Klimat odwilży. Obrazy Marka Oberländera - ebook

WPROWADZENIE
ODWILŻ, OBERLÄNDER I SONDOWANIE HISTORII SZTUKI

Za dużo obrazów żydowskich¹.

Wpis w księdze pamiątkowej wystawy Arsenał

Artysta jest soczewką swojej epoki.

O tym u nas zapomniano².

Marek Oberländer

„Za dużo obrazów żydowskich” – napisał anonimowy widz w księdze pamiątkowej wystawy znanej jako Arsenał, którą otworzono dziesięć lat po wojnie, dokładnie w dniu oddania do użytku Pałacu Kultury i Nauki: 21 lipca 1955 roku. „Od wisielców i torturowanych pokazanych na wystawie odwracamy się nie ze współczuciem, lecz ze wstrętem. Nie możemy patrzeć na te szpetne obrazy, nie agitują nas. Działają niemal tak jak obrazki z medycyny sądowej”³ – pisał z kolei bynajmniej nie anonimowy poeta i krytyk sztuki, Julian Przyboś. Arsenał zaciekle atakowano, ale też odważnie go broniono. „Czy pamiętacie _Napiętnowanych_ Marka Oberländera?” – pytał trzy lata później Zbigniew Klaczyński, przypominając głośny obraz jednego z głównych uczestników pokazu. „Była w nich cała wiedza o epoce, ta właśnie, która kazała ongi Borowskiemu zamknąć swój wiersz najbardziej gorzką ze strof: «a pokolenia po nas z pogardy nie będą wierzyć»”⁴ (cytat z utworu _Do narzeczonej_).

Arsenał – jak uczy historia sztuki – inicjował wolność malarstwa po stalinizmie. Lakoniczna uwaga anonimowego widza wytrąca nas jednak z automatyzmu myślenia i podaje w wątpliwość potoczne wyobrażenie o polskiej odwilży jako przejściu od terroru do miękkiego nadzoru społeczeństwa i od kontroli sztuki do swobody ekspresji artystycznej. Przypomnę, że pierwotne znaczenie słowa „odwilż” to ocieplenie, które zazwyczaj wiąże się z odsłonięciem: rozmarzanie wody odkrywa to, co wcześniej ukryte było pod grubą warstwą lodu. W takim sensie można odczytywać wieloletnią pracę Oberländera. W klimacie odwilży – raz bardziej surowym, raz bardziej sprzyjającym – malarz usiłował przeniknąć na powierzchnię z palącymi pytaniami o miejsce polskich Żydów w gruntownie przeobrażonym świecie. Autor _Napiętnowanych_ chciał wydobyć na światło dzienne świeżą pamięć Zagłady, którą Żydzi usiłowali już uwidocznić w kolektywnej pamięci powojnia i którą nieznacznie później zakryły zlodowacenia stalinizmu i socrealizmu. Dlatego też klimatowi odwilży, jaki kształtował doświadczenia, obrazy i odbiorców sztuki Oberländera, będę przyglądał się w tej książce.

Klimat odwilży

Tytułowe sformułowanie to metafora, która łączy dwa porządki wiedzy, dzięki czemu lepiej niż dotąd pozwala oglądać sztukę drugiej połowy lat 50. w relacji do ówczesnej pamięci wojny i zagłady Żydów. Refleksja nad tym, czym klimat odwilży w istocie jest, sprzyja także objaśnieniu ramy teoretycznej stojącej za prezentowanymi badaniami.

Słowo „odwilż” (w tym znaczeniu zaczerpnięte z tytułu powieści Ilji Erenburga) przywołuje złagodzenie represji w bloku wschodnim po stalinizmie. Liberalizacja polityki kulturalnej, która w PRL rozpoczęła się najwcześniej spośród państw satelickich sowieckiej Rosji⁵, w sztukach wizualnych przyniosła dominację informelu __ (lub malarstwa materii) i tradycyjnie była rozumiana – mówiąc słowami czołowego krytyka epoki, Aleksandra Wojciechowskiego – jako „eksplozja nowoczesności”⁶ na zgliszczach socrealizmu. To nazbyt optymistyczne przekonanie dekonstruowano jednak w ważnych studiach historycznoartystycznych głównie z lat 90. XX wieku i po roku 2000. Dowodzono w nich, że „nowoczesność” była warunkowana cichą umową zawartą między władzą a artystami⁷ i że ten nieoficjalnie wypracowany konsensus na styku sztuki i polityki miał charakter konserwatywny, bo marginalizował bardziej innowacyjne praktyki artystyczne⁸.

1. Wpisy z tzw. Złotej Księgi Arsenału w artykule Andrzeja Osęki _Jak im się podoba_, „Po Prostu” 1955, nr 30

Impulsem do powstania tej książki była refleksja, na podstawie wspomnianych rewizji, nad ścisłym związkiem zjawiska odwilży i powojennej historii sztuki w Polsce. Przykładem może być działalność przywołanego już krytyka: Aleksander Wojciechowski, redaktor naczelny „Przeglądu Artystycznego” w kluczowych latach 1957–1960, później był autorem kanonicznego podręcznika syntetyzującego dzieje polskiej sztuki powojennej (1975)⁹. Skoro zatem odwilż okazała się brzemienna w skutki, ponieważ po socrealizmie pozwoliła dookreślić status sztuki nowoczesnej w realiach PRL, to w naturalnym związku z tym procesem była także okresem powstawania dyskursu historyczno-artystycznego, który opisywał i wartościował sztukę poprzez konserwatywne kryteria tejże nowoczesności (rozwijam je poniżej). Dlatego punktem wyjścia dla dalszych rozważań jest przekonanie, że odwilż stanowi wyjątkowo poręczny fenomen historyczny dla krytycznej obserwacji formowania się dominującej postaci historii sztuki w Polsce oraz – co równie ważne, jeśli nie ważniejsze – dla tropienia możliwych wobec niej alternatyw.

Przewartościowania w myśleniu o epoce chcę w tej książce przenieść na inną ważną płaszczyznę i postawić problem klimatu epistemicznego odwilży w relacji do sztuk wizualnych. Przywołuję tu użyteczną kategorię inspirowaną rozważaniami Mirandy Fricker na temat epistemologii świadectwa oraz władzy i etyki tworzenia i dystrybucji wiedzy¹⁰. Fricker podejmuje problem niesprawiedliwego podważenia wiarygodności świadectwa (_testimonial injustice_). Dowodzi, że w wymianie informacji między aktorami społecznymi nieusprawiedliwione odmówienie zdolności zaświadczania nierozerwalnie wiąże się z rasowym, genderowym, klasowym lub inaczej usytuowanym uprzedzeniem tożsamościowym (_identity prejudice_), które jest na ogół systematyczne i kolektywne. Zatem niesprawiedliwość epistemiczna dotyka nie tylko jednostek, lecz także całych wspólnot, a jej skutkiem jest luka hermeneutyczna, która wynika z braku powszechnie przyjętych w społeczeństwie zasobów interpretacyjnych pozwalających zrozumieć świadectwo. Oddala ona od klarownej diagnozy zjawiska i nie pozwala na stworzenie adekwatnego języka opisu. Stawia mniejszości w jawnie niekorzystnym położeniu i prowadzi do zasadniczej niesprawiedliwości, już w punkcie wyjścia uniemożliwiającej otwarcie na symetryczny dialog: niesprawiedliwości hermeneutycznej (_hermeneutical injustice_).

