-
W empik go
Krawiec, książę i chłopaki z brązu. Fantazmat homoseksualny w powojennym kinie czechosłowackim - ebook
Wydawnictwo:
Rok wydania:
2020
Format ebooka:
EPUB
Format
EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie.
Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu
PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie
jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz
w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Format
PDF
czytaj
na laptopie
czytaj
na tablecie
Format e-booków, który możesz odczytywać na tablecie oraz
laptopie. Pliki PDF są odczytywane również przez czytniki i smartfony,
jednakze względu na komfort czytania i brak możliwości skalowania
czcionki, czytanie plików PDF na tych urządzeniach może być męczące dla
oczu. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Format
MOBI
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najczęściej wybieranych formatów wśród czytelników
e-booków. Możesz go odczytać na czytniku Kindle oraz na smartfonach i
tabletach po zainstalowaniu specjalnej aplikacji. Więcej informacji
znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Multiformat
E-booki sprzedawane w księgarni Virtualo.pl dostępne są w opcji
multiformatu - kupujesz treść, nie format. Po dodaniu e-booka do koszyka
i dokonaniu płatności, e-book pojawi się na Twoim koncie w Mojej
Bibliotece we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego
tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na
karcie produktu przy okładce. Uwaga: audiobooki nie są objęte opcją
multiformatu.
czytaj
na laptopie
Pliki PDF zabezpieczone watermarkiem możesz odczytać na dowolnym
laptopie po zainstalowaniu czytnika dokumentów PDF. Najpowszechniejszym
programem, który umożliwi odczytanie pliku PDF na laptopie, jest Adobe
Reader. W zależności od potrzeb, możesz zainstalować również inny
program - e-booki PDF pod względem sposobu odczytywania nie różnią
niczym od powszechnie stosowanych dokumentów PDF, które odczytujemy
każdego dnia.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire
dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy
wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede
wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach
PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla
EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
Pobierz fragment w jednym z dostępnych formatów
LUB
24,99 zł za tytuł
Tytuł dostępny w abonamencie Empik Go już od 24,99 zł / 30 dni
Sprawdź
Słuchaj i czytaj w abonamencie Go Standard już za 24,99 zł / 30 dni. Subskrypcja Go Standard daje możliwość dodania do biblioteki 3 dowolne tytuły w danym okresie rozliczeniowym (30 dni). Wybierasz z ponad 200 tys. audiobooków, ebooków i podcastów.
Krawiec, książę i chłopaki z brązu. Fantazmat homoseksualny w powojennym kinie czechosłowackim - ebook
Stosunek kina czechosłowackiego do męskiej nagości i seksualności – w tym zwłaszcza sposób, w jaki przenoszono na ekran (i sublimowano) fantazmaty homoseksualne – nieintencjonalnie odkrywa „odwrotną stronę” społeczeństwa realnego socjalizmu i zdradza ukryte strategie władzy totalitarnej w zakresie „urządzenia seksualności”. W książce Karola Szymańskiego na przykładzie dwóch filmów czeskich: Krawiec i książę Václava Krški (1956) oraz Chłopaki z brązu Stanislava Strnada (1980) śledzimy przemianę i degenerację ekranowych fantazmatów homoseksualnych między drugą połową lat pięćdziesiątych a latami siedemdziesiątymi – osiemdziesiątymi XX wieku. W utworze Krški – powstałym w czasach wychodzenia ze stalinizmu i socrealizmu – fantazmaty te stanowiły dla twórcy i odbiorców ucieczkę i schronienie oraz rodzaj obrony przed opresywnymi praktykami politycznymi. Natomiast film Strnada – którego kluczowym elementem było zobrazowanie i propagandowe wsparcie czechosłowackich spartakiad – ujawnia, w jaki sposób imaginarium homoseksualne zostało w czasach „normalizacji” zmanipulowane, zawłaszczone i zaprzęgnięte na użytek dyktatury komunistycznej.
Między tymi filmami rozpościera się „osobna” epoka „złotych lat sześćdziesiątych”, znaczona rozkwitem czechosłowackiego kina nowofalowego bądź – szerzej – modernistycznego. Dzieła z tego okresu, jak Pierwszy dzień mego syna Ladislava Helgego, Dolina pszczół Františka Vláčila czy Raduz i Mahulena Petra Weigla, pokazują, że zasadniczym polem działania homotekstualności staje się wówczas nie tyle „kompleks cielesności” oraz różne strategie sublimacyjne i stylizacyjne (znane wcześniej choćby z filmów Krški), co przede wszystkim osobliwość autorskiego głosu, specyficzność filmowego dyskursu i oryginalność formy. Wieloznaczność realizowanych w latach sześćdziesiątych utworów i programowana przez samych twórców swoboda ich odczytywania, a zarazem wpisane w nie sygnały, maski i tajne znaki homoseksualności, prowokują do testowania różnych metod interpretacji homotekstualnej w poszukiwaniu głębokiej a ukrytej tożsamości filmów. Możliwość tego rodzaju lektury świadczy zaś o dojrzałości i „normalności” czechosłowackiej kultury (filmowej) w siódmej dekadzie XX stulecia.
