Kolekcja - ebook

PRZED­MOWA

Do zo­ba­cze­nia ob­razu po­trzebne jest krze­sło.

MIE­CZY­SŁAW PO­RĘB­SKI

Jest jedna, za­sad­ni­cza ce­cha twór­czo­ści w Pol­sce w dru­giej po­ło­wie XX wieku: wielka róż­no­rod­ność. Ogra­ni­cze­nie wol­no­ści, trud­no­ści w po­dró­żo­wa­niu, brak pry­wat­nego rynku sztuki i prze­paść fi­nan­sowa w sto­sunku do Za­chodu spra­wiły, że dłu­żej za­cho­wy­wały ży­wot­ność kie­runki, które w in­nych czę­ściach świata już dawno prze­brzmiały; tak było choćby z ko­lo­ry­zmem wy­wo­dzą­cym się bez­po­śred­nio z post­im­pre­sjo­ni­zmu, po­dob­nie działo się z nie­któ­rymi twór­cami na­wią­zu­ją­cymi do sur­re­ali­zmu czy z geo­me­tryczną abs­trak­cją, które w Pol­sce były żywe jesz­cze w la­tach sie­dem­dzie­sią­tych i osiem­dzie­sią­tych, a na­wet sta­no­wiły wów­czas coś w ro­dzaju ka­nonu. Z dru­giej strony że­la­zna kur­tyna od­dzie­la­jąca nas przez pięć­dzie­siąt lat od Za­chodu nie była na szczę­ście stu­pro­cen­towo szczelna, wia­do­mo­ści ze świata prze­ni­kały przez nią w spo­sób wy­star­cza­jący, żeby od­dzia­ły­wać na nasz świat ar­ty­styczny – lu­dzie wy­jeż­dżali na sty­pen­dia, byli za­pra­szani przez ro­dziny i przy­ja­ciół, wia­do­mo­ści o no­wych kie­run­kach – abs­trak­cyj­nym eks­pre­sjo­ni­zmie, op-ar­cie czy kon­cep­tu­ali­zmie – by­wały ziar­nem kieł­ku­ją­cym nie­zwy­kle dy­na­micz­nie. W ten spo­sób opóź­nie­nie prze­mian w jed­nych ob­sza­rach, przy rów­no­cze­snym roz­woju w kie­run­kach zu­peł­nie no­wych, pro­wa­dziło do wiel­kiej róż­no­rod­no­ści współ­ist­nie­ją­cych nur­tów, i to mimo do­mi­na­cji pań­stwo­wych in­sty­tu­cji kul­tury i pra­wie nie­ist­nie­ją­cego pry­wat­nego rynku sztuki.

I ta wła­śnie róż­no­rod­ność jest warta opo­wie­ści.

Jest ona su­biek­tywna – każdy od­biera sztukę przez filtr wła­snych do­świad­czeń. Na­leżę do po­ko­le­nia stanu wo­jen­nego, a więc w la­tach osiem­dzie­sią­tych po­zna­wa­łem eks­pre­syjne, bun­tow­ni­cze ma­lar­stwo spod znaku Gruppy. Choć mu­szę przy­znać, że za­in­te­re­so­wa­nie bu­dził przede wszyst­kim bunt, z któ­rym się utoż­sa­mia­łem, w mniej­szym stop­niu wcią­gała mnie wów­czas strona pla­styczna tej sztuki. Ja przy­naj­mniej nie by­łem na nią przy­go­to­wany. Wia­do­mo­ści o wy­sta­wach or­ga­ni­zo­wa­nych pod ko­niec lat osiem­dzie­sią­tych przez An­drzeja Bo­nar­skiego do­cie­rały do nas jako cie­ka­wostki ra­czej, niż sta­wały się czę­ścią na­szego ży­cia. Do­piero te­raz, po la­tach, za­czy­nam sztukę Gruppy w pełni do­ce­niać.

Po­czą­tek sys­te­ma­tycz­nego roz­woju mo­ich za­in­te­re­so­wań przy­pada na lata dzie­więć­dzie­siąte – czas, kiedy wielką pracę ko­mer­cyjną, ale rów­nież edu­ka­cyjną, ro­bił An­drzej Star­mach, z Kra­kowa od­dzia­łu­jący na nas wszyst­kich. Miesz­ka­łem już wtedy w War­sza­wie. Pa­mię­tam, że po dro­dze do Za­ko­pa­nego zaj­rza­łem pierw­szy raz do jego Ga­le­rii przy ulicy Wę­gier­skiej – zdaje się, że nie­wiele wcze­śniej prze­niósł się tam z Rynku Głów­nego. Kto zna cha­ry­zmę Star­ma­cha, ten wie, że nie można się jej oprzeć. Do dzi­siaj fa­scy­nuje mnie, jak cier­pli­wie i przy­jaź­nie mnie przy­jął, jak spo­koj­nie po­ka­zy­wał Ga­le­rię, jak wy­no­sił z jej prze­past­nych ma­ga­zy­nów ko­lejne prace klasy mu­ze­al­nej, mimo iż wie­dział, że nie­wiele bę­dzie w sta­nie mi sprze­dać. Bar­dzo go po­dzi­wiam. Zo­ba­czyć wów­czas – do­stępne do za­kupu – wiel­kiej klasy ob­razy z cy­klu Villa dei Mi­steri Je­rzego No­wo­siel­skiego, znane na świe­cie rzeźby Mag­da­leny Aba­ka­no­wicz, in­sta­la­cje Ta­de­usza Kan­tora – to był za­wrót głowy.

W ten spo­sób na po­czątku mo­jego za­in­te­re­so­wa­nia sztuką wpa­ko­wa­łem się w śro­dek Ga­le­rii z dzie­łami świa­to­wej klasy. Pa­mię­tam też, jak chcia­łem się po­pi­sać swoim no­wo­cze­snym gu­stem i wy­gło­si­łem zda­nie: „Ja nie ro­zu­miem, jak lu­dzie mogą ku­po­wać ta­kiego Sie­mi­radz­kiego” – było to tuż po au­kcji, na któ­rej aka­de­micki, dość tra­dy­cyjny ob­raz Hen­ryka Sie­mi­radz­kiego osią­gnął astro­no­miczną wów­czas cenę po­nad mi­liona zło­tych. Star­mach, au­to­ry­tet w dzie­dzi­nie sztuki no­wo­cze­snej i jej wielki ko­lek­cjo­ner, spoj­rzał na mnie z lek­kim roz­ba­wie­niem i mruk­nął: „No wie pan, to był ge­nialny warsz­ta­towo ma­larz. To jest przy­zwo­ite ma­lar­stwo”.

Przy róż­nych oka­zjach spę­dza­łem czas w mu­ze­ach. Wspo­mi­nam wra­że­nie, ja­kie zro­bił na mnie ob­raz Po dru­giej stro­nie ci­szy Erny Ro­sen­stein, z or­bity Grupy Kra­kow­skiej, wi­dziany po raz pierw­szy w po­ło­wie lat dzie­więć­dzie­sią­tych w Mu­zeum Na­ro­do­wym w War­sza­wie. Szer­sza pu­blicz­ność nie­wiele się wów­czas in­te­re­so­wała jej twór­czo­ścią, a ta praca otwo­rzyła przede mną świat psy­cho­de­licz­nych, sur­re­ali­stycz­nych prze­strzeni, bu­dziła swo­bod­nie pły­nące, nie­ocze­ki­wane sko­ja­rze­nia. Wtedy też chyba po raz pierw­szy po­czu­łem, że oprócz szkol­nego za­sta­na­wia­nia się, co au­torka chciała prze­ka­zać, war­tość przy­nosi sama re­flek­sja nad tym, co ob­raz wy­wo­łuje we mnie. W ten spo­sób jako po­cząt­ku­jący widz czu­łem, że staję się pew­nego ro­dzaju współ­twórcą od­bie­ra­nych wra­żeń. Ob­razy Erny Ro­sen­stein na­dają się do tego wy­jąt­kowo do­brze.