Metafora (epistemicznego) klimatu odwilży pozwala postawić podstawowe pytanie o to, w jakim stopniu i na jakich zasadach odmrażanie schematów w kulturze i sztuce korespondowało z kreowanym równolegle obrazem wojny. Innymi słowy: co odwilżowe ocieplenie odsłaniało pod pokładami zlodowacenia, a co, mimo wszystko, pozostawiło zakryte? Na ile i w jaki sposób świadectwa Holokaustu mogły zyskiwać widzialność w malarstwie odwilży, a na ile – wprost przeciwnie – odwilż kultury nie przekładała się na odwilż pamięci o Zagładzie? W rezultacie tych i podobnych rozważań otwiera się przestrzeń dla przepracowania formacyjnych dla historii sztuki kategorii wyprowadzonych z odwilżowej nowoczesności, takich jak polityczna neutralność i autonomia dzieła, artysta jako mistrz i dawca znaczeń formy, sublimacja odbioru estetycznego, cywilizacyjne posłannictwo sztuki, pęd do nowatorstwa i kompatybilności z kulturą Zachodu. W miejsce starych wyłaniają się nowe strategie interpretacyjne, akcentujące problematykę podmiotu, złożonych tożsamości, pamięci, zmaterializowanego doświadczenia obrazu, obiektu, rzeczy jako świadectwa i nośnika znaczeń egzystencjalnych, nie zaś estetycznych¹¹. Tym samym na równi z innymi badaczkami i badaczami¹² podejmuję próbę przemyślenia aktualnej kondycji dyscypliny pod kątem przekroczenia tradycyjnych założeń historyczno-artystycznych, które są zbyt wąskie wobec twórczości powstającej w cieniu wojny i Zagłady.

Książka ma zatem trzy wspierające się ramy teoretyczne. Po pierwsze, rolę formacyjną przypisuję krytycznej historii sztuki, którą można rozumieć jako fragment humanistyki zaangażowanej, uwrażliwionej na różnicę kulturową i dążącej do motywowanych etykopolitycznie rewizji wiedzy o przeszłości. Po drugie, perspektywę tę dopełniają rozważania nad niesprawiedliwością epistemiczną w ujęciu Mirandy Fricker, dostarczają bowiem precyzyjnych instrumentów analitycznych do obserwacji funkcjonowania i odbioru wypowiedzi i świadectw lub – jak w tym przypadku – odwilżowych obrazów wojny i Zagłady. Po trzecie, z uwagi na swój zakres tematyczny projekt mieści się także w polu transdyscyplinarnych studiów nad Holokaustem i jego społeczno-kulturowych konsekwencji, a w tym obszarze książkę można traktować jako wyraźny głos na rzecz twórczej synergii studiów zagładowych i historii sztuki w pracy nad unikalnymi źródłami artystycznymi.

Oglądając Oberländera, testując historię sztuki

Problemy, które pozwala sformułować pytanie o klimat odwilży, stawiam wobec obrazów Marka Oberländera oraz – na drugim planie – w kontekście Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki _Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi_, prezentowanej przy ul. Długiej 52 (lipiec–wrzesień 1955), zwanej potocznie Arsenałem z powodu lokalizacji w dawnym magazynie broni. Dla powojennej historii sztuki Arsenał to symboliczne otwarcie liberalizacji kultury, które zyskało rangę kluczowej cezury oddzielającej stalinizm od odwilży i socrealizm od malarstwa nowoczesnego. Dlatego aktywność i twórczość Oberländera ujmowano bardzo wycinkowo: polsko-żydowski malarz był przywoływany głównie jako współorganizator tej przełomowej wystawy i autor jednego, eksponowanego na niej obrazu _Napiętnowani_.

Arsenał jako część procesów odwilżowych opisywano za pomocą dobrze rozpoznanej siatki problemowej: autonomia formy, sztuka a polityka, syndrom październikowy (Gomułka u władzy), tradycja awangardy i dominacja nowoczesności, wolność artystyczna po stalinizmie, ekspresja i adaptacja ekspresjonizmu, bunt, (soc)realizm etc. Jeśli z tych ujęć wyłania się świeża pamięć wojny, to zwykle jest traktowana drugoplanowo i przywołana eufemistycznie. W moich analizach odwracam tę relację: wszystkie tradycyjnie stawiane w centrum kwestie uznaję za wtórne wobec fundamentalnego problemu sztuki jako nośnika doświadczeń Zagłady i świadectwa pozagładowej egzystencji Żydów. Istotę moich rozważań stanowi bowiem przekonanie, że najciekawsze przykłady sztuki Arsenału – na czele z twórczością Oberländera – dotyczą kwestii daleko bardziej fundamentalnych niż jakości malarskie i polityka kulturalna. Są to problemy polsko-żydowskiej tożsamości, prywatnych i oficjalnych pamięci wojny, a przede wszystkim jej ludzkich, materialnych, społecznych i kulturowych następstw w pierwszej dekadzie PRL. Podążam tu szlakiem wstępnie wytyczonym przez Izabelę Kowalczyk i Marcina Lachowskiego, którzy odnieśli tę wystawę do wojny. Zwłaszcza pytanie Kowalczyk – „mit «Arsenału», a może mit awangardy?”¹³ – pilnie wymaga pogłębionej odpowiedzi, bo kryje się w nim postulat innego wartościowania zjawisk historyczno-artystycznych. Bliska jest mi również optyka Wojciecha Włodarczyka, który dostrzega łączność między ideą Arsenału a niezrealizowanym projektem wystawy upamiętniającej rocznicę powstania w getcie warszawskim¹⁴.

Wspomniałem już, że odwilż i powojenna historia sztuki w Polsce są mocno splecione. Chcę jednak zaznaczyć, że odwilż przyniosła nie tylko sojusz praktyki artystycznej i języka jej opisu pod znakiem nowoczesności, lecz także bardzo odmienne modele praktykowania sztuki i myślenia o niej. To właśnie oblicze epoki poznajemy za pośrednictwem Marka Oberländera. Malarz, który działał w momencie krystalizacji dominującego nurtu pisania o sztuce, nieoczekiwanie okazuje się postacią na wskroś aktualną. Przychodzi nam z pomocą i oferuje coś, czego nigdy szczegółowo nie rozpatrywano: wypracowaną równolegle, lecz alternatywną genealogię albo – lepiej rzecz ujmując – cenny fragment genealogii współczesnej historii sztuki, która stoi u progu reorientacji swoich paradygmatów badawczych. _Napiętnowani_ i późniejsze __ obrazy, a także postawa wyłaniająca się ze spisanych wypowiedzi i aktywności kuratorskiej Oberländera mają ogromną i wciąż niedostatecznie wyzyskaną wartość. Pozwalają oddalić absolutyzowane kategorie nowoczesności oraz postawić w centrum inne, sytuujące się nie tyle wobec sztuki, ile przede wszystkim – przywołując myśl malarza – wobec instynktów, które człowiek w sobie nosi; wobec historii i (po)wojennych doświadczeń biograficznych ważnej części społeczeństwa polskiego. Z tej perspektywy oglądanie i czytanie Oberländera to ćwiczenie w szukaniu punktów oparcia dla praktyki badawczej po uchyleniu kategorii nowoczesności, modernizmu, awangardy. W ten sposób można również zarysować siatkę problemową ogniskującą się na trzech obszarach: doświadczeń, obrazów i odbiorców, co wyznacza także porządek książki.

