente (poetyki istnienia), czyli uzasadniała swoje istnienie rozmaitymi, wyraźnie znaczonymi związkami z samą rzeczywistością. Nieprzypadkowo przez kilka dziesięcioleci na jej marginesie znajdowały się filmy science-fiction i typowe musicale, dominowały natomiast utwory utrzymane w rozmaitych poetykach „prawdy” artystycznej i manierach stylistyczno-kaligraficznych, wywodzących się z tradycji ludowej zabawy.

Właśnie związek kinematografu z barwnymi, świąteczno-rozrywkowymi uroczystościami zadecydował w znacznym stopniu o jego ogromnej popularności. Pierwsza projekcja, która odbyła się 13 marca 1896 roku w rzymskim studiu fotograficznym „Le Lieure”, była jeszcze wydarzeniem z życia średnio zamożnych sfer. Bardziej zróżnicowany pod względem społecznym i zawodowym tłum podążał już od 30 marca na regularne pokazy „ożywionych fotografii” do „Teatro Milanese” oraz do neapolitańskiego, eleganckiego lokalu rozrywkowego „Il Salone Margherita”. Arystokraci, bogaci mieszczanie i kupcy z wielką ochotą zamieniali się w „podglądaczy” scenek z życia innych ludzi, z prawdziwym przejęciem dyskutując jednak – w przerwach między filmikami – o niemoralnych skutkach obcowania w ciemności z tym wynalazkiem, nierzadko dwuznacznie kwitując go słowami: „oh, quel Cinematografo Mefisto!”. W sierpniu tego samego roku spektakle ekranowe skutecznie podbijały serca mieszkańców Bolonii, w październiku zabiegali o widzów w Reggio Emilia właściciele Cinematografo Lumière i Cinematografo Edison, prześcigając się w hałaśliwym reklamowaniu własnych programów, które w listopadzie dotarły również do Turynu. Mieszkańcy miast szybko zaakceptowali tę nową formę widowiska, którą popularyzowały teatry i teatrzyki, odwiedzane nie tylko przez wytrawnych znawców sztuki. W wielu regionach kraju takie formy lekkiej muzy, jak inscenizowane skecze, operetki, teatry marionetek, pokazy sportowo-cyrkowe, oraz opera, od dawna jednakowo fascynowały bogatych i biednych, burżuazję i robotników. Również mieszkańcy wsi rychło oswoili się z kinematografem, ponieważ organizatorzy widowisk docierali do nich, wynajmując na pokazy ekranowe salki w oberżach i kantynach. Poza tym z przyzwyczajenia chłopi odwiedzali namioty wędrownych cyrkowców i jarmarcznych artystów, w których coraz częściej odbywały się projekcje „ruchomych obrazów”.

Przyjazd kinematografu do włoskich miast i wsi nastąpił więc w niecałe trzy miesiące po pierwszej projekcji filmików Ludwika i Augusta Lumière’ów w paryskim „Grand Café”. Nie oznacza to wcale, że we Francji, we Włoszech i w wielu innych krajach ten techniczny wynalazek nie był znany wcześniej. „Lumière wynalazł kino razem z pięćdziesięcioma innymi” konstruktorami aparatu filmowego. Te słowa Georges’a Sadoula, wybitnego francuskiego historyka X muzy, podważają co prawda wersję o jednym wynalazcy, ale w dziejach kina miejsca prekursorów zarezerwowano dla bogatego i genialnego Amerykanina Thomasa Alvy Edisona i liońskiego racjonalizatora urządzeń technicznych Louis’a Lumière’a. Nazwiska wielu innych wynalazców nie zachowały się na trwałe w zbiorowej pamięci. Również we Włoszech do walki o zysk finansowy z projekcji „ruchomych obrazów” stanęli naprzeciw siebie przede wszystkim „lumieryści” i „edisoniści”. Włoscy pionierzy i konstruktorzy przez kilka lat pozostawali w cieniu tych, którzy pierwsi zdobyli międzynarodową sławę.

W historii pozostają nie tylko fakty i zdarzenia, ale niezwykle często również symbole. Wszak bracia Lumière sfotografowali na taśmie wiele zdarzeń, jednak atrakcyjność Przybycia pociągu na dworzec w La Ciotat (L’arrivee d’un train en gare de la Ciotat), filmiku, który wywołał niezwykle emocjonalną reakcję publiczności, zadecydowała o tym, że właśnie ten krótki reportaż stał się symbolem „życia na gorąco”, oferowanego przez kinematograf. I nic dziwnego, że dzieje wielu narodowych kinematografii zaczynały się od symbolicznego przyjazdu pociągu na jakąś stację. We Włoszech pociąg dotarł na ekranie do Mediolanu. W 1896 roku krótki film Przybycie pociągu na stację w Mediolanie (Arrivo del treno nella stazione di Milano) nakręcił kupioną w Paryżu kamerą Italo Pacchioni.

