Leon Wójcikowski - ebook

WSTĘP

„Naj­więk­szy­mi tan­ce­rza­mi są Ni­żyń­ski i Wój­ci­kow­ski” – mó­wił Igor Stra­wiń­ski. I wbrew po­zo­rom w tej opi­nii jest wie­le praw­dy. Aby się o tym prze­ko­nać, wy­star­czy na­wet wy­ryw­ko­wo za­po­znać się ze wzmian­ka­mi po­świę­co­ny­mi Le­ono­wi Wój­ci­kow­skie­mu. Znaj­dzie­my w nich mię­dzy in­ny­mi wy­po­wie­dzi – dość po­wszech­ne – stwier­dza­ją­ce, że był naj­zna­mie­nit­szym tan­ce­rzem cha­rak­te­ry­stycz­nym w hi­sto­rii tań­ca. Wszak­że w licz­nych książ­kach, opi­su­ją­cych tę dzie­dzi­nę sztu­ki pierw­szej po­ło­wy mi­nio­ne­go stu­le­cia, na­zwi­sko Le­ona Wój­ci­kow­skie­go zaj­mu­je zna­czą­ce miej­sce. Sta­wia­ny jest obok naj­wy­bit­niej­szych tan­ce­rzy jego cza­sów, po­rów­ny­wa­ny z Wa­cła­wem Ni­żyń­skim. I nie bez po­wo­du moż­na rów­nież prze­czy­tać – w kon­tek­ście Ni­żyń­skie­go – że gdy­by Wój­ci­kow­ski nie zre­zy­gno­wał z „gra­nia sza­leń­ca”, to jego po­zy­cja by­ła­by zu­peł­nie inna. Nie­mniej i bez tego Leon Wój­ci­kow­ski był tan­ce­rzem wy­bit­nym i je­dy­nym w swo­im ro­dza­ju, a póź­niej oka­zał się rów­nie zna­ko­mi­tym i ce­nio­nym pe­da­go­giem. To są oczy­wi­ste fak­ty, zna­ne szcze­gól­nie poza gra­ni­ca­mi na­sze­go kra­ju. Bo u nas. No, wła­śnie! Mó­wi­my z dumą, że Ni­żyń­ski jest nasz, że z dzia­da pra­dzia­da jest tan­ce­rzem pol­skim. Kie­dy jed­nak cały świat parę lat temu hucz­nie ob­cho­dził pięć­dzie­się­cio­le­cie jego śmier­ci, or­ga­ni­zu­jąc z tej oka­zji licz­ne wy­sta­wy i po­świę­ca­jąc mu wie­le pu­bli­ka­cji – u nas pa­no­wa­ła ci­sza. Ale on jest oczy­wi­ście na­szym ar­ty­stą!

Po­dob­nie spra­wy się mają z Le­onem Wój­ci­kow­skim. Wy­miar zna­czą­cy ma hi­sto­ria sprzed po­nad ćwierć wie­ku: wte­dy to pod au­spi­cja­mi Mi­ni­ster­stwa Kul­tu­ry i Sztu­ki po­wstał Fun­dusz imie­nia Le­ona Wój­ci­kow­skie­go, zo­sta­ło za­ło­żo­ne kon­to ban­ko­we i po­wo­ła­no spo­łecz­ny ko­mi­tet, na cze­le któ­re­go sta­nął Con­rad Drze­wiec­ki – a wszyst­ko to przy po­par­ciu ca­łe­go śro­do­wi­ska ba­le­to­we­go w Pol­sce. Ce­lem mia­ło być „wy­bu­do­wa­nie god­ne­go tego ar­ty­sty po­mni­ka na­grob­ne­go”, „wy­da­nie mo­no­gra­fii wiel­kie­go tan­ce­rza”, a na­wet „po­pie­ra­nie roz­wo­ju ar­ty­stycz­ne­go uta­len­to­wa­nej mło­dzie­ży ba­le­to­wej”. Efekt zaś był i jest taki, że po szum­nych za­po­wie­dziach, licz­nych wpła­tach na kon­to… ini­cja­ty­wa uci­chła i do re­ali­za­cji pla­nów nie do­szło. Sym­bo­licz­ne zna­cze­nie w tym wszyst­kim ma grób Le­ona Wój­ci­kow­skie­go na Cmen­ta­rzu Bród­now­skim w War­sza­wie, nadal bę­dą­cy w sta­nie wręcz opła­ka­nym.

Pi­sząc o Le­onie Wój­ci­kow­skim, na­le­ża­ło oprzeć się przede wszyst­kim na źró­dłach za­gra­nicz­nych, bo tam prze­cież to­czy­ła się ka­rie­ra tan­ce­rza wy­stę­pu­ją­ce­go – i po­dzi­wia­ne­go – przez po­nad dwa­dzie­ścia lat na sce­nach ca­łe­go świa­ta. Się­ga­jąc jed­nak po te ma­te­ria­ły, na­po­ty­ka się wie­le prze­ina­czeń, złych in­ter­pre­ta­cji, do­my­słów, bia­łych plam i błęd­nych da­nych do­ty­czą­cych przede wszyst­kim jego ży­cia. Dla przy­kła­du: jako rok uro­dze­nia Le­ona Wój­ci­kow­skie­go wie­le za­chod­nich en­cy­klo­pe­dii lub lek­sy­ko­nów ba­le­to­wych po­da­je rok 1897, na­to­miast za datę śmier­ci w sze­ścio­to­mo­wej In­ter­na­tio­nal En­cyc­lo­pe­dia of Dan­ce pod re­dak­cją Sel­my Je­an­ne Co­hen (Oks­ford 1998) uzna­je się rok 1974. Po­mył­ki te wy­ni­ka­ją z bra­ku do­stę­pu do do­kład­nych źró­deł lub po pro­stu z nie­dbal­stwa au­to­rów.

