Kręcone siekierą. 9 seansów Smarzowskiego - ebook

------------------------------------------------------------------------

Lech Dyblik: Jego historie to droga do sedna sprawy. Z filmu na film kaliber tematyczny jest coraz cięższy. Co to jest dokładnie? Ja tego nie wiem. Być może uczciwe i dlatego tak bolesne poszukiwanie dobra i miłości. Tak jak w życiu nie wiemy, do czego to wszystko nas prowadzi.

Marcin Dorociński: Walczą w nim dwa obozy: okrucieństwa i piękna. W pracy komunikuje się niby wprost, a jednocześnie w jakiś sposób przechodzą w nas, a potem do filmu rzeczy ulotne, delikatne. W filmach zostawia przebłyski, okruchy, prześwity dobra, ale często zastanawiam się, skąd w nich tyle zła. Być może przez kontrast te drobiny widać wyraźniej?

Paweł Laskowski: Rozmowy o pryncypiach toczymy zwykle przy pierwszej wersji scenariusza. Najdłuższa z nich dotyczy znaczeń. O czym robimy film? Jak brzmi to jedno, najbardziej czytelne zdanie, które później wypowiadamy, gdy wychodzimy z kina.

Kinga Preis: Interesuje go zwierzęca strona społeczeństwa. O niej opowiada. Swoich bohaterów nie bierze z książek. Jego świat jest przerażający i barwny jednocześnie. Nie znajdziemy w nim klarownego, jednoznacznego sądu o konstrukcji człowieka.

Arkadiusz Jakubik: Mój ówczesny mail do reżysera: „…robisz ze Środonia zawodowego mordercę, który profesjonalnie zabija psa, po czym siekierą chce zarąbać śpiących bezbronnych ludzi, którzy mu bezinteresownie pomogli. Tak, kurwa, zabijać na zimno?! Gdzie tu człowiek?! Dewiant się z niego robi, psychopata! No nie mam zgody na taką woltę”.

Marcin Świetlicki: Wszystkie jego filmy mają drugie dno, ale nie sądzę, by filmoznawca czy historyk literatury mógł je prawidłowo odczytać. Chyba psychiatra. Podejrzewam, że Smarzowski jest głęboko straumatyzowany, co dla sztuki jest znakomite.

Jacek Braciak: Na ile jest to jego wewnętrzny świat, a na ile świat wyimaginowany? Obrona przed nim czy próba zrozumienia tego, co się realnie wydarza? Mój wgląd w te sprawy jest dość ograniczony. Dostaję powierzone zadanie w ramach czegoś, co już stworzył, napisał i przeżył. Muszę się w to umiejętnie wpisać.

Bartłomiej Topa: Pamiętam nasze spory o Majera z Kuracji. Długo miałem w sobie sprzeciw wobec tego, że nie pozwalał rozwinąć skrzydeł. Przeczuwałem, że ten szaleńczy i nowy sposób pracy ma sens, ale wzajemne zaufanie rodziło się w bólach. Były między nami tarcia i sporo wewnętrznego milczenia.

Robert Więckiewicz: Wojtek mocno trzyma z aktorami, kibicuje im i w pracy bardzo na nich liczy. Wszyscy mają poczucie, że cokolwiek stałoby się na planie, nigdy ich nie skrzywdzi. W montażu będzie zawsze pracował na korzyść aktora. Nie wykorzysta go.

Paweł Laskowski: Zadaliśmy sobie pytanie, do kogo kierujemy filmy. Do takich widzów, jakimi sami jesteśmy. Stąd pytania, na ile możemy skrócić ujęcie, żeby pozostało czytelne, i jak dzięki temu nadać filmowi prawdziwy rytm.

Julia Kijowska: Nie wiem, czy praca z nim będzie najbardziej satysfakcjonująca w moim filmowym życiu, ale uzależnia. Może z tego powodu, że bierze się udział w czymś, na co do końca nie ma się wpływu.