Życie filmowe zaczęło się jednak od tournée „ruchomych fotografii” na ziemiach północno-wschodniej Italii. W 1894 roku pojawił się tam kinetoskop Edisona, który umożliwiał oglądanie obrazów przez odpowiedni okular tylko jednemu widzowi. W archiwach filmowych zachował się nawet kuriozalny dokument, zatytułowany Informator o fonofotografie Edisona. Instrukcje praktyczne umożliwiające wykorzystanie fonografu i kinetoskopu Edisona (Guida del fonofotografo Edison. Istruzioni pratiche per l’uso del fonografo e del cinetoscopio Edison, Biblioteca de L’Elettricità, Milano 1895). Bardzo szybko udoskonalili ten prymitywny wynalazek bracia Lumière. W założonej przez nich spółce produkcyjnej uczyli się zawodu pierwsi operatorzy, którzy później jeździli po świecie, kręcąc i wyświetlając krótkie filmiki. Jednym z nich był Alberto Promio, podróżujący po Włoszech z nowoczesnym sprzętem już na początku 1896 roku. Kilka miesięcy później z udoskonalonymi aparatami filmowymi i projekcyjnymi pojawili się agenci amerykańskiego wynalazcy i wtedy rozgorzała prawdziwa wojna handlowa.

Trudno dzisiaj stwierdzić jednoznacznie, kto naprawdę upowszechnił kinematograf na Półwyspie Apenińskim. Odpowiedź na pytanie: czy przyjechał on z Francji czy z Ameryki? – jest nieco skomplikowana. Niewątpliwie jego podróż z Francji trwała krócej, a poza tym kontakty włoskich fotografów i techników z ich paryskimi kolegami były znacznie częstsze niż z konstruktorami i inżynierami zamieszkałymi w Ameryce Północnej. Promocja wynalazków Edisona w krajach europejskich była natomiast lepiej zorganizowana niż ta, którą prowadzili francuscy operatorzy z firmy Lumière’ów. Poza tym Edison znany był we Włoszech już wcześniej jako genialny konstruktor różnych urządzeń technicznych oraz jako finansista lokujący tam swój kapitał. Jego przedstawiciele stosowali często nieuczciwe chwyty reklamowe w walce z konkurencją. Giuseppe Filippi, reprezentujący interesy francuskich wynalazców, użalał się na nich w swojej publikacji z 1897 roku: „Do największych i nadzwyczajnych odkryć naszego wieku – pisał – należy Kinematograf skonstruowany przez braci Lumière z Lionu. Ale zaledwie się pojawił, znalazł się w rękach spekulantów, którzy oszukują publiczność za pomocą niedoskonałych imitacji, wypaczają bowiem całkowicie rezultaty tego przedsięwzięcia lub określają aparat Lumière’ów nazwami kojarzącymi się niekiedy z nazwiskiem sławnego Edisona”⁴. Jeśli dodać do tego potwierdzony przez historyków X muzy fakt, że w owym czasie między używanym w celach reklamowych słowem „kinematograf” a rzeczywiście prezentowaną publiczności aparaturą istniał zupełnie przypadkowy związek, to jeszcze jeden cień zasłania prawdę o początkach kina we Włoszech. Wiadomo jednak, że najwięcej przedstawień zorganizowali tam wysłannicy braci Lumière i mimo nierównej walki z konkurentami, oni właśnie wywarli największy wpływ na popularyzację „ruchomych obrazów” wśród mieszkańców miast i wsi oraz na zainteresowanie nimi środowiska włoskich fotografów.

Jednym z nich był Vittorio Calcina, który już w 1896 roku wynajmował w Turynie salki własnego atelier francuskim operatorom. Szybko został pierwszym we Włoszech oficjalnym reprezentantem Société Anonyme des Plaques et Papiers Photographiques A. Lumière et ses Films. Jego najzdolniejszym współpracownikiem był Filippi, organizator wielu kinematograficznych tournées, ale również autor historycznych zdjęć filmowych królewskiej pary oraz neapolitańskiej rodziny książęcej. Prawdopodobnie był on również twórcą pierwszego włoskiego filmiku fabularnego, zatytułowanego Kąpiel Diany (II bagno di Diana, 1896), który zyskał dużą sympatię publiczności, m.in. za nieco frywolną treść. We wrześniu tegoż roku Calcina i Filippi firmowali swoimi nazwiskami takie krótkie reportaże, jak Odsłonięcie pomnika poświęconego Wiktorowi Emanuelowi II (L’Inaugurazione del monumento a Vittorio Emanuele II), Strażacy (I pompieri) oraz Plac przed mediolańską katedrą (La piazza del Duomo).

Pod koniec 1897 roku Filippi pojawił się w Udine i innych miejscowościach północnych Włoch razem ze swoim współpracownikiem A. Cosnefroyem. Wtedy na afiszach reklamowych podpisywał się już jako „właściciel i dyrektor Reale Cinematografo Lumière”. Publikował również teksty, w których tłumaczył funkcjonowanie kinematografu (wykorzystywał rozmaite typy aparatów) i praktyczne znaczenie ekranu o wymiarach 8,5 × 6,5 m. Na przełomie wieków sfilmował papieża w sedia gestatoria (w lektyce) oraz przebieg uroczystości żałobnej tragicznie zmarłego króla. W pogoni za nowymi tematami do swojej pracy fotograficznej, oraz zapewne również ze względów finansowych, opuścił kraj w roku 1900 i wyemigrował do Ameryki Południowej.