Leon Wój­ci­kow­ski czę­sto mó­wił i nie­jed­no­krot­nie to pod­kre­ślał, że za­czął u Sier­gie­ja Dia­gi­le­wa tań­czyć w wie­ku szes­na­stu lat. Je­śli więc zo­stał za­an­ga­żo­wa­ny do Bal­lets Rus­ses de Dia­ghi­lev w 1915 roku, to ro­kiem uro­dze­nia musi być rok 1899. Tak­że wspo­mnie­nia Wój­ci­kow­skie­go – w szcze­gól­no­ści te do­ty­czą­ce miejsc i dat, ale rów­nierz róż­nych wy­da­rzeń – na­le­ża­ło po­trak­to­wać nie­zwy­kle ostroż­nie. Miał rze­czy­wi­ście pa­mięć wręcz ge­nial­ną, ale sto­so­wa­ło się to tyl­ko do ukła­dów cho­re­ogra­ficz­nych. Zresz­tą przy tak in­ten­syw­nym ży­ciu – licz­ne wy­stę­py i to­ur­née – z upły­wem cza­su róż­ne fak­ty mo­gły mu się my­lić. Pi­sząc więc tę książ­kę, mu­sia­łem to wszyst­ko upo­rząd­ko­wać i do­kład­nie umiej­sco­wić. Stąd też wy­ni­ka jej for­ma, mimo wszyst­ko dość po­pu­lar­na w za­chod­nich pu­bli­ka­cjach. Ale pra­ca nad książ­ką w tej po­sta­ci była i dłu­go­trwa­ła, i nie­zwy­kle uciąż­li­wa, bo też każ­dą datę i każ­de zda­rze­nie z ży­cia Le­ona Wój­ci­kow­skie­go trze­ba było po­twier­dzić w kil­ku źró­dłach, a je­śli to oka­zy­wa­ło się moż­li­we – się­gnąć po ory­gi­nal­ne do­ku­men­ty.

Ala­in Ber­nard, In­sty­tut Te­atral­ny w War­sza­wie, Hu­bert Kar­bo­wy, Ma­ria Krzysz­kow­ska, Ju­lia Sę­kow­ska, Szwaj­car­skie Ar­chi­wum Tań­ca w Lo­zan­nie, Te­atr Wiel­ki – Ope­ra Na­ro­do­wa w War­sza­wie – to tyl­ko wy­bra­ne oso­by i in­sty­tu­cje, któ­re były mi nie­zbęd­ne przy pi­sa­niu tej książ­ki. Im wła­śnie dzię­ku­ję szcze­gól­nie za oka­za­ną po­moc.

JAN STA­NI­SŁAW WIT­KIE­WICZ20 II 1899

Na­ro­dzi­ny Le­ona Wój­ci­kow­skie­go. W księ­dze me­try­kal­nej, znaj­du­ją­cej się w ar­chi­ka­te­drze Świę­te­go Jana w War­sza­wie, czy­ta­my mię­dzy in­ny­mi, że 21 mar­ca (5 mar­ca) 1899 roku o sie­dem­na­stej trzy­dzie­ści przy­był do ko­ścio­ła Mar­cin Wój­ci­kow­ski, dwu­dzie­sto­sied­mio­let­ni szewc, w to­wa­rzy­stwie rze­mieśl­ni­ka – Wa­cła­wa Czaj­kow­skie­go, i szew­ca – Win­cen­te­go Bur­gar­ta, aby przed­sta­wić dziec­ko płci mę­skiej, uro­dzo­ne w jego miesz­ka­niu w War­sza­wie 8 (20) lu­te­go o go­dzi­nie dzie­wią­tej rano z jego żony Ja­ni­ny, ma­ją­cej dwa­dzie­ścia dwa lata. Przy chrzcie no­wo­rod­ko­wi dano imię Leon, a ro­dzi­ca­mi chrzest­ny­mi byli Wa­cław Czaj­kow­ski i Ju­lia Mo­raw­ska. Akt zaś zo­stał pod­pi­sa­ny z opóź­nie­niem, wy­ni­ka­ją­cym z za­jęć mło­de­go ojca, i tyl­ko przez spo­rzą­dza­ją­ce­go ni­niej­szy akt, po­nie­waż po­zo­sta­li byli anal­fa­be­ta­mi.

Ro­dzi­ca­mi byli Mar­cin (1872-1948), miesz­ka­ją­cy z ro­dzi­ną przy Za­uł­ku Brzo­zo­wym 28 w War­sza­wie, i Ja­ni­na z Łę­czyń­skich (1877-1953), w mło­dych la­tach tan­cer­ka wy­stę­pu­ją­ca w corps de bal­let, głów­nie w te­atrach Roz­ma­ito­ści i No­wo­ści.

1907

Leon Wój­ci­kow­ski roz­po­czął na­ukę w szko­le ba­le­to­wej przy Te­atrze Wiel­kim w War­sza­wie (szko­ła mie­ści­ła się przy uli­cy Trę­bac­kiej). Od go­dzi­ny dzie­wią­tej miał lek­cje tań­ca kla­sycz­ne­go (w szko­le do­mi­no­wał pod­ów­czas wpływ szko­ły wło­skiej, któ­rą ce­cho­wa­ła po­pi­so­wa wir­tu­oze­ria), na­stęp­nie pró­by na sali ba­le­to­wej lub na sce­nie Te­atru Wiel­kie­go, a póź­niej tak­że wy­stę­py na or­ga­ni­zo­wa­nych przez szko­łę nie­dziel­nych po­ran­kach. „Uczy­łem się – mó­wił Leon Wój­ci­kow­ski – u Gil­ler­ta i Wal­cza­ka i mu­szę po­wie­dzieć, że jak na war­szaw­skie sto­sun­ki i po­trze­by była to nie­zła szko­ła”. U kre­su ży­cia tak oto wspo­mi­nał swo­je po­cząt­ki: „Uro­dzi­łem się na war­szaw­skiej Sta­rów­ce, w ro­dzi­nie rze­mieśl­ni­czej. Mój oj­ciec Mar­cin Wój­ci­kow­ski był ka­masz­ni­kiem (pro­wa­dził warsz­tat przy uli­cy Świę­to­jań­skiej), mat­ka Ja­ni­na była tan­cer­ką, jed­nak po za­mąż­pój­ściu zre­zy­gno­wa­ła z wy­stę­pów. Tan­cer­ką war­szaw­skie­go ba­le­tu była tak­że moja ciot­ka, Ma­ria Po­ta­po­wicz, a do szko­ły ba­le­to­wej uczęsz­czał mój star­szy brat – Ka­zi­mierz. Czy mnie jako ma­łe­go chłop­ca po­cią­gał ba­let? W szko­le ba­le­to­wej zna­la­złem się tro­chę przez przy­pa­dek. Moi ko­le­dzy ze Świę­to­jań­skiej cho­dzi­li do szko­ły ba­le­to­wej; za­wsze za­zdro­ści­łem im, że mie­li mniej lek­cji, a wię­cej cza­su na za­ba­wę w sta­ro­miej­skich za­uł­kach! Za na­mo­wą ko­le­gi, w ta­jem­ni­cy przed ro­dzi­ca­mi, zgło­si­łem się na eg­za­min do szko­ły ba­le­to­wej, upro­siw­szy przed­tem ciot­kę, aby na­pi­sa­ła mi po­da­nie do dy­rek­cji te­atrów war­szaw­skich, któ­rym pod­le­ga­ła szko­ła. Mia­łem osiem lat, kie­dy w 1907 roku przy­ję­ty zo­sta­łem do szko­ły, w któ­rej pierw­szym moim na­uczy­cie­lem był Pa­weł Gil­lert, a póź­niej – Jan Wal­czak. W 1911 roku tań­czy­łem po raz pierw­szy na sce­nie Te­atru Wiel­kie­go w szkol­nym ba­le­cie Za­ba­wa dzie­cię­ca, w trzy lata póź­niej – po skoń­cze­niu szko­ły – zo­sta­łem za­an­ga­żo­wa­ny do corps de bal­let Te­atru Wiel­kie­go”.