W mo­ich wę­drów­kach po mu­ze­ach i ga­le­riach wy­pa­try­wa­łem też ma­lar­stwa abs­trak­cyj­nego spoza Grupy Kra­kow­skiej. Za­wsze na pierw­szym miej­scu sta­wia­łem Hen­ryka Sta­żew­skiego, z abs­trak­cją geo­me­tryczną się­ga­jącą ko­rze­niami Ka­zi­mie­rza Ma­le­wi­cza i Pieta Mon­driana. Po­tem z po­mocą na­szej córki, przez jej ko­le­gów z ASP po­zna­łem Kōjiego Ka­mo­jiego, któ­rego otwar­tość i go­ścin­ność są nie­zmie­rzone. On sam co prawda uważa, że nie jest abs­trak­cjo­ni­stą, ale przy­naj­mniej pod wzglę­dem sty­li­stycz­nym mo­żemy za­li­czyć go do tego nurtu; jego wie­lo­let­nia zna­jo­mość ze Sta­żew­skim utwier­dza mnie w wy­bo­rze kie­run­ków za­in­te­re­so­wań.

Za­in­te­re­so­wa­nia sztuką fi­gu­ra­tywną in­spi­ro­wał Kon­rad Ja­nu­szew­ski, który jako pierw­szy zwró­cił mi uwagę na ob­razy Ma­rii Anto. W jego re­stau­ra­cji Ru­bi­kon przy ulicy Ksią­żę­cej w War­sza­wie przez pe­wien czas wi­siała jej praca Spa­cer wie­czo­rem z 1972 roku. Na ob­ra­zie grupa po­staci, od­wró­cona do wi­dza ty­łem, idzie w stronę ho­ry­zontu. Czer­wone niebo i dziwne, fan­ta­styczne drzewa na­dają sce­nie psy­cho­de­liczną at­mos­ferę. Ob­raz dzia­łał na mnie uza­leż­nia­jąco, a był zu­peł­nie inny od tego, co wów­czas na­iw­nie uwa­ża­łem za no­wo­cze­sną sztukę. Obec­nie znaj­duje się w ko­lek­cji Za­chęty.

Do­tar­łem na Żo­li­bo­rzu do córki ar­tystki, Zu­zanny Ja­nin, rzeź­biarki i per­for­merki zna­czą­cego for­matu. Otwar­tość, cier­pli­wość i jed­no­cze­śnie tro­ska, jaką ota­cza spu­ści­znę Anto, ro­bią wra­że­nie. Jej matka przy­jaź­niła się ze star­szą od sie­bie Erną Ro­sen­stein. W żo­li­bor­skim domu Anto w sta­nie wo­jen­nym swoją pry­watną wy­stawę miał Ja­ro­sław Mo­dze­lew­ski, któ­rego twór­czość za­wsze mnie przej­mo­wała swoją ta­jem­ni­czo­ścią. Z cza­sem co­raz wni­kli­wiej przy­glą­da­łem się ob­ra­zom waż­nej w sztuce lat osiem­dzie­sią­tych Gruppy z Mo­dze­lew­skim na czele, ale ich su­rowe i eks­pre­syjne prace z okresu stanu wo­jen­nego czę­sto mnie draż­nią, trudno się z nimi ob­cuje, mimo że po la­tach wy­soko je ce­nię pod wzglę­dem pla­stycz­nym. Wolę chyba póź­niej­szy okres Mo­dze­lew­skiego, choć kry­tycy chwalą ten pierw­szy. Ko­lejny wielki ob­szar to sztuka kon­cep­tu­alna, ważne miej­sce zaj­muje w nim Zu­zanna Ja­nin, któ­rej prace uznaję za wy­jąt­kowe i w pełni za­słu­gu­jące na funk­cjo­no­wa­nie w mię­dzy­na­ro­do­wym obiegu sztuki, tak jak to się zresztą dzieje już od wielu lat. Jej Fo­und Fo­otage, mimo skrom­nych roz­mia­rów, god­nie re­pre­zen­tuje sztukę kon­cep­tu­alną w mo­jej ko­lek­cji wy­obraźni.

Żeby do­ce­nić do­bry ob­raz, po­trzeba czasu. Je­den z ma­la­rzy abs­trak­cjo­ni­stów, pro­fe­sor kra­kow­skiej Aka­de­mii Sztuk Pięk­nych, opo­wia­dał mo­jej żo­nie, że do­piero w doj­rza­łym wieku za­czął do­ce­niać prace Wa­cława Ta­ran­czew­skiego – za każ­dym ra­zem, gdy po raz ko­lejny w ciągu trzy­dzie­stu lat od­wie­dza Mu­zeum Na­ro­dowe w Kra­ko­wie, ob­raz Ta­ran­czew­skiego wy­pada na tle in­nych co­raz le­piej. Wy­ro­bił w so­bie prze­ko­na­nie, że Ta­ran­czew­ski no­cami po­pra­wia swoją pracę.

W 2017 roku uka­zała się książka Ar­dena Re­eda Slow Art. The Expe­rience of Lo­oking, Sa­cred Ima­ges to Ja­mes Tur­rell, w któ­rej au­tor pro­pa­guje kon­cep­cję slow-art – nie­śpiesz­nego ob­co­wa­nia ze sztuką, po­zwa­la­ją­cego nam uwol­nić się od nad­miaru do­znań i szybko mi­ga­ją­cych ob­ra­zów ota­cza­ją­cych nas w co­dzien­nym ży­ciu. O tym, że nie da się do­ce­nić sztuki w po­śpie­chu, mó­wił rów­nież Mie­czy­sław Po­ręb­ski – na se­sji In­sty­tutu Hi­sto­rii Sztuki UJ w 1996 roku po­wie­dział: „Do zo­ba­cze­nia ob­razu po­trzebne jest krze­sło”.

Gdy prze­by­wamy dłu­żej z dzie­łem sztuki, zmie­nia się na­sze spoj­rze­nie, od­kry­wamy zmiany, ja­kie za­cho­dzą w oświe­tle­niu, cza­sem za­głę­biamy się w szcze­góły, cza­sem pa­trzymy na ca­łość, dużo za­leży od na­szego na­stroju. Cza­sem od­kry­wamy opo­wieść – nie­które prace mają cha­rak­ter nar­ra­cyjny, a cza­sem sztuka od­dzia­łuje na nas na po­zio­mie in­stynk­tów i prze­czuć, jakby z wy­łą­cze­niem in­te­lek­tu­al­nej opo­wie­ści. Ta­de­usz Kan­tor kie­dyś wspo­mi­nał, że na przed­sta­wie­nie jego Umar­łej klasy przy­szła pani, która była pierw­szy raz w te­atrze, nie mó­wiąc już o te­atrze awan­gar­do­wym. Za­py­tana, jak jej się po­do­bało, od­parła: „Nic nie ro­zu­mia­łam, ale co się na­pła­ka­łam, to się na­pła­ka­łam”. Wielki ar­ty­sta wzru­szał się jesz­cze po la­tach, gdy o tym opo­wia­dał; uwa­żał, że to była dla niego naj­więk­sza na­groda.