W ostatnim pięcioleciu XIX wieku oprócz Calciny i Filippiego aktywnie działały również inne spółki kinematograficzne oraz docierali do włoskiej publiczności ze swoimi filmikami samodzielni realizatorzy. Italo Pacchioni, twórca Przybycia pociągu…, był chyba pierwszym Włochem, który nakręcił swój film poza „organizacją Lumière’ów”. Zdolnym wynalazcą był także jego brat Enrico, prawdopodobnie współautor tego filmu, który w styczniu 1897 roku zorganizował w miejscowości Novellara cykl projekcji. Ponieważ energię elektryczną doprowadzono do tego miasta dopiero w 1910 roku, istnieje przypuszczenie, że bracia Pacchioni dysponowali własnym urządzeniem do jej wytwarzania. W historii kina włoskiego są oni prawdziwymi pionierami, skonstruowali bowiem również własny aparat filmowy i projekcyjny. Ponadto w ich mediolańskim atelier powstały sceny „fabularyzowane” i reportaże, cieszące się ogromnym powodzeniem u publiczności, m.in.: Fałszywy kaleka w zamku Sforzesco (Il finto storpio al Castello Sforzesco), Dom wariatów (La gabbia dei matti) oraz Walka ze śniegiem (La battaglia di neve).

Italo Pacchioni

Niezwykle dynamiczną działalność prowadził również przyjaciel Promia, Calciny i Filippiego, Francesco Felicetti, rozpowszechniający filmy z przedsiębiorstwa Lumière w Rzymie i na południu kraju. W jego programach dominowały vedute dal vero (obrazy z życia), przedstawiające wyścigi sportowe, monumenty, publiczne ceremonie (m.in. ślub księcia Neapolu), panoramy wielu miast oraz słynne scenki w rodzaju Polewacza polanego (L’Arroseur arrosé)⁵.

W posiadaniu wędrownych teatrów, które współpracowały z francuskimi wynalazcami, były w 1897 roku – jeśli wierzyć wykazowi sporządzonemu przez Filippiego – 72 krótkie obrazy ekranowe. Znajdowały się wśród nich filmiki zrealizowane także przez anonimowych operatorów. Poza tym rozmaite programy zyskiwały często popularność dzięki występującym na ekranie postaciom. Np. prawdziwą sławą cieszył się mediolańczyk Leopoldo Fregoli, który 17 marca 1899 roku założył przedsiębiorstwo kinematograficzne Fregoligraph, rozpowszechniające w całych Włoszech własne „dziełka”, takie jak: Fregoli po śmierci (Fregoli dopo morte), Żołnierz Fregoli (Fregoli soldato), Fregoli jako nauczyciel muzyki (Fregoli maestro di musica) i Fregoli na scenie: iluzjonistyczne sztuczki (Fregoli in palcoscenico: giocchi di prestigio).

Niektórzy włoscy historycy twierdzą, że autorem zdjęć do tych komicznych scenek był znany mediolański fotograf Luca Comerio. Nie pomniejszałoby to jednak w niczym osiągnięć twórczych Fregoliego, który jako jeden z pierwszych dostrzegł specyficzne właściwości kinematografu. Realizował filmiki z trikami (wykorzystywał zdjęcia przerywane oraz techniki odwracania kierunku ruchu), komentował utwory ekranowe (pierwsza we Włoszech próba dubbingu według współczesnej terminologii) i śpiewał piosenki w synchronii z „ożywionymi fotografiami”.

W Neapolu od 1897 roku jako samodzielny twórca działał Roberto Troncone, który kupił kamerę w Paryżu po to, aby utrwalać życie codzienne południowych Włoch. Niewiele jednak wiadomo dzisiaj o jego filmach. Prawdopodobnie nakręcił Powrót powozów z Montevergine (Il ritorno delle carrozze de Montevergine, 1900). Dość wcześnie pojawiły się też włoskie filmy a serie (seriale kinowe). Jeszcze przed końcem wieku Giuseppe Standich elektryzował mieszkańców Reggio przedstawieniem Walka byków (Corrida de Toros). Widzowie mogli zobaczyć – jak głosił slogan reklamowy – „wszystkie fazy walki toreadora z bykiem, zarejestrowane w dziesięciu obrazach za pomocą francuskiego wynalazku”. Również inni operatorzy i organizatorzy projekcji w wyszukany sposób urozmaicali własne przedstawienia. Cavaliere D’Antonj, właściciel La Compagna di Varietà posiadający sale widowiskowe w Reggio, Ankonie i Messynie, nazywał siebie w 1898 roku un uomo d’arte varia (człowiekiem różnych sztuk), który oprócz „transcendentalnych złudzeń optycznych” oferuje widzom ostrą satyrę polityczną, świat widziany dzięki ruchowi agioskopu, teatr chińskich cieni oraz „ożywione fotografie z Domu Lumière”.

Szczególnie rentowne i popularne w całym kraju były jednak tzw. mocne kawałki kinematograficzne. Stanowiły one fragmenty programów, zwanych „Czarnymi wieczorami” (Serate nere), pikantnych widowisk przeznaczonych „wyłącznie dla mężczyzn”. Wypraszano wtedy z sal kobiety i oczywiście sprzedawano droższe niż zwykle wejściówki. Ich organizowaniem wsławił się m.in. Enrico Pegan, związany najpierw z Reale Cinematografo Lumière, a po 1900 roku z Reale Cinematografo Gigante Edisona. Szczegółowa treść jego przedstawień pozostaje do dzisiaj okryta aurą tajemnicy. Jej rąbka uchylić można jedynie, czytając zredagowane przez autora programy. W jednym z nich pierwsza część widowiska opisana została za pomocą tajemniczego szyfru:

-------------------- --------------------
Nr 1 – ? Nr 4 – ……?
Nr 2 – !!! Nr 5 – Ach!
Nr 3 – Och! Nr 6 – Wspaniale!
Nr 7 – ??… Nr 10 – !…?
Nr 8 – Rozkosznie! Nr 11 – Mah
Nr 9 – Achi! – Nr 12 – Cudownie!⁶
-------------------- --------------------

Czasami program obfitował w szczegóły wywołujące u czytelników dreszcze grzesznego podekscytowania. Informowano ich bowiem o tym, że za niską opłatą mogą zobaczyć m.in.:

„Narodziny Wenus…

Pocałunki kochanków…

Kąpiel – pokojówki pomagające w kąpieli młodej, pięknej, nagiej dziewczynie.

