Kłopoty ze sztuką ludową - ebook

_PODZIĘKOWANIA_

Podczas pisania tej książki korzystałam ze stypendium twórczego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, bez którego z pewnością nie powstałby jej manuskrypt; natomiast wydanie wspomógł grant Uniwersytetu Humanistycznospołecznego SWPS – obu tym instytucjom bardzo dziękuję. Ogromne podziękowania kieruję też do wszystkich, którzy jako studenci Uniwersytetu Warszawskiego i School of Form uczestniczyli w prowadzonych przeze mnie zajęciach, nawet jeśli nie dotyczyły one bezpośrednio sztuki ludowej – za motywację, pytania i wymianę myśli, za wszystko, czego się od Was i dzięki Wam nauczyłam: koncepcja tej książki i jej narracja bardzo wiele Wam zawdzięcza.

Chciałabym także wyrazić wdzięczność wszystkim Koleżankom i Kolegom z Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego: za lata koleżeńskiej współpracy i wsparcia w wypełnianiu obowiązków, nie tylko tych akademickich; za inspirujące dyskusje i rozmowy, zwłaszcza te nieformalne, w których rodzą się najodważniejsze i najciekawsze pomysły. Imienne podziękowania kieruję dodatkowo do Tomasza Rakowskiego, redaktora serii, w której ukazuje się niniejsza książka, za pomoc w jej publikacji i cenne uwagi po lekturze manuskryptu, oraz do Magdaleny Lubańskiej za niezwykle koleżeńską współpracę i wsparcie w ramach kierowanego przez nią grantu. Oddzielnie chciałabym podziękować pracowniczkom i pracownikom biblioteki i archiwum IEiAK UW, a przede wszystkim ich kierowniczce, Joannie Koźmińskiej – za wsparcie i pomoc w dostępie do materiałów i informacji: Joanno, bez Twojej pomocy i życzliwości ta książka nie miałaby szansy powstać!

Dziękuję też wszystkim, którzy pomagali mi w badaniach poszerzających bazę źródłową, na której opiera się niniejsza książka: Antoniemu Bartoszowi, dyrektorowi Muzeum Etnograficznego im. S. Udzieli w Krakowie, całemu zespołowi muzeum, którego aktualni i emerytowani pracownicy tak szczodrze dzielili się ze mną swoją wiedzą i swoim czasem, szczególnie zaś paniom Magdalenie Dolińskiej, Barbarze Kożuch i Krystynie Reinfuss-Janusz oraz całemu zespołowi Działu Sztuki, pracownikom Działu Inwentaryzacji i zespołowi Archiwum. Hubertowi Czachowskiemu, dyrektorowi Muzeum Etnograficznego w Toruniu, a także pracowniczkom muzeum opiekującym się zakładowym archiwum oraz zbiorami rzemiosła i sztuki, szczególnie pani Kindze Turskiej-Skowronek. Dyrekcji Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie i wszystkim jego pracownikom, z których pomocy korzystałam, zwłaszcza pani Alicji Mironiuk-Nikolskiej, która w czasie moich badań pełniła funkcję Głównego Inwentaryzatora, oraz Joannie Bartuszek opiekującej się muzealnym archiwum. We wdzięcznej pamięci zachowuję też wspomnieniową rozmowę z panią Haliną Olędzką, emerytowaną kierowniczką Działu Sztuki, która niestety zmarła przed ukazaniem się tej książki. Dziękuję pani Katy Bentall-Tchorek za życzliwe udostępnienie archiwum Fundacji Tchorek-Bentall. Podziękowania za koleżeńską wymianę cennych myśli, inspiracji i informacji niech zechcą przyjąć Agnieszka Chmielewska, Joanna Kordjak, Piotr Korduba i Anna Wiszniewska.

Kłopoty ze sztuką ludową dedykuję pamięci Anki Kunczyńskiej-Irackiej i Ani Frąckiewicz: wspaniałych, twórczych i wspierających koleżanek, współtowarzyszek na różnych etapach drogi prowadzącej do powstania tej książki, których zbyt szybko zabrakło.WPROWADZENIE: INTELIGENCKI FANTAZMAT

Po drugiej stronie przesmyku, w pewnym oddaleniu od rzeki i od głównej drogi, tam, gdzie kończą się linie autobusów i metra, żyje inny lud; chyba, że jest to po prostu – lud.

Jacques Rancière¹

W latach osiemdziesiątych XX wieku Jacek Olędzki – etnograf, którego portret w postaci muralu według projektu grupy Twożywo wyłania się znad wielkich drzwi w głównym hallu warszawskiego muzeum etnograficznego – prowadził na Uniwersytecie Warszawskim zajęcia ze „sztuki plemiennej”. Jedna z informacji, które usłyszałam podczas tych zajęć, zapadła mi szczególnie w pamięć: ta mianowicie, że w całej książce Les Voix du silence André Malraux jest reprodukcja tylko jednego dzieła sztuki z Polski i że jest to Jezus Frasobliwy z Makowa Podhalańskiego. To właśnie tę rzeźbę francuski pisarz i działacz kultury² uznał za najważniejszy wkład polskiej sztuki do ogólnoświatowego dorobku artystycznego, do kolekcji jego uniwersalnego m u z e u m w y o b r a ź n i. Kiedy Olędzki o niej mówił, przypomniałam sobie rzeźbę ze zdjęć reprodukowanych w Sztuce ludu polskiego Aleksandra Jackowskiego i Jadwigi Jarnuszkiewiczowej³ i wybór Malraux wydał mi się całkowicie zrozumiały – zarówno ze względu na walory formalne dzieła, jak i na funkcję sztuki ludowej, która bardzo często była traktowana jako eksportowa reprezentacja polskiej sztuki w ogóle.

Osobiście zetknęłam się z Frasobliwym z Makowa dopiero po wielu latach i po wielu innych jego fotografiach, zwłaszcza niezwykle ekspresyjnym i kilkakrotnie publikowanym przez Jackowskiego zdjęciu, które w 1998 roku znalazło się na okładce jego książki O rzeźbach i rzeźbiarzach⁴. Spotkanie to miało miejsce w Rabce: mała, ciemna figurka⁵ stała wśród innych rzeźb podobnej wielkości i ikonografii na półce w magazynie Muzeum im. Władysława Orkana⁶. Niespecjalnie przypominała świetnie znane mi ze zdjęć arcydzieło, które zainspirowało swego czasu Tadeusza Łodzianę, autora Rzeźby przydrożnej, eksponowanej przed głównym wejściem do warszawskiego Muzeum Narodowego⁷. Frasobliwy z Makowa wydawał się niezwykle kruchy i delikatny, całkiem pozbawiony monumentalizmu, który nadawały mu fotografie. Bardziej przypominał bohatera wiersza Anny Kamieńskiej („Klocku nasz, / któryś jest z drewna/ i frasunku”⁸) niż dzieło reklamujące ogólnoświatową organizację do spraw edukacji i kultury, bo i tę zaszczytną funkcję, dzięki publikacji na plakacie UNESCO⁹, zawdzięczał świątek z Makowa francuskiemu pisarzowi, który wypatrzył go podczas wystawy polskiej sztuki ludowej w paryskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej na przełomie roku 1948 i 1949¹⁰.