Wspo­mnia­ny star­szy brat Le­ona Wój­ci­kow­skie­go, Ka­zi­mierz (1895-1941), zo­stał póź­niej tan­ce­rzem w ze­spo­le ba­le­to­wym Ope­ry War­szaw­skiej.

4 XI 1910

Wy­stą­pił w roli Mu­rzyn­ka w di­ver­tis­se­ment za­ty­tu­ło­wa­nym Za­ba­wa dzie­cię­ca w cho­re­ogra­fii Hi­po­li­ta Meu­nie­ra (uzu­peł­nił ją wła­sny­mi tań­ca­mi Au­gu­stin Ber­ger). Tak wy­ni­ka z za­cho­wa­ne­go afi­sza. Póź­niej, już jako star­szy chło­piec, tań­czył w tym ba­le­cie jed­ne­go z czte­rech Pier­ro­tów. Fe­liks Par­nell pi­sał o tych ro­lach, że mię­dzy in­ny­mi wy­stęp Wój­ci­kow­skie­go „…to ta­niec wi­dzia­ny ocza­mi jan­ke­sa i nie­wie­le miał wspól­ne­go z tań­cem Mu­rzy­nów bądź to jive’em, bądź jaz­zo­wym tań­cem. Po pro­stu tań­czy­ły mu­rzyń­skie lo­kaj­czy­ki. Pod­kre­śla­ły to nie­bie­ski frak, bia­ły cy­lin­der, czar­ne w czer­wo­ne pa­ski spodnie, bia­łe koł­nie­rzy­ki, żół­te kra­wa­ty i ka­mi­zel­ki oraz bia­łe rę­ka­wicz­ki”. Co do roli Pier­ro­ta: „…mia­ła to być gro­te­ska – pi­sze Par­nell – jed­nak nikt o tym nie mó­wił, mia­ło to wy­pły­wać z sa­mej cho­re­ogra­fii. Chłop­cy ska­ka­li, przy­kła­da­li pal­ce do ust, jak­by su­ge­ro­wa­li za­cho­wa­nie ci­szy, przy­sia­da­li i niby za­wsty­dze­ni ucie­ka­li na mo­ment ze sce­ny, żeby za chwi­lę wró­cić i na tym ko­niec, nikt się nie śmiał”.

30 I 1911

Z afi­sza wy­ni­ka, że Leon Wój­ci­kow­ski w tym dniu tań­czył w Za­ba­wach dzie­cię­cych na sce­nie Te­atru Wiel­kie­go.

18 VII 1911

Leon Wój­ci­kow­ski wy­stą­pił tego dnia w Po­sto­ju ka­wa­le­rii z mu­zy­ką Iwa­na Arm­she­ime­ra, sce­no­gra­fią Alek­san­dra Ko­złow­skie­go i w cho­re­ogra­fii Ma­riu­sa Pe­ti­py. Ba­let skła­da­ją­cy się z krót­kich epi­zo­dów, ilu­stru­ją­cych przy­go­dy dziar­skich wo­ja­ków i za­lot­nych dziew­czyn, cie­szył się wiel­kim po­wo­dze­niem pu­blicz­no­ści i był w re­per­tu­arze Te­atru Wiel­kie­go w War­sza­wie od 1897 roku.

13 III 1913

Z pro­gra­mu wy­ni­ka, że tego dnia Leon Wój­ci­kow­ski tań­czył w Sze­he­re­za­dzie Ni­ko­ła­ja Rim­skie­go-Kor­sa­ko­wa, któ­ra sie­dem dni wcze­śniej mia­ła swo­ją pre­mie­rę pol­ską. Piotr Zaj­lich zro­bił cho­re­ogra­fię we­dług ory­gi­nal­ne­go ukła­du Mi­cha­iła Fo­ki­na.

31 VII 1914

Zo­sta­ła ogło­szo­na mo­bi­li­za­cja, któ­ra ob­ję­ła tak­że ojca Le­ona. Stąd też sy­tu­acja ma­te­rial­na ro­dzi­ny po­gor­szy­ła się znacz­nie, co spo­wo­do­wa­ło ko­niecz­ność po­dej­mo­wa­nia przez Le­ona Wój­ci­kow­skie­go do­ryw­czych za­jęć za­rob­ko­wych w róż­nych te­atrach (łącz­nie na przy­kład z wnie­sie­niem na sce­nę stoł­ka, za co otrzy­my­wał pół ru­bla).

W 1914 roku Leon Wój­ci­kow­ski zo­stał przy­ję­ty do corps de bal­let Te­atru Wiel­kie­go w War­sza­wie.