Najpierw będę chciał w niej dowieść, że losy Oberländera stanowią, mówiąc językiem socjologii jakościowej, gęsty splot struktur procesowych biografii: zarówno spontanicznych, autonomicznych, długoterminowych planów działania, jak i wymuszonych trajektorii biograficznych. Przekonuję, że ich rozpoznanie, opis i rekonstrukcja są nieodzowne, bo kruszą schemat obecności artystów w wywiedzionej z odwilży historii sztuki. Po pierwsze, zamiast spłaszczenia tożsamościowego (tożsamość _implicite_ polska) mamy tu do czynienia z pograniczną formacją kulturową w małomiasteczkowej wspólnocie żydowskiej, kształtowaną przez wiele niespójnych czynników: emancypację z ortodoksji, przywiązanie do tradycji, antysemityzm, przeobrażenia polityczne, życie w kręgu czterech języków. Po drugie, zamiast heroicznego oporu przeciw niemoralnemu socrealizmowi zauważamy nieostrą, bo złożoną postawę polityczną ideowego socjalisty, osoby inwigilowanej i – ostatecznie – wypartej przez system komunistyczny. Po trzecie, zamiast minimalizowania biografii na rzecz dzieła – analizy medium, gestu, formy – badamy biografię ciążącą nad praktyką artystyczną, w której inicjacja twórczości stanowi odpowiedź na doświadczenia radzieckie, a sztuka jest narzędziem podtrzymywania pamięci osobistej i kolektywnej. Po czwarte, zamiast stabilnego osadzenia w kraju obserwujemy ciągłą fizyczną i mentalną mobilność: wojenne losy w głębi Rosji, repatriacja, długoletnie plany emigracyjne, kulturowe i ekonomiczne ramy trwania w „cudzej jamie”, we Francji.

Paradoksem jest, że choć doświadczenia Oberländera były w oczywisty sposób zanurzone w historii XX wieku, to malarz – reprezentant nurtu martyrologicznego – funkcjonuje na ogół w izolacji od losów swego pokolenia. Tymczasem przewartościowania wynikające z badań podstawowych dowodzą, że pograniczna, transkulturowa i transnarodowa biografia Oberländera stanowi paradygmat niestabilnej egzystencji polskich Żydów od lat 20. po lata 60. Dlatego mój wysiłek rekonstrukcyjno-analityczny ma także wymiar postulatywny i, jak sądzę, przekonuje o głębokiej sensowności odważniejszego otwarcia historii sztuki na studia pamięciowe i społeczno-historyczne.

Za tym postulatem przemawia fakt, że dopiero takie osadzenie sztuk wizualnych w ramie społecznej – między innymi w odniesieniu do badań Grzegorza Berendta – pozwala dostrzec tak istotne zjawisko jak niespójne geografie wiedzy o kulturze odwilży i postawić wynikającą stąd tezę. Odwilż w sztukach wizualnych i odwilż dotycząca Żydów były rażąco niekompatybilne i charakteryzowały różne procesy tożsamościowe: afirmowana „eksplozja nowoczesności” i większa ekspresja artystyczna po rygorach socrealizmu pokrywała się w czasie z tłamszeniem mniejszości żydowskiej, kolejną falą antysemityzmu i emigracji oraz powolnym osłabianiem kultury jidysz. To zaś stanowi podstawowy kontekst oglądania obrazów Oberländera i daje asumpt do poważnej rewaloryzacji jego sztuki.

_Napiętnowanych_ (1955) – jedną z ikon Arsenału – w owej epoce próbowano zredukować do oficjalnego odczytania w duchu tytułowego hasła wystawy _Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi_, które internacjonalizowało i polonizowało Holokaust, a ta ideologiczna interpretacja skutecznie petryfikowała wymowę płótna. Ja natomiast kładę nacisk na specyfikę malarskiego przedstawienia, które – inaczej niż wypowiedź dyskursywna – pozwala współistnieć konkurencyjnym znaczeniom. W tej optyce, jak staram się unaocznić, _Napiętnowani_ obrazują złożony splot czterech (niekiedy nakładających się na siebie) identyfikacji (naziści, Żydzi, Polacy, komuniści), a relacja piętnowanych i piętnujących rozciąga się nie tylko na Zagładę, lecz także na pozagładowe życie w PRL. To z kolei prowadzi do jednej z głównych myśli tej książki: Oberländer nie był tylko „malarzem nurtu martyrologicznego” i autorem jednego podręcznikowego obrazu antywojennego, lecz także wrażliwym kronikarzem minionego i obecnego stanu kultury żydowskiej. W przeprowadzanej tu rewizji jego twórczości szczególną wagę przykładam do _Portretu filozofa z małego żydowskiego miasteczka_ (1957), który – jak chcę dowieść – powinien zyskać widzialność równą _Napiętnowanym_, a być może nawet zastąpić ich w katalogu kanonicznych reprezentacji o tematyce żydowskiej. _Portret_ pozostaje bowiem odporny na wypaczenie znaczeń według klucza politycznego i w obrazowej formie kondensuje zmianę porządku społecznego i miejsca w nim Żydów po wojnie na trzech podstawowych płaszczyznach: geograficznej, zawodowej, tożsamościowej (Gdzie żyję? Co robię? Kim jestem?). Dla współczesnych, jak wiadomo ze świadectw historycznych, kwestią równie ważną była walka o pamięć Szoah – i także ten problem Oberländer poruszał jako kurator i autor cyklu _Figury_ (datowanego na lata około 1958–1965). Przyglądając się im, zwracam uwagę na fakt, że spotykają się w nich różne formy pamiętania: ta kolektywna i uniwersalna oraz ta głęboko osobista. Dlatego, aby objąć złożoność obranej formy uczczenia wspomnień o bliskich, proponuję opisywać ją za pomocą pojęcia pamięci totemicznej.