Malraux, żarliwy wyznawca uniwersalizmu sztuki, zestawiający zdjęcia z różnych punktów w czasie i przestrzeni w równie fascynującą, co etnocentryczną konstrukcję m u z e u m w y o b r a ź n i, twierdził, że życie sztuki opiera się na przemianie: dawni i odlegli bogowie, a raczej ich wizerunki, ulegając metamorfozie, stają się dziełami sztuki, współtworzącymi uniwersalne bogactwo ludzkiego ducha¹¹. Taka romantyczna wizja wewnętrznych relacji w polu sztuki cały czas pozostaje częścią potocznej¹² koncepcji sztuki, osadzonej w dyskursywnych praktykach nowoczesności i wzmacnianej przez politykę kulturalną UNESCO oraz poszczególnych państw narodowych. Lista Światowego Dziedzictwa jest kolekcją „arcydzieł ludzkiego ducha”, zbudowaną dokładnie na zasadach proponowanych przez Malraux, a pozwalających na przekroczenie ograniczeń, nad którymi bolał, pisząc: „Czego więc, siłą rzeczy, nie ma w muzeum? tego wszystkiego, co stanowi integralną część jakiejś całości (witraże, freski); wszystkiego, czego nie da się przenieść; obiektów takich, jak komplety dekoracyjnych tkanin, które trudno jest wystawiać; a przede wszystkim tego wszystkiego, czego nie można włączyć do kolekcji . Od XVIII do XX wieku przemieszczało się wyłącznie to, co przenośne”¹³.

Kolekcjonowanie i odkrywanie to dwie strony tej samej monety: budowania nowoczesnej relacji ze światem; relacji ujmowanej z jednej strony za pomocą metafory naukowego podboju, a z drugiej ocalania skarbów, którym ten podbój zagraża. Kolekcje służyły obu tym celom: umożliwiały konstruowanie naukowych taksonomii, dających poczucie panowania nad zmiennym kontinuum przyrody, a zarazem stwarzały przestrzeń konstruowania wartości: najpierw piękna, a potem – i po dziś dzień – autentyczności: najbardziej fundamentalnej z wartości nowoczesnych. Sztuka ludowa jest wynikiem nowoczesnej postawy kolekcjonerskiej, która umożliwiła gromadzenie rzeczy wyselekcjonowanych ze społecznie egzotycznej dla zbieracza rzeczywistości wsi i jej mieszkańców. Kryteria selekcji wynikały z systemu wartości wyznawanego przez kolekcjonera, nie przez twórcę tych rzeczy. Z tego właśnie powodu musiały – mówiąc językiem Malraux – ulec metamorfozie. Krytyka kulturowa odebrała jednak temu procesowi pozory niewinności, ukryte za poetycką metaforą, wskazując, że we współczesnych galeriach sztuki znajdują się, obok rzeczy będących sztuką w wyniku intencji ich twórcy, także te, które stały się nią wskutek zawłaszczenia. „Sztuka przez zawłaszczenie – jak pisała amerykańska antropolożka Shelly Errington – składa się z rozmaitych obiektów, które stały się «sztuką» wraz z utworzeniem publicznych muzeów sztuki pod koniec XVIII wieku”¹⁴.

Jak pokazał James Clifford w książce Kłopoty z kulturą¹⁵, kolekcjonowanie to także praktyka uruchamiająca „maszynę do nadawania autentyczności”, która działa w dwóch trybach: artefaktów kultury (których autentyczność wiąże się z typowością i reprezentatywnością) i dzieł sztuki (autentycznych dzięki unikalności swej artystycznej formy, będącej zasługą twórczego talentu, który jest cechą rzadką). Rzeźbiarz, który wykonał figurkę Frasobliwego z Makowa, nie robił ani dzieła sztuki, ani rzeczy ludowej: najpewniej rzeźbił przedstawienie boskiej postaci. Dekontekstualizacja rzeźby – czyli wyjęcie jej z kapliczki – i jej rekontekstualizacja w muzealnej kolekcji uruchomiły proces metamorfozy. Jednak ta rzeźba należy równocześnie do dwóch systemów kolekcjonowania i autentyzacji: w jednym z nich procedury i reguły określania autentyczności wyznaczają praktyki dyskursu o ludowości oraz praktyki ludoznawcze¹⁶, w drugim autentyczność określają reguły dyskursu o sztuce i praktyki artystyczne. Frasobliwy z Makowa na półce w magazynie muzealnym był a u t e n t y c z n i e l u d o w y: typowy drewniany świątek wśród innych drewnianych świątków, reprezentatywny dla kultury ludowej; Frasobliwy na zdjęciu w Les Voix du silence to a u t e n t y c z n a s z t u k a, dzieło o unikalnych wartościach formalnych. Sztuka ludowa to dwa tryby wytwarzania autentyczności w jednym. To kłopotliwa sytuacja, która sprawia, że zjawisko, jakim jest sztuka ludowa, wymaga analizy łączącej obie perspektywy: z jednej strony trzeba je rozumieć w kontekście praktyk, dyskursów i ideologii w nowoczesnym polu sztuki, z drugiej – w polu dyscyplin zajmujących się badaniami ludu. Takie połączenie perspektyw proponuje książka Kłopoty ze sztuką ludową, której tytuł ma wskazywać na intelektualny dług, jaki autorka ma wobec Jamesa Clifforda.

Oryginalny tytuł jego książki brzmi: The Predicament of Culture – tytuł ten bardzo trudno przetłumaczyć (nie tylko zresztą na język polski), dosłownie znaczy on: „ten kłopot, którym jest kultura”, albo, bardziej precyzyjnie, „kłopotliwa sytuacja, w której stawia nas kultura”, „tarapaty, w jakich się znaleźliśmy z powodu kultury”. Kłopot sprawia nam więc nie tylko tytułowa kultura, ale i sam tytuł. Jego polska wersja: Kłopoty z kulturą to dobre wyjście z kłopotliwej sytuacji, choć jako uczestniczka zespołowego dzieła, którym było tłumaczenie tej książki, zastanawiam się czasem, na ile zdradziliśmy jej autora, zastępując pobrzmiewające w tytule echo Nemezis kultury kłopotami z przyjacielskich zwierzeń.

Ta refleksja powróciła w związku z tytułem niniejszej książki. Czy niewinnie brzmiące Kłopoty ze sztuką ludową – choć wprost nawiązują do polskiego tytułu książki Clifforda – naprawdę oddają jej zawartość? Przecież to książka o tym, że sztuka ludowa to Nemezis polskiej inteligencji¹⁷, nowoczesny fantazmat oparty na micie dobrego dzikusa i przekonaniu o autentyczności „człowieka naturalnego” oraz stanowiącej jego pochodną wierze w „prawdę prymitywu”. O praktykowaniu tych przekonań i wierzeń przez kolejne pokolenia inteligentów różnych orientacji politycznych; o uwikłaniu wiejskiej wytwórczości i twórczości plastycznej w romantyczną legendę o ludowych korzeniach narodu – jedną z najsilniej ugruntowanych struktur długiego trwania w potocznej wizji narodowej przeszłości. O tym, że w procesie tworzenia sztuki ludowej kolekcjonerzy, artyści i badacze ubierali własną kreatywność w poetykę o d k r y c i a, podczas gdy wytwórcy poddawanych metamorfozie rzeczy uzyskiwali status o d k r y w a n y c h, od których oczekiwano jedynie, by spełniali zdefiniowane podczas wytwarzania o d k r y c i a warunki ludowości. Najczęściej ograniczały się one do formalnego stylu dzieł, pochodzenia społecznego twórcy i jego braku wykształcenia; czasem oznaczały jednak także moralne walory i cechy osobowościowe, jak szczerość, uczciwość czy prostoduszność i naiwność.