Marcin Świetlicki: Na planie Małżowiny nie dawał się lubić. Czułem z jego strony brak zachwytu moją tam obecnością. Nie jest człowiekiem, z którym bym się zakumplował. Rozumiem go, wiem, że jest artystą, ale jednak nie. W czasie zdjęć doceniałem jego artyzm, zaangażowanie, ale życia artystycznego nie spędzilibyśmy wspólnie. Żaden duet nie wchodzi w grę. I w ogień bym za nim nie poszedł.

Agata Kulesza: Nie mogę oglądać Róży. W chwili gdy słyszę muzykę Mikołaja, chce mi się płakać. To moja ukochana postać i nie mam do niej dystansu. Myślę o niej jako o realnym człowieku. Róża Kwiatkowska głęboko we mnie tkwi. Jak drzazga.

Mikołaj Trzaska: Najważniejsza jest dla niego fala znaczeń, które nieść ma muzyka. Nigdy nie narzuca mi instrumentarium, melodii, do niczego nie namawia. Zawsze pyta: „Z kim jesteś, kiedy to grasz? Chciałbym, żebyś był bardziej z bohaterem albo go opisał”.

Kinga Preis: W Aniele zostawił nas samym sobie. Nic prawie nie powiedział i tak zasiedliśmy w kręgu, by opowiedzieć swoje piciorysy. Czułam bezradność, strach przed występem, trochę jak debiutant zdający do szkoły aktorskiej. Tym niedopowiedzeniem sprowokował w nas pewien rodzaj rywalizacji. Zaczęliśmy sobie udowadniać, że każde z nas monolog otwarcia swojej postaci da najbarwniejszy. Dziś myślę, że było to celowe działanie ze strony Wojtka.

Jacek Hamela: Widzę go od pierwszych rozmów dotyczących filmu przez plan zdjęciowy aż do premiery. Nie umie w żadnym stopniu sprzeniewierzyć się swojemu pierwotnemu zamysłowi. Na czym polega ten zamysł?

Marian Dziędziel: Konstruuje filmową postać z myślą o konkretnym aktorze. W taki sposób powstają najlepsze scenariusze. Obdarza ją cechami psychofizycznymi, które są bliskie osobie z krwi i kości. Jest w tej praktyce zarówno czułość, jak i okrucieństwo: Wojnar z Wesela nie jest przecież postacią pozytywną…

Bartłomiej Topa: Zadaje pytania inaczej, podprogowo. Nawet ich nie eksplikuje. Zmusza do prób odpowiedzi, zawieszając głos, nie stawiając kropki. Gdy długo zagląda się w przepaść, odpowiedzi w końcu przychodzą.

Lech Dyblik: Tworzy autonomiczny język filmowy, wyrazisty, objawiający się rozmaitymi nośnikami obrazu. To poetyka, której do końca nie rozumiem.

Marcin Świetlicki: Jego Dom zły to artystowskie kino, ale ja nie potrzebuję takiej tematyki. Ilość przemocy w nim zawarta wydała mi się niepotrzebna. Za dużo brudu, życie nie jest aż tak mroczne. Przeraża mnie zawartość jego filmów.

Jacek Braciak: Nie wspominam dobrze Drogówki. Przez cały czas zdjęć miałem poczucie nieustannego nagwizdania, a byłem zupełnie trzeźwy. Kiedy dobiegły końca, wpadłem w kilkudniową rozpacz. Nasycanie postaci przeżyciami i eksploatacja samego siebie czasem kosztują aktora więcej. Przez całe lata udawałem przed sobą, że to mnie nie dotyczy, ale to nieprawda. To wszystko się w nas odkłada.

Marcin Świetlicki: Ktoś porównał jego diaboliczny świat z moimi wierszami. To nieporozumienie. W mojej poezji jest i śmiesznie, i lirycznie, a legendą jest to, że dominuje ciemna tonacja. Im jestem starszy, tym bardziej jestem za łagodnością, za optymizmem, za brakiem śmierci i po stronie czułości. Nie wiem, skąd w tak miłym człowieku tak wiele zainteresowania złem. Życie, które opowiada, nie do końca takie jest. Mam nadzieję.