Powracam do sprawy podstawowej: oglądanie i czytanie Oberländera to testowanie historii sztuki, szukanie punktów oparcia dla praktyki badawczej wyswobodzonej z kryteriów nowoczesności. W odwilży odbiór jego obrazów był kształtowany przez splot dominujących porządków interpretacji świata i sztuki: uniwersalizacji pamięci, wykładni politycznej, oceny przez pryzmat wartości artystycznych. Jeżeli jednak obrazy nadal przemawiają do widza i domagają się od niego przekroczenia automatyzmów widzenia, to dzieje się tak dlatego, że Oberländer sformułował przeoczoną, lecz pionierską kategorię „instynktu sprawiedliwości, który każdy człowiek w sobie nosi (lub powinien nosić)” (1977)¹⁵. Malarz wkracza tym samym w bardzo poważne i znacznie obszerniejsze pole rozważań, wiele lat później podjętych przez Zygmunta Baumana między innymi w studium _Etyka ponowoczesna_ (1993)¹⁶. Choć obaj mówią z zupełnie innych pozycji, to przygodna styczność ich myśli jest godna uwagi. Tak jak Oberländer apeluje do najprostszych instynktów nieuprzedzonych widzów, tak też Bauman stoi na stanowisku, że podstawą dla odróżnienia tego, co słuszne i naganne, nie jest żaden sztywny kodeks etyczny, ale zawierzenie ludzkim popędom moralnym. Tu zatem dochodzę do sedna myśli, że sztuka i postawa autora _Figur_ jest na wskroś aktualna i stanowi ważny wymiar genealogii współczesnej historii sztuki – ponieważ zmienia jej klimat epistemiczny. Instynkt sprawiedliwości – oto, co z przesłania Oberländera zdołało oprzeć się upływowi czasu i co pomaga obecnie przemyśleć procedury badawcze.

Źródła, metody, strategie interpretacyjne

Dla zebrania powyższych wniosków nieodzowne były badania podstawowe, które w dużej mierze opierają się na kwerendach bibliotecznych, archiwalnych i muzealnych. Spośród wielu instytucji chcę wyróżnić Archiwum Emigracji przy Bibliotece Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz Muzeum Lubuskie im. Jana Dekerta w Gorzowie Wielkopolskim. Archiwum Emigracji przechowuje kilka tysięcy stron dotąd nieopracowanych źródeł zebranych przez Halinę Pfeffer-Oberländer, które czytałem krytycznie, odnosząc je do studiów historycznych i do innych archiwaliów, takich jak akta Instytutu Pamięci Narodowej. Muzeum Lubuskie pozwoliło mi z kolei zapoznać się ze słabo rozpoznanymi pracami artystów Arsenału i samego Oberländera, w tym z tak istotnym obrazem jak _Portret filozofa_. To pokazuje, że badania prowadzone w zbiorach instytucji regionalnych są pracą na unikalnych depozytach wiedzy (termin Jacka Wachowskiego): skupiskach wiedzy i sztuki alternatywnej lub kłopotliwej, uznanej kiedyś za niekanoniczną lub drugorzędną, mającej jednak uśpiony potencjał poznawczy (piszę o tym w rozdziale siódmym)¹⁷. Kwerendy te nie służą zatem tylko gromadzeniu nowych informacji i wyeksponowaniu marginalizowanych wcześniej obrazów. Poprzez praktykę badawczą uwypuklają też bardziej ogólne pytanie o decentralizację narracji historyczno-artystycznej.

W książce opieram się na studiach przypadków, które sprzyjają pogłębionej analizie mocno zawężonego materiału źródłowego, powiązanego jednak w różny sposób ze znacznie szerszymi zjawiskami społecznymi lub fenomenami kulturowymi¹⁸. Oglądając i interpretując obrazy, stawiam je zawsze w centrum tekstu, wychodzę od opisu i kładę nacisk na ich nieredukowalną jednostkowość. Za każdym razem to zatem obraz wyznacza kierunek badań, prowadzących następnie do licznych, mniej lub bardziej odległych problemów, takich jak fotografia nazistowska, piętno żydokomuny, powojenny reportaż i proza, aktywność kuratorska czy walka o pamięć Zagłady. Wspieram się także spisanymi wspomnieniami, źródłami wywołanymi (wywiad biograficzny), konsultacjami eksperckimi, oględzinami konserwatorskimi, a także – tam, gdzie uznaję to za sensowne – punktową aplikacją myśli filozofów, historyków, teoretyków sztuki. Krążąc wokół tak rozmaitych odniesień, które, jak sądzę, pomagają otworzyć interpretację obrazu, staram się jednak nie stracić z oczu obiektu artystycznego. Dlatego przywołane teksty kultury i konteksty biograficzne, społeczne, historyczne konfrontuję z reprezentacją wizualną i jej licznymi wyróżnikami. Malarskie opracowanie płótna, faktura i materia farby, nieczytelność przedstawienia, detal, portret jako gatunek artystyczny – wszystkie te problemy będące domeną obrazu i historii sztuki muszą być wzięte pod uwagę podczas analizy twórczości Oberländera, gdyż to w nich na różne sposoby zawierają się sensy jego prac.

Jako uczniowi Ewy Domańskiej – historyczki, która niewątpliwie wpłynęła na moją formację intelektualną – bliska jest mi sformułowana przez nią idea metodologii praktycznej¹⁹, jak również związana z nią perspektywa teorii ugruntowanej²⁰. Wynika stąd podejście badawcze polegające na pracy „od dołu”. Charakteryzuje się ono poważnym dowartościowaniem badań empirycznych i nieufnością wobec mechanicznego aplikowania teorii. Chodziłoby tu – wyjaśnia Domańska – „o zwrócenie się ku opisowi i analizie materiału badawczego w celu poszukiwania pojęć, budowaniu generalizacji, co w konsekwencji prowadziłoby do zbudowania teorii (małego i średniego zasięgu)”²¹. Z takim nastawieniem oglądam obrazy i czytam liczne notatki Oberländera. Z tej lektury wywodzę myśl o instynkcie sprawiedliwości, która – jak podkreślałem – sprzyja bardziej ogólnej refleksji nad kondycją historii sztuki.

Arsenał i Oberländer w historii sztuki

Dla zaznaczenia odmienności stanowiska, które przyjmuję w tej książce, zwięźle nakreślę tradycyjne ujęcia Arsenału²². Ich logika wynika z faktu, że powojenną historię sztuki polskiej pisano przeciw socrealizmowi i w obronie nowoczesności (modernizmu, awangardy²³). Dlatego konfrontując wystawę z socrealizmem²⁴, Arsenał oceniano jako kumulację ideowego buntu młodych, prawo do eksperymentu²⁵ i zwrot ku ekspresjonizmowi przeciwko „receptom formalnym akademickiego realizmu”²⁶, wreszcie – jako miejsce wyłonienia się postaw kontestacyjnych, które nie mieściły się już ani w optyce socrealizmu, ani modernizmu czy koloryzmu, lecz dotykały egzystencjalnych „założeń wyższego rzędu”²⁷. W duchu wszystkich tych ujęć Arsenał był symptomem dalekosiężnej zmiany w polityce kulturalnej: przejścia od totalnej kontroli do miękkiego nadzoru²⁸. Jednak pokaz ocenia się również przez pryzmat odniesień do sztuki nowoczesnej. Pisze się zatem o micie Arsenału, który nie przyniósł artystycznego przełomu, ale zapóźnioną figurację (głównie ekspresjonizm niemiecki)²⁹, i który reprezentował złą sztukę, banał, malarską publicystykę³⁰. Z kolei etos postawy arsenałowców rozmaicie dekonstruowano przez wskazanie uwikłań artystów w relacje z władzą: ich pokaz miał być przygotowany pod opieką Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (PZPR)³¹, wynikał z pobudek ekonomicznych (poprawa warunków bytowych młodych)³², był wyrazem tylko pozornego buntu, za którym stały estetyki odgórnie „wyprodukowane” przez polityków³³.