W mo­ich su­biek­tyw­nych szki­cach, bu­du­jąc w wy­obraźni ko­lek­cję, chciał­bym opo­wie­dzieć o związ­kach pol­skich ar­ty­stów ze świa­tem, czę­sto po­mi­ja­nych w opra­co­wa­niach „pol­sko­cen­trycz­nych” i w pod­ręcz­ni­kach pi­sa­nych przez au­to­rów fran­cu­skich czy an­glo­sa­skich – a to prze­cież w War­sza­wie w la­tach dwu­dzie­stych swoją je­dyną wy­stawę poza Ro­sją, oprócz krót­kiej wi­zyty w Niem­czech, miał uro­dzony w Ki­jo­wie w pol­sko-ukra­iń­skiej ro­dzi­nie Ka­zi­mierz Ma­le­wicz; kilka lat póź­niej w Pa­ryżu Hen­ryk Sta­żew­ski był współ­twórcą grup abs­trak­cjo­ni­stów Cercle et Carré oraz Abs­trac­tion-Créa­tion ra­zem z Je­anem Ar­pem i Pie­tem Mon­dria­nem; Hen­ryk Ber­lewi do­brze znał się z El Lis­sitz­kim i Mi­che­lem Seu­pho­rem, a jego prace zo­stały do­ce­nione na wy­sta­wie The Re­spon­sive Eye w Mu­seum of Mo­dern Art w No­wym Jorku w 1965 roku jako pre­kur­sor­skie dla op-artu; Ma­rię Anto wspie­rał Max Ernst; nie wspo­mi­na­jąc o na­tu­ral­nych związ­kach Kōjiego Ka­mo­jiego ze sztuką ja­poń­ską. Rów­nież kla­syczny pol­ski ko­lo­ryzm, któ­remu cza­sem za­rzuca się kon­ser­wa­tyzm, ro­dził się w la­tach dwu­dzie­stych w Pa­ryżu i przez dłu­gie lata pro­wa­dził dia­log ze sztuką eu­ro­pej­ską.

Zwra­cam w mo­ich ese­jach uwagę na związki sztuki z na­uką i wza­jemne in­spi­ra­cje. W pra­cach pol­skich ar­ty­stów wi­dać wpływy, które od­dzia­ły­wały na cały świat ar­ty­styczny – ku­bi­ści in­te­re­so­wali się teo­rią względ­no­ści, fu­tu­ry­ści i kon­struk­ty­wi­ści fa­scy­no­wali się tech­niką i prze­my­słem, sur­re­ali­ści wspo­ma­gali swoje prace od­kry­ciami Sig­munda Freuda, a abs­trak­cyjni eks­pre­sjo­ni­ści stu­dio­wali osią­gnię­cia fi­zyki kwan­to­wej. Bez tych wąt­ków nie da się zro­zu­mieć i w pełni do­ce­nić ob­ra­zów two­rzo­nych w ra­mach tych nur­tów w Pol­sce i o tym rów­nież chcę – w spo­sób wy­biór­czy i su­biek­tywny – opo­wie­dzieć.

Od po­czątku wieku nowe nurty ar­ty­styczne były pod sil­nym wpły­wem dra­ma­tycz­nych wy­da­rzeń. Nie spo­sób po­mi­nąć od­dzia­ły­wa­nia, ja­kie na sztukę kon­struk­ty­wi­stów miała re­wo­lu­cja bol­sze­wicka, nie do­strzec od­zwier­cie­dle­nia traumy I wojny świa­to­wej i hisz­pań­skiej wojny do­mo­wej u sur­re­ali­stów oraz głę­bo­kiego prze­war­to­ścio­wa­nia w sztuce, które na­stą­piło po tra­ge­dii II wojny świa­to­wej i Ho­lo­cau­stu. Fa­scy­na­cje i po­stawy ar­ty­stów oraz ar­ty­stek od­zna­czały się ide­ową róż­no­rod­no­ścią – Ma­le­wicz to ko­mu­ni­sta, Pi­casso ak­tyw­nie ko­mu­nizm wspie­rał, ale z dru­giej strony Sa­lva­dor Dalí był mocno zwią­zany z re­żi­mem ge­ne­rała Franco, a Gior­gio de Chi­rico pi­sał wier­no­pod­dań­cze li­sty do Mus­so­li­niego i ma­lo­wał por­tret jego córki Eddy Ciano. W Pol­sce jesz­cze przed wojną ko­mu­ni­stami byli Wła­dy­sław Strze­miń­ski, Ka­ta­rzyna Ko­bro i więk­szość Grupy Kra­kow­skiej, za­cho­wali swoje le­wi­cowe sym­pa­tie po woj­nie, a nie­zwią­zany z le­wicą Je­rzy Tchó­rzew­ski, w cza­sie oku­pa­cji czło­nek Ar­mii Kra­jo­wej, po woj­nie stro­nił od ofi­cjal­nego ru­chu ar­ty­stycz­nego, czę­sto nie ma­jąc z czego żyć i czym ma­lo­wać. Pa­ra­doks po­le­gał na tym, że nie miał z czego żyć rów­nież przed­wo­jenny ko­mu­ni­sta Strze­miń­ski. Wszy­scy mocno ucier­pieli w sta­li­now­skich la­tach so­cre­ali­zmu, od­izo­lo­wani od świata. Echa Za­głady re­zo­no­wały w twór­czo­ści wielu – Hen­ryk Streng, Erna Ro­sen­stein i Jo­nasz Stern cu­dem ura­to­wali się z Ho­lo­cau­stu, Ma­ria Anto z matką w ostat­niej chwili ucie­kły z prusz­kow­skiego trans­portu do Au­schwitz po upadku po­wsta­nia war­szaw­skiego.

Hi­sto­ria sztuki to nie tylko wpływy po­li­tyki i spraw spo­łecz­nych – to rów­nież, a może przede wszyst­kim, hi­sto­ria buntu ar­ty­stycz­nego. Ko­lo­ry­ści bun­to­wali się prze­ciwko Mło­dej Pol­sce i szkole mo­na­chij­skiej, sur­re­ali­ści prze­ciwko eli­tom i po­rząd­kowi, który do­pro­wa­dził do he­ka­tomby I wojny, Grupa Kra­kow­ska prze­ciwko ko­lo­ry­stom, ma­la­rze Gruppy prze­ciwko abs­trak­cji i ca­łemu światu.

Co jesz­cze łą­czy ar­ty­stów, o któ­rych pi­szę? Czas i miej­sce. Wszy­scy mo­gli się spo­tkać w jed­nym miej­scu w tym sa­mym cza­sie. Prze­nie­śmy się w wy­obraźni na otwar­cie mo­no­gra­ficz­nej wy­stawy prac jed­nego z pre­kur­so­rów po­wo­jen­nej awan­gardy, Ma­riana Bo­gu­sza, która od­była się w Za­chę­cie w czerwcu 1983 roku, tuż po za­wie­sze­niu stanu wo­jen­nego. Mo­gli ją od­wie­dzić uro­dzony w 1894 roku Hen­ryk Sta­żew­ski, przy­były do Pol­ski w 1965 roku Kōji Ka­moji, Erna Ro­sen­stein, Ma­ria Anto, Mag­da­lena Aba­ka­no­wicz, bę­dący krótko po stu­diach Ja­ro­sław Mo­dze­lew­ski i stu­dentka Zu­zanna Ja­nin. Mógł do­łą­czyć rów­nież Wa­cław Ta­ran­czew­ski.

