Lutosławski. Skrywany wulkan - ebook

Antoni Wit

Czy pamięta pan swoje pierwsze spotkanie z Witoldem Lutosławskim? Albo moment, w którym usłyszał Pan po raz pierwszy jego nazwisko?

Jego nazwisko wielokrotnie słyszałem już w dzieciństwie, trudno byłoby mi jednak powiedzieć, kiedy usłyszałem je po raz pierwszy. Nasze pierwsze spotkanie miało miejsce, gdy pracowałem jako asystent Witolda Rowickiego w Filharmonii Narodowej w Warszawie. Wtedy poznałem Lutosławskiego, a było to przy okazji wykonania jednego z jego utworów. Poznaliśmy się na tyle dobrze, że w przypływie dobrego humoru Witold Lutosławski obiecał powiedzieć mi parę słów na temat doświadczeń zarówno swoich, jak i innych dyrygentów, płynących z wykonywania Koncertu na orkiestrę. W tym samym czasie miał się odbyć koncert – to było dokładnie 45 lat temu – na którym miałem poprowadzić swój pierwszy utwór Lutosławskiego. I to był właśnie Koncert na orkiestrę. Nieco później zostałem zaproszony do Lutosławskiego do domu, gdzie kompozytor bardzo szczegółowo omówił ze mną całą partyturę. Bardzo się cieszę, że zanotowałem wtedy jego uwagi na swojej partyturze. Pokazuję ją dzisiaj moim studentom. Od razu można poznać, jaką osobowość miał Lutosławski, jak podchodził do swojej muzyki i czym należy się kierować, gdy się tę muzykę gra.

Wtenczas Koncert na orkiestrę był utworem szeroko grywanym i doświadczenia, które miał Lutosławski – zarówno z własnych wykonań, jak i tych, które prowadzili inni dyrygenci – są bardzo typowe. Świadczą także o tym, jakie trudności miały wówczas orkiestry z wykonywaniem tego utworu. Dodajmy, że utwór ten 45 lat temu był dla orkiestr znacznie trudniejszy, niż jest dzisiaj.

Jakim człowiekiem był Witold Lutosławskim? Jaka to była osobowość?

Na pewno był to człowiek bardzo kulturalny, życzliwy, miły i skromny. Mogę przypomnieć jak doszło do wyżej opisanego spotkania: Lutosławski obiecał mi spot­kanie w przypływie dobrego humoru, po jakimś bankiecie. Kiedy jakiś czas później przypomniałem mu o tym fakcie, widziałem, że specjalnie uradowany nie był, pewnie szkoda mu było czasu. A jednak spotkał się ze mną. I dobrze zrobił, bo to procentuje do dziś, jako że dyrygowałem Koncertem na orkiestrę już około pięćdziesięciu razy na całym świecie. To spotkanie z Lutosławskim było dla mnie bardzo cenne.

Ciekawe, że zaczynamy naszą rozmowę od utworu, który do ulubionych dzieł Witolda Lutosławskiego nie należał.

To powszechnie wiadomo. Podczas naszej rozmowy o Koncercie na orkiestrę nie miałem okazji rozmawiać o jego innych utworach. Pamiętam, że przestudiowawszy partyturę bardzo dokładnie, w drukowanym wydaniu znalazłem szereg błędów, które pokazałem Lutosławskiemu. Byłem z tego zresztą bardzo dumny, chociaż znalezienie błędów edytorskich nie było wcale tak trudne, jak mogłoby się wydawać, bo ta partytura – podobnie jak wszystkie inne jego utwory – jest napisana niesłychanie logicznie. Nie ma tam ani jednej nuty, która byłaby zbędna. Każdy znak z czegoś wynika. Dlatego też, gdy się ten utwór dokładnie studiuje, łatwo dostrzec błędy wydawnicze. Ta cecha – logiczność – obecna jest w całej muzyce Lutosławskiego, chociaż w utworach późniejszych, aleatorycznych, dla przeciętnego teoretyka, a także dla dyrygenta, ta logika nie jest tak oczywista, jak w Koncercie na orkiestrę. Logika jest jednak obecna, bo to przecież wciąż ta sama osobowość kompozytora.

Lutosławski jednak z pewną niechęcią odnosił się do wielkiego sukcesu tego dzieła.

Słusznie, że pan o tym wspomina, choć nie wiem, dlaczego tak było. Wiem, że nie uważał Koncertu na orkiestrę za swoje największe arcydzieło. Historia pokazuje jednak, że jest to jego najdoskonalsza kompozycja, która jest stale obecna w repertuarze i zawsze będzie najczęściej grywanym z jego utworów (choć pewni znawcy będą mieli tutaj inne zdanie…). Myślę, że pewna doza niechęci wiązała się z tym, że napisał ów koncert w czasach, gdy estetyka socrealizmu była obowiązkowa, obowiązkowe było nawiązywanie do folkloru. I rzeczywiście, w tym dziele odniesienia do folkloru są bardzo wyraźne. Lutosławski potrafił je jednak genialnie wykorzystać. Mimo ograniczeń estetycznych ze strony władz, napisał arcydzieło. Być może świadomość, że musiał podlegać jakimś ograniczeniom, powodowała, że nie wszystko, co wiązało się z tym utworem, wspominał dobrze. Uważam, że niesłusznie. W niektórych krajach z tym właśnie dziełem miałem największe sukcesy u publiczności, np. w Hiszpanii na Wyspach Kanaryjskich, gdzie byłem szefem orkiestry w Las Palmas. Dyrygowałem tam wieloma utworami, ale żaden nie miał takiego przyjęcia jak Koncert na orkiestrę.

Za każdym razem dzieło to daje mi wiele satysfakcji. Ostatnio prezentowałem je na Promsach w Londynie, gdzie Koncert także został znakomicie przyjęty. Nagrałem ten utwór dwa razy, raz z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach, raz z Filharmonią Narodową w Warszawie. I jestem pewien, że dzieło to będzie mi towarzyszyć do końca mojej działalności dyrygenckiej.

Lutosławski dystansował się do Koncertu na orkiestrę, bo gdy go komponował – jak mówił – nie zdołał jeszcze ukształtować własnego języka, który dawałby mu pełną swobodę wypowiedzi, z którą mamy do czynienia na przykład w III Symfonii. Jak się pan do tego odnosi?

Ja bym to inaczej nazwał. Twórczość Lutosławskiego wyraźnie rozpada się na dwa okresy – do pierwszego należą Koncert na orkiestrę, ale także I Symfonia, Tryptyk śląski czy Mała suita. Nieco późniejsza Muzyka żałobna jest ogniwem pośrednim. Od Gier weneckich i II Symfonii zaczyna się okres aleatoryczny, w którym przeciętnemu słuchaczowi trudno nawet rozpoznać, że to wciąż ten sam kompozytor. Przyjrzyjmy się temu