Pchłę – młodą i piękną kobietę en deshabille wyłuskującą pchły.

Ekspresje fizjonomiczne i bardzo sugestywne pozy.

Rzeźbiarza i modelkę – scenę w studio”⁷.

Nic dziwnego, że mimo znikomej szkodliwości społecznej takich „zakazanych obrazków” w różnych miastach pojawiali się przeciwnicy kinematografu, nawołujący do jego bojkotowania. Ich wezwania nie znajdowały większego posłuchu wśród robotników i chłopów, którzy stanowili znaczącą część publiczności. Zmęczeni codzienną pracą, trudnymi warunkami życia i patrzący z niepokojem we własną przyszłość, znajdowali oni w zaciemnionych salach „Kinematografów”, „Kinefotografów”, „Biokronofotografów”, „Fotoglobów”, „Teatrografów” i „Animatografów” okazje do rozrywki i zaspokojenia zainteresowań. Poza tym kinematograf naprawdę dostarczał wówczas niezwykłych emocji i atrakcji, ponieważ nieustannie rozwijał swoje możliwości kreacyjne i dokumentalne dzięki licznym udoskonaleniom technicznym.

Już w październiku 1896 roku zdarzały się projekcje kolorowanych filmików organizowane przez Cinematografo Edison. Codziennie niemal zmieniał się repertuar kin. Operatorów spotykało się na jarmarkach, placach, rynkach, w café chantants, wreszcie w politeamach (teatrzykach). Pojawili się również pierwsi autorzy piszący specjalne sceniczne commediole (komedyjki), zatytułowane W kinematografie. W Parmie prezenterzy reklamowali widowiska ekranowe jako geograficzną wędrówkę po świecie (wyświetlając m.in. obraz Ziemia pod stopami – Piede a terra – z 1896 roku, ukazujący sceny z życia mieszkańców miasta Breslavia⁸). W innych miastach program aktualności nadsyłanych z wielu krajów świata (szczególnie egzotyczne wydawały się włoskim widzom kroniki przedstawiające koronację cara Mikołaja II, zdarzenia z wojny rosyjsko-japońskiej oraz fragmenty światowej ekspozycji sztuki i techniki, która odbyła się w Paryżu w 1900 roku) wzbogacały utwory ekranowe kręcone przez rodzimych operatorów, które bezpośrednio korespondowały z codziennym doświadczeniem publiczności. Pierwsi twórcy filmowi nie tylko rejestrowali weneckie gondole, gołębie gruchające na placu Świętego Marka, handlarzy ryb na targu w Genui czy Forum Romanum lub rzymską fontannę di Trevi, czyli miejsca znane przede wszystkim mieszkańcom tych miast (trzeba pamiętać o tym, że mimo rozbudowy dróg i kolei dla biedniejszych warstw społeczeństwa odległości pomiędzy poszczególnymi regionami kraju nie zmniejszały się zbyt szybko), ale inscenizowali także sceny biblijne i fotografowali sławne postaci, wikłając kinematograf w rozmaite konteksty kulturowe i polityczne.

Pierwsi włoscy „dystrybutorzy” filmików traktowali utwory ekranowe jako towar i mocno zabiegali o publiczność. Nie przywiązywali większego znaczenia do tego, czy „ożywione fotografie” pochodziły ze „szkoły” Lumière’ów czy Edisona. Już w 1897 roku dysponowali najczęściej katalogami obydwu firm, ale przedstawiali pod różnymi szyldami reklamowymi te obrazy, które można było wyświetlać na ekranie za pomocą aparatury, jaka znajdowała się w ich posiadaniu. W ciągu kilku lat ta niedogodność techniczna została rozwiązana, ponieważ kino amerykańskie było już faktycznie nieobecne w Italii, chociaż sławnego wynalazcę reprezentowali na Półwyspie Apenińskim tacy sprytni organizatorzy i operatorzy jak Lazzaro i Picone. Ale Anglo Italian Commerce Co. z Genui oraz Continental Phonograph Kinetoscope Edison Co. wprowadziły do włoskich kin zaledwie kilka własnych filmów. Prawdopodobnie również w Bolonii działał przedstawiciel tych spółek handlowo-produkcyjnych. Rynek włoski pod koniec dziewiętnastego stulecia zmonopolizowały więc wytwórnie francuskie, najpierw Lumière’owska, potem Pathé, Gaumont i Star-Film Mélièsa, ale duży wpływ na kształtowanie repertuaru objazdowych kinematografów miały również mniejsze europejskie spółki producenckie, takie jak Lear, Mendel, Grimoin-Sanson, Messter, Skladanovsky i inne, dysponujące własnymi katalogami filmowymi.