12 XII 1914

Na otwar­cie Te­atru Wiel­kie­go, któ­ry był za­mknię­ty ze wzglę­du na wy­buch pierw­szej woj­ny świa­to­wej, po­ka­za­no mo­nu­men­tal­ne wi­do­wi­sko za­ty­tu­ło­wa­ne Mi­ste­rium pol­skie. W czę­ści pierw­szej, zło­żo­nej z ży­wych ob­ra­zów w in­sce­ni­za­cji Mi­cha­ła Ku­le­szy we­dług dzieł Ar­tu­ra Grot­t­ge­ra i Jana Ma­tej­ki, Leon Wój­ci­kow­ski w ob­ra­zie Grun­wald le­żał pod stra­żac­kim ko­niem w roli zmar­łe­go Krzy­ża­ka. W No­wo­ściach zaś Ju­lian Apo­znań­ski opra­co­wał „mi­li­tar­ny ba­let” za­ty­tu­ło­wa­ny Po­tęż­ny so­jusz, któ­ry był prze­glą­dem tań­ców na­ro­do­wych wszyst­kich państw en­ten­ty. Leon Wój­ci­kow­ski brał udział w pan­to­mi­micz­nych sce­nach ba­ta­li­stycz­nych i w tań­cu ma­ry­na­rzy an­giel­skich.

1915

Leon Wój­ci­kow­ski wy­stę­po­wał w in­ter­mez­zo ba­le­to­wym Per­la i musz­la w cho­re­ogra­fii Mi­cha­ła Ku­le­szy (Per­łę wy­ła­nia­ją­cą się z musz­li tań­czy­ła Ha­li­na Szmol­ców­na, a wśród asy­stu­ją­cych jej istot mor­skich był rów­nież Wój­ci­kow­ski). Brał udział tak­że w Panu Twar­dow­skim Ada­ma Son­nen­fel­da w cho­re­ogra­fii Ju­lia­na Apo­znań­skie­go (w sce­nach w karcz­mie) oraz w Ka­pry­sie mo­ty­la Ni­ko­ła­ja Krot­ko­wa w cho­re­ogra­fii Ka­zi­mie­rza Ło­boj­ki.

4 V 1915

Tego dnia Leon Wój­ci­kow­ski za­tań­czył w Nocy Wal­pur­gii, co moż­na wy­czy­tać z ów­cze­sne­go pro­gra­mu.

9 V 1915

Leon Wój­ci­kow­ski wy­stą­pił w Ar­le­ki­na­dzie Ri­car­da Dri­ga w cho­re­ogra­fii Ka­zi­mie­rza Ło­boj­ki.

16 V 1915

Na za­koń­cze­nie se­zo­nu w Te­atrze Wiel­kim wy­sta­wio­no ba­let Pan Twar­dow­ski Lu­do­mi­ra Ró­życ­kie­go. Wte­dy też Leon Wój­ci­kow­ski po raz ostat­ni po­ja­wił się na sce­nie tego te­atru.

16 VIII 1915

Je­de­na­sto­oso­bo­wa gru­pa tan­ce­rzy opu­ści­ła War­sza­wę, uda­jąc się przez Ber­lin i Karls­ru­he do Lo­zan­ny. Wśród nich był tak­że Leon Wój­ci­kow­ski, któ­ry przez Sta­ni­sła­wa Dró­bec­kie­go, se­kre­ta­rza Dia­gi­le­wa, zo­stał za­an­ga­żo­wa­ny do sław­ne­go już wte­dy ze­spo­łu ba­le­to­we­go Sier­gie­ja Dia­gi­le­wa – Bal­lets Rus­ses de Dia­ghi­lev. No­ta­be­ne w Karls­ru­he tan­ce­rze zo­sta­li za­trzy­ma­ni przez nie­miec­ką po­li­cję. Do­pie­ro po kil­ku dniach, po po­wro­cie Dró­bec­kie­go do Karls­ru­he, uda­ło mu się mię­dzy in­ny­mi Wój­ci­kow­skie­go uwol­nić z aresz­tu. Resz­tę tan­ce­rzy wy­pusz­czo­no do­pie­ro po in­ter­wen­cji Dia­gi­le­wa.

W 1909 roku, po suk­ce­sach w po­przed­nich la­tach w pre­zen­ta­cji ma­lar­stwa i mu­zy­ki ro­syj­skiej w Pa­ry­żu, Sier­giej Dia­gi­lew roz­po­czął po­kaz ba­le­tów. W pro­gra­mie tych pierw­szych wy­stę­pów w Pa­ry­żu był Pa­wi­lon Ar­te­mi­dy Ni­ko­ła­ja Cze­rie­pi­na, Tan­ce po­ło­wiec­kie z ope­ry Kniaź Igor Alek­san­dra Bo­ro­di­na i di­ver­tis­se­ment Fe­styn w cho­re­ogra­fii Mi­cha­iła Fo­ki­na. So­li­sta­mi byli Ta­ma­ra Kar­sa­wi­na i Wa­cław Ni­żyń­ski. Ze­spół Dia­gi­le­wa od­niósł wiel­ki suk­ces, co za­gwa­ran­to­wa­ło po­wo­dze­nie na­stęp­nych wy­stę­pów i to nie tyl­ko w Pa­ry­żu. Bal­lets Rus­ses de Dia­ghi­lev roz­po­czął całą se­rię nie­by­wa­łych trium­fów, a to dzię­ki ta­kim ba­le­tom, jak Ogni­sty ptak, Pie­trusz­ka, Sze­he­re­za­da, Duch róży, Kar­na­wał, Syl­fi­dy, Daf­nis i Chloe w cho­re­ogra­fii Mi­cha­iła Fo­ki­na oraz Po­po­łu­dnie fau­na, Gry i Świę­to wio­sny w cho­re­ogra­fii Wa­cła­wa Ni­żyń­skie­go. Z en­tu­zja­zmem przyj­mo­wa­no wszyst­ko, co pre­zen­to­wał ten ze­spół. Z pew­no­ścią dla­te­go, że ze­rwał z ba­le­to­wą sztam­pą, wy­ko­rzy­sty­wał am­bit­ną mu­zy­kę i no­wa­tor­skie roz­wią­za­nia sce­no­gra­ficz­ne. A poza tym – dzię­ki nie­by­wa­łym so­li­stom, z Ni­żyń­skim na cze­le. Jed­nak­że z mo­men­tem wy­bu­chu pierw­szej woj­ny świa­to­wej ze­spół nie­omal się roz­padł. Wie­lu tan­ce­rzy wy­je­cha­ło do swo­ich kra­jów; Kar­sa­wi­na nie mo­gła opu­ścić Ro­sji, a Ni­żyń­ski zo­stał in­ter­no­wa­ny w Bu­da­pesz­cie. W neu­tral­nej Szwaj­ca­rii Dia­gi­le­wo­wi uda­ło się zna­leźć nową – po Mon­te Car­lo – sie­dzi­bę dla ze­spo­łu. Stąd też do Lo­zan­ny, a wła­ści­wie do Ouchy, bę­dą­cej dziś dziel­ni­cą tego mia­sta, za­czę­li ścią­gać tan­ce­rze za­an­ga­żo­wa­ni w War­sza­wie przez Dró­bec­kie­go i w Ro­sji przez Sier­gie­ja Gri­go­rie­wa.