Nie umniejszam poznawczej wartości tych ustaleń i nie chcę wchodzić z nimi w szczegółowe polemiki. Zwracam wszakże uwagę, że pozostają one w zamkniętym obiegu dobrze rozpoznanych problemów, wyznaczających logikę zainteresowań i horyzont pytań badawczych historii sztuki. To, po pierwsze, ujmowanie sztuki w związku z polityką, zwłaszcza zgodnie z fluktuacjami polityki kulturalnej (logika „zamrażania” i „rozmrażania”). W tym ujęciu Arsenał jest traktowany jako wystawa odwilżowa, która pozostaje jednak w cieniu socrealizmu. Po drugie, stawianie w centrum szeroko pojętej tradycji modernizmu wraz z maestrią techniczną dzieła, a także specyficznej, PRL-owskiej tradycji modernizmu lub nowoczesności wraz z właściwym im głodem kultury po wojnie i stalinizmie oraz potrzebą kompulsywnego odrabiania zapóźnień względem Zachodu. W tym świetle Arsenał jest postrzegany jako sztuka niesatysfakcjonująca, która kolor zastępuje „błotnistą substancją”³⁴ i która, przede wszystkim, już w tamtym czasie była rażąco anachroniczna wobec odwilżowego malarstwa materii.

Twórczość samego Oberländera nie została opracowana w postaci pełnej monografii, ale oczywiście była przedmiotem wielu rozproszonych i drobnych tekstów: recenzji towarzyszących wystawom malarza³⁵, wypowiedzi wspomnieniowych³⁶ oraz krótkich, choć niekiedy bardziej pogłębionych omówień prasowych³⁷ (odrębne miejsce w tym zbiorze zajmuje publicystyczno-popularyzatorskie piśmiennictwo Jacka Antoniego Zielińskiego³⁸). Po śmierci malarza jego sztuce poświęcono także kilka katalogów wystaw, wśród których najważniejsze wydają się publikacje wrocławskiego Muzeum Narodowego (1980, 2020, 2024)³⁹ oraz warszawskiej Galerii In Spe (1997)⁴⁰. Od lat 80. w polu akademickiej historii sztuki refleksję na temat Oberländera prowadził Wojciech Włodarczyk, który zatrzymywał się przy wybranych epizodach z jego życia i twórczości (jak plenery w Kazimierzu)⁴¹ lub – najczęściej dość zwięźle – ujmował postawę artysty (i szerzej arsenałowców) w odniesieniu do socrealizmu i sztuki nowoczesnej⁴². Wiele poruszanych uprzednio wątków zebrał w syntetycznym opracowaniu sztuki polskiej XX wieku, w którym podkreślił znaczenie Oberländera na tyle, na ile pozwala na to forma podręcznika o tak rozległym zakresie chronologicznym⁴³. Współtwórca Arsenału zwykle był więc ważnym, lecz drugoplanowym bohaterem studiów autora _Socrealizmu_. Nie zmienia to faktu, że wiele sygnalizowanych przez Włodarczyka problemów uważam za istotne, dlatego rozwijam je w książce.

W latach 90. i po roku 2000 sztuką i działalnością autora _Napiętnowanych_ zajmowano się w ramach wąsko zakrojonych tematów (jak aktywność salonów „Po Prostu”, „Nowej Kultury” i „Współczesności”)⁴⁴ lub przeciwnie – w ramach znacznie obszerniejszych i dlatego omawianych przekrojowo zjawisk artystycznych, takich jak ślady egzystencjalizmu w malarstwie polskim⁴⁵ lub żydowskie życie artystyczne po wojnie⁴⁶. Jeżeli powstawały teksty poświęcone całościowemu obrazowi _oeuvre_ Oberländera, to – z wyjątkiem uważnych studiów Renaty Piątkowskiej i Piotra Rogacza⁴⁷ – miały one charakter poszerzonej prezentacji życia i twórczości artysty, dlatego najważniejsze problemy biografii, wojny, Zagłady, pamięci, sztuki jako świadectwa omówiono w nich w sposób syntetyczny⁴⁸, a więc bez pogłębionej analizy wybranych prac ani bez szerszego odniesienia do uwarunkowań społeczno-historycznych, ramujących kolektywny los Żydów po Zagładzie. To natomiast jest jednym z najważniejszych celów mojego projektu.

Biografia Oberländera, którą traktuję jako najpoważniejszy fundament własnych badań, nie jest istotnym punktem odniesienia dla syntetycznych opracowań Izabeli Kowalczyk i Marcina Lachowskiego. Pionierski projekt Kowalczyk dotyczy sztuki współczesnej podejmującej krytyczną refleksję o historii, ale przynosi także gruntowną i doskonale uargumentowaną krytykę historii sztuki, która deprecjonowała rozproszone świadectwa Zagłady powstające po 1945 roku⁴⁹. Z uwagi na zakres i profil tego studium zawarty w nim przegląd sztuki od lat 40. do 90. siłą rzeczy jest, jak przyznaje autorka, „pobieżny oraz wybiórczy, sygnalizujący raczej problem, który wciąż domaga się gruntownych analiz”⁵⁰. Idąc tym tropem i odnosząc się do cennych diagnoz badaczki, próbuję w tej książce spełnić jej postulat, przynajmniej w odniesieniu do Oberländera.

Podobnie Lachowski, problematyzując kondycję „nowoczesnych po katastrofie”, zakreśla szeroką panoramę sztuki z lat 1945–1960⁵¹. W tym ujęciu badacz trafnie wydobywa Arsenał jako wystawę istotną w kategoriach pamięci i świadectwa Zagłady, a współorganizator tego pokazu interesuje go jako twórca wczesnych wizerunków getta. Autor przeprowadza wartościową analizę _Napiętnowanych_ w relacji do poprzedzającego obraz cyklu litografii _Nigdy więcej getta_, skupiając uwagę przede wszystkim na wewnętrznym dialogu między pracami⁵² (mnie natomiast interesuje relacja tego przedstawienia do zwielokrotnionych zdjęć nazistowskich i, przede wszystkim, do splątanych wyobrażeń społecznych).