Rzeczy wyselekcjonowane na wsi przez inteligentów przechodziły podwójną metamorfozę: z jednej strony, stając się częścią kultury ludowej, były angażowane do konstrukcji narodowej tradycji wynalezionej, a z drugiej, po włączeniu w nowoczesne pole sztuki, zaczynały brać udział w konstruowaniu różnicy społecznej za pomocą gustu¹⁸. Fundamentalna aporia sztuki ludowej polega na tym, że l u d o w o ś ć jest kategorią normatywną, a nie opisową, w związku z czym, pomimo przypisywania autorstwa „sztuki ludowej” wyłącznie ludowi, nie było nią bynajmniej wszystko, co wytwarzano na wsi, lecz tylko to, co spośród wiejskich wytworów za sztukę ludową uznał inteligent. Dzieło sztuki ludowej zawsze miało dwóch autorów: tego, który wykonał je na wsi¹⁹, i tego, który je wyselekcjonował jako ludowe, a następnie poddał przekształceniu w sztukę. W przypadku większości „dzieł ludowych” selekcjoner udzielał także instrukcji, jak je wykonać, i pokazywał wiejskim wytwórcom, co uważał za piękne, bo ludowe. O sposobach instruowania ludu, jak powinien tworzyć, by jego sztuka była ludowa, oraz o powodach, dla których to robiono, traktuje w dużej mierze ta książka. Wynika z niej także, że sztuka ludowa nie istnieje bez inteligenckiego udziału, a kreatywność artystyczna mieszkańców wsi wykracza poza inteligencki konstrukt ludowości.

Współautorem ludowego dzieła sztuki, który określa się jako jego odkrywca, jest inteligent. Przedstawiciel grupy społecznej, która odegrała kluczową rolę w modernizacji polskiego społeczeństwa i konstrukcji nowoczesnego państwa narodowego, określając polski model obywatelstwa. „Idealnym obywatelem stał się nie mieszczanin, jak w krajach Europy Zachodniej, czy gentleman, jak w Anglii, i nie przedsiębiorca, jak w Stanach Zjednoczonych, ale właśnie inteligent o szlacheckim pochodzeniu. Szlacheckość idealnego inteligenta była od początku w pewnym sensie szlacheckością przezeń «zawłaszczoną» i sztucznie zrekonstruowaną na potrzeby nowych, postfeudalnych relacji społecznych. Dotyczyła ona w pierwszej kolejności manier, ogłady, «kulturalności»”²⁰. Inteligencja, która w II RP tworzyła narodową elitę, opierała swój status społeczny „po pierwsze, na kapitale kulturowym w różnych jego formach, od ucieleśnionej po zmaterializowaną, oraz, po drugie, na kapitale społecznym, czyli obecności w szeregu związanych z inteligencją instytucji oraz członkostwie w jej nieformalnych sieciach”²¹. Nawet obowiązująca w czasach PRL krytyka stosunków społecznych za czasów I czy II Rzeczpospolitej nie zmieniła tego faktu, przyćmiona przez narracje kultury popularnej, „naturalizujące szlachecką elitę jako protoplastę elity narodowej”²².

Jednak inteligencja, choć zbudowana na zawłaszczeniu wartości szlacheckich, „przedstawiała się – w przeciwieństwie do szlachty i ziemiaństwa – jako grupa demokratyczna i inkluzywna”²³, wspierająca emancypację l u d u ku obywatelstwu. Równocześnie jednak, korzystając z typowo inteligenckich zasobów w postaci kapitału kulturowego, budowała w społeczeństwie równych hierarchie oparte na smaku, a sztuka ludowa odgrywała tu niebagatelną rolę. Jej inteligenccy współautorzy – artyści, badacze, muzealnicy – rozwodzili się nad zgubnym wpływem, który na stan sztuki ludowej miała „pretensjonalna, a mało kulturalna masa pseudointeligencji zarażonej modą na ludowość”²⁴, i pomstowali na działania „pół- i ćwierć inteligencji małomiasteczkowej, która pod względem kultury estetycznej reprezentuje pretensjonalne barbarzyństwo, tym niebezpieczniejsze, że stanowi ono najdostępniejszy dla ludu wzorzec do naśladownictwa . Dzięki niej produkcja tej tandety rozwija się u nas coraz bardziej mimo przeciwdziałania ze strony dobrego gustu inteligentniejszej części społeczeństwa”²⁵. Oprócz hierarchizującej społecznie funkcji sądu smaku widać tutaj także, że mechanizm wytwarzania sztuki ludowej musi uwzględniać obu autorów, gdyż l u d pozostawiony bez inteligenckiego nadzoru schodzi na estetyczne manowce.

Sztuka ludowa powstaje więc w relacji i ma dwóch autorów: wiejskiego wykonawcę oraz inteligenta, który dzieło odkrywa dla pola sztuki i w imię jej wartości poddaje metamorfozie, czyli je dekontekstualizuje i – używając terminu Errington – zawłaszcza. „Zjawisko wykorzystywania wytworów kultury ludu bądź przez przenoszenie ich w inne od autentycznego środowiska, bądź w postaci tworzywa do twórczości artystycznej (poezji, muzyki czy sztuki), w obu przypadkach w celu pełnienia szerszej funkcji w życiu społecznym”²⁶ etnograf Józef Burszta nazwał folkloryzmem. Z tej perspektywy samo kolekcjonowanie rzeczy ludowych, które opiera się na ich dekontekstualizacji, jest folkloryzmem, a wytworzona na podstawie tych kolekcji reprezentacja wsi – reprezentacją folklorystyczną. Tryb zbierania folkloru czy dzieł wiejskiej wytwórczości plastycznej powodował, że reprezentacja wsi, którą na ich podstawie można było stworzyć, była bardzo fragmentaryczna i silnie zdeterminowana zastosowanymi kryteriami selekcji, czyli wieś jawiła się jako archaiczna i malownicza bądź pełna „prymitywnej siły ekspresji”. Postawa kolekcjonerska leży u początków folklorystycznej reprezentacji wsi i jest jej fundamentem; jej konstruowanie wykraczało jednak poza samą działalność zbieraczy: uwiedzeni jej urokiem, polityczną przydatnością czy funkcją, jaką pełniła w micie „człowieka naturalnego”, inteligenci rozmaitych zawodów, o bardzo różnych zapatrywaniach politycznych, uruchomili nowoczesny mechanizm światoobrazu²⁷ i uznawszy swój własny wytwór za rzeczywistość, zaczęli przekształcać otaczający ich świat na jego obraz i podobieństwo. W ten sposób zaczął się długotrwały proces folkloryzacji wsi i jej mieszkańców, realizowany w najbardziej spektakularny sposób w celach polityczno-narodowych (sfolkloryzowani włościanie przestawali być groźną stroną kilkuwiekowego konfliktu społecznego, a stawali się dostarczycielami ideologicznie użytecznych „korzeni narodu”), choć należy pamiętać, że folkloryzujące działania miały też inne pobudki. Podejście samych folkloryzowanych do tych praktyk było niejednoznaczne, zarówno jeśli chodzi o noszenie ludowego stroju²⁸, jak i wytwarzanie ludowych rzeczy²⁹. Inteligenci łączyli jednak sprawnie kij – gdy księża w wiejskich parafiach odmawiali na przykład udzielania ślubu kawalerom nieodzianym w strój ludowy³⁰ – z marchewką, w postaci zapraszania reprezentacji w strojach ludowych na prestiżowe uroczystości państwowe. Zachętę stanowiły też festiwale i targi twórczości ludowej, skupowanie wyrobów odpowiadających inteligenckim standardom ludowości i materialne wspieranie ich produkcji, a przede wszystkim – uruchomienie całego systemu konkursów sztuki ludowej, a później także państwowego systemu zaopatrzenia emerytalnego i rentalnego dla twórców ludowych.