Pro­po­nuję opo­wieść prze­kra­cza­jącą umowne ba­riery. Może – i to jest moja teza – po­działy obo­wią­zu­jące w świe­cie sztuki są zbyt uprosz­czone i trzeba głę­biej się­gnąć do źró­deł oraz oko­licz­no­ści po­wsta­wa­nia prac, nie sku­piać się zaś nad­mier­nie na umow­nych kla­sy­fi­ka­cjach? Jedno jest dla mnie ważne – żeby nie za­wę­żać spoj­rze­nia do jed­nego ję­zyka lub jed­nej es­te­tyki. Prze­cież ogra­ni­czyć się do mo­jej ulu­bio­nej abs­trak­cji pod pre­tek­stem jej no­wo­cze­sno­ści (co jest do­syć na­iwne, bio­rąc pod uwagę, że abs­trak­cja ma już po­nad sto lat) to jak za­de­kla­ro­wać, że czyta się książki na­pi­sane tylko krót­kimi zda­niami. Warto do­ło­żyć do abs­trak­cji no­wo­cze­sne ma­lar­stwo fi­gu­ra­tywne, przy­naj­mniej chwilę się nad nim za­sta­no­wić. A także sztukę kon­cep­tu­alną, trudną w od­bio­rze i wy­ma­ga­jącą głęb­szej re­flek­sji, cza­sem prze­bi­ja­nia się przez za­wiłe tek­sty ar­ty­stów.

Ar­tystki i ar­ty­ści współ­cze­śni ko­rzy­stają z róż­nych form wy­po­wie­dzi, roz­ma­itych sty­lów, czę­sto zmie­niają es­te­tykę swo­ich prac, nie­rzadko nas draż­nią i wy­trą­cają z na­szych przy­zwy­cza­jeń. Na­sza po­trzeba szu­ka­nia od­po­wie­dzi na py­ta­nia eg­zy­sten­cjalne, na­sze lęki zwią­zane z pre­sją oto­cze­nia i wy­da­rze­niami hi­sto­rycz­nymi – ale rów­nież po­trzeba piękna – wszystko to znaj­duje od­zwier­cie­dle­nie w na­szym ob­co­wa­niu ze świa­tem ar­ty­stycz­nym. Po­dróż po ob­sza­rach sztuki ni­gdy się nie koń­czy. Nie warto jej przy­spie­szać, niech trwa.Wa­cław Ta­ran­czew­ski, Mar­twa na­tura ze świąt­kiem, 1947–1948

.

NIE­USTANNE PO­SZU­KI­WA­NIE

WA­CŁAW TA­RAN­CZEW­SKI

Po­wiedz mi, który okres Ta­ran­czew­skiego ce­nisz naj­bar­dziej, a po­wiem ci, kim je­steś.

ZBI­GNIEW HER­BERT

Przed dwo­rem w Rud­kach wo­kół klombu ga­lo­puje jeź­dziec w błę­kit­nym tur­ba­nie, ob­ser­wo­wany przez cią­gle zde­ner­wo­wa­nego ma­la­rza, który znad szta­lug po­krzy­kuje: „Nie zwal­niaj! Nie mo­żesz kłu­sem! Jak ja mam ma­lo­wać – czy ty wiesz, jak wy­gląda koń w kłu­sie? Tylko ga­lop!”. Jest po­czą­tek lat trzy­dzie­stych, ma­ją­tek w Rud­kach na­leży do żony Pio­tra Po­two­row­skiego, to on jest tym zmę­czo­nym jeźdź­cem. Ma­larz to star­szy od niego Ty­tus Czy­żew­ski, a całą scenę ob­ser­wuje naj­młod­szy z trójki przy­ja­ciół – Wa­cław Ta­ran­czew­ski, bo­ha­ter tej opo­wie­ści. Po­znali się rok czy dwa lata wcze­śniej, gdy Czy­żew­ski i Po­two­row­ski od­wie­dzili Ta­ran­czew­skiego w Po­zna­niu w pra­cowni przy ulicy Ry­baki.

Ta­ran­czew­ski uro­dził się w 1903 roku. Stu­dio­wał w Po­zna­niu, Kra­ko­wie i War­sza­wie. Po po­wro­cie do Wiel­ko­pol­ski pod ko­niec lat dwu­dzie­stych wy­sta­wiał sporo swo­ich prac i zy­ski­wał roz­po­zna­wal­ność. Czy­żew­ski był jed­nym z za­ło­ży­cieli pierw­szej pol­skiej awan­gardy lat dwu­dzie­stych – ugru­po­wa­nia for­mi­stów – z cza­sem co­raz więk­szą wagę za­czął przy­wią­zy­wać do ko­loru i stał się jed­nym z czo­ło­wych ko­lo­ry­stów star­szego po­ko­le­nia. Po­two­row­ski uro­dził się w roku 1898, był osiem­na­ście lat młod­szy od Czy­żew­skiego. Na­le­żał do grupy mło­dzieży, która ufor­mo­wała słynny Klub Pa­ry­ski; wy­je­chała z Kra­kowa do Pa­ryża w 1924 roku, żeby pod kie­run­kiem Jó­zefa Pan­kie­wi­cza kon­ty­nu­ować stu­dia ma­lar­skie w ów­cze­snej sto­licy sztuki – ta grupa po po­wro­cie do Pol­ski przez wiele lat mocno wpły­wała na roz­wa­ża­nia do­ty­czące ko­loru w ma­lar­stwie.

W Po­zna­niu spo­ty­kają się za­tem trzej ma­la­rze po­cho­dzący z róż­nych po­ko­leń, za­przy­jaź­niają się, sporo ra­zem po­dró­żują, wspól­nie wy­sta­wiają swoje prace.

Twór­czość Wa­cława Ta­ran­czew­skiego bę­dzie się cią­gle roz­wi­jać, ale nie ze­rwie z in­spi­ra­cjami z tam­tych lat. Przede wszyst­kim ar­ty­sta bę­dzie nie­ustan­nie po­szu­ki­wał roz­wią­zań w od­nie­sie­niu do barw, ale rów­nież dą­żył do rów­no­wagi w geo­me­trii i kon­struk­cji ob­razu. Spró­bujmy te ar­ty­styczne eks­plo­ra­cje prze­śle­dzić.

MAR­TWA NA­TURA ZE ŚWIĄT­KIEM
– AR­CHI­TEK­TURA OB­RAZU

Po­czą­tek to barwy. Na­tura wy­po­sa­żyła nas w naj­bar­dziej pier­wotne in­stynkty – naj­pierw re­agu­jemy na ruch i ko­lor, po­tem do­piero roz­po­zna­jemy kształty. Barwy od­bie­ramy w spo­sób naj­bar­dziej pod­sta­wowy, wra­że­nia są czy­ste i na­tych­mia­stowe, wprost prze­kła­dają się na na­sze emo­cje. Struk­tura, bryły, wza­jemne re­la­cje przed­mio­tów to już ko­lejny po­ziom, ra­cjo­nalny.