Karol Szymański – filmoznawca, absolwent historii na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim oraz rachunkowości i finansów na Uniwersytecie Gdańskim. Z zawodu – redaktor, wydawca i print manager. Członek Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami. Opublikował artykuły w książkach (Král Šumavy: komunistický thriller, Syndrom Pogorelicia, Aleksander Jackiewicz i Spojrzenie – spektakl – wstyd) oraz czasopismach naukowych (między innymi w „Kwartalniku Filmowym”, „Rocznikach Humanistycznych”, „Studiach z Dziejów Rosji i Europy Środkowo-Wschodniej”, „Soudobych Dějinach“, „Przeglądzie Humanistycznym“). Autor, producent i wykonawca portalu NaEkranachPRL.pl poświęconego rozpowszechnianiu i recepcji filmów w Polsce w latach 1944–1989. Miłośnik sztuki piosenki Marty Kubišovej, Anny Prucnal i Marianne Faithfull. Za najlepszy film uważa od zawsze Piknik pod Wiszącą Skałą Petera Weira.
Spis treści
Część 1. Fantazmat jako ucieczka i narzędzie oporu
Václav Krška
Krawiec i książę Václava Krški
Część 2. Homotekstualność jako możliwość
Reprezentacje homoseksualizmu
Męska nagość
Pierwszy dzień mego syna Ladislava Helgego
Dolina pszczół Františka Vláčila
Część 3. Stylizacja jako azyl lub getto
Petr Weigl
Raduz i Mahulena, i inni
Część 4. Imaginarium zawłaszczone
Stanislav Strnad i normalizacyjne formaty filmowe
Chłopaki z brązu Stanislava Strnada
Spartakiady
Wyznaczniki degeneracji fantazmatów homoseksualnych
Filmografia
Bibliografia
| Kategoria: | Kino i Teatr |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-242-6461-2 |
| Rozmiar pliku: | 28 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
miau!
Wprowadzenie
Miejsce, jakie dana epoka zajmuje w procesie historycznym,
można określić znacznie trafniej
na podstawie analizy jej powierzchownych,
mało znaczących zjawisk niż w oparciu o jej własne sądy o sobie (…).
Pozwalają one ze względu na swój nieświadomy charakter
na bezpośredni dostęp do podstawowych treści epoki.
Siegfried Kracauer1
Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki.
Susan Sontag2
(…) barokowo skomplikowany pasaż –
skomplikowany, więc prawdziwy i precyzyjny.
Josef Škvorecký3
Chociaż – jak słusznie stwierdził Robin Griffiths w odniesieniu do Czechosłowackiej Republiki Socjalistycznej, a co można rozszerzyć na wszystkie kraje pozostające w radzieckiej strefie wpływów – jakakolwiek forma bezpośredniej reprezentacji homoseksualistów w kinie była w czasach komunizmu niewyobrażalna i niemożliwa4, to jednak akurat Czechosłowację należałoby w pewnej mierze uznać w gronie państw bloku wschodniego za wyjątek. Tworzyli tu bowiem między innymi František Čáp, Václav Krška i Petr Weigl – reżyserzy, którzy nie kryli się ze swoją homoseksualną tożsamością i w których twórczości można znaleźć – stałe lub sporadyczne, mniej lub bardziej wyraziste – homoseksualne inspiracje. Paradoksem pozostaje przy tym to, że odnosili oni największe sukcesy artystyczne i zdobywali za swoje filmy największe uznanie nie w czasach jakichś systemowych odwilży czy wolności, tylko w najcięższych, totalitarnych warunkach historycznych: pierwszy w latach istnienia podporządkowanego III Rzeszy Protektoratu Czech i Moraw, drugi – za stalinizmu i w końcówce lat pięćdziesiątych, a ostatni – w epoce Husákowskiej normalizacji5.