Wszystkie te działania umożliwiały generowanie „w realu” folklorystycznej reprezentacji wsi, której ważną częścią była sztuka ludowa. „Gdy objeżdżałam wraz z jury chaty biorące udział w konkursie wnętrz łowickich, oczom nie chciało się wierzyć, że można jeszcze widzieć w Polsce tak malownicze wnętrza, zdolne ściągnąć ze świata z pewnością tłumy zachwyconych turystów – pisała we wspomnieniach Janina Orynżyna, jedna z najbardziej zasłużonych działaczek na rzecz popierania sztuki ludowej. – Jarzące się od barw, kwieciste kodry (fryzy) z wycinanek pod powałą, kolorowe bukiety z kwiatów pod obrazami, wspaniałe zielonoszafirowe pająki z wełny i słomy, zwieszające się od pułapu. Znalazły się i skrzynie malowane i jakieś niespotykane już, kwieciście pomalowane fajansowe talerze. Gospodyni sypała nawet prastarym obyczajem na podłodze wzór z piasku, jak to czynią w uroczyste święta Hinduski i Indianki. Czas stanął za kilka tysięcy złotych nagrody. Konkursy jednak nie przyczyniły się do powrotu na wieś starej sztuki dekoracyjnej, którą było tak zdumiewająco łatwo wskrzesić. Po otrzymaniu nagrody zawieszano natychmiast z powrotem makatki z jeleniem i napisami w miejsce pająków i wycinanek sprzedanych do muzeów i na wystawy”³¹. Protekcjonalne traktowanie wiejskiego konformizmu, który umożliwiał inteligentowi realizację jego własnych mitów, i bijąca z tej relacji pogarda dla posiadaczy „ludowych skarbów”, którzy nie znając ich prawdziwej wartości, gotowi są je sprzedać za marne grosze, świadczą o tym, że konstrukcja sztuki ludowej, która sine qua non wymagała folkloryzacji wsi, nie tylko nie pomagała w emancypacji włościan, ale służyła potwierdzeniu inteligenckich hierarchii prestiżu opartego na kapitale kulturowym.

Z perspektywy drugiego z autorów sztuki ludowej, czyli o d k r y w a n e g o, udział w generującej ją relacji, twórczej na wielu poziomach, prowadził do zjawiska, które nazwałam samofolkloryzacją³². W przytoczonym wspomnieniu Orynżyny przygotowujące się do konkursu mieszkanki łowickich wsi dokonały oczekiwanej od nich przez inteligenta samofolkloryzacji, przekształcając swoją przestrzeń mieszkalną we wnętrza „w stylu ludowym”. Podobnie podchodzili do swej twórczości wiejscy twórcy, którzy wybierali „ludowość” jako styl własnej twórczości, zachęceni państwowym mecenatem i zainteresowaniem ze strony inteligentów. Jak pisał w latach siedemdziesiątych Antoni Kroh, ówczesny animator rzeźby ludowej, „współcześni artyści wiejscy muszą jak żadna inna grupa artystów, orientować się dobrze, co idzie, a co nie idzie, co jest w tym roku ludowe, a co nie. Najważniejszy jednak warunek zyskania sobie opinii «ludowego autentycznego twórcy» polega na dostosowaniu się do wymogów PT Miejskiej Publiczności. Tak, jak aktorka poświęca wiele godzin ciężkiej pracy, by wyglądać na biedne, zastraszone dziewczątko, podobnie ambitny współczesny twórca ludowy, chcąc zasłużyć sobie na uznanie, musi tak doskonalić formę, by wyglądać na absolutny, naturalny prymityw”³³. Samofolkloryzacja jest odpowiedzią wiejskiego autora sztuki ludowej na jej założenia, pochodzące rzekomo od ludu, a sformułowane przez autora-inteligenta. To dzięki samofolkloryzacji możliwy jest najważniejszy mechanizm konstrukcyjny sztuki ludowej: materializacja inteligenckiej reprezentacji z udziałem mieszkańców wsi. Relacja folkloryzacyjna, na której opiera się sztuka ludowa, jest niesymetryczna: podczas gdy autor folklorystycznej reprezentacji ustala zasady i ma władzę ich egzekwowania, autor jej materializacji musi się podporządkować, pod sankcją utraty „ludowości” i wpisanego w nią pozytywnego wartościowania estetycznego swych wytworów. Ta asymetria sprawiała, że pomimo emancypacyjnego programu, wpisanego w wytwarzanie sztuki ludowej dzięki części jego idealistycznie nastawionych, inteligenckich twórców, określane tą nazwą zjawiska były używane do wytwarzania i utwierdzania nierówności społecznych.

Samofolkloryzacja, która najczęściej oznacza rozumienie ludowości jako pewnej formy plastycznej – mniej lub bardziej spetryfikowanej, czy przynajmniej skanonizowanej – jest przeważnie skutkiem czysto instrumentalnego potraktowania cudzych wyobrażeń na własny temat. Może jednak wynikać także z potrzeby osadzenia własnego poczucia godności w czymś, co jest doceniane przez silniejszą stronę folkloryzacyjnej relacji. W tym drugim wypadku emancypacyjny potencjał samofolkloryzacji wiąże się z przyswojeniem inteligenckiego dyskursu na użytek budowania własnych znaczeń i komunikatów, formułowanych poza asymetrią relacji folkloryzacyjnej. Tadeusz Seweryn, niezwykle zasłużony dla sztuki ludowej inteligent, głęboko przekonany o jej emancypacyjnym potencjale, którego prace będą wielokrotnie przywoływane w tej książce, pisał: „Około r. 1930 na Zjazd Kółek Rolniczych w Stanisławowie przyjechał pewien góral spod Żywca i spotkał tam delegatów spod Rzeszowa w błękitnych ubraniach, w białych spodniach i guniach. On zaś – jako że górale od Żywca dawno zatracili swój piękny strój – przyjechał w fabrycznej tandecie. Podczas obrad zagadnął go siedzący obok delegat:

– A wyście co: krawiec?…

To Żywczaka ubodło.