Mar­twa na­tura ze świąt­kiem Ta­ran­czew­skiego wciąga nas w zie­lon­kawą prze­strzeń. Znaj­du­jemy się wśród oliw­ko­wych, szma­rag­do­wych, miej­scami za­ostrzo­nych tur­ku­sem płasz­czyzn, to jest zde­cy­do­wa­nie do­mi­nu­jąca to­na­cja, lekko prze­ła­mana sza­ro­ścią, de­li­kat­nie wsparta fio­le­tem. I mamy mi­strzow­ski kon­trast barwny w cen­trum – cy­no­bry i oranże sku­pia­jące na­szą uwagę, gdy tylko oswo­imy się z pierw­szym wra­że­niem ota­cza­ją­cej nas zie­lo­no­ści. Od­cie­nie czer­wieni po­cho­dzące z do­kład­nie prze­ciw­nego do zie­leni bie­guna barw. Tym bar­dziej prze­su­nięte w stronę oranżu i żółci, im bar­dziej zie­lo­ność tła jest zbli­żona do ko­loru nie­bie­skiego. Do­sko­nały przy­kład kon­tra­stu barw­nego – gdy na­sze oko przy­zwy­czai się do du­żych zie­lon­ka­wych płasz­czyzn, ude­rza nie­wielka prze­cież po­wierzch­nia czer­wieni. Mamy też płasz­czy­zny rów­no­wa­żące te kon­tra­sty dość zim­nych barw, wpro­wa­dza­jące pewne ocie­ple­nie, czy przy­naj­mniej neu­tral­ność – sze­ro­kie struk­tury o bar­wach zie­mi­stych, be­żo­wych i de­li­kat­nie brą­zo­wych, po któ­rych oko się prze­śli­zguje bez spe­cjal­nej uwagi, ale które wpro­wa­dzają rów­no­wagę i sub­tel­ność do ca­ło­ści. Do­peł­nie­niem są ja­sne ko­lory grupy przed­mio­tów w cen­trum – oprócz kon­tra­stu­ją­cych z zie­le­nią cy­no­brów mamy czy­sty ko­balt wa­zonu, cie­płą żółć dzbana, tur­kus dru­giego, węż­szego dzbanka, biel im­bryka.

Gdy mija pierw­sze wra­że­nie barwne, za­czy­namy roz­po­zna­wać kształty. Mar­twa na­tura ze świąt­kiem – w cen­trum sto­lik z kil­koma przed­mio­tami, nie­bie­skim wa­zo­nem wy­raź­nie od­ci­na­ją­cym się od tła, cy­no­bro­wym dzba­nem, po­ma­rań­czową bryłą trudną do od­czy­ta­nia – może chleba. W wa­zo­nie ga­łązka z bia­łymi wio­sen­nymi ba­ziami. Za wa­zo­nem waga z dwiema szal­kami za­wie­szo­nymi na łań­cu­chach czy lin­kach. Po le­wej stro­nie za sto­łem fi­gura z pod­nie­sio­nym pra­wym ra­mie­niem, na pierw­szy rzut oka bar­dzo ko­bieca, z de­li­katną, ete­rycz­nie za­zna­czoną głową. W tle ki­lim o geo­me­trycz­nych wzo­rach. Scena jest ogra­ni­czona z pra­wej i le­wej strony przez dłu­gie pio­nowe kształty – ob­razy usta­wione obok sie­bie. Je­ste­śmy w pra­cowni ma­la­rza.

Zdzi­sław Kę­piń­ski, dy­rek­tor Mu­zeum Na­ro­do­wego w Po­zna­niu, znawca i przy­ja­ciel Ta­ran­czew­skiego, w ka­ta­logu wy­stawy z 1958 roku, od­no­sząc się do ty­tu­ło­wej fi­gury świątka, pi­sze, że mamy do czy­nie­nia „z ja­kąś pry­mi­tywną ba­ro­kową rzeźbą”. Z dzi­siej­szej per­spek­tywy mu­simy pa­mię­tać, że wów­czas uży­wano po­ję­cia pry­mi­ty­wi­zmu na okre­śle­nie sztuki na­iw­nej i lu­do­wej, two­rzo­nej przez ar­ty­stów bez przy­go­to­wa­nia aka­de­mic­kiego. To o tyle istotne, że spo­ty­kamy się tu z wąt­kiem bar­dzo istot­nym w sztuce no­wo­cze­snej – prze­cież fa­scy­na­cja ar­ty­stów pro­fe­sjo­nal­nych tym, co lu­dowe, pier­wotne, silne w swo­jej pro­sto­cie, była jed­nym z naj­waż­niej­szych za­gad­nień od końca XIX i po­czątku XX wieku. Paul Gau­guin wpro­wa­dził na swo­ich płót­nach po­sta­cie wzo­ro­wane na lu­do­wej sztuce Po­li­ne­zji, w tym bożka Oviri, póź­niej Pi­casso mocno in­spi­ro­wał się ma­skami afry­kań­skimi – przy­kła­dów tych fa­scy­na­cji jest mnó­stwo. Mo­żemy się tylko do­my­ślać, jak rzeźba świątka wy­glą­dała, ale okre­śle­nie Kę­piń­skiego wska­zuje wła­śnie na lu­dowy ro­do­wód, który byłby jesz­cze jed­nym in­te­lek­tu­al­nym na­wią­za­niem do hi­sto­rii no­wo­cze­sno­ści u Ta­ran­czew­skiego. Pro­fe­sor Pa­weł Ta­ran­czew­ski, syn ar­ty­sty, świetny ma­larz, pi­sze w na­szej ko­re­spon­den­cji, że „była to fi­gura św. Se­ba­stiana, która stała po­śród wielu in­nych przez lata w pra­cowni, Oj­ciec wspo­mi­nał, że ma­lo­wał ko­ściół w Lu­bo­mi­rzu, tak wy­ma­wiał na­zwę Lu­bo­mierz, i jako za­płatę przy­jął m.in. rzeźbę św. Se­ba­stiana, którą zna­lazł wy­rzu­coną z ko­ścioła na strych ko­ścielny. Wolno po­wie­dzieć, że był to lu­dowy ba­rok”.

Rów­no­cze­śnie od­no­simy nie­od­parte wra­że­nie, że czym­kol­wiek fi­gura była w ory­gi­nale, to zo­stała prze­two­rzona na po­trzeby ob­razu i była trak­to­wana jako in­spi­ra­cja, a nie jako obiekt do od­wzo­ro­wa­nia. Ja wi­dzę wy­raź­nie dziew­częcą, czy an­dro­gy­niczną, lek­kość głowy i nie­mal ero­tyczny w wy­ra­zie gest unie­sie­nia ra­mie­nia. Ta wie­lo­znacz­ność może być na­wią­za­niem do wcze­śniej­szej tra­dy­cji przed­sta­wia­nia świę­tego Se­ba­stiana z ry­sami nie­mal dziew­czę­cymi – jak choćby u Ra­fa­ela (1501, Ac­ca­de­mia Car­rara w Ber­gamo), Ju­se­pego de Ri­bery (1621, Mu­zeum Gug­gen­he­ima w Bil­bao) czy Ni­co­lasa Régniera (1620, Er­mi­taż w Sankt Pe­ters­burgu). Czę­sto święty ten, rzym­ski mę­czen­nik, jest przed­sta­wiany z unie­sio­nym ra­mie­niem, jak świą­tek Ta­ran­czew­skiego.