Leon Wój­ci­kow­ski po roz­po­czę­ciu lek­cji z Cec­chet­tim i licz­nych pró­bach szyb­ko zdał so­bie spra­wę z tego, jak bar­dzo umie­jęt­no­ścia­mi od­stę­po­wał od in­nych tan­ce­rzy. Póź­niej wspo­mi­nał: „…kie­dy zo­ba­czy­łem Dia­gi­le­wow­skich tan­ce­rzy, to naj­pierw onie­mia­łem z wra­że­nia, a po­tem po­sta­no­wi­łem nie­zwłocz­nie wra­cać do Pol­ski.

Po okre­sie ja­kie­goś za­ła­ma­nia i znie­chę­ce­nia za­bra­łem się do mo­zol­nej i sys­te­ma­tycz­nej pra­cy. Co­dzien­ne lek­cje od­by­wa­ły się pod kie­run­kiem En­ri­ca Cec­chet­tie­go, któ­ry w tym cza­sie uwa­ża­ny był za naj­lep­sze­go pe­da­go­ga na świe­cie. Pra­co­wał z wie­lo­ma zna­ko­mi­ty­mi tan­ce­rza­mi, na cze­le z Anną Paw­ło­wą, któ­ra nie­omal do koń­ca swe­go ży­cia po­zo­sta­wa­ła pod jego opie­ką. Na­wet pod­czas urlo­pu za­pra­sza­ła go do swo­je­go pa­ła­cu Ivy w Lon­dy­nie i przez dwa, a na­wet trzy mie­sią­ce bez prze­rwy z nim pra­co­wa­ła. Był on rze­czy­wi­ście wspa­nia­łym pe­da­go­giem i śmia­ło mogę po­wie­dzieć, że Cec­chet­ti stwo­rzył mnie jako tan­ce­rza, nadał mi szlif mi­strzow­ski, dzię­ki któ­re­mu mo­głem osią­gnąć to, co osią­gną­łem”. Ar­nold L. Ha­skell zaś za­uwa­żył, że póź­niej „…waż­ną rolę w ze­spo­le od­gry­wa­li tak­że do­sko­na­li pol­scy tan­ce­rze – Idzi­kow­ski i Wój­ci­kow­ski, pre­zen­tu­jąc sobą re­zul­ta­ty nie­oce­nio­nej pra­cy Cec­chet­tie­go w War­sza­wie”.

28 VIII 1915

Mimo że Le­ona Wój­ci­kow­skie­go nie było już w Pol­sce, to te­atral­ny afisz ob­wiesz­cza, że tego dnia tań­czył on w Je­zio­rze ła­bę­dzim. Jego uczest­nic­two w tym ba­le­cie po­twier­dza tak­że pro­gram Je­zio­ra ła­bę­dzie­go, z tym że – we­dług za­war­te­go w nim opi­su – wy­stęp Le­ona Wój­ci­kow­skie­go od­był się 7 wrze­śnia 1915 roku.

IGOR STRA­WIŃ­SKI, PANI K., SIER­GIEJ DIA­GI­LEW I LÉON BAKST W LO­ZAN­NIE W 1915 ROKU

20 XII 1915

Leon Wój­ci­kow­ski (wte­dy też ule­ga zmia­nie pi­sow­nia na­zwi­ska Wój­ci­kow­skie­go na Wo­izi­ko­vsky – tak wid­nie­je w pro­gra­mie – lub Wo­izi­kow­sky i wie­le in­nych, na­wet Wo­idzi­kow­sky) w Grand Théa­tre w Ge­ne­wie za­de­biu­to­wał w ze­spo­le Bal­lets Rus­ses de Dia­ghi­lev w roli jed­ne­go z sze­ściu sko­mo­ro­chów w Zo­rzy po­lar­nej (Sole il de nuit) z ope­ry Śnie­żyn­ka Ni­ko­ła­ja Rim­skie­go-Kor­sa­ko­wa w cho­re­ogra­fii Léo­ni­de’a Mas­si­ne’a oraz tań­cząc wal­ca w Kar­na­wa­le Ro­ber­ta Schu­man­na w cho­re­ogra­fii Mi­cha­iła Fo­ki­na (Sta­ni­sław Idzi­kow­ski miał wów­czas tak­że swój de­biut). „Za­czy­na­łem od ostat­niej li­nii w corps de bal­let – wspo­mi­nał pod ko­niec ży­cia Leon Wój­ci­kow­ski. – Kie­dy Dia­gi­lew uznał, że je­stem mu­zy­kal­ny, ob­da­rzo­ny po­czu­ciem ryt­mu, za­czą­łem stop­nio­wo prze­su­wać się do przo­du. Oczy­wi­ście dużo wody upły­nę­ło, za­nim za­tań­czy­łem po raz pierw­szy Pie­trusz­kę w ba­le­cie Stra­wiń­skie­go – rolę, z któ­rą w po­waż­nym stop­niu zwią­za­ło się moje na­zwi­sko. Na ra­zie dum­ny by­łem, kie­dy w tym ba­le­cie sta­łem na przo­dzie sce­ny, trzy­ma­jąc kij z ba­lo­ni­kiem”.