– Mnie, gazdę, za krawca biorą? Cobym miał diabłu z gardła wyrwać odzienie góralskie, to wyrwę, a już na drugi raz w tym jarmarcnym ubraniu nie pojadem!”³⁴.

Przyswojenie, które stanowi drugą stronę zawłaszczenia³⁵, umożliwia dialog z folklorystyczną reprezentacją i wyobrażeniami na swój temat, stwarza warunki do ich przetwarzania, a nie replikacji, która łączy się z powtórzeniem ról wpisanych w niesymetryczną relację. Zniesienie asymetrii relacji folkloryzacyjnej oznaczałoby rezygnację z inteligenckiego fantazmatu sztuki ludowej przez obie współtworzące ją strony; być może oznaczałoby też w końcu uruchomienie emancypacyjnego potencjału całej konstrukcji, jeśli i on nie jest romantycznym fantazmatem.PRZYPISY

Wprowadzenie: inteligencki fantazmat

¹ Jacques Rancière, Courts voyages au pays du peuple, Editions du Seuil: Paris 1990, s. 7.

² André Malraux był pierwszym francuskim ministrem kultury (w latach 1958–1969), po utworzeniu tego stanowiska przez Charles’a de Gaulle’a.

³ Aleksander Jackowski, Jadwiga Jarnuszkiewiczowa, Sztuka ludu polskiego, Arkady: Warszawa 1967; zdjęcia są autorstwa Marka Piaseckiego, fotografa, grafika i rzeźbiarza. W książce zamieszczono ich aż osiem – żadne inne dzieło w nie zostało w niej tak wyczerpująco udokumentowane wizualnie (ibidem, il. 29–36, informacje o autorstwie zdjęć na s. 36).

⁴ Aleksander Jackowski, O rzeźbach i rzeźbiarzach / Folk Sculpture in Poland / Volksbildhauarei in Polen, Krupski i S-ka, Krajowy Dom Twórczości Ludowej: Warszawa–Lublin 1998. Autorami zdjęcia są Andrzej Różycki i Piotr Szczegłów.

⁵ Rzeźba ma wysokość 29 cm.

⁶ Na ekspozycji stałej Muzeum prezentowano różne ludowe rzeźby, ale nie tę uznaną za światowe arcydzieło.

⁷ Gipsowy, patynowany orygiał rzeźby Łodziany, pochodzący z 1959 roku, znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, które posiada również jej odlew z brązu, wykonany w 1981 roku. Właśnie ten odlew jest eksponowany na głównym dziedzińcu MNW – ustawiono go po raz pierwszy w 1998 roku, by w 2003 przenieść na dziedziniec na zapleczu gmachu, a w 2006 do Parku Rzeźby przy Królikarni, gdzie można go było oglądać do roku 2012; od 2015 powrócił na główny dziedziniec MNW (za te informacje dziękuję panu Romualdowi Demidence z MNW). Inny odlew tej samej pracy, wykonany w 1996 roku i reprodukowany w niniejszej książce, znajduje się w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.

⁸ Początek tekstu wiersza , cyt. za: „Polska Sztuka Ludowa”, R. XXIX/1975, nr 1–2, s. 116.

⁹ Jackowski, Jarnuszkiewiczowa, Sztuka ludu…, s. 472.

¹⁰ Ibidem, s. 469. Nieco szerzej o tej wystawie w rozdziale 7, s. 284–285. Malraux musiał faktycznie sam zainteresować się rzeźbą – być może na wystawie, być może na zdjęciu katalogowym Stefana Deptuszewskiego – bo autorzy komunikacji wizualnej wystawy nie popularyzowali figurki z Makowa. Na francuskim plakacie znalazło się przedstawienie Michała Archanioła walczącego z diabłem – była to jedna z Piecątek Beskidzkich Jędrzeja Wowry, ta sama, którą reprodukowano na okładce numeru 6–8 „Polskiej Sztuki Ludowej” (R. II/1948), publikującego niezwykle obszerne omówienie wcześniejszej, krakowskiej odsłony tej wystawy w Pałacu Sztuki (styczeń–luty 1948). Natomiast plakat do wystawy krakowskiej, autorstwa Jerzego Karolaka, wykorzystywał utrzymane w prymitywistycznej stylistyce przedstawienie Matki Boskiej z Jezusem i aniołkiem.

¹¹ Po raz pierwszy Malraux obszernie wyartykułował tę koncepcję właśnie Les voix du silence (wyd. 1: Gallimard, Galerie Pleiade: Paris 1951), a później wielokrotnie do niej wracał, także w wydanej po polsku trzytomowej książce Przemiana bogów (t. 1: Nadprzyrodzone, tłum. E. Bąkowska, Krajowa Agencja Wydawnicza: Warszawa 1985).

¹² Zdając sobie sprawę z nieostrości pojęcia „potoczności”, proponuję, by za jej wyznaczniki przyjąć w tym wypadku przekaz mediów głównego nurtu, zwłaszcza mediów dotyczących stylu życia oraz generowane przez ten przekaz praktyki konsumencko-użytkownicze.

¹³ Cyt. za: Shelly Errington, What Became Authentic Primitive Art?, „Cultural Anthropology”, t. 9/1994, nr 2, s. 204.

¹⁴ Ibidem, s. 203.

¹⁵ James Clifford, Kłopoty z kulturą, tłum. E. Dżurak i in., Wydawnictwo KR: Warszawa 2000, s. 233–271.

¹⁶ Ludoznawstwo to dyscyplina zajmująca się badaniem ludu, której polska nazwa została utworzona od niemieckiego Volkskunde. We współczesnej polszczyźnie brzmi archaicznie, choć pojawia się w nazwie Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego (angielskie tłumaczenie tej nazwy używanej przez samo stowarzyszenie to Polish Ethnological Society). Termin ten jednak będzie się często pojawiać na kartach niniejszej książki, nie tylko w kontekście historii, nazewnictwa i praktyk dyscypliny akademickiej zajmującej się badaniem ludu, ale również ideologii, której dało początek.

¹⁷ Wykorzystuję kategorię społeczno-historyczną inteligencji oraz interpretację jej roli w modernizacji polskiego społeczeństwa za: Rafał Smoczyński, Tomasz Zarycki, Totem inteligencki. Arystokracja, szlachta i ziemiaństwo w polskiej przestrzeni społecznej, WN Scholar: Warszawa 2017.

¹⁸ Oczywiście odwołuję się tutaj do społecznej krytyki sądu smaku autorstwa Pierre’a Bourdieu, z której korzystam w całej książce, uznając ją za jedną z najbardziej znaczących interpretacji zjawisk w nowoczesnym polu sztuki. Fundamentalna dla tej teorii jest jego książka Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia (tłum. P. Biłos, WN Scholar: Warszawa 2005), lecz Bourdieu pisał o niej także w wielu innych publikacjach.

¹⁹ W czasach PRL ideologia sojuszu robotniczo-chłopskiego sprawiła, że twórczość ludową uprawiali również robotnicy, jednak wraz z upadkiem tej formy polskiej państwowości ponownie ograniczono to pojęcie do mieszkańców wsi. Szerzej o konotacjach określenia „ludowy” w PRL i konsekwencjach tych konotacji dla sztuki ludowej mowa w rozdziale 5 (s. 197–204) oraz w rozdziale 7.