Zarys treści książki

Książka składa się z trzech części. Pierwsza, którą poświęcam doświadczeniom Oberländera, stanowi polemikę z fragmentarycznym wizerunkiem artysty w kanonie historii sztuki: zaledwie jako współtwórcy Arsenału i, na drugim planie, komisarza salonów wystawowych (1956–1961). W rozdziale pierwszym rekonstruuję jego biografię, korzystając z dotąd nieopracowanych dokumentów urzędowych (rosyjskich, polskich, francuskich), druków ulotnych, prasy, osobistych fotografii, korespondencji, relacji mówionych i obfitych notatek malarza. Moja uwaga przenosi się kolejno na zaplecze kulturowe dorastania w Szczercu (1922–1939), niespójne symulacje losów wojennych z naciskiem na służbę wojskową i pracę przymusową w Rosji (1939–1946), poszukiwanie wiadomości o rodzinie i plany emigracyjne oraz urządzanie życia, edukację i aktywność w PRL (1946–1963), wreszcie – na ekonomiczny wymiar losu emigranta we Francji (1963–1978). Następnie – w rozdziale drugim – zastanawiam się, jakie wnioski płyną z tej drobiazgowej rekonstrukcji i jak biografia może służyć jako metoda podważania niektórych założeń badawczych wcielanych w syntetyczne narracje historii sztuki. W tym miejscu najwyraźniej staram się unaocznić sens łączenia studiów nad artystami ze studiami socjohistorycznymi. Jak już podkreślałem, losy Oberländera są paradygmatem niestabilnej egzystencji polskich Żydów od lat 20. po lata 60., dlatego w ostatniej sekcji rozdziału wyjaśniam, w jaki sposób losy malarza korespondowały z losami mniejszości żydowskiej, formowanymi przez determinanty historyczne, przeobrażenia klasowo-ekonomiczne, afekty i praktyki społeczne, rywalizujące pamięci wojny, wreszcie zmiany polityki państwa wobec antysemityzmu i emigracji.

Druga, najobszerniejsza część książki skupia się na obrazach. W każdym rozdziale stawiam w centrum uwagi jeden obiekt (lub cykl) artystyczny. Są to _Napiętnowani_ (1955), _Portret filozofa z małego żydowskiego miasteczka_ (1957) w relacji do _Głowy ze wspomnień_ (1955) oraz seria prac na papierze i płócien pod tytułem _Figury_ (około 1958 – poł. lat 60.). O drugorzędnym miejscu tych realizacji w zorientowanym na nowoczesność kanonie polskiej sztuki po 1945 roku świadczy fakt, że przechowuje się je w instytucjach, które są marginalizowane w porządku symbolicznym: Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze, Muzeum Lubuskim im. Jana Dekerta w Gorzowie Wielkopolskim, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu (wyjątek stanowi Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Tymczasem są one przedmiotem moich rozważań przede wszystkim dlatego, że zachęcają, by poszerzyć pole widzenia i oprócz prac odnoszących się do Zagłady objąć wzrokiem również przyległe do nich świadectwa czasów pozagładowych – te, które zdają relację z położenia Żydów w już powojennej Polsce.

W tym ujęciu _Napiętnowani_ interesują mnie jako płótno obrazujące wielostronne relacje społeczne zbudowane na przemocy i trwaniu stereotypów. Przedstawienie odnoszę zatem nie tylko do fotografii nazistowskiej i jej zmiennych znaczeń, lecz także do zjawiska żydokomuny, które współtworzyło wyobrażenia o Żydach zarówno w umysłach Polaków, jak i nazistów (rozdział trzeci). _Portret filozofa z małego żydowskiego miasteczka_ postrzegam __ z kolei jako obraz zadający fundamentalne pytanie egzystencjalne: jak być Żydem po Zagładzie? Odnoszę go najpierw do prozy i literatury reportażowej z pierwszych lat powojennych i okresu stalinizmu (do utworów Mordechaja Canina, Józefa Kuśmierka, Kalmana Segala), a następnie analizuję sensy portretu, oglądając jego detale i zastanawiając się nad poszczególnymi członami precyzyjnie ułożonego tytułu (rozdział czwarty). _Figury_ rozpatruję w relacji do dominującej tradycji artystycznej polskiej odwilży (malarstwa materii) oraz, przede wszystkim, __ stawiam je wobec problemu pamięci wojny. Przypominam słabo znane wystawy poświęcone kolejnym rocznicom powstania w getcie warszawskim, które Oberländer organizował w Polsce i Europie Zachodniej (1961–1963), pracując nad tym cyklem. Aktywność kuratorska malarza służy mi dalej za punkt wyjścia do rozważań nad tym, jak w syntetycznej formie _Figur_ mogą spotykać się pamięć kolektywna i prywatna, uniwersalna i partykularna (rozdział piąty).

Trzecia część książki dotyczy odbioru obrazów Oberländera w okresie odwilży i zbiera wnioski, jakie stąd wynikają dla współczesnej historii sztuki. Punktem wyjścia do rozdziału szóstego jest odmowa przyznania nagrody autorowi _Napiętnowanych_ przez jury pokazu z 1955 roku. Czerpiąc z myśli Mirandy Fricker oraz z ustaleń polskich historyczek i historyków, rekonstruuję problem niepamięci Zagłady w latach 50. Uznaję to za konieczne wprowadzenie do pogłębionej lektury krytyki artystycznej na temat Arsenału, którą analizuję pod kątem uchwycenia skupisk niesprawiedliwości hermeneutycznej powiązanych z dominującymi porządkami rozumienia świata i sztuk wizualnych. Wskazuję więc na systemowe mechanizmy determinujące uprzedzony odbiór obrazów w epoce. W rozdziale siódmym przenoszę akcent z historycznego na potencjalny odbiór obrazów Oberländera. Po raz kolejny przywołuję słabo znane notatki malarza, w których ten, łącząc perspektywę artystyczną i etyczną, wyjaśniał swój związek z tradycją, biograficzne zakorzenienie twórczości, rolę sztuki i jej pożądaną recepcję. Z zapisków tych wywodzę pojęcie instynktu sprawiedliwości, by odnieść je do fragmentu rozważań Zygmunta Baumana i – ponownie – do myśli Mirandy Fricker. Na tej podstawie zastanawiam się, w jakim stopniu instynkt sprawiedliwości pozwala rozpoznać klimat epistemiczny historii sztuki i w jaki sposób przekłada się na imperatyw modelujący postawę badaczek i badaczy wobec przedmiotu ich badań.

W zakończeniu zbieram kilka najważniejszych myśli sformułowanych w trakcie pracy i przedstawiam kierunki przyszłych studiów, które można podjąć, wychodząc od twórczości i doświadczeń biograficznych autora _Figur_. Książkę uzupełnia obszerna bibliografia oraz materiał ilustracyjny obejmujący nie tylko reprodukcje dzieł sztuki, lecz także przedruki kluczowych dokumentów, notatek, artykułów prasowych, dokumentację istotnych artefaktów i fotografie archiwalne. Proponuję, by oglądać je jako zróżnicowane w swym medium, materii i wizualności źródła historyczne, które są nieodzownym dopełnieniem tekstu.ROZDZIAŁ 1
POLAK, ŻYD, ARTYSTA⁵³. BIOGRAFIA MARKA OBERLÄNDERA

Historia nas uczy, współczesność nas doświadcza⁵⁴.

Marek Oberländer

Od czasu emigracji w 1963 roku Oberländer stale utrzymywał korespondencję z ostatnimi członkami rodziny, którzy zostali mu w Polsce. Józef Karniol, mąż siostry malarza (zabitej w czasie wojny), w swoich listach dzielił się głównie codziennymi sprawami z życia najbliższych. 14 grudnia 1970 roku napisał o teleturnieju na temat malarstwa polskiego, który obejrzał przypadkiem przy niedzielnym obiedzie: „A w nim pokazują obraz «Napiętnowani» i stawiają pytanie: kto go namalował, kiedy był pierwszy raz wystawiany i jaki nurt w malarstwie reprezentował w tamtym okresie ten malarz. No i wyobraź sobie, «śpiewał jak z nut» ten, do którego było skierowane to pytanie . Co tu dużo mówić, «nie ma Ciebie a jednak jesteś»”⁵⁵.