EN­RI­CO CEC­CHET­TI, RYS. RAN­DOLPH SCHWA­BE

„16 sierp­nia 1915 roku wy­je­cha­li­śmy do Szwaj­ca­rii – mó­wił^BE Leon Wój­ci­kow­ski – gdzie przez ja­kiś czas re­zy­do­wa­ły Ba­le­ty Ro­syj­skie. Ze­spół był w przeded­niu wiel­kie­go to­ur­née, więc w bły­ska­wicz­nym tem­pie mu­sie­li­śmy opa­no­wać aż dwa­dzie­ścia po­zy­cji re­per­tu­aru. Lek­cje za­czę­li­śmy od Sze­he­re­za­dy, a po­tem na prze­mian ćwi­czy­li­śmy tań­ce ta­tar­skie z Knia­zia Igo­ra, Ta­ma­rę, Kar­na­wał, Pie­trusz­kę, Daf­nis i Chloe, Kle­opa­trę, Ogni­ste­go pta­ka, Nar­cy­za… Pa­mię­tam, że po mie­sią­cu tych in­ten­syw­nych prób wszyst­ko za­czę­ło mi się do­ku­ment­nie my­lić. Po­wie­dzie­li Kniaź Igor, a ja za­czy­na­łem. Sze­he­re­za­dę. Pięć mie­się­cy póź­niej od­był się w Lo­zan­nie pierw­szy wy­stęp, po któ­rym wy­je­cha­li­śmy do Bor­de­aux. Tam za­ła­do­wa­no nas na sta­tek o na­zwie La Fay­et­te i od­pły­nę­li­śmy do Ame­ry­ki. To­ur­née roz­po­czę­ło się od No­we­go Jor­ku. Dwa mie­sią­ce wy­stę­po­wa­li­śmy w Me­tro­po­li­tan Ope­ra, po­tem trzy mie­sią­ce w Chi­ca­go, a na­stęp­nie czte­ry mie­sią­ce ob­jeż­dża­li­śmy Ame­ry­kę. Ra­zem sto sześć miast . I to był mój «chrzest bo­jo­wy» w Ba­le­tach Dia­gi­le­wa”.

PLA­KAT Z WY­STĘ­PÓW W GE­NE­WIE, 1915 ROK

29 XII 1915

Leon Wój­ci­kow­ski tań­czył w Ope­rze Pa­ry­skiej w Zo­rzy po­lar­nej i Sze­he­re­za­dzie – oba ba­le­ty z mu­zy­ką Ni­ko­ła­ja Rim­skie­go-Kor­sa­ko­wa – na kon­cer­cie cha­ry­ta­tyw­nym zo­gra­ni­zo­wa­nym z ini­cja­ty­wy Misi Go­deb­skiej.

30 XII 1915

Wy­jazd ca­łe­go ze­spo­łu do Bor­de­aux na spo­tka­nie z Sier­gie­jem Dia­gi­le­wem.

1 I 1916

Ze­spół Bal­lets Rus­ses de Dia­ghi­lev wsiadł na sta­tek pa­sa­żer­ski La Fay­et­te i udał się w je­de­na­sto­dnio­wą po­dróż do No­we­go Jor­ku. Leon Wój­ci­kow­ski bar­dzo źle zniósł po­dróż mor­ską, a tak­że hi­ste­rycz­ne za­cho­wa­nie Dia­gi­le­wa, któ­re­mu Cy­gan­ka wy­wró­ży­ła, że „umrze na wo­dzie”.

17 I 1916

Roz­po­czę­ły się dwu­ty­go­dnio­we wy­stę­py w Cen­tu­ry The­atre w No­wym Jor­ku. Leon Wój­ci­kow­ski tań­czył naj­czę­ściej w Ogni­stym pta­ku, Pie­trusz­ce, Sze­he­re­za­dzie i Kar­na­wa­le.

II-III 1916

To­ur­née po szes­na­stu mia­stach Sta­nów Zjed­no­czo­nych.

IV 1916

Po­wrót Bal­lets Rus­ses de Dia­ghi­lev do No­we­go Jor­ku na wy­stę­py w Me­tro­po­li­tan Ope­ra. Pu­blicz­ność przy­ję­ła ze­spół bez en­tu­zja­zmu; or­ga­ni­za­to­rzy mie­li pre­ten­sje, że nie ma Kar­sa­wi­ny i Ni­żyń­skie­go, na któ­rych opie­ra­ła się cała re­kla­ma, Dia­gi­lew zaś za­cho­wy­wał się wo­bec wszyst­kich dość aro­ganc­ko.

PLA­KAT Z BO­STO­NU

W tym też cza­sie przy­je­chał do No­we­go Jor­ku Wa­cław Ni­żyń­ski z żoną Ra­mo­lą, zwol­nio­ny z in­ter­no­wa­nia dzię­ki wsta­wien­nic­twu u władz au­striac­kich hisz­pań­skie­go kró­la Al­fon­sa XIII. Wte­dy sy­tu­acja w ze­spo­le sta­ła się jesz­cze bar­dziej na­pię­ta, mię­dzy in­ny­mi z po­wo­du cią­głych za­tar­gów Ra­mo­li Ni­żyń­skiej z Dia­gi­le­wem; Wa­cław Ni­żyń­ski do­ma­gał się też wy­pła­ce­nia za­le­głych dłu­gów w wy­so­ko­ści osiem­dzie­się­ciu ty­się­cy do­la­rów.

STRO­NA TY­TU­ŁO­WA PRO­GRA­MU WY­STĘ­PÓW W NO­WYM JOR­KU

„New York Ti­mes” na­pi­sał, że „Ni­żyń­ski po­kłó­cił się z Ba­le­tem Ro­syj­skim. Sław­ny tan­cerz twier­dzi, że nie zo­sta­ły do­trzy­ma­ne punk­ty umo­wy mó­wią­ce o spra­wach fi­nan­so­wych i ar­ty­stycz­nych”. Na­to­miast „New York Tri­bu­ne” do­no­sił: „De­biut straj­ko­wy Ni­żyń­skie­go. Były wię­zień wo­jen­ny nie chce bez za­licz­ki zgiąć na­wet pal­ca u sto­py”. W koń­cu jed­nak po ustęp­stwach Dia­gi­le­wa 12 kwiet­nia, pod­czas po­łu­dnio­we­go przed­sta­wie­nia, Ni­żyń­ski wy­stą­pił w Du­chu róży i Pie­trusz­ce. Pra­sa do­ce­ni­ła ta­lent tan­ce­rza, jed­nak za­uwa­ży­ła przy tym – i moc­no na ten te­mat się roz­pi­sy­wa­ła – ko­bie­cość jego ru­chów i stro­jów, któ­re były wi­docz­ne do tego stop­nia, że pod­czas Nar­cy­za, od­by­wa­ją­ce­go się 21 kwiet­nia, pu­blicz­ność gło­śno się śmia­ła (po dwóch dal­szych przed­sta­wie­niach ba­let zo­stał usu­nię­ty z re­per­tu­aru, wła­śnie pod­czas to­ur­née ame­ry­kań­skie­go).