Urzeczywistnione na ekranie fantazje homoseksualne mogą być dla ich twórców i widzów kojącym i zbawiennym fantazmatem, kreującym imaginacyjną przestrzeń osobistej wolności i stanowiącym jedyne dostępne narzędzie oporu wobec opresyjnej rzeczywistości. Zawłaszczone przez władzę mogą się jednak stać swoim przeciwieństwem6 – koszmarnym wykwitem zideologizowanej realności, przerażającym narzędziem manipulacji, instrumentem uniformizacji, konfiskaty intymności i ubezwłasnowolnienia. Tę różnicę spróbuję uchwycić i pokazać na przykładzie dwóch dzieł kinematografii czechosłowackiej: filmów Krawiec i książę Václava Krški z 1956 roku oraz Chłopaki z brązu Stanislava Strnada z roku 19807. Utwory te dzieli niemal ćwierć wieku, która była w politycznej, społecznej, gospodarczej i kulturalnej historii Czechosłowacji całą epoką – naznaczoną najpierw odchodzeniem od stalinizmu i odwilżą mniej uchwytną i powolniejszą niż w innych krajach „demokracji ludowej”, potem liberalizacją i demokratyzacją osiągającą apogeum podczas Praskiej Wiosny 1968 roku, stłumionej wkroczeniem wojsk Układu Warszawskiego, a w końcu – konsolidacją i normalizacją systemu komunistycznego za panowania Gustáva Husáka. W dziejach czechosłowackiego kina owo ćwierćwiecze obejmuje natomiast odpowiednio: pierwsze próby odwrotu od doktryny i schematu socrealizmu oraz poszukiwanie nowych tematów i środków wyrazu przez tzw. Pierwszą Falę (czy inaczej: „generację 1956”), zablokowane przez partyjnych decydentów podczas festiwalu w Bańskiej Bystrzycy w 1959 roku8, potem erupcję i wielki (także międzynarodowy) sukces Czechosłowackiej Nowej Fali, a następnie – po 1968 roku – skonsolidowanie i znormalizowanie kinematografii, oznaczające między innymi zanegowanie dorobku lat sześćdziesiątych, wzmocnienie partyjnej kontroli i cenzury, odsunięcie od działalności najważniejszych twórców nowofalowych.
Ilustracja 1. Kadr z filmu Srebrny wiatr Václava Krški
Z pewnej ograniczonej dla naszych potrzeb perspektywy można spojrzeć na ten okres jako na czas, u początków którego znajdujemy wyprodukowany w 1954 roku film Krški Srebrny wiatr9 – zatrzymany przez cenzurę i dopuszczony na ekrany dopiero dwa lata później z powodu odważnej sekwencji kąpieli w rzece nagich gimnazjalistów, u końca – filmy „normalizacyjne”10 z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, w których bohaterowie nie tylko są zazwyczaj w pełni ubrani w łóżku, ale również do wanny czy pod prysznic wchodzą w majtkach11, między nimi zaś – w „złotych latach sześćdziesiątych” – kinematografię, która (tak w swoich produkcjach ambitnych i autorskich, jak też popularnych i gatunkowych) stanowiła światową awangardę w zakresie śmiałego i bezpruderyjnego ukazywania nagości i seksualności, również męskiej. Rozbudzona w połowie lat pięćdziesiątych swoboda (nawiązująca, jak i w innych aspektach odradzającej się wówczas kultury, do międzywojennego rodzimego dorobku artystycznego: między innymi z jednej strony – jeśli chodzi o nagość kobiecą – na przykład do Ekstazy Gustava Machatego12, z drugiej zaś – jeśli idzie o nagość męską – chociażby do Płomiennego lata Čápa i Krški13) zaowocowała w okresie Nowej Fali świeżym spojrzeniem – czasami łagodnym i lirycznym, częściej jednak satyrycznym, bezceremonialnym i okrutnym – na „czeski naród w pościeli”. W łóżku i pod pierzyną twórcy filmowi odkrywali archetypy ludzkiej egzystencji14, a poprzez analizę tego, co najbardziej „domowe” i intymne, badali rzeczywistość społeczno-kulturową i polityczną. Presja ideologiczna sprowadziła jednak po 1968 roku te pionierskie i niekonwencjonalne pierwiastki najpierw do poziomu jowialności i ludowej zabawy15, a wkrótce potem – do banalnych i pruderyjnych schematów normalizacyjnych i normalizujących. Jak pisał Josef Kroutvor, „przykryty ciężką pierzyną banału” mały czeski człowiek próbował wówczas przeczekać napór historii16.
Sinusoida naszkicowanego tu bardzo ogólnie zmiennego w czasie – między połową lat pięćdziesiątych a przełomem lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – stosunku kina czechosłowackiego do ludzkiej nagości i seksualności była funkcją ewoluujących uwarunkowań politycznych, społecznych, kulturalnych i ekonomicznych. Manifestacją efektów wpływu tych warunków na sposób kształtowania, przejawiania się i funkcjonalizowania obrazów męskiej nagości i seksualności w filmie czechosłowackim są, na otwarciu i na finiszu omawianego tu okresu, wybrane przeze mnie utwory Krawiec i książę oraz Chłopaki z brązu. Znajdujemy w nich świadectwo nie tylko regresu, ale też fundamentalnej zmiany jakościowej – w zakresie sposobu ukazywania i erotyzacji męskości oraz sublimacji i przenoszenia na ekran wyobrażeń homoseksualnych – jaka nastąpiła w znormalizowanej kinematografii czechosłowackiej, paradoksalnie nawet w porównaniu z jej produkcjami ledwie wyłaniającymi się z czasów stalinizmu i socrealizmu.