²⁰ Smoczyński, Zarycki, Totem inteligencki…, s. 212.

²¹ Ibidem, s. 201–211.

²² Ibidem, s. 212.

²³ Ibidem, s. 205.

²⁴ Tadeusz Seweryn, Rozdroża sztuki ludowej, Centralny Instytut Kultury: Warszawa 1948, s. 22.

²⁵ Ibidem, s. 116.

²⁶ Józef Burszta, Kultura ludowa – kultura narodowa. Szkice i rozprawy, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza: Warszawa 1974, s. 269.

²⁷ Martin Heidegger, Czas światoobrazu, tłum. K. Wolicki, w: idem, Budować, myśleć, mieszkać, Czytelnik: Warszawa 1977, s. 128–167.

²⁸ Na temat niechęci do folkloryzacji przez strój por. np. Seweryn, Rozdroża sztuki…, s. 70–71; także w rozdziale 2, s. 71–74.

²⁹ Więcej na ten temat w rozdziale 4, gdzie szczegółowo została też omówiona historia „uludowienia” podlaskich tkanin podwójnych i początkowego braku zainteresowania wiejskich tkaczek wykonywaniem tkanin „ludowych”.

³⁰ Seweryn, Rozdroża sztuki…, s. 80–81.

³¹ Janina Orynżyna, O sztukę ludową, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza: Warszawa 1965, s. 92.

³² Ewa Klekot, Samofolkloryzacja. Współczesna sztuka ludowa z perspektywy krytyki postkolonialnej, „Kultura Współczesna”, nr 1/2014, s. 86–99. Chciałabym w tym miejscu podziękować p. Bartłomiejowi Chromikowi za żywą i interesującą reakcję na mój artykuł, w której zwrócił uwagę na niedostatecznie jasno przeze mnie wyartykułowany i określony emancypacyjny potencjał samofolkloryzacji.

³³ Antoni Kroh, Współczesna rzeźba ludowa Karpat Polskich, Ossolineum: Wrocław 1979, s. 37.

³⁴ Seweryn, Rozdroża sztuki…, s. 72.

³⁵ Arnd Schneider, Appropriation as Practice: Art and Identity in Argentina, Palgrave: New York 2006; także rozdział 2, s. 78–80.1. Metamorfoza obrazów na szkle

¹ Cyt. za: Malraux, Przemiana bogów, s. 2.

² Katalog 1 Wystawy Ekspresyonistów Polskich, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych: Warszawa 1917.

³ Irena Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe: Warszawa 1978, s. 25.

⁴ Por. Beata Pranke, Nurt chłopomanii w twórczości Stanisława Radziejowskiego, Ludwika Stasiaka, Włodzimierza Tetmajera, Wincentego Wodzianowskiego i Kacpra Żelechowskiego, Neriton: Warszawa 2003; Chłopi w sztuce polskiej (katalog), Muzeum Okręgowe im. Jacka Malczewskiego: Radom 1994.

⁵ Cyt. za: Józef Grabowski, Problem polskości podhalańskiej grupy ludowych obrazów na szkle, „Arkady”, R. V/1939, nr 3, s. 138.

⁶ Stanisław Witkiewicz, Na przełęczy, Gebethner i Wolff: Warszawa 1891, s. 22.

⁷ Por. np. Antoni Kroh, Sklep potrzeb kulturalnych, Prószyński i S-ka: Warszawa 1999, s. 137.

⁸ Jan Stanisław Bystroń, Polskie drzeworyty ludowe, „Sztuki Piękne”, R. V/1929, nr 1, s. 1–27.

⁹ Ibidem, s. 12.

¹⁰ Hanna Błaszczyk-Żurowska, Obrazy malowane na szkle w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego, w: Obrazy na szkle XVIII–XIX w. w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego im. Dra Tytusa Chałubińskiego, Oficyna Artystów „Sztuka”, Muzeum Tatrzańskie: Kraków–Zakopane 1997, s. 18.

¹¹ Szerzej o tej wystawie w rozdziale 4.

¹² Cyt. za: Katarzyna Chrudzimska-Uhera, Stylizacje i modernizacje. O rzeźbie i rzeźbiarzach w Zakopanem w latach 1879–1939, Wydawnictwo UKSW: Warszawa 2013, s. 80–81.

¹³ Por. Ernst H. Gombrich, The Preference for the Primitive. Episodes in the History of Western Taste and Art, Phaidon: London–New York 2002, s. 225.

¹⁴ W monografii ugrupowania formistów Joanna Pollakówna, za malarzem formistą Konradem Winklerem, autorem pierwszej publikacji książkowej poświęconej dziejom grupy (wydanej w 1927 roku), pisze, że „początkowo grupa oscyluje w kierunku ekspresjonizmu «niemiecko-rosyjskiego»”, co wydaje się wyraźnie wskazywać na inspirację działaniami Der Blaue Reiter (Joanna Pollakówna, Formiści, Ossolineum: Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1972, s. 11).

¹⁵ Der Blaue Reiter Almanac, R. Piper & Co.: München 1912, udostępniony dzięki: Turning the Pages TM, http://lcc.onlineculture.co.uk/ttp/ttp.html?o=1&id=fbddb3e8-6e70-4b1f-a166-7bfb2aec1163&type=book, dostęp 23.06.2018.

¹⁶ Helena Waddy Lepovitz, Images of Faith: expressionism, Catholic folk art and the industrial revolution, University of Georgia Press: Athens GA 1991, s. 4. Kandinsky zainteresował się ludowym malarstwem na szkle podczas pobytu w bawarskiej miejscowości Murnau i sam zaczął próbować tej techniki za namową Gabriele Münter, która nauczyła się malowania na szkle od jednego z ostatnich działających w Murnau miejscowych malarzy, Heinricha Rambolda (ibidem, s. 5 i n.).

¹⁷ Por. datowany na 1911 rok obraz Martwa natura ze świętym Jerzym Gabriele Münter (ówczesnej partnerki Kandinsky’ego, z którą mieszkał w Murnau), reprodukowany w Der Blaue Reiter między stronami 98 i 99.

¹⁸ Cyt. za: Gombrich, The Preference…, s. 225.

¹⁹ Der Blaue…, s. 32 i n.

²⁰ Na ich w zdecydowanej większości słowackie pochodzenie zwracał w 1939 roku uwagę Józef Grabowski, który na podstawie analizy stylistycznej wskazywał, że niewielka grupa obrazów znalezionych na Podhalu mogła też pochodzić z Żywiecczyzny; por. Grabowski, Problem polskości…

²¹ Ze względu na potencjalnie pejoratywny charakter określenia „prymitywny” w drugiej połowie XX wieku nazwę „sztuka prymitywna” zaczęto zastępować innymi określeniami, takimi jak „sztuka plemienna” (tribal art) czy „sztuki pierwsze” (arts premiers). W niniejszym rozdziale będę posługiwać się terminami „prymitywny”, „prymitywność” i „prymitywizm” bez wyróżnienia – tam, gdzie będę się odnosić do myśli i interpretacji autorów stosujących te określenia w swoich pracach; natomiast we własnych interpretacjach, w których prymitywność (podobnie jak ludowość) traktuję jako konstrukcję nowoczesnych dyskursów o człowieku, społeczeństwie i sztuce oraz praktyk związanych z tymi dyskursami – termin ten będzie wyróżniony.