Dia­gi­lew, idąc na ko­lej­ne ustęp­stwa – tak­że ze wzglę­dów fi­nan­so­wych – po­wie­rzył Wa­cła­wo­wi Ni­żyń­skie­mu kie­ro­wa­nie ze­spo­łem, któ­ry miał za­cząć od je­sie­ni wy­stę­po­wać w Ame­ry­ce.

6 V 1916

Dia­gi­lew z gru­pą tan­ce­rzy (mię­dzy in­ny­mi Wój­ci­kow­skim i Ele­ną An­to­no­wą, któ­rych łą­czy­ły nie tyl­ko ko­le­żeń­skie sto­sun­ki, Ly­dią So­ko­lo­vą, Sta­ni­sła­wem Idzi­kow­skim i Zyg­mun­tem No­wa­kiem) na po­kła­dzie stat­ku Dan­te Ali­ghie­ri wra­ca­li do Eu­ro­py po­grą­żo­nej w woj­nie. Leon Wój­ci­kow­ski i tym ra­zem źle zno­sił po­dróż mor­ską, był rów­nież prze­ra­żo­ny spo­rą licz­bą amu­ni­cji prze­wo­żo­nej w ła­dow­niach stat­ku, któ­ra w każ­dej chwi­li mo­gła wy­buch­nąć. „Py­ta­li­śmy nie­raz ma­ry­na­rzy no­szą­cych cięż­kie skrzy­nie – opo­wia­dał Leon Wój­ci­kow­ski – co w nich za to­war wie­zie­my, a oni od­po­wia­da­li z uśmie­chem: «Ma­ka­ro­ny». Do­pie­ro póź­niej oka­za­ło się, że oprócz na­sze­go ba­le­tu i trzy­stu koni sta­tek był wy­peł­nio­ny bez resz­ty amu­ni­cją. Ale to jesz­cze nic. Na ja­kiej «becz­ce pro­chu» sie­dzie­li­śmy, do­wie­dzie­li­śmy się do­pie­ro pod sam ko­niec po­dró­ży. Ka­pi­tan stat­ku urzą­dził bal, na któ­rym od­czy­tał nam de­pe­szę, po­wia­da­mia­ją­cą go, że otrzy­mał wy­so­kie od­zna­cze­nie za za­to­pie­nie w dro­dze po­wrot­nej z Ame­ry­ki dru­giej nie­miec­kiej ło­dzi pod­wod­nej. Wia­do­mość tę przy­ję­li­śmy ogól­ną we­so­ło­ścią, bo nic nam już nie gro­zi­ło, ale na myśl, co mo­gło być z nami. Każ­de­mu z nas ka­pi­tan wrę­czył pa­miąt­ko­wy zna­czek z wi­ze­run­kiem Dan­te­go, któ­ry słu­żył mi za ma­skot­kę przez całe ży­cie”.

V-VI 1916

Wła­dze neu­tral­nej Hisz­pa­nii na ży­cze­nie kró­la, wiel­kie­go mi­ło­śni­ka ba­le­tu, udzie­li­ły schro­nie­nia Bal­lets Rus­ses de Dia­ghi­lev. Kwa­te­rą głów­ną ze­spo­łu sta­ło się San Se­ba­stian.

Wy­stę­py, któ­re roz­po­czę­ły się 26 maja, a za­koń­czy­ły 9 czerw­ca w Ma­dry­cie, były pa­smem suk­ce­sów. Nie­omal wszyst­kie król za­szczy­cił swo­ją obec­no­ścią. Kie­dy Dia­gi­lew był na au­dien­cji u Al­fon­sa XIII – jak wspo­mi­nał Er­nest An­ser­met – ten spy­tał: „Co pan w za­sa­dzie robi w ze­spo­le? Pan nie dy­ry­gu­je, nie tań­czy, nie gra na for­te­pia­nie. Co pan w ogó­le robi?”. Dia­gi­lew od­po­wie­dział: „Je­stem jak wa­sza wy­so­kość. Nie pra­cu­ję, nie ro­bię nic, ale je­stem nie­zbęd­ny”.

VI-VIII 1916

Prze­rwa urlo­po­wa, któ­rą Leon Wój­ci­kow­ski wraz z An­to­no­wą i gru­pą pol­skich zna­jo­mych spę­dził we Fu­en­ter­ra­bii. Wte­dy też – we­dług wspo­mnień So­ko­lo­vej – Wój­ci­kow­ski ura­to­wał to­ną­ce­go mło­de­go Fran­cu­za. A poza tym za­chwy­cał się kul­tu­rą Hisz­pa­nii, a szcze­gól­nie mu­zy­ką, śpie­wem i tań­cem. Pil­nie uczył się u mło­de­go tan­ce­rza, Fer­nan­da Fe­li­xa. „Któ­re­goś wie­czo­ru zo­ba­czy­li­śmy w No­vi­da­des, na­szej uko­cha­nej ka­wiar­ni, drob­nej bu­do­wy śnia­do­skó­re­go tan­ce­rza, któ­re­go ele­ganc­kie ru­chy i oso­bo­wość wy­róż­nia­ły spo­śród jego ze­spo­łu… – opo­wia­dał Léo­ni­de Mas­si­ne o spo­tka­niu z Fe­li­xem w Gre­na­dzie – Dia­ghi­lew za­pro­sił go, aby przy­siadł się do nas. Był ner­wo­wym i wy­so­ce wraż­li­wym czło­wie­kiem z bar­dzo sa­mo­wol­nym ta­len­tem”.