Krawiec i książę jawi się bowiem w tym kontekście jako kolejne w twórczości Krški, choć szczególne ze względu na „kwantum” i intensywność męskiego „anturażu”, zmaterializowanie na ekranie autorskich fantazji homoseksualnych, które ze względu na eskapistyczny charakter potraktować możemy za Michelem Foucaultem17 jako rodzaj obrony przed opresywnymi praktykami kulturowymi i procesami społecznymi. Chłopaki z brązu odzwierciedlają natomiast degenerację tego rodzaju fantazmatów w warunkach znormalizowanej dyktatury komunistycznej. Co więcej, ujawniają, że imaginarium homoseksualne zawłaszczone, zmanipulowane i w jakimś stopniu zaprzęgnięte na użytek władzy (zwłaszcza poprzez publiczne i masowe odgrywanie, przy zanegowaniu jego pochodzenia i kontekstów) przestaje być ucieczką i schronieniem (a tym bardziej praktyką oporu), staje się zaś częścią represyjnej rzeczywistości, służąc ujarzmiającym procesom i systemowym praktykom normalizacyjnym.
W międzyczasie jednak zdarzyły się jeszcze „złote lata sześćdziesiąte”, wymagające osobnego potraktowania i specjalnego podejścia. Dzieła z tej epoki (niekoniecznie nowofalowe), takie jak Pierwszy dzień mego syna Ladislava Helgego, Dolina pszczół Františka Vláčila oraz Raduz i Mahulena Petra Weigla18, pokazują bowiem, że zasadniczym „polem działania” dla homotekstualności staje się wówczas nie tyle „kompleks cielesności” czy różne strategie sublimacyjne i stylizacyjne, co przede wszystkim osobliwość autorskiego głosu, specyficzność filmowego dyskursu i oryginalność modernistycznej formy19. Wieloznaczność realizowanych w latach sześćdziesiątych utworów i programowana przez samych twórców swoboda ich odczytywania, a zarazem wpisywanie doń rozmaitych sygnałów, masek i tajnych znaków homoseksualności, prowokują do testowania różnych metod interpretacji homotekstualnej w poszukiwaniu głębokiej a ukrytej tożsamości tychże filmów. Dopuszczalność i uprawomocnienie tego rodzaju lektury świadczy zaś o dojrzałości i „normalności” czechosłowackiej kultury (filmowej) w siódmej dekadzie XX stulecia. Tym mocniej wybrzmi więc degeneracja fantazmatów homoseksualnych w kinie z czasu rządów Husáka…
Przypisy
1 S. Kracauer, Ornament z ludzkiej masy, przeł. C. Jenne, w: Wobec faszyzmu, wybrał i opatrzył wstępem H. Orłowski, Warszawa 1987, s. 11.
2 S. Sontag, Przeciw interpretacji, tłum. D. Żukowski, w: eadem, Przeciw interpretacji i inne eseje, tłum. M. Pasicka, A. Skucińska, D. Żukowski, Kraków 2012, s. 26.
3 J. Škvorecký, Przypadki inżyniera ludzkich dusz. „Entertainment” ze starymi tematami życia, kobiet, losu, marzeń, klasy robotniczej, tajniaków, miłości i śmierci, przeł. A.S. Jagodziński, Sejny 2008, s. 178.
4 R. Griffiths, Bodies without borders? Queer cinema and sexuality after the fall, w: Queer cinema in Europe, ed. R. Griffiths, Bristol – Chicago 2008, s. 131.
5 M.C. Putna, Od Kršky do Trošky. Homosexualita a český film, w: Homosexualita w dějinách české kultury, ed. M.C. Putna et al., Praha 2013, s. 455, 459.
6 Zob. rozróżnienie sformułowane na gruncie literatury przez Marię Janion: Projekt krytyki fantazmatycznej, w: eadem, Prace wybrane, t. 3, Zło i fantazmaty, Kraków 2001, s. 180.