Zabiegając o rodzimą publiczność, włoscy „dystrybutorzy” starali się uniezależnić od zagranicznych kontrahentów. Nie ograniczali się więc wyłącznie do administrowania projekcjami kinematograficznymi, ale szybko przejmowali całkowicie inicjatywę handlową, a pod koniec wieku również produkcyjną. Świadczy o tym działalność Giovanniego Quaglii, wydawcy turyńskiego pisma „Progresso”, który w kwietniu 1899 roku skutecznie konkurował z francuską firmą Demeny, sprzedającą we Włoszech aparaty kinematograficzne i filmy, oferując właścicielom ruchomych kin aparat za zawrotną wówczas cenę 230 lirów w złocie. 230 lirów, niewybijanych oczywiście w złotym kruszcu, zarabiał wówczas przeciętny urzędnik. Quaglia znalazł jednak nabywców, ale większy dochód przynosiła mu sprzedaż strisce pellicolari lunghe 20 m (dwudziestometrowych taśm filmowych) za 35 lirów, z dodatkową opłatą za cło i transport.

Inną drogę do uzyskania większej niezależności wybrali Topi, Cristofari i Coconari, rzymscy fotografowie, którzy na via del Corso stworzyli prawdziwą dzielnicę kinematograficznej rozrywki. Otwarte w karnawale 1899 roku „Salon fin de siècle” Topiego i Cristofariego oraz „Sala Iride” Coconariego były pierwszymi stałymi i ekskluzywnymi salami projekcyjnymi we Włoszech. Ich właściciele nie tylko starannie dobierali repertuar, ale podjęli się również realizacji filmów, które – jak sądzili – spełnić miały oczekiwania włoskiej publiczności. W 1900 roku nakręcili podobno Mękę Chrystusa (Passione di Christo). Brak jednak bliższych informacji o tym filmie i dalszej twórczości jego autorów. Nie wiadomo, czy spełniły się nadzieje, jakie pokładali w rozwoju prawdziwie włoskiego kinematografu.

Gdy rozpoczynał się nowy wiek, przemysł filmowy na Półwyspie Apenińskim był więc dopiero w powijakach i opierał się na działalności, nierzadko improwizowanej, licznej gromadki ubogich fotografów. Kino nie odgrywało jeszcze znaczącej roli kulturowej w 1900 roku, ale włoskie społeczeństwo odczuwało już wtedy ogromną potrzebę jakiegoś sukcesu. Niemiecki filozof Friedrich W. Nietzsche, twórca najbardziej radykalnej filozofii „okresu przejściowego”, opartej na wizji totalnej walki, w latach 1887–1888 zastanawiał się nad jego aspiracjami i o „włoskim geniuszu” pisał, że „był zdolny do całkowitego wyzwolenia – i osiągnięcia celu, dając z siebie sto razy więcej niż trzeba było: jak geniusz bogatszy, który miał więcej do dania”⁹. Prawo do budowania nowego państwa i scalania narodu zgodnie z tak właśnie rozumianym duchem „włoskiego geniuszu” wykorzystali na początku XX stulecia politycy, wprowadzając Włochy na kolejny, bardziej dramatyczny etap polityki kolonialnej.

Twórcy „ożywionych fotografii” pozostawali jeszcze wtedy w cieniu wielkiej polityki. Przede wszystkim łagodzili obyczaje i nastroje społeczne. Ale już wielu z nich myślało o stworzeniu przemysłu kinematograficznego, który umożliwiłby włoskim utworom ekranowym zwycięską konfrontację z filmowymi produktami firm francuskich i amerykańskich oraz otworzyłby im drogę na rynki całego świata.Rozdział III

„Żegnaj, młodości!”: droga upadku kina włoskiego

W 1919 roku na ekranach włoskich kin z dużym powodzeniem wyświetlano drugą już ekranizację komedii Sandra Camasia i Nina Oxilli Żegnaj, młodości! (Addio, giovinezza!, prod. Ambrosio Film), zrealizowaną przez Augusta Geninę. Akcja filmu toczyła się w Turynie u schyłku przeintelektualizowanej i przeestetyzowanej la belle époque. Mario i Leo, dwaj studenci medycyny, oraz Carlo przygotowujący się do adwokackiej aplikantury mieszkali razem w wynajętym pokoju, gdzie wieczorami zwierzali się ze swoich prawdziwych lub zmyślonych podbojów miłosnych. Carlo romansował z piękną blondynką Emmą, której postać odtwarzała na ekranie z elegancją i wdziękiem Helena Makowska. Mario spędzał wiele szczęśliwych godzin z Doryną, córką właściciela domu. Jedynie poważny i nieskory do przelotnych flirtów Leo, filozoficznie nastawiony do życia młodzieniec, żył w samotności, zawsze gotów do niesienia pomocy innym ludziom. Właśnie dzięki jego interwencji miłość Doryny i lekkomyślnego Maria, flirtującego z utrzymanką bogatego przemysłowca, przetrwała trudną próbę czasu. Akcja ostatniej sceny toczyła się w dniu, w którym bohaterowie otrzymywali dyplomy ukończenia studiów i ze wzruszeniem oddawali się wspomnieniom o bezpowrotnie mijającej młodości.

Ten film ostatecznie zamykał pierwszy „złoty okres” w dziejach włoskiej kinematografii. Widzowie, producenci i dystrybutorzy przez dziesięć następnych lat, podobnie jak jego bohaterowie w finałowym epizodzie, oddawali się przede wszystkim wspomnieniom. Z łezką w oku oglądali melodramaty, komedie i filmy historyczne, które powstały przed rozpoczęciem I wojny światowej. Artyści i intelektualiści nadal garnęli się do X muzy. Piękne diwy i przystojni gwiazdorzy, oszołomieni międzynarodową sławą, podpisywali coraz więcej kontraktów, ale brakowało interesujących scenariuszy, zdolnych reżyserów i pieniędzy na realizację filmów i ambitnych dzieł. Do 1922 roku pewne dochody przynosiły jeszcze wielkie widowiska ekranowe sprzedawane za granicę, ale z każdym rokiem malał eksport, wzrastał natomiast import filmów ze Stanów Zjednoczonych i Niemiec. Po dramatycznych wydarzeniach wojennych zmieniły się również gusta widowni zapełniającej sale kinoteatrów. Oprócz historycznych epopei i salonowych dramatów szukała ona w kinach innych wzruszeń i innego obrazu rzeczywistości.