Ta anegdotyczna uwaga ma też drugie dno: skłania do zastanowienia nad tym, jak pamiętano Oberländera piętnaście lat po Arsenale i siedem lat po emigracji, a także później. Twórca _Napiętnowanych_, uważany niekiedy za autora jednego obrazu, obiegowo funkcjonuje bowiem jako „reprezentant nurtu martyrologicznego”⁵⁶ i dla pamięci o Holokauście jest w malarstwie tym, kim w literaturze Adolf Rudnicki – pisarz, który dużą część swej twórczości poświęcił Zagładzie i losom Żydów w „epoce pieców”⁵⁷. Oberländera z Rudnickim powiązał recenzent tygodnika „Świat” piszący o pokazie prac malarza w Salonie „Nowej Kultury” (1960)⁵⁸. Skojarzenie podjął i utrwalił Mariusz Hermansdorfer w katalogu wystawy monograficznej malarza w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w 1980 roku⁵⁹. Za nimi poszli następni⁶⁰.

Jestem jednak przekonany, że aby ujmowanie twórczości artysty w ramach zbiorowego wojennego i powojennego doświadczenia polskich i europejskich Żydów było efektywne dla jej odbioru, należy zdecydowanie pogłębić tę lakoniczną konstatację. Stawiam tezę, że dopiero drobiazgowa rekonstrukcja życia Marka Oberländera pozwala uzmysłowić sobie, że stanowi on paradygmatyczne studium przypadku dla polskiej historii sztuki, która powinna coraz śmielej otwierać się na pogłębioną pracę z biografiami artystów, tak jak literaturoznawstwo sięga do biografii pisarzy i krytyków, wydobywając bogactwo ich tożsamości kulturowych⁶¹. Przypadek Oberländera obejmuje liczne zmiany trajektorii biograficznej nie tylko na skutek Zagłady, lecz także komunizmu i antysemityzmu. Ukazuje złożoną transkulturową, transnarodową i transjęzykową tożsamość, która wykracza daleko poza fasadowy wizerunek przypomniany przez Karniola. Oto postać _par excellence_ pograniczna: Żyd wychowany w kulturze małomiasteczkowej (ta identyfikacja była dlań bardziej formacyjna niż dla Żydów spolonizowanych), repatriant urządzający swoje życie w PRL po powrocie z Rosji Radzieckiej, ideowy socjalista, inwigilowany i wyparty przez system komunistyczny, emigrant, który planował wyjazdy w różne kierunki świata, a osiadł i zmarł we Francji. To artysta zarazem kanoniczny i nigdzie naprawdę niezadomowiony: legitymujący się polskim paszportem i francuskim _titre de voyage_, utrzymujący stały kontakt z rodziną i przyjaciółmi w Ameryce i Izraelu, funkcjonujący kolejno w kręgu czterech języków (jidysz, rosyjski, polski, francuski⁶²) i często posługujący się nimi nie bez trudności.

Dlatego w tej części książki nie skupiam się na przeglądzie wydarzeń ani na zwyczajowo akcentowanych osiągnięciach w działalności artystycznej Oberländera (udział w Arsenale i działalność kuratorska w latach 1956–1961) – przeciwnie, wręcz je marginalizuję. Sięgam natomiast do archiwaliów i faktograficznie nieprecyzyjnych relacji ustnych. Kładę nacisk przede wszystkim na możliwe do odtworzenia fragmenty zaplecza kulturowo-tożsamościowego oraz na to, jak z tej perspektywy kształtowały się losy malarza nie tylko w powojennej Polsce, lecz także wcześniej, w czasie wojny, i później, w latach emigracji. Dopiero wówczas, jak twierdzę, można odnieść doświadczenie biograficzne i sztukę Oberländera do obszernych badań socjohistorycznych na temat położenia Żydów w PRL.

Szczerzec, 1922–1939

Marek (Mordechaj⁶³) Oberländer (ur. 14 września 1922) przed wojną żył w miejscowości Szczerzec (inne zapisy jej nazwy to między innymi Shtcherzetz, Shchyrets, Scyrec’, Щирець), położonej około 30 kilometrów na południe od Lwowa⁶⁴. Między 1880 a 1910 rokiem Szczerzec liczył ponad 1700–1600 mieszkańców, z czego większość stanowili Żydzi (ponad 1300–1200), jednak w latach 20. populacja miasteczka skurczyła się do około 900 osób (700 Żydów). Przed pierwszą wojną światową działały tam organizacje syjonistyczne, takie jak Poalei, a w latach 30. także Achva, Hashachar i Beithar. W dwudziestoleciu międzywojennym funkcjonowały biblioteka, koło teatralne i dom kultury⁶⁵.

Dzięki relacji żony artysty Haliny Oberländer wiemy, że Mordechaj pochodził z niezamożnej rodziny (sam zanotował: „moja rodzina należała już do bardzo biednych”⁶⁶). Miał czworo rodzeństwa: siostry Hannę, Reginę i Zisełe (Zofię) oraz brata Archera⁶⁷. Można przypuszczać, że nie należał do zasymilowanych i spolonizowanych Żydów, lecz żył w kręgu tradycyjnej religijnej społeczności żydowskiej⁶⁸. Ojciec malarza, Jakub, skończył kurs buchalterski, ale nie mógł znaleźć zatrudnienia w zawodzie i zarabiał jako furman⁶⁹. Zmarł, gdy syn miał 11 lat, Mordechaj był więc wychowywany głównie przez matkę Rachelę/Rozalię⁷⁰ (panieńskie nazwisko Schreiber). Aby utrzymać dom, pracowała ona w piekarni, w której syn pomagał przy drobnych zajęciach, następnie w kuchni⁷¹. Mimo trudnych warunków Markowi udało się skończyć siedem klas szkoły powszechnej⁷² (w 1934 roku), po czym poszedł do tak zwanego terminu. W latach 1934–1939 był zatrudniony w Szczercu, później we Lwowie, najpierw u krawca, następnie u fryzjera⁷³.

Ze względu na sytuację rodziców młody Oberländer – jak wspomina jego żona – nie miał dostępu do kultury wysokiej, jedynie do żydowskiej kultury ludowej⁷⁴. Za jedno z najważniejszych wtedy przeżyć estetycznych uważał występ w Szczercu trupy wędrownych muzykantów. Na podstawie tych doświadczeń miał na studiach namalować pierwszy wielkoformatowy obraz pod tytułem _Sen o Goldfadenie_, odnoszący się najpewniej do Abrahama Goldfadena (1840–1908), dramatopisarza, poety i czołowej postaci dla rozwoju teatru jidysz (w 1957 roku płótno pod tytułem _Goldfaden_ reprodukowano w „Po Prostu”⁷⁵).