7 Tytuły oryginalne: Labakan i Kluci z bronzu.
8 Na konferencji towarzyszącej I Festiwalowi Filmów Czechosłowackich w Bańskiej Bystrzycy (22–28.02.1959 r.) ówczesny minister szkolnictwa i kultury František Kahuda ostro skrytykował tendencje odwilżowe w kinematografii czechosłowackiej lat 1957–1958, objawiające się m.in. odchodzeniem od socrealistycznego schematyzmu i krytycznym podejmowaniem tematów współczesnych. Atak na filmowców został przygotowany już w czerwcu 1958 r. na XI Zjeździe Komunistycznej Partii Czechosłowacji jako element szerszej kampanii „zakończenia rewolucji kulturalnej”. Czterema pierwszoplanowymi obiektami ataku partyjnego stały się (skierowane w konsekwencji na półki) filmy: Trzy życzenia (Tři přání) Jána Kadára i Elmara Klosa, Tu są lwy (Zde jsou lvi) Krški, Gwiazda jedzie na południe (Hvězda jede na jih) Oldřicha Lipskiego oraz średniometrażowy Koniec jasnowidza (Konec jasnovidce) Vladimíra Svitáčka i Jána Roháča. Po konferencji w Bańskiej Bystrzycy przyszła fala represji organizacyjnych i kadrowych (rozwiązano jeden z zespołów twórczych, kilka osób zwolniono z wytwórni filmów w Barrandovie, a kilku zaordynowano szkolenia „resocjalizacyjne”, Kadár i Klos dostali dwuletni zakaz pracy, zaś Krškę planowano odesłać na emeryturę itp.). Partia zdławiła więc pierwsze
9symptomy kulturalnej odwilży i przywróciła porządek w kinematografii, wstrzymując na dwa lata proces decentralizacji i liberalizacji. Do filmów wróciły dotychczasowe schematy stylistyczne i tematyczne, wątki konfrontacji ideowej z Zachodem oraz atmosfera podejrzliwości i szpiegomanii. Lody zaczęły na nowo pękać dopiero z nastaniem Nowej Fali w pierwszej tercji lat sześćdziesiątych – więcej zob. np. w: J. Lukeš, Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film (1945–2012), Praha 2013, s. 77–83, 96; I. Klimeš, Filmaři a komunistická moc v Československu. Vzrušený rok 1959, „Iluminace” 2004, č. 4, s. 129–138; Banská Bystrica 1959. Dokumenty ke kontextům I. festivalu československého filmu, „Iluminace” 2004, č. 4, s. 139–222; Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960, ed. P. Skopal, Praha 2013, s. 56 i nn.
Stříbrný vítr.
10 „Normalizačni filmy” – stosownie do klasyfikacji dokonanej przez Jaromíra Blažejovskiego (Normalizační film, „Cinepur” 2002, č. 21, s. 8), wyróżniającego w produkcji kinematografii CSRS z lat 1969–1989 trzy poziomy: „filmy normalizačniho obdobi” (filmy okresu normalizacji), wśród których znajdowały się m.in. „normalizačni filmy” (filmy normalizacyjne, będące eksplicytnie lub implicytnie nosicielami ideologii normalizacji), zaś wśród nich z kolei m.in. „normalizující filmy” (filmy normalizujące, które tworzyły twarde jądro propagandy).
11 Chociażby w filmach Mój brat ma fajnego brata (Můj brácha má prima bráchu, 1975) Stanislava Strnada czy Bieg na orientację (Bloudění orientačního běžce, 1986) Júliusa Matuli, o tyle nas interesujących, że ich fabuły – podobnie jak Chłopaków z brązu – obracają się wokół przygotowań do spartakiady.
12 Extase (1933).
13 Ohnivé léto (1939).
14 M. Duda, B. Formánková, Český národ v posteli, „Cinepur” 2002, č. 22, s. 24.
15 Ibidem, s. 25.
16 J. Kroutvor, Europa Środkowa. Anegdota i historia, przeł. J. Stachowski, w: Hrabal, Kundera, Havel… Antologia czeskiego eseju, oprac. J. Baluch, Kraków 2001, s. 249.
17 Cyt. za: J. Kochanowski, Fantazmat zróżnicowany. Socjologiczne studium przemian tożsamości gejów, Kraków 2004, s. 218.
18 První den mého syna (1964), Údolí včel (1967) i Radúz a Mahulena (1970).
19 Por. G. Ritz, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, przekład B. Drąg, A. Kopacki, M. Łukasiewicz, Warszawa 2002, s. 58.
Wprowadzenie
Miejsce, jakie dana epoka zajmuje w procesie historycznym,
można określić znacznie trafniej
na podstawie analizy jej powierzchownych,
mało znaczących zjawisk niż w oparciu o jej własne sądy o sobie (…).
Pozwalają one ze względu na swój nieświadomy charakter
na bezpośredni dostęp do podstawowych treści epoki.
Siegfried Kracauer1
Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki.
Susan Sontag2
(…) barokowo skomplikowany pasaż –
skomplikowany, więc prawdziwy i precyzyjny.
Josef Škvorecký3
Chociaż – jak słusznie stwierdził Robin Griffiths w odniesieniu do Czechosłowackiej Republiki Socjalistycznej, a co można rozszerzyć na wszystkie kraje pozostające w radzieckiej strefie wpływów – jakakolwiek forma bezpośredniej reprezentacji homoseksualistów w kinie była w czasach komunizmu niewyobrażalna i niemożliwa4, to jednak akurat Czechosłowację należałoby w pewnej mierze uznać w gronie państw bloku wschodniego za wyjątek. Tworzyli tu bowiem między innymi František Čáp, Václav Krška i Petr Weigl – reżyserzy, którzy nie kryli się ze swoją homoseksualną tożsamością i w których twórczości można znaleźć – stałe lub sporadyczne, mniej lub bardziej wyraziste – homoseksualne inspiracje. Paradoksem pozostaje przy tym to, że odnosili oni największe sukcesy artystyczne i zdobywali za swoje filmy największe uznanie nie w czasach jakichś systemowych odwilży czy wolności, tylko w najcięższych, totalitarnych warunkach historycznych: pierwszy w latach istnienia podporządkowanego III Rzeszy Protektoratu Czech i Moraw, drugi – za stalinizmu i w końcówce lat pięćdziesiątych, a ostatni – w epoce Husákowskiej normalizacji5.