Tymczasem we Włoszech coraz ostrzej ścierały się rozmaite opcje polityczne, narastały konflikty społeczne, zamierały ruchy awangardowe. Ostatnie burzliwe lata oddalały wizję ekonomiczno-gospodarczego ładu propagowaną przez kolejne rządy. Historia przestała być nauczycielką życia. Utraciła swą siłę moralizatorską wobec konfliktów, jakie antagonizowały chłopów, robotników, przemysłowców i prężnie rozwijające się klasy średnie, związane z handlem i administracją publiczną. Intensywne próby sformułowania narodowej ideologii mediacji, która gwarantowałaby ugodę społeczną, nadal nie przynosiły żadnych pozytywnych rezultatów. Jeśli dodać do tego klęski, jakie ponosił rząd włoski w polityce zagranicznej, a zwłaszcza w rywalizacji kolonialnej i w konfliktach z sąsiadami, oraz spór między państwem a Watykanem, to społeczno-polityczny obraz kraju jawił się jako mozaika sprzeczności i kontrastów. Coraz bardziej ostentacyjnie wyrażał swoje niezadowolenie z tego stanu rzeczy Benito Mussolini, który 23 marca 1919 roku utworzył w Mediolanie Włoską Bojówkę Faszystowską¹, przygotowującą się do otwartej walki z przeciwnikami politycznymi. Niewątpliwie, oprócz prawicowych partii politycznych, jego wrogami byli m.in. intelektualiści, skupieni wokół nowo powstałych pism, takich jak „L’Ordine Nuovo” i „La Ronda”. Założycielem pierwszego z nich był marksista Antonio Gramsci, „La Ronda” zaś powstała z inicjatywy takich pisarzy, jak Vincenzo Cardarelli, Antonio Baldini, Riccardo Bacchelli, Emilio Cecchi, Bruno Barilli i Aurelio Saffi, którzy pragnęli na obszarze kultury „przywrócić porządek” po niepokojach wywołanych przez ruchy awangardowe, głosząc hasła ideologicznej neutralności sztuki oraz bezinteresownego doskonalenia stylu.

Ogólnie można stwierdzić, że na Półwyspie Apenińskim w każdej sferze życia społecznego ostro ścierały się różne siły polityczne, związki zawodowe i ugrupowania twórcze. Narastała fala strajków. Robotnicy walczyli o to, aby ich płace nadążały za galopującą inflacją. Chłopi upominali się o przyrzeczony im wcześniej podział ziemi. Ponadto śmiertelne żniwo zbierała epidemia hiszpanki. Brak równowagi ekonomicznej i politycznej oraz entropia intelektualna zadecydowały o tym, że na przełomie 1919 i 1920 roku społeczeństwo włoskie było – używając terminologii Claude’a Lévi-Straussa – „społeczeństwem gorącym”², to znaczy, że występował w nim szczególny przypadek kompresji zdarzeń i kontrastów, poprzedzający zazwyczaj wybuch rewolucji. „Społeczeństwo gorące” wyzwalało w sobie ducha ekstremizmu.

Drastycznym przejawem włoskiego nacjonalizmu była „wojna” o Fiume (Rijekę), wywołana przez Gabriela D’Annunzia we wrześniu 1919 roku. Słynny dramaturg, który nie pogodził się z ustaleniami wersalskiej konferencji pokojowej, wraz z kilkudziesięcioosobową grupą kombatantów wojennych, wspartą później przez grupę żołnierzy z armii włoskiej, która złamała przysięgę wojskową, zajął Rijekę, należącą do Jugosławii, co wywołało kryzys międzynarodowy i polityczny rozgardiasz w kraju. Z tego powodu bardzo ucierpiał prestiż władzy ustawodawczej i rządu. Po kilku tygodniach przeprowadzono wybory parlamentarne, w których faszyści, koniunkturalnie wykorzystujący dla swoich celów spór o Rijekę, nie zdobyli ani jednego miejsca. Niemniej następcy Giolittiego, Bonomiego, Salandry i Facty nie panowali już nad sytuacją wewnętrzną Włoch, a sprytny Mussolini prowadził rokowania z ich przeciwnikami.

W czasie gdy ekscentryczny artysta wypełniał swoją misję dziejową, tworząc we Fiume Rząd Tymczasowy, jego syn, Gabriellino D’Annunzio, adaptował na ekran powieść ojca Okręt (La nave, 1908), w której wyraźne były echa Nietzscheańskiej koncepcji nadczłowieka i związanego z nią amoralizmu istot uprzywilejowanych. W gruncie rzeczy tematyka filmu nie korespondowała jednak z konfliktami, jakie wstrząsały krajem w 1920 roku, a patetyczny styl trącił myszką. Reżyser nawiązywał do rodzimej i rodzinnej tradycji, ale zabrakło mu inwencji twórczej i sprawności warsztatowej. Jego tropem podążali również inni, bardziej utalentowani realizatorzy, powtarzając schematy fabularne i gatunkowe, które zadecydowały w minionych latach o międzynarodowym sukcesie włoskiej kinematografii.