An­dro­gy­nicz­ność po­staci świątka w pierw­szych wer­sjach Mar­twej na­tury przy­nosi jesz­cze jedno sko­ja­rze­nie – prze­cież po­dobny wą­tek po­ja­wia się u Gau­gu­ina. Ma­lo­wane przez niego po­sta­cie przy­ja­ciół, ko­cha­nek i żon czę­sto mają w so­bie wła­śnie taką wie­lo­znacz­ność, jakby były ta­hi­tań­skimi māhū – przed­sta­wi­cie­lami i przed­sta­wi­ciel­kami trze­ciej płci. Swoją drogą u Ta­ran­czew­skiego fi­gura w póź­niej­szych wer­sjach ob­razu nie jest już tak dziew­częca, tylko znacz­nie uprosz­czona, ma wy­raź­nie cięż­szą, przy­sa­dzi­stą syl­wetkę, mocny, grubo cio­sany za­rys głowy.

De­tal – de­li­katna syl­wetka świątka

Jedna rzecz zwraca szcze­gólną uwagę w Mar­twej na­tu­rze ze świąt­kiem – kom­po­zy­cja. Pa­weł Ta­ran­czew­ski wspo­mina: „Oj­ciec po­wta­rzał mak­symę znad wej­ścia do Aka­de­mii Pla­toń­skiej: «Niech nie wcho­dzi tu nikt, kto nie zna geo­me­trii». Cho­dziło mu o zna­jo­mość swo­istej lo­giki ma­lar­stwa, ja­kiejś «geo­me­trii ma­lar­stwa»”.

Przyj­rzyjmy się ar­chi­tek­tu­rze ob­razu. Na­pię­cie i dy­na­mikę wpro­wa­dzają uko­śne li­nie sto­lika, li­nie uno­szące się sko­śnie u dołu z le­wej strony. Cią­gną nasz wzrok w górę po pra­wej. Na­pię­cie ro­śnie. Na­gle szara tka­nina po pra­wej stro­nie sto­lika opada. Na­pię­cie ga­śnie. At­mos­ferę do­cią­żają ukos sza­lek wagi i pio­nowe ob­razy oparte z pra­wej strony po­ni­żej, po­łą­czone mi­strzow­sko z tka­niną – nie kształ­tem i bli­sko­ścią w prze­strzeni, ale barwą o pra­wie iden­tycz­nym od­cie­niu sza­ro­ści. Na­pię­cie uko­śnych li­nii sto­lika jest wzmoc­nione wzno­szą­cym się w tym sa­mym kie­runku łu­kiem ki­limu – tu­taj odej­ście od li­nii pro­stej wpro­wa­dza do­dat­kowy wy­miar w prze­strzeni, w któ­rej się znaj­du­jemy.

Kom­po­zy­cja jest tak zrów­no­wa­żona, że nasz wzrok, gdy opad­nie wzdłuż tka­niny i ob­ra­zów z pra­wej strony, na­tych­miast po­wraca na stronę lewą, gdzie pię­trzą się trzy ko­lejne ob­razy oparte o sie­bie. Jak mó­wią ar­chi­tekci – dwie ko­lumny to para, ale trzy to już rytm, za­po­wiedź cze­goś wię­cej. Nie wi­dzimy wszyst­kich usta­wio­nych po le­wej stro­nie płó­cien, ob­raz się urywa, ale kom­po­zy­cja po­zo­staje otwarta. Otrzy­mu­jemy wy­raźną su­ge­stię, że jest ich wię­cej poza ka­drem. Zwróćmy uwagę, że pio­nowo oparte o sie­bie ob­razy z pra­wej strony są dwa, z le­wej trzy. Co by się stało, gdyby były po dwa albo po trzy z każ­dej strony? Mie­li­by­śmy roz­wią­za­nie try­wial­nie sy­me­tryczne, a do tego za­bu­rze­nie ba­lansu – to wła­śnie trzy pio­nowe kształty rów­no­ważą cię­żar kom­po­zy­cji, opa­da­jący z tka­niną z pra­wej strony.

Gdy nasz wzrok już roz­po­zna kształty i zin­ter­pre­tu­jemy re­la­cje po­mię­dzy bry­łami, wra­camy do cen­trum; za­czy­namy do­strze­gać per­spek­tywę, bę­dącą roz­wi­nię­ciem tech­nik wpro­wa­dzo­nych przez Cézanne’a. Płasz­czy­zna sto­lika zo­stała przed­sta­wiona jakby z góry, z po­zy­cji na­zy­wa­nej czę­sto pta­sią, tym­cza­sem na przed­mioty znaj­du­jące się na sto­liku pa­trzymy ra­czej z boku niż z góry. Z wy­jąt­kiem żół­tego dzbana, ale do tego jesz­cze wrócę.

Ar­ty­sta roz­wią­zuje per­spek­tywę z róż­nych kie­run­ków spoj­rze­nia. Każdy z nas może wy­ko­nać ta­kie ćwi­cze­nie. Ustawmy na stole kilka przed­mio­tów. Spójrzmy naj­pierw na bliż­szą nam płasz­czy­znę stołu – wy­daje się usta­wiona dość ni­sko, pa­trzymy na nią z góry, a przed­mioty ma­ja­czą gdzieś na ho­ry­zon­cie, nie­wiel­kie, spłasz­czone i od­da­lone. Prze­nie­śmy te­raz wzrok na grupę przed­mio­tów – zbli­żają się do nas, ro­sną, płasz­czy­zna stołu zdaje się mniej zna­czyć i się wy­płasz­cza, tak jak­by­śmy ob­ni­żyli punkt wi­dze­nia. To po­dobne do wra­żeń z gór – gdy je­ste­śmy w Do­li­nie Pię­ciu Sta­wów w Ta­trach i pa­trzymy na Kozi Wierch spod wej­ścia na Szpi­gla­sową Prze­łęcz, to wy­daje się ogromny, przy­tła­cza nas swo­imi pio­no­wymi ścia­nami. Je­śli zro­bimy zdję­cie, szczyt wy­gląda jak mocno od­da­lona, nie­wielka góra, za­gu­biona gdzieś w prze­strzeni. Nasz wzrok i umysł to nie so­czewka da­jąca li­niowe od­wzo­ro­wa­nie per­spek­tywy – każde prze­nie­sie­nie wzroku, nie mó­wiąc już o ru­chu ob­ser­wa­tora, zmie­nia na­sze wra­że­nia.

Do­ty­kamy tu­taj jed­nej z naj­więk­szych ta­jem­nic ma­lar­stwa – jak prze­nieść trój­wy­mia­rową prze­strzeń na płasz­czy­znę. Po per­spek­ty­wie uży­wa­nej w cza­sach an­tycz­nych śre­dnio­wie­cze na setki lat wpro­wa­dziło pry­mat du­cho­wo­ści, sym­bo­liki i hie­rar­chii nad po­strze­ga­niem prze­strzeni. W póź­nym śre­dnio­wie­czu i na po­czątku re­ne­sansu we Flo­ren­cji pod­jęto ko­lejny raz próbę, by od­dać trój­wy­mia­rową prze­strzeń na płasz­czyź­nie ob­razu. Upo­rząd­ko­wał to Fi­lippo Bru­nel­le­schi w se­rii szki­ców bap­ty­ste­rium flo­renc­kiej ba­zy­liki Santa Ma­ria del Fiore, przed­sta­wia­jąc per­spek­tywę li­ne­arną. Póź­niej kon­ty­nu­ował te po­szu­ki­wa­nia w swo­ich ob­ra­zach Ma­sac­cio (Święta Trójca we flo­renc­kim ko­ściele Santa Ma­ria No­vella). Kropkę nad „i” po­sta­wił ge­nialny Piero della Fran­ce­sca. I do XIX wieku obo­wią­zy­wała mniej lub bar­dziej ry­go­ry­stycz­nie sto­so­wana me­toda od­wzo­ro­wa­nia trzech wy­mia­rów po­przez rzu­to­wa­nie na płasz­czy­znę za po­mocą per­spek­tywy zbież­nej, li­ne­ar­nej. Czę­sto wspie­rano się ca­merą ob­scurą – skrzynką z otwo­rem, przez który wpa­dało świa­tło i od­wzo­ro­wy­wało trój­wy­mia­rową prze­strzeń na tyl­nej ściance. Ale prze­cież ob­ser­wa­tor nie pa­trzy przez dziurkę od klu­cza, nie jest po­zba­wiony moż­li­wo­ści ru­chu gałki ocznej, ru­chu głowy czy zmiany po­zy­cji.