Wój­ci­kow­ski uczył się też gry na ka­sta­nie­tach i nie­zwy­kle trud­ne­go ta­co­neo stóp w an­da­lu­zyj­skim fla­men­co. Mas­si­ne, rów­nież urze­czo­ny kul­tu­rą Hisz­pa­nii, utwo­rzył swój pierw­szy „ba­let hisz­pań­ski”. Cho­dzi o Pa­ziów (in­spi­ro­wa­nych ob­ra­zem Die­ga Ve­làzqu­eza pod tym sa­mym ty­tu­łem, Las Me­ni­nas) do mu­zy­ki Ga­brie­la Fau­régo. Zdol­no­ści Le­ona Wój­ci­kow­skie­go w tań­cu hisz­pań­skim zo­sta­ły za­uwa­żo­ne i w związ­ku z po­wyż­szym ob­sa­dzo­no go w tym ba­le­cie. „Za­nim ośmie­li­łem się sam wy­stę­po­wać – wspo­mi­nał Wój­ci­kow­ski – pod­pa­try­wa­łem uważ­nie hisz­pań­skich mi­strzów w Se­wil­li, Gra­na­dzie, Ma­dry­cie i Bar­ce­lo­nie. Zresz­tą w Hisz­pa­nii jest bar­dzo trud­no tań­czyć ich na­ro­do­we tań­ce. Ist­nie­je tam zwy­czaj, że je­śli Hisz­pan źle tań­czy lub śpie­wa, to pu­blicz­ność za­czy­na wy­kla­ski­wać: ot-ro-to-ro, ot-ro-to-ro (dwa krót­kie i dwa dłu­gie ude­rze­nia). Ozna­cza to, że wi­dow­nia do­ma­ga się zmia­ny byka. W tej sy­tu­acji ar­ty­ście nie po­zo­sta­je nic in­ne­go, jak tyl­ko zejść ze sce­ny. Może pan so­bie wy­obra­zić, jak strasz­nie się ba­łem, aby po­dob­ny in­cy­dent nie wy­da­rzył się na mo­ich wy­stę­pach. Mój «hisz­pań­ski» de­biut od­był się w Ma­dry­cie. W pew­nej chwi­li wy­ko­nu­jąc pa­ta­tos, czy­li wy­bi­ja­nie no­ga­mi, usły­sza­łem na sali śmiech. My­śla­łem, że ze zde­ner­wo­wa­nia nie do­koń­czę nu­me­ru. Ale już w fan­dan­go, tań­czo­nym z Hisz­pan­ką, wszy­scy krzy­cze­li «O’le, o’le!». Od­ży­łem i do fa­ruk­ki da­łem wię­cej tem­pe­ra­men­tu. W fi­na­le za­miast «śli­zga­nia» wy­ko­na­łem skok z góry na ko­la­no. To za­chwy­ci­ło i zdu­mia­ło pu­blicz­ność, bo Hisz­pa­nie nig­dy tego nie ro­bi­li”.

Dia­gi­lew, bę­dą­cy w po­waż­nych kło­po­tach fi­nan­so­wych, wy­pła­cił tan­ce­rzom po­ło­wę wy­na­gro­dze­nia, zresz­tą zgod­nie z klau­zu­lą w umo­wie, mó­wią­cą, że pod­czas prób sta­łe­go re­per­tu­aru tan­ce­rze otrzy­mu­ją przez je­den mie­siąc w roku tyl­ko jed­ną dru­gą staw­ki. „Cały ze­spół za­cho­wy­wał się na­der dziel­nie – pi­sał w swo­ich wspo­mnie­niach Ar­tur Ru­bin­ste­in, któ­ry rów­nież zna­lazł schro­nie­nie w Hisz­pa­nii. – Tan­ce­rze przez kil­ka dni po­tra­fi­li ob­cho­dzić się bez przy­zwo­ite­go po­ży­wie­nia, nie pła­ci­li ra­chun­ków w ho­te­lu, nie mie­li gro­sza przy du­szy, ale nikt nig­dy nie tra­cił na­tu­ral­ne­go do­bre­go hu­mo­ru. Za­wsze go­to­wi do za­ba­wy, nie do­pusz­cza­li, by kło­po­ty prze­szka­dza­ły im w pra­cy”. Do­cho­dy z kon­cer­tu Ar­tu­ra Ru­bin­ste­ina i Er­ne­sta An­ser­met’a, szwaj­car­skie­go dy­ry­gen­ta, prze­zna­czo­no na po­kry­cie ra­chun­ków ho­te­lo­wych tan­ce­rzy.

21 VIII 1916

Pre­mie­ra w Te­atro Eu­ge­nia-Vic­to­ria w San Se­ba­stia­no ba­le­tu Pa­zio­wie (Las Me­ni­nas) z mu­zy­ką Ga­brie­la Fau­régo, sce­no­gra­fią Car­la So­cra­te­go, ko­stiu­ma­mi José-Ma­rii Ser­ta i w cho­re­ogra­fii Léo­ni­de’a Mas­si­ne’a. Za­tań­czy­ły w nim dwie pary: Léo­ni­de Mas­si­ne i Ly­dia So­ko­lo­va oraz Leon Wój­ci­kow­ski i Olga Kho­chlo­wa. Był to pierw­szy suk­ces Wój­ci­kow­skie­go w tań­cu hisz­pań­skim, któ­ry po nie­dłu­gim cza­sie stał się jego spe­cjal­no­ścią. Ten zaś nie­wiel­ki ba­let – zresz­tą in­spi­ro­wa­ny twór­czo­ścią Die­ga Ve­làzqu­eza, co zna­la­zło od­zwier­cie­dle­nie nie tyl­ko w ko­stiu­mach, lecz tak­że w ca­łym sty­lu ba­le­tu – był li tyl­ko po­pi­sem dwóch par, tań­czą­cych pa­wa­nę. Wy­stę­po­wał tak­że ka­rzeł, któ­ry w po­wol­ny ruch sce­nicz­ny wpro­wa­dzał za­mie­sza­nie. Tan­cer­ki ubra­ne były w ol­brzy­mie suk­nie (So­ko­lo­va mia­ła pur­pu­ro­wą i zło­tą, a Kho­chlo­wa ło­so­sio­wą i srebr­ną), któ­re nie mie­ści­ły się w gar­de­ro­bach i były za­kła­da­ne w ku­li­sach, a ich pe­ru­ki były tak duże, że wy­kra­cza­ły da­le­ko poza ra­mio­na. So­ko­lo­va lu­bi­ła tań­czyć w tym ba­le­cie, na­wet mimo tego, że ko­stiu­my – jak twier­dzi­ła – „…były tak cięż­kie, iż mu­sie­li­śmy bar­dzo ostroż­nie i płyn­nie się ru­szać”.