Na tle ogólnie bezbarwnej twórczości oryginalnością indywidualnego stylu wyróżniały się komedie fantastyczne Lucia D’Ambry i przygodowe filmy Emilia Ghione, w których romantyczny turyński apasz Za La Mort dokonywał śmiałych przestępczych wyczynów. Nie stanowiły one jednak skutecznej konkurencji dla serii obrazów Louisa Feuillade’a z Fantomasem, wampirami i Judexem oraz dla dzieł Griffitha i jego następców. Trochę dłużej utrzymywały się na ekranach kin takie widowiska historyczne i melodramaty, jak Kitra, kwiat nocy (Kitra, fiore della notte) Maria Corsiego, Śmiertelny galop (Il galoppo della morte) Camilla Apolloniego, Ukryty płomień (Fiamma velata) Antona Marii Vitalego, Spirytyzm (Spiritismo) Camilla De Riso i Ośmiornica (La piovra) Edoarda Bencivengi.

Jeszcze w 1918 roku w samym Rzymie istniało około 50 wytwórni filmowych, które produkowały corocznie około stu bliźniaczo do siebie podobnych obrazów ekranowych. Z inicjatywy adwokata Giuseppe Barattolego, właściciela Caesar Film, wykupującego akcje słabszych firm rozproszonych po różnych regionach Półwyspu Apenińskiego, w lutym 1919 roku powstał wielki koncern produkcyjny L’UCI (L’Unione Cinematografica Italiana – Włoski Związek Filmowy), skupiający liczne atelier, biura wynajmu i kina należące wcześniej m.in. do La Cines, Tiber, Itala, Incit i Pasquali. Z L’UCI podpisali kontrakty najlepsi włoscy reżyserzy: Camillo Apolloni, Mario Bonnard, Lucio D’Ambra, Giovanni Pastrone, Carmine Gallone, Augusto Genina, Amleto Palermi i Baldassare Negroni oraz aktorzy tej miary co Francesca Bertini, Soava Gallone, Linda Albertini, Leda Hesperia, Diomira Giacobini, Diana Karenne, Italia Almirante Manzini, Pina Menichelli, Letizia Quaranta, Kally Sambucini, Vera Vergani, Luciano Albertini; i dobrzy rzemieślnicy – Carlo Campogalliani, Alberto Capozzi, Alberto Collo, André Deed, Bartolomeo Pagano, Amleto Novelli i Ettore Petrolini. Aktywnie wspierał działalność koncernu baron Alberto Fassini, uzyskując dla niego gwarancje finansowe w wysokości 20 mln lirów w Banca Italiano i Banca di Sconto Commerciale. Obydwa banki ulokowały również znaczne kapitały w CITO (Compagna Italiana per i Traffici con L’Oriente), w spółce, która zajmowała się również eksportem filmów. Aby przeciwdziałać ekspansji trustów amerykańskich, przedstawiciele przemysłu kinematograficznego zawarli umowę z berlińską Ufą (Universum Film Aktiengesellschaft), posiadającą w całej Europie ponad 4000 sal projekcyjnych, na mocy której niemieccy dystrybutorzy mieli zajmować się rozpowszechnianiem całej włoskiej produkcji filmowej w wielu krajach, co w niedalekiej przyszłości okazało się bardzo niekorzystne dla kinematografii.

W latach 1919–1920 we Włoszech zrealizowano około stu fabularnych obrazów ekranowych. W turyńskiej wytwórni Luciana Albertiniego powstała seria filmów o herkulesie Samsonie (m.in. Niemy Samson – Sansone mutto, Samson i złodziejka wśród atletów – Sansone e la ladra di atleti, Synowie Samsonów – I figli di Sansonia, Samsonówny – Sansonette, Samson i gady – Sansone e i rettili), ciesząca się dużym powodzeniem w całym kraju. Bertini Film osiągnęła niewielkie dochody z rozpowszechniania Księżnej Sary (La contessa Sara), Cienia (L’ombra) i Sfinksa (La Sfinge) Roberta Robertiego. W Cines Gaston Ravel nakręcił Cosmopolis, a Franco Rocco Di Santamaria Szmaragdowy trust (Il trust degli smeraldi). Trwał okres prosperity wytwórni Cesar, w której Paolo Giacometti zrealizował Śmierć cywilną (La morte civile). Zarząd L’UCI popełniał jednak poważne błędy. Przede wszystkim nie posiadał określonego programu repertuarowego i finansował często produkcję filmów, których widzowie po prostu nie chcieli oglądać. Poza tym nieustannie wzrastały koszty realizacji, zwłaszcza przez absurdalnie wysokie honoraria wypłacane gwiazdom ekranu. W samym tylko 1919 roku Francesca Bertini otrzymała z tego tytułu 3 mln lirów, chociaż przeciętnego człowieka przyprawiała już o zawrót głowy kwota 300 tys. lirów wypłacana regularnie, za każdą kreację, Soavie Gallone i Hesperii, a nawet kwota kilku tysięcy lirów, jaką Ugo Falena, twórca Juliana Apostaty (Giuliano l’Apostata) zapłacił za jeden kostium – płaszcz cesarzowej „pokryty w całości złotymi frędzlami”.