Jak podkreślają Ewa Wiegandt i Jagoda Wierzejska, w literaturze wspomnieniowej utrwalił się mit Galicji jako Atlantydy (utraconej ojczyzny), kresowej idylli i krainy szczęśliwości (_Austria felix_)⁷⁶. Podobnie jak wychowany w Samborze Artur Sandauer, który przełamywał tę jednostronną wizję⁷⁷, Oberländer zachował bardziej realistyczny obraz Szczerca. Patrzył nań z sentymentem, ale pamiętał o tlących się w nim konfliktach.

2. Marek Oberländer, widok rynku w Szczercu na podstawie wspomnień (opis na rewersie autorstwa Haliny Pfeffer-Oberländer)

Przywołując dzieciństwo w katalogu wystawy monograficznej w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, malarz opisywał Szczerzec jako „mikrokosmos polski” – miejsce, „w którym mieszają się wszystkie narodowości”. Opisywał wspólne życie razem lub obok siebie: sąsiedztwo rodzin ukraińsko-niemieckich i rdzennie polskich oraz przenikanie się religii grecko- i rzymskokatolickiej z religią żydowską⁷⁸. W niepublikowanych zapiskach odnotował swoje częste pytania do matki o różnice między wyznaniami i podkreślał ciekawość, z jaką zaglądał do kościoła, a zwłaszcza urzeczenie muzyką, śpiewem i obrazami, których w bożnicy nie było⁷⁹. „Tam jest na pewno ładniej i ciekawiej, ale mi nie wolno tam ani wejść, ani obejrzeć, ani posłuchać, a gdybym to zrobił mimo zakazu wszedł, to mogliby mnie nawet zabić”⁸⁰.

3. Marek Oberländer, _Sen o Goldfadenie_, reprodukcja w: „Po Prostu” 1957, nr 25

Wyznanie to wskazuje, że rozważania o tym, co obce i odmienne, przede wszystkim w kwestii wiary, często brały początek w sztywnych zasadach postępowania (takich jak zakaz wchodzenia do kościoła w judaizmie). Wiązały się też z ostrymi napięciami dostrzeganymi w najbliższym otoczeniu. W tekście autobiograficznym Oberländer notował lakonicznie: „Prawdopodobnie za wcześnie czuję na sobie gwałtowność, agresywność i nietolerancję otaczającego mnie świata i własną kruchość”⁸¹. Choć opisywał tu wydarzenia z 1939 roku, słowa te mogłyby odnosić się także do lat poprzedzających wojnę. Przejmującym rozwinięciem tego zapisu z wrocławskiego katalogu jest bowiem osobista notatka malarza z 2 czerwca 1964 roku. Kompulsywne powroty Oberländera do przeszłości nie mają chronologicznego porządku, wyłaniają się z pamięci artysty jako posklejane reprezentacje. Taki właśnie charakter ma bardzo wyraźne wspomnienie z czasów szkolnych, w którym miesza się kilka scen: oskarżenie ze strony dyrektora i policjanta, prawdopodobne szyderstwa rówieśników, urywane wyjaśnienia matki. Wszystkie tworzą jedną afektywną opowieść i łącznie nabierają sensu, bo oświetlając się wzajemnie, przechowują doświadczenie antysemityzmu i moc działania antyżydowskich stereotypów⁸². Ze względu na wagę tego niepublikowanego wcześniej świadectwa przytaczam je w całości.

Teraz siedzę w klasie, może w trzeciej piątej, może w czwartej szóstej . Jest słonecznie i zdaje się, że to już jesień. Do klasy wkracza policja. Jestem wyrwany z klasy w czasie lekcji – to się rzadko zdarza, prawie nigdy. Staję przed dyrektorem szkoły, a obok niego policjant. Wąchają moje ręce. Wydłubują brud spod paznokci. Bardzo się wstydzę brudnych palców moich. Serce mi bije. Pojawia się pust we mnie nieznana mi pusta przestrzeń między sercem a przeponą.

Nic nie rozumiem. Pytają mnie, dlaczego napisałem w bożnicy „niech żyje komuna”, a w dodatku jeszcze napisałem czymś ohydnym, jakim smarem cieknącym.

Ponieważ nic nie rozumiem, tylko wiem czuję raczej, że posądzają mnie o coś strasznego, o coś, czego nie zrobiłem, więc załamuję się i zaczynam płaczę. Ja tego to naprawdę nie zrobiłem! Czy nie widzicie tego? Zajrzyjcie w moje oczy. One nie kłamią. Więc dlaczego mi nie wierzycie?

Ty jesteś parszywy. Odejdź, nie zaglądaj, to nie jest dla ciebie! Wyście zamordowali naszego pana jezusa chrystusa!

Mamo! Kto jest jezus chrystus i dlaczegośmy go zamordowali? Ja nie zamordowałem i Ty też nie, więc?

Moje dziecko, nie zadawaj się z gojami. Mogą Ci zrobić krzywdę. My jesteśmy inni, oni też. Są źli – trzeba ich unikać⁸³.

Stereotyp, który stanowi główne piętno we wspomnieniu, czyli oskarżenie Żydów o propagowanie komunizmu, wpisuje się w niesprawiedliwość epistemiczną epoki. Wprawdzie klasyczne badania Richarda Burksa wskazują, że politycznie marginalizowane mniejszości narodowe (Żydzi, Ukraińcy, Białorusini) chętniej wspierały komunizm między innymi z uwagi na stojący za nim internacjonalizm, ale nowsze ustalenia jednoznacznie dowodzą, że w międzywojennej Polsce idea Żyda-komunisty była masowo rozpowszechnionym mitem. Jak wynika z drobiazgowych analiz Jeffreya S. Kopsteina i Jasona Wittenberga (obejmujących czas młodości Oberländera): „W 1928 roku z grubsza 93% żydowskich wyborców poparło niekomunistyczne partie i tylko około 14% wyborczego poparcia komunistów pochodziło od Żydów”⁸⁴. Także Jan Tomasz Gross zauważa, że sympatyków tej orientacji politycznej „wśród tzw. szerokich mas małomiasteczkowych Żydów w Galicji było bardzo niewielu”⁸⁵. Najbardziej wyważone wydaje się stanowisko Joanny Michlic, która zebrała głosy innych badaczy: w II RP komuniści stanowili mały odsetek wśród Żydów (jak widać z danych, mieli wśród nich nikłe poparcie); odrębną kwestią jest zaś fakt, że w szeregach przedwojennych komunistów Żydzi faktycznie byli wyraźnie obecni, ale z całą pewnością jako niereprezentatywna część swojej grupy etnicznej⁸⁶.

4. Wspomnienie szkolne, 2 czerwca 1964

Problem ten będzie w różnej postaci powracał w życiu autora _Napiętnowanych._ Wydobyte z pamięci i spisane po latach wspomnienie, jakkolwiek trudne, okazuje się aż nadto spójne z jego późniejszą biografią. Jest cenne, ponieważ dowodzi, że zanim jeszcze Oberländer miał szansę na rozpoznanie własnej – i wcale niejednorodnej – postawy światopoglądowej, która dojrzewała po 1945 roku, zapewne na przełomie lat 40. i 50., już w Szczercu wtłaczano go w schemat utożsamienia Żyda i komunisty.