Urzeczywistnione na ekranie fantazje homoseksualne mogą być dla ich twórców i widzów kojącym i zbawiennym fantazmatem, kreującym imaginacyjną przestrzeń osobistej wolności i stanowiącym jedyne dostępne narzędzie oporu wobec opresyjnej rzeczywistości. Zawłaszczone przez władzę mogą się jednak stać swoim przeciwieństwem6 – koszmarnym wykwitem zideologizowanej realności, przerażającym narzędziem manipulacji, instrumentem uniformizacji, konfiskaty intymności i ubezwłasnowolnienia. Tę różnicę spróbuję uchwycić i pokazać na przykładzie dwóch dzieł kinematografii czechosłowackiej: filmów Krawiec i książę Václava Krški z 1956 roku oraz Chłopaki z brązu Stanislava Strnada z roku 19807. Utwory te dzieli niemal ćwierć wieku, która była w politycznej, społecznej, gospodarczej i kulturalnej historii Czechosłowacji całą epoką – naznaczoną najpierw odchodzeniem od stalinizmu i odwilżą mniej uchwytną i powolniejszą niż w innych krajach „demokracji ludowej”, potem liberalizacją i demokratyzacją osiągającą apogeum podczas Praskiej Wiosny 1968 roku, stłumionej wkroczeniem wojsk Układu Warszawskiego, a w końcu – konsolidacją i normalizacją systemu komunistycznego za panowania Gustáva Husáka. W dziejach czechosłowackiego kina owo ćwierćwiecze obejmuje natomiast odpowiednio: pierwsze próby odwrotu od doktryny i schematu socrealizmu oraz poszukiwanie nowych tematów i środków wyrazu przez tzw. Pierwszą Falę (czy inaczej: „generację 1956”), zablokowane przez partyjnych decydentów podczas festiwalu w Bańskiej Bystrzycy w 1959 roku8, potem erupcję i wielki (także międzynarodowy) sukces Czechosłowackiej Nowej Fali, a następnie – po 1968 roku – skonsolidowanie i znormalizowanie kinematografii, oznaczające między innymi zanegowanie dorobku lat sześćdziesiątych, wzmocnienie partyjnej kontroli i cenzury, odsunięcie od działalności najważniejszych twórców nowofalowych.
Ilustracja 1. Kadr z filmu Srebrny wiatr Václava Krški
Z pewnej ograniczonej dla naszych potrzeb perspektywy można spojrzeć na ten okres jako na czas, u początków którego znajdujemy wyprodukowany w 1954 roku film Krški Srebrny wiatr9 – zatrzymany przez cenzurę i dopuszczony na ekrany dopiero dwa lata później z powodu odważnej sekwencji kąpieli w rzece nagich gimnazjalistów, u końca – filmy „normalizacyjne”10 z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, w których bohaterowie nie tylko są zazwyczaj w pełni ubrani w łóżku, ale również do wanny czy pod prysznic wchodzą w majtkach11, między nimi zaś – w „złotych latach sześćdziesiątych” – kinematografię, która (tak w swoich produkcjach ambitnych i autorskich, jak też popularnych i gatunkowych) stanowiła światową awangardę w zakresie śmiałego i bezpruderyjnego ukazywania nagości i seksualności, również męskiej. Rozbudzona w połowie lat pięćdziesiątych swoboda (nawiązująca, jak i w innych aspektach odradzającej się wówczas kultury, do międzywojennego rodzimego dorobku artystycznego: między innymi z jednej strony – jeśli chodzi o nagość kobiecą – na przykład do Ekstazy Gustava Machatego12, z drugiej zaś – jeśli idzie o nagość męską – chociażby do Płomiennego lata Čápa i Krški13) zaowocowała w okresie Nowej Fali świeżym spojrzeniem – czasami łagodnym i lirycznym, częściej jednak satyrycznym, bezceremonialnym i okrutnym – na „czeski naród w pościeli”. W łóżku i pod pierzyną twórcy filmowi odkrywali archetypy ludzkiej egzystencji14, a poprzez analizę tego, co najbardziej „domowe” i intymne, badali rzeczywistość społeczno-kulturową i polityczną. Presja ideologiczna sprowadziła jednak po 1968 roku te pionierskie i niekonwencjonalne pierwiastki najpierw do poziomu jowialności i ludowej zabawy15, a wkrótce potem – do banalnych i pruderyjnych schematów normalizacyjnych i normalizujących. Jak pisał Josef Kroutvor, „przykryty ciężką pierzyną banału” mały czeski człowiek próbował wówczas przeczekać napór historii16.