Do­piero Cézanne upo­rał się z za­gad­nie­niami zwią­za­nymi z ru­chem ob­ser­wa­tora i zmianą jego spoj­rze­nia, stąd za­sto­so­wana przez niego per­spek­tywa – tak jak w Mar­twej na­tu­rze z brzo­skwi­niami i grusz­kami (Mu­zeum Sztuk Pięk­nych im. Pusz­kina w Mo­skwie) czy w Mar­twej na­tu­rze z jabł­kami i po­ma­rań­czami z roku 1899 (Mu­sée d’Or­say w Pa­ryżu). W trak­cie ma­lo­wa­nia zmie­niał po­zy­cję i kąt wi­dze­nia, sta­ra­jąc się od­dać zmie­nia­jące się wów­czas re­la­cje mię­dzy przed­mio­tami, ich kształ­tami i wy­mia­rami. I ta­kie wła­śnie od­wzo­ro­wa­nie za­sto­so­wał Ta­ran­czew­ski. Ko­lejne na­wią­za­nie do Cézanne’a to spro­wa­dze­nie kształ­tów do pod­sta­wo­wych brył geo­me­trycz­nych – prze­cież to on był pre­kur­so­rem spoj­rze­nia geo­me­trycz­nego, gdy dą­żył do od­wzo­ro­wa­nia rze­czy­wi­sto­ści za po­mocą kuli, stożka i walca.

Co się sta­nie, gdy obej­dziemy dzba­nek do­koła albo spoj­rzymy na niego naj­pierw z boku, a po­tem pod­nie­siemy się i zaj­rzymy do rodka? Tym już zaj­mo­wali się Geo­r­ges Bra­que i Pi­casso, for­mu­łu­jąc tezy ku­bi­zmu, który zresztą nie jest tylko ko­lejną zmianą per­spek­tywy i wy­ni­ka­jącą z tego de­for­ma­cją, ale rów­nież da­lej jesz­cze idącą geo­me­try­za­cją. Ta­ran­czew­ski świet­nie po­słu­guje się ję­zy­kiem wy­pra­co­wa­nym przez po­przed­ni­ków – spójrzmy na żółty dzba­nek z wy­raź­nie ku­bi­stycz­nym od­wzo­ro­wa­niem. Naj­pierw pa­trzymy na niego z boku, po­tem za­glą­damy do środka.

Poza ru­chomą per­spek­tywą Cézanne’a i kla­row­nym na­wią­za­niem do roz­wią­zań ku­bi­stycz­nych Ta­ran­czew­ski sięga po dzie­dzic­two for­mi­zmu. Spójrzmy na spo­sób bu­do­wa­nia prze­strzeni po­przez plany, głę­bię uzy­skaną przez re­la­cje po­mię­dzy for­mami pod­kre­ślone ko­lo­rem.

Po­pa­trzmy, w jaki spo­sób cen­tralna grupa przed­mio­tów – wa­zon, dzbanki, waga, im­bryk, tka­nina – wy­róż­nia się swo­imi ko­lo­rami z tła, nie­jako wy­cho­dzi na­prze­ciw ob­ser­wa­to­rowi. Im dłu­żej pa­trzymy na ob­raz jako ca­łość, im bar­dziej wzrok się przy­zwy­czaja do spo­koj­nej to­na­cji tła, tym bar­dziej wy­bi­jają się na pierw­szy plan re­kwi­zyty usta­wione na sto­liku. Po­mię­dzy bry­łami przed­mio­tów za­cho­dzą ja­sno okre­ślone re­la­cje – cen­tralną grupę sta­no­wią dwa dzbanki i biały im­bryk, pod­czas gdy ko­bal­towy wa­zon stoi z boku, wy­raź­nie od­dzie­lony, jed­no­cze­śnie swoją smu­kło­ścią i wy­so­ko­ścią do­daje lek­ko­ści ca­łej kom­po­zy­cji. Gdy­by­śmy spró­bo­wali prze­su­nąć go tro­chę w lewo lub w prawo, kom­po­zy­cja stra­ci­łaby swoje wy­ra­fi­no­wa­nie, sta­łaby się po pro­stu grupą czte­rech sto­ją­cych bli­sko sie­bie przed­mio­tów lub ze­sta­wie­niem trzech dzban­ków z wa­zo­nem, który przy­pad­kowo zna­lazł się w ka­drze.

Ku­bi­styczna de­for­ma­cja dzbana

Mi­strzow­sko po­słu­guje się Ta­ran­czew­ski środ­kami wy­razu wy­pra­co­wa­nymi w pierw­szej po­ło­wie XX wieku, dą­żąc do pew­nej syn­tezy ję­zyka ma­lar­skiego, a jed­no­cze­śnie wy­pra­co­wu­jąc wła­sne roz­wią­za­nia – bo prze­cież kom­po­zy­cja, re­la­cje mię­dzy bry­łami i barw­nymi płasz­czy­znami są jego i tylko jego.

Spójrzmy na świa­tło. Ko­lo­ry­ści – a był prze­cież Ta­ran­czew­ski jed­nym z czo­ło­wych ko­lo­ry­stów – od czasu pro­gra­mo­wych de­kla­ra­cji Jana Cy­bisa i pierw­szych wspól­nych wy­staw Klubu Pa­ry­skiego kon­se­kwent­nie od­cho­dzą od tra­dy­cyj­nego przed­sta­wia­nia oświe­tle­nia brył za po­mocą wa­loru. Za­stę­pują to kon­tra­stem barw­nym, w któ­rym za­cie­nione ob­szary są od­wzo­ro­wy­wane naj­czę­ściej w chłod­niej­szych bar­wach (choć nie jest to re­gułą). Przez wieki zmiany oświe­tle­nia przed­mio­tów spo­wo­do­wane okre­ślo­nym ką­tem pa­da­nia świa­tła od­zwier­cie­dlano za po­mocą zmiany wa­loru – czę­sto po pro­stu przez do­mieszkę czerni w cie­niu i roz­bie­le­nie farby w płasz­czy­znach ja­sno oświe­tlo­nych. Od­cho­dzą od tego stop­niowo im­pre­sjo­ni­ści, a nasi ka­pi­ści i sze­rzej ro­zu­miany ruch ko­lo­ry­stów – cał­ko­wi­cie z tego re­zy­gnują, kon­se­kwent­nie dą­żąc do od­da­nia gry świa­tła samą tylko barwą. Przyj­muje to różne formy – od roz­bie­lo­nych, roz­mi­go­ta­nych ob­ra­zów Cy­bisa, do kon­se­kwent­nie mo­de­lo­wa­nych płasz­czyzn Jó­zefa Czap­skiego i nie­mal abs­trak­cyj­nych pej­zaży Po­two­row­skiego.