²² Por. Arnd Schneider, Appropriations, w: Contemporary Art and Anthropology, red. A. Schneider, Ch. Wright, Berg: Oxford–New York 2006, s. 29.

²³ Była to książka Czynności umysłowe w społeczeństwach pierwotnych (jej polski przekład autorstwa Belli Szwarcman-Czarnoty ukazał się dopiero w 1992 roku); po niej Lévy-Bruhl wydał jeszcze La Mentalité primitive (1922), L’Âme primitive (1927), Le Surnaturel et la nature dans la mentalité primitive (1931), La Mythologie primitive (1935) i L’Expérience mystique et les symboles chez les primitifs (1938).

²⁴ Gombrich, The Preference… .

²⁵ Annie Paul, Uninstalling the Nation: The Dilemma of Contemporary Jamaican Art, cyt. za: Sally Price, Primitive Art in Civilized Places, University of Chicago Press: Chicago 2001, s. 145.

²⁶ Margaret Meet Lange, Progress, w: Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2011, http://plato.stanford.edu/archives/spr2011/entries/progress, dostęp 30.07.2018.

²⁷ Ibidem, s. 7.

²⁸ Shelly Errington, The Death of Authentic Primitive Art and Other Tales of Progress, University of California Press: Berkeley–Los Angeles–London 1998, s. 66.

²⁹ Meet Lange, Progress, s. 21 i n.

³⁰ Errington, The Death…, s. 20.

³¹ Por. Eric Wolf, Europa i ludy bez historii, tłum. W. Usakiewicz, Wydawnictwo UJ: Kraków 2009.

³² Cyt. za: Frances S. Connelly, The Sleep of Reason: Primitivism in Modern European Art and Aesthetics, Penn State University Press: University Park PA 1999, s. 15.

³³ Edward W. Said, Orientalizm, tłum. W. Kalinowski, PIW: Warszawa 1991.

³⁴ Marcel Mauss, Związki psychologii i socjologii w sferze faktów i sferze badań, tłum. J. Szacki, w: idem, Socjologia i antropologia, tłum. M. Król, K. Pomian, J. Szacki, Wydawnictwo KR: Warszawa 2001, s. 330–332.

³⁵ Przeciwnikiem tego przekonania był amerykański antropolog Franz Boas, wybitny badacz sztuki prymitywnej, który w 1927 roku pisał, że „nie istnieje nic takiego, jak «umysł prymitywny», «magiczny», czy «prelogiczny» sposób myślenia”, a „przyczyny, które sprawiają, że człowiek prymitywny myśli w taki, a nie inny sposób, są obecne także w naszych umysłach” (Franz Boas, Primitive Art, Dover Publications: New York 1955, s. 2, 4). Dyskusja o sposobach myślenia Innych toczy się w antropologii nieustannie, a zmiany paradygmatów wcale jej nie kończą, ani nie osłabiają.

³⁶ Johannes Fabian, Time and the Other. How anthropology makes its object, Columbia University Press: New York 2002 (wyd. 1: 1983).

³⁷ Renato Rosaldo, Imperialist Nostalgia, „Representations”, nr 26/1989 (Spring), s. 107–122.

³⁸ Ibidem, s. 108.

³⁹ Ibidem.

⁴⁰ Bronisław Malinowski, Argonauci Zachodniego Pacyfiku, tłum. B. Olszewska-Dyoniziak, S. Szynkiewicz, PWN: Warszawa 1987, s. 21.

⁴¹ Rosaldo, Imperialist…, s. 116.

⁴² Ibidem, s. 120.

⁴³ Inaczej wygląda to w wypadku odkrywania jednych grup ludzkich przez inne (por. np. Tzvetan Todorov, Podbój Ameryki. Problem Innego, tłum. J. Wojcieszak, Fundacja Aletheia: Warszawa 1996), inaczej natomiast konstruowane jest odkrycie naukowe (por. np. Bruno Latour, Steve Woolgar, Laboratory Life. The Construction of Scientific Facts, Princeton University Press: Princeton 1986; także: Steven Shapin, Never Pure. Historical Studies of Science as if It Was Produced by People with Bodies, Situated in Time, Space, Culture, and Society, and Struggling for Credibility and Authority, The John Hopkins University Press: Baltimore 2010).

⁴⁴ André Malraux, Głowa z obsydianu, tłum. A. Tatarkiewicz, PIW: Warszawa 1978, s. 13.

⁴⁵ Szerzej o kwestii kulturowego zawłaszczania, zwłaszcza dokonywanego w polu sztuki, por. rozdział 2, s. 78–80.

⁴⁶ Hanna Schreiber, Koncepcja „sztuki prymitywnej”. Odkrywanie, oswajanie i udomowienie Innego w świecie Zachodu, Wydawnictwa UW: Warszawa 2012, s. 13–14. Tematem praktyk kolonizacyjnych w polu sztuki interesował się też antropolog Janusz Barański, który poświęcił im referat na konferencji zorganizowanej przez Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, opublikowany jako Praktyki kolonizujące w obrębie teorii sztuki i estetyki, „Etnografia Nowa”, nr 4/2012, s. 9–22, przedrukowany następnie w jego książce Etnografia w erze postludowej, Wydawnictwo UJ: Kraków 2017, s. 173–186.

⁴⁷ Gombrich, The Preference…

⁴⁸ Ibidem, s. 81.

⁴⁹ O wyborze stylu jako podstawie kondycji człowieka nowoczesnego por. Anthony Giddens, Nowoczesność i tożsamość, tłum. A. Szulżycka, WN PWN: Warszawa 2006, zwł. s. 112 i n.

⁵⁰ Gombrich, The Preference…, s. 93; Gombrich przywołuje przy okazji tej argumentacji esej krytyczny Friedricha Schillera, Über naive und sentimentalische Dichtung.

⁵¹ Por. Connelly, The Sleep…, s. 19–20. Takiej koncepcji artysty prymitywnego sprzeciwiał się Boas, który w wydanej w 1927 roku książce Primitive Art pisał o wyborach stylistycznych, których dokonują twórcy tzw. „sztuki prymitywnej”.

⁵² Der Blaue…, s. 22.

⁵³ Owen Jones, The Grammar of Ornament, Bernard Quaritch: London 1868, s. 14.

⁵⁴ Cyt. za: Gombrich, The Preference…, s. 200; por. też Connelly, The Sleep…, s. 62: „Tuż przed I wojną światową Lamprecht i jego uczniowie ciągle próbowali rozwiązać problem pochodzenia sztuki za pomocą dziecięcych rysunków”. Na polskim gruncie poglądy te podzielał m.in. Stefan Szuman, Psychologja twórczości artystycznej ludu. (Kilimkarstwo), „Przegląd Warszawski”, R. V/1925, nr 45, s. 281–288.

⁵⁵ Der Blaue…, s. 4 i n.

⁵⁶ Ibidem, s. 27; podpis ani data nie zostały najprawdopodobniej wykonane ręką autora/autorki rysunku, niemniej pozwalałyby na jakąś jego kontekstualizację poza rzeczywistością sztuki skonstruowaną przez autorów Jeźdźca.