Sinusoida naszkicowanego tu bardzo ogólnie zmiennego w czasie – między połową lat pięćdziesiątych a przełomem lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – stosunku kina czechosłowackiego do ludzkiej nagości i seksualności była funkcją ewoluujących uwarunkowań politycznych, społecznych, kulturalnych i ekonomicznych. Manifestacją efektów wpływu tych warunków na sposób kształtowania, przejawiania się i funkcjonalizowania obrazów męskiej nagości i seksualności w filmie czechosłowackim są, na otwarciu i na finiszu omawianego tu okresu, wybrane przeze mnie utwory Krawiec i książę oraz Chłopaki z brązu. Znajdujemy w nich świadectwo nie tylko regresu, ale też fundamentalnej zmiany jakościowej – w zakresie sposobu ukazywania i erotyzacji męskości oraz sublimacji i przenoszenia na ekran wyobrażeń homoseksualnych – jaka nastąpiła w znormalizowanej kinematografii czechosłowackiej, paradoksalnie nawet w porównaniu z jej produkcjami ledwie wyłaniającymi się z czasów stalinizmu i socrealizmu.
Krawiec i książę jawi się bowiem w tym kontekście jako kolejne w twórczości Krški, choć szczególne ze względu na „kwantum” i intensywność męskiego „anturażu”, zmaterializowanie na ekranie autorskich fantazji homoseksualnych, które ze względu na eskapistyczny charakter potraktować możemy za Michelem Foucaultem17 jako rodzaj obrony przed opresywnymi praktykami kulturowymi i procesami społecznymi. Chłopaki z brązu odzwierciedlają natomiast degenerację tego rodzaju fantazmatów w warunkach znormalizowanej dyktatury komunistycznej. Co więcej, ujawniają, że imaginarium homoseksualne zawłaszczone, zmanipulowane i w jakimś stopniu zaprzęgnięte na użytek władzy (zwłaszcza poprzez publiczne i masowe odgrywanie, przy zanegowaniu jego pochodzenia i kontekstów) przestaje być ucieczką i schronieniem (a tym bardziej praktyką oporu), staje się zaś częścią represyjnej rzeczywistości, służąc ujarzmiającym procesom i systemowym praktykom normalizacyjnym.
W międzyczasie jednak zdarzyły się jeszcze „złote lata sześćdziesiąte”, wymagające osobnego potraktowania i specjalnego podejścia. Dzieła z tej epoki (niekoniecznie nowofalowe), takie jak Pierwszy dzień mego syna Ladislava Helgego, Dolina pszczół Františka Vláčila oraz Raduz i Mahulena Petra Weigla18, pokazują bowiem, że zasadniczym „polem działania” dla homotekstualności staje się wówczas nie tyle „kompleks cielesności” czy różne strategie sublimacyjne i stylizacyjne, co przede wszystkim osobliwość autorskiego głosu, specyficzność filmowego dyskursu i oryginalność modernistycznej formy19. Wieloznaczność realizowanych w latach sześćdziesiątych utworów i programowana przez samych twórców swoboda ich odczytywania, a zarazem wpisywanie doń rozmaitych sygnałów, masek i tajnych znaków homoseksualności, prowokują do testowania różnych metod interpretacji homotekstualnej w poszukiwaniu głębokiej a ukrytej tożsamości tychże filmów. Dopuszczalność i uprawomocnienie tego rodzaju lektury świadczy zaś o dojrzałości i „normalności” czechosłowackiej kultury (filmowej) w siódmej dekadzie XX stulecia. Tym mocniej wybrzmi więc degeneracja fantazmatów homoseksualnych w kinie z czasu rządów Husáka…
Przypisy
1 S. Kracauer, Ornament z ludzkiej masy, przeł. C. Jenne, w: Wobec faszyzmu, wybrał i opatrzył wstępem H. Orłowski, Warszawa 1987, s. 11.
2 S. Sontag, Przeciw interpretacji, tłum. D. Żukowski, w: eadem, Przeciw interpretacji i inne eseje, tłum. M. Pasicka, A. Skucińska, D. Żukowski, Kraków 2012, s. 26.
3 J. Škvorecký, Przypadki inżyniera ludzkich dusz. „Entertainment” ze starymi tematami życia, kobiet, losu, marzeń, klasy robotniczej, tajniaków, miłości i śmierci, przeł. A.S. Jagodziński, Sejny 2008, s. 178.
4 R. Griffiths, Bodies without borders? Queer cinema and sexuality after the fall, w: Queer cinema in Europe, ed. R. Griffiths, Bristol – Chicago 2008, s. 131.