Świa­tło u Ta­ran­czew­skiego wy­raź­nie za­zna­cza się na ko­bal­to­wym wa­zo­nie – biały od­blask pod­kre­śla wy­pu­kłość i gład­kość ce­ra­miki. Już wiemy, że źró­dło świa­tła jest z pra­wej strony gdzieś za nami. Oświe­tla kra­wędź i część nogi sto­lika, za­mie­nia­jąc je w roz­iskrzone tur­kusy, pod­kre­śla zgnie­ce­nia tka­niny, wy­raź­nie za­zna­cza kształt dzban­ków. Za­cie­niona część dzbana nie jest żół­cią przy­bru­dzoną czer­nią, tak jak by­łoby to jesz­cze u przed­sta­wi­cieli szkoły mo­na­chij­skiej. To zu­peł­nie od­mienna, peł­no­prawna barwa, wpa­da­jąca w zie­lon­kawą sza­rość. Mamy rów­nież wy­raźny kon­trast świetlny we­wnątrz żół­tego dzbana, wy­raźny cień w głębi i ja­sno oświe­tloną prze­ciw­le­głą ściankę. Po­nadto: roz­bły­ski świa­tła na kra­wę­dziach stołu i tka­niny po pra­wej stro­nie, piękny efekt uzy­skany przez po­zo­sta­wie­nie wą­skiej szcze­liny mię­dzy za­ma­lo­wa­nymi płasz­czy­znami, prze­świ­ty­wa­nie gruntu i lek­kie pod­kre­śle­nie tego zja­wi­ska przez do­da­nie bieli na wierz­chu.

Po­dobną me­todę wcze­śniej za­sto­so­wał Mau­rice De­nis w ob­ra­zie Plama słońca na ta­ra­sie (1888), w któ­rym do­cho­dzi do gry nie­mal abs­trak­cyj­nych barw­nych plam, de­li­kat­nie roz­dzie­lo­nych bia­łymi roz­bły­skami. Ale jak mówi Anda Rot­ten­berg, za­wsze cie­kaw­sze jest po­strze­ga­nie in­dy­wi­du­al­no­ści i róż­nic niż po­do­bieństw. Ta­ran­czew­ski idzie da­lej, w swoim ob­ra­zie nie sto­suje kon­tu­rów po­szcze­gól­nych brył, nie za­zna­cza ich ani czer­nią, ani moc­niej­szym wa­lo­rem da­nej barwy, po pro­stu zo­sta­wia pewne nie­do­po­wie­dze­nie, se­pa­ruje nie­jako płasz­czy­zny barwne. Z punktu wi­dze­nia sztuki abs­trak­cyj­nej mo­gli­by­śmy po­wie­dzieć, że po­szcze­gólne płasz­czy­zny zy­skują nie­za­leż­ność, ich wza­jemne re­la­cje się roz­luź­niają. Z per­spek­tywy fi­gu­ra­tyw­nej po­wie­dzie­li­by­śmy, że mamy piękne roz­bły­ski świa­tła na kra­wę­dzi przed­mio­tów, szcze­gól­nie tych naj­bar­dziej wy­sta­wio­nych na jego pro­mie­nie.

Mau­rice De­nis, Plama słońca na ta­ra­sie, 1888

Na uwagę za­słu­guje też spo­sób, w jaki Ta­ran­czew­ski two­rzy barwne plamy. W Mar­twej na­tu­rze ze świąt­kiem mamy kla­syczną grę ko­loru – cie­płe od­cie­nie z le­wej strony, tam gdzie opie­rają się o sie­bie ramy ob­ra­zów, prze­cho­dzą w zde­cy­do­wa­nie chłodną zie­leń ki­limu za rów­nie zim­nym, ko­bal­to­wym wa­zo­nem w czę­ści pra­wej. Ob­razy oparte pio­nowo z le­wej strony to prze­ni­ka­nie się cie­płych ugrów i sjen, de­li­kat­nie tylko schło­dzo­nych sza­ro­ścią i ró­żem. Gdy spoj­rzymy z bli­ska, wi­dzimy, w jaki spo­sób ma­larz uzy­skał wi­bra­cję barwy, ile tam prze­mie­sza­nych od­cieni. Ta­ran­czew­ski chło­dzi barwy stop­niowo – po­wierzch­nia ki­limu za żół­tym wa­zo­nem jest ma­lo­wana sze­ro­kim pędz­lem, któ­rym na­nie­siono zde­cy­do­wane, sze­ro­kie pasy wio­sen­nej, de­li­kat­nej zie­leni na prze­mian z dość cie­płą sza­ro­ścią, co daje piękny efekt mo­zaiki barw­nej i prze­ni­ka­nia się od­cieni. Za­cho­wują owe od­cie­nie swoją au­to­no­micz­ność, nie zle­wają się w na­szym oku w jedną szarą plamę, wręcz prze­ciw­nie – po­bu­dzają oko swo­imi wi­bra­cjami. I wresz­cie zde­cy­do­wana, ciemna i chłodna zie­leń za wa­zo­nem nie­bie­skim. Wy­raźne na­sy­ce­nie. Ar­ty­sta nie boi się cięż­szej wagi ko­loru. Po­dob­nie jak nie stroni od ma­lo­wa­nych zde­cy­do­wa­nymi im­pa­stami brył dzban­ków i wa­zonu – ko­bal­towa plama z wy­raź­nie za­zna­czo­nym bia­łym od­bły­skiem świa­tła jest chyba naj­bar­dziej jed­no­rodną, zde­cy­do­wa­nie i grubo na­ło­żoną war­stwą ko­loru w ca­łym ob­ra­zie. Dla od­miany naj­bar­dziej ete­ryczną, de­li­katną po­sta­cią wy­daje się fi­gura świątka – głowa za­zna­czona cie­niutką war­stwą, z wy­raź­nie prze­świ­tu­ją­cym grun­tem, daje efekt ete­rycz­no­ści. Czy to duch? A może anioł?

Sub­tel­no­ści tych ar­ty­sta nie uzy­skałby bez do­sko­na­łego warsz­tatu. Cie­ka­wie opo­wiada o tym syn Pa­weł, mó­wiąc o sto­so­wa­nych przez ojca kla­sycz­nych me­to­dach grun­to­wa­nia płótna:

W Po­zna­niu ja­kiś kon­ser­wa­tor opo­wie­dział mu o spo­so­bie grun­to­wa­nia Ve­lázqu­eza, który Oj­ciec przy­jął i sto­so­wał do końca. Na roz­pięte na blejt­ra­mie płótno lniane, prze­kle­jone już sied­mio­pro­cen­to­wym kle­jem kost­nym, na­kła­dał szpa­chelką chudy, dość rzadki pod­kład olejny, to zna­czy olejną farbę roz­rze­dzoną ter­pen­tyną lub ben­zyną, i od­sta­wiał płótno do czasu, aż farba prze­sta­wała się ma­zać, nie wy­sy­cha­jąc jed­nak zu­peł­nie . Na po­de­schnięty pod­kład na­kła­dał jedną, naj­wy­żej dwie war­stwy bia­łej tłu­stej tem­pery ja­jo­wej.

Rze­mio­sło ar­ty­styczne sta­rych mi­strzów.

------------------------------------------------------------------------

Za­pra­szamy do za­kupu peł­nej wer­sji książki

------------------------------------------------------------------------