⁵⁷ Gombrich, The Preference…, s. 269–297.

⁵⁸ Ibidem, s. 277.

⁵⁹ Por. Ernst H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, tłum. J. Zarański, PIW: Warszawa 1981.

⁶⁰ Por. Connelly, The Sleep…, s. 124, przyp. 21.

⁶¹ Ibidem, s. 27.

⁶² Ibidem, s. 14.

⁶³ Ibidem, s. 34.

⁶⁴ Ibidem, s. 9 .

⁶⁵ Ibidem, s. 22.

⁶⁶ Ibidem, s. 14.

⁶⁷ Por. Giuseppe Cocchiara, Dzieje folklorystyki w Europie, tłum. W. Jekiel, PIW: Warszawa 1971, s. 119–127.

⁶⁸ Por. Connelly, The Sleep…, s. 27.

⁶⁹ Gombrich, The Preference…, s. 96.

⁷⁰ Por. ibidem, s. 207.

⁷¹ Ibidem, s. 141–144.

⁷² Ibidem, s. 205 i n.; według Gombricha była to nie tylko konsekwencja japonizmu, ale także wcześniejszych, wywołanych rewolucją przemysłową zmian w podejściu do ornamentu, które doprowadziły do odrzucenia w motywach dekoracyjnych światłocienia i perspektywy linearnej (por. dalej; także Ernst H. Gombrich, Zmysł porządku. O psychologii sztuki dekoracyjnej, red. nauk. D. Folga-Januszewska, Universitas: Kraków 2009).

⁷³ Gombrich, The Preference…, s. 207.

⁷⁴ Connelly, The Sleep…, s. 44 i n.

⁷⁵ Ibidem, s. 113.

⁷⁶ Ibidem, s. 37 i n.

⁷⁷ Ibidem, s. 55 i n.

⁷⁸ Ibidem, s. 77.

⁷⁹ Tę teorię postawiły pod znakiem zapytania górnopaleolityczne malowidła z jaskini Altamira, odkryte w 1880 roku, a później z jaskiń we Francji.

⁸⁰ Por. Richard Rorty, Filozofia a zwierciadło natury, tłum. M. Szczubiałka, Wydawnictwo Spacja, Fundacja Aletheia: Warszawa 1994; zob. także Alan Chalmers, Czym jest to, co zwiemy nauką?, tłum. A. Chmielewski, Siedmioróg: Wrocław 1993, s. 202–212.

⁸¹ Wiesław Juszczak, „Występny ornament”, czyli o napięciach między kultura a sztuką, w: idem, Fragmenty. Szkice z teorii i historii sztuki, Zamek Królewski w Warszawie: Warszawa 1995, s. 160.

⁸² Por. Connelly, The Sleep…, s. 70.

⁸³ Jones, The Grammar…, s. 16.

⁸⁴ Connelly, The Sleep…, s. 68.

⁸⁵ Gottfried Semper, Science, Industry and Art: Proposals for the Development of a National Taste in Art at the Closing of the London Industrial Exhibition, w: The Design History Reader, red. G. Lees-Maffei, R. Houze, Berg: Oxford–New York 2010, s. 58, 56.

⁸⁶ Alexis de Tocqueville, O demokracji w Ameryce, tłum. B. Janicka, M. Król, Fundacja Aletheia: Warszawa 2005, s. 437.

⁸⁷ Anthony King, George Godwin and the Art Union of London 1837–1911, „Victorian Studies”, t. 8, nr 2/1964, s. 101.

⁸⁸ Government School of Design; obecnie (od końca XIX wieku) Royal College of Art.

⁸⁹ Cyt. za: Gombrich, Zmysł porządku…, s. 36.

⁹⁰ Por. ibidem.

⁹¹ Od września 1852 do lipca 1853 roku w nowo otwartym londyńskim Muzeum Sztuki Zdobniczej, mieszczącym się wówczas czasowo w Marlborough House, odbyła się zorganizowana przez rządowy Departament Sztuk Praktycznych wystawa „Examples of false principles in decoration” (Przykłady złych zasad zdobienia) – zgromadzono na niej godne napiętnowania przedmioty, a publiczność błyskawicznie ochrzciła ją Gabinetem Strachów (por. Christopher Frayling, Henry Cole and the Chamber of Horrors: The Curious Origins of the Victoria and Albert Museum, V&A Publishing: London 2010).

⁹² Bourdieu, Dystynkcja…

⁹³ Cyt. za: Frayling, Henry Cole…, s. 24.

⁹⁴ Bourdieu, Dystynkcja…, s. 19 .

⁹⁵ Ibidem, s. 15.

⁹⁶ Ibidem, s. 14.

⁹⁷ Ibidem, s. 216.

⁹⁸ Ibidem, s. 583.

⁹⁹ Matthew Rampley, Anthropology at the Origins of Art History, w: Site-specificity: The Ethnographic Turn, red. A. Coles, Black Dog Publishing: London 2000, s. 142.

¹⁰⁰ Connelly, The Sleep…, s. 63.

¹⁰¹ Jones, The Grammar…, s. 13.

¹⁰² Alois Riegl, Stilfragen, cyt. za: Ksawery Piwocki, Pierwsza nowoczesna teoria sztuki: poglądy Aloisa Riegla, PWN: Warszawa 1970, s. 24, 23.

¹⁰³ Cyt. za: Rampley, Anthropology at the Origins…, s. 146.

¹⁰⁴ Juszczak, „Występny ornament”…, s. 158–159.

¹⁰⁵ Gombrich, Zmysł porządku…, s. 37.

¹⁰⁶ Ibidem.

¹⁰⁷ W niniejszym rozdziale omówiono tylko te aspekty dziewiętnasto- i wczesnodwudziestowiecznej teorii wzornictwa, które mają bezpośredni związek z prymitywizmem i legitymizacyjną funkcją prymitywności w wystąpieniach awangardy początku XX wieku. Inne jej aspekty, równie ważne z perspektywy kłopotów ze sztuką ludową, choć z innych powodów, zostały omówione w kolejnych rozdziałach.

¹⁰⁸ Errington, The Death…, s. 5, 64–69.

¹⁰⁹ Ibidem, s. 66.

¹¹⁰ Słowo „fetysz” pochodzi od portugalskiego feitiço, co oznacza „czar, urok”, wywodzi się od fazer, czyli „czynić”. Holenderski antropolog Peter Pels zwraca uwagę, że Europejczycy, za których pośrednictwem afrykańskie feitiços docierały do Europy, nierzadko podzielali z ich afrykańskimi twórcami przekonanie o sile ich działania, często upatrując jej źródło w ciemnych mocach. Pels zwraca uwagę, że status tych obiektów był inny niż pozostałych egzotyków; por. Peter Pels, The Spirit of matter: on fetish, rarity, fact and fancy, w: Border Fetishisms: Material Objects in Unstable Places, red. P. Spyer, Routledge: London–New York 1998.

¹¹¹ Cyt. za: Schreiber, Koncepcja…, s. 116.

¹¹² Clifford, Kłopoty z kulturą, s. 238.

¹¹³ Por. ibidem, s. 235 i n.

¹¹⁴ Ibidem, s. 238.

¹¹⁵ Gombrich, The Preference…, s. 40.

¹¹⁶ Ibidem.