Piotr Sobociński jr: Narzuca pewną konwencję, która wymaga od operatora sporej gimnastyki. Autor zdjęć zawsze walczy o odpowiednie światło, o dobry plan. U Smarzowskiego to czasami niewykonalne. Zawieramy więc od technicznej strony daleko posunięty kompromis, a do filmu wchodzą ujęcia niedoskonałe.

Mikołaj Trzaska: Nie chce słyszeć instrumentów, które mu cokolwiek przypominają. Miałem stworzyć rodzaj abstrakcyjnego zgiełku, który jest na pograniczu muzyki i czegoś, co już muzyką nie jest.

Przemek Krawczyk: Niuanse rozgrywające się na dalszych planach zachęcają do wracania do jego filmów. Można je oglądać wielokrotnie, za każdym razem znajdując coś nowego. To cecha stylu Smarzola, którą cenię jako widz. W Aniele Jerzy jeździ dwoma windami, w jednej graffiti namazali kibice Wisły, w drugiej Cracovii. W Wołyniu buty, które chce podarować Zosi jeden z banderowców, to te same buty, które jej matka dostała w prezencie w pierwszej części filmu. Takich sytuacji jest mnóstwo, pojawiają się w prawie każdej scenie.

Jacek Braciak: Potrafi jednym krótkim zdaniem wywołać masę skojarzeń. Niespodziewanych. Często temat sceny, o której rozmyślałem, okazuje się zupełnie inny. I co najciekawsze: tekst to jedno, ale jest też podskórny nurt, czasem zupełnie wbrew niemu. Otwiera to pole do interpretacji. Powoduje, że widz jest traktowany poważnie.

Marian Dziędziel: Mógłby się na mnie obrazić jedynie w sytuacji zawalania roboty albo wprowadzania złej atmosfery dziwnymi wyskokami. Na szczęście mnie drażni dokładnie to samo.

Tymon Tymański: Spytałem go, czy kiedykolwiek medytował. Wydało mi się niesamowite, że w sytuacji twórczego napięcia potrafi być tak skoncentrowany. Powiedział, że nie ma czasu na humory na planie, bo jeśli się zdenerwuje albo wybuchnie, zniweczy kilka lat pracy. Wydało mi się to rzadkie w świecie sztuki, opanowanej przez egotyków, manipulatorów i mistrzów podpierdolki.

Artur Gortatowski: Raz w życiu, w czasie zimowych zdjęć do Wołynia, widziałem Wojtka w sytuacji załamania. A może raczej bezradności. To było bardzo przykre. Pracowaliśmy ciężko przy scenie, by zobaczył efekt, ale coś nie zadziałało. Łatwo ustalić winnych tego wydarzenia, ale to zostanie w ekipie. Mimo sił i środków często wykraczających poza normalny zakres obowiązków czasem się nie udaje.

Marcin Świetlicki: To prawda – zagrałem dużą rolę w Małżowinie. Powiedziałem monolog w Weselu, który reżyser wyciął z filmu. Pojechałem na zdjęcia do Anioła, ale w zasadzie nikogo tam nie spotkałem. Jakoś nam nie wychodzi. No w końcu może jeszcze u niego zagram… Ale to już za ciężką kasę.

Tymon Tymański: W Smarzolu artysta sukinsyn walczy z wrodzoną empatią. Muchy nie skrzywdzi, a kiedy musi, bywa na swój sposób bezwzględny. Dobrze go rozumiem i znam ten dylemat – artysta naziol, a poza sceną buddysta pacyfista. Tyle że on mniej gada – po prostu robi. Pracoholik.

Marek Cydorowicz: Na planie filmowym zazwyczaj najpierw jest się reżyserem, a dopiero potem człowiekiem. Ma się w głowie swój wymarzony obraz filmu, ale na każdym etapie realizacji coś ucieka, czegoś się nie da. Zdjęcia to czas, w którym to przesypywanie się przez palce jest najdotkliwsze. I praktycznie nieodwracalne. To, czego się nie nakręci – nie znajdzie się w filmie. To, co się nakręciło źle – takim też pozostanie. Liczy się tylko to, co na ekranie. Reżyser robi film z ekipą. A pod ekranem stoi sam.