5 M.C. Putna, Od Kršky do Trošky. Homosexualita a český film, w: Homosexualita w dějinách české kultury, ed. M.C. Putna et al., Praha 2013, s. 455, 459.
6 Zob. rozróżnienie sformułowane na gruncie literatury przez Marię Janion: Projekt krytyki fantazmatycznej, w: eadem, Prace wybrane, t. 3, Zło i fantazmaty, Kraków 2001, s. 180.
7 Tytuły oryginalne: Labakan i Kluci z bronzu.
8 Na konferencji towarzyszącej I Festiwalowi Filmów Czechosłowackich w Bańskiej Bystrzycy (22–28.02.1959 r.) ówczesny minister szkolnictwa i kultury František Kahuda ostro skrytykował tendencje odwilżowe w kinematografii czechosłowackiej lat 1957–1958, objawiające się m.in. odchodzeniem od socrealistycznego schematyzmu i krytycznym podejmowaniem tematów współczesnych. Atak na filmowców został przygotowany już w czerwcu 1958 r. na XI Zjeździe Komunistycznej Partii Czechosłowacji jako element szerszej kampanii „zakończenia rewolucji kulturalnej”. Czterema pierwszoplanowymi obiektami ataku partyjnego stały się (skierowane w konsekwencji na półki) filmy: Trzy życzenia (Tři přání) Jána Kadára i Elmara Klosa, Tu są lwy (Zde jsou lvi) Krški, Gwiazda jedzie na południe (Hvězda jede na jih) Oldřicha Lipskiego oraz średniometrażowy Koniec jasnowidza (Konec jasnovidce) Vladimíra Svitáčka i Jána Roháča. Po konferencji w Bańskiej Bystrzycy przyszła fala represji organizacyjnych i kadrowych (rozwiązano jeden z zespołów twórczych, kilka osób zwolniono z wytwórni filmów w Barrandovie, a kilku zaordynowano szkolenia „resocjalizacyjne”, Kadár i Klos dostali dwuletni zakaz pracy, zaś Krškę planowano odesłać na emeryturę itp.). Partia zdławiła więc pierwsze
9symptomy kulturalnej odwilży i przywróciła porządek w kinematografii, wstrzymując na dwa lata proces decentralizacji i liberalizacji. Do filmów wróciły dotychczasowe schematy stylistyczne i tematyczne, wątki konfrontacji ideowej z Zachodem oraz atmosfera podejrzliwości i szpiegomanii. Lody zaczęły na nowo pękać dopiero z nastaniem Nowej Fali w pierwszej tercji lat sześćdziesiątych – więcej zob. np. w: J. Lukeš, Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film (1945–2012), Praha 2013, s. 77–83, 96; I. Klimeš, Filmaři a komunistická moc v Československu. Vzrušený rok 1959, „Iluminace” 2004, č. 4, s. 129–138; Banská Bystrica 1959. Dokumenty ke kontextům I. festivalu československého filmu, „Iluminace” 2004, č. 4, s. 139–222; Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960, ed. P. Skopal, Praha 2013, s. 56 i nn.
Stříbrný vítr.
10 „Normalizačni filmy” – stosownie do klasyfikacji dokonanej przez Jaromíra Blažejovskiego (Normalizační film, „Cinepur” 2002, č. 21, s. 8), wyróżniającego w produkcji kinematografii CSRS z lat 1969–1989 trzy poziomy: „filmy normalizačniho obdobi” (filmy okresu normalizacji), wśród których znajdowały się m.in. „normalizačni filmy” (filmy normalizacyjne, będące eksplicytnie lub implicytnie nosicielami ideologii normalizacji), zaś wśród nich z kolei m.in. „normalizující filmy” (filmy normalizujące, które tworzyły twarde jądro propagandy).
11 Chociażby w filmach Mój brat ma fajnego brata (Můj brácha má prima bráchu, 1975) Stanislava Strnada czy Bieg na orientację (Bloudění orientačního běžce, 1986) Júliusa Matuli, o tyle nas interesujących, że ich fabuły – podobnie jak Chłopaków z brązu – obracają się wokół przygotowań do spartakiady.
12 Extase (1933).
13 Ohnivé léto (1939).
14 M. Duda, B. Formánková, Český národ v posteli, „Cinepur” 2002, č. 22, s. 24.
15 Ibidem, s. 25.
16 J. Kroutvor, Europa Środkowa. Anegdota i historia, przeł. J. Stachowski, w: Hrabal, Kundera, Havel… Antologia czeskiego eseju, oprac. J. Baluch, Kraków 2001, s. 249.
17 Cyt. za: J. Kochanowski, Fantazmat zróżnicowany. Socjologiczne studium przemian tożsamości gejów, Kraków 2004, s. 218.
18 První den mého syna (1964), Údolí včel (1967) i Radúz a Mahulena (1970).
19 Por. G. Ritz, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, przekład B. Drąg, A. Kopacki, M. Łukasiewicz, Warszawa 2002, s. 58.
więcej..