„Każdego dnia – pisał w 1920 roku Baldassare Negroni – powstają nowe fabryki filmowe i stawia się żądania nieproporcjonalne do włożonej pracy, w praktyce więc filmy realizowane są przez nieprzygotowanych reżyserów i improwizujących aktorów apoteozuje się improwizację znajdujemy się w okresie totalnej kinematografomanii”³. Antonio De Marco wskazywał na jeszcze inny słaby punkt włoskiej twórczości filmowej. Twierdził, że gwiazdor „z trudem rezygnuje z własnych cech charakteru i posiada ograniczone możliwości przystosowania się do roli, najczęściej nie udaje się go prawie w ogóle przekonać o tym, że nie jest on jeszcze ukształtowany pod względem artystycznym”⁴.

Uzyskane przez Barattola kredyty bankowe reżyserzy trwonili więc na realizację utworów w dawnym stylu, podczas gdy baza przemysłowa ulegała dekapitalizacji i coraz większemu, wbrew założeniom kierownictwa koncernu, rozproszeniu. Chociaż w maju 1920 roku z inicjatywy Saveria Nittiego, ostatniego niefaszystowskiego ministra przemysłu, powstała rządowa Rada ds. Przemysłu Filmowego (Consiglio per le industrie cinematografiche), która miała wspierać zakładanie szkół artystycznych, produkcję filmów naukowych i współpracować z L’UCI nad uzdrowieniem kinematografii, nie było właściwie okazji do interwencji państwa w proces reformowania kultury. Zebrania Rady odbywały się bardzo rzadko. Banki prywatne niechętnie udzielały wytwórniom kredytów. Jedynie znajdujący się w rękach państwa Bank Handlowy wywiązywał się ze swoich zobowiązań. Bankructwo Banca di Sconto, jakie nastąpiło w 1921 roku, ostatecznie osłabiło L’UCI, paraliżując prawie całą włoską kinematografię. Zupełnym fiaskiem ekonomicznym zakończyły się takie wielkie przedsięwzięcia produkcyjne, jak wspomniany Okręt Gabriellina D’Annunzia, Teodora Leopolda Carlucciego (o której Canudo pisał, że zupełnie pozbawiona była smaku plastycznego) oraz Paryskiego hultaja w podróży dookoła świata (Il giro del mondo di un birichino di Parigi).

W czasie pogłębiającego się kryzysu Barattolo odbył podróż do kilku stolic europejskich, próbując zorientować się, jak sobie radzą zagraniczne wytwórnie w walce z inflacją i trudną sytuacją ekonomiczną, paraliżującą rynki handlowe na całym świecie. Dzięki tym wyjazdom zrozumiał, że przede wszystkim należy zdecydowanie podnieść poziom warsztatowy i artystyczny filmów oraz domagać się od rządu, aby obniżył cła eksportowe. Niestety, właśnie w 1921 roku senat Kongresu Stanów Zjednoczonych nałożył ogromnie wysokie cła na filmy zagraniczne, co właściwie zamknęło L’UCI nawet możliwość sprzedaży arcydzieł, które powstały jeszcze przed wojną. Nie powiodła się również próba poprawienia jakości utworów realizowanych w kraju. Barattolo podjął wtedy fatalną decyzję: postanowił reanimować włoskie monumentalne kino historyczno-mitologiczne. Wkrótce Enrico Guazzoni rozpoczął pracę nad Messaliną, Gabriellino D’Annunzio i Georg Jacoby przygotowywali się do realizacji remake’u Quo vadis?, a Amleto Palermi kończył scenariusz kolejnej wersji Ostatnich dni Pompei.

Gdy w środowisku filmowym konkretyzowały się marzenia o tworzeniu gigantów olśniewających bogactwem dekoracji, gwiazd i egzotycznych scenerii, w całym kraju nasilały się niepokoje społeczne. Część społeczeństwa z oburzeniem przyjęła ustalenia międzynarodowej komisji przyznającej Rijece na mocy traktatu z Rapallo (1920) status wolnego miasta. Nadal w wielu regionach trwały strajki robotników. Ich żądania poparła założona 20 stycznia 1921 roku w Livorno Włoska Partia Komunistyczna (Partito Comunista Italiana – PCI). Coraz częściej na ulicach miast rozbrzmiewały jednak słowa patriotycznej pieśni Nel fascismo è la solvezza della nostra libertà („W faszyzmie jest zbawienie naszej wolności”). Król Wiktor Emanuel III i otaczający go prawicowi politycy poważnie obawiali się „widma czerwonej rewolucji” i właśnie dlatego poparli marsz na Rzym, który 28 października 1922 roku podjął razem z drużynami bojowymi „czarnych koszul” Benito Mussolini.

Upadek legalnego rządu i parlamentu otwierał nową epokę w dziejach Włoch. Czy zarysowywało to również nowe, lepsze perspektywy przed kinematografią narodową? Raczej nie. Poza tym w 1923 roku zgasł ostatni promyk nadziei – Messalina okazała się karykaturalnym pastiszem wcześniejszych filmów Guazzoniego, chociaż po raz pierwszy na ekranie reżyser przedstawił atrakcyjne wyścigi kwadryg⁵. Rina De Liguoro, odtwarzająca rolę tytułową, całkowicie rozczarowała swoich, nielicznych zresztą, sympatyków. Film poniósł klęskę, która przypieczętowała kres L’UCI. Próba uzdrowienia X muzy nie powiodła się i w 1924 roku powstało już zaledwie kilkanaście nowych fabularnych obrazów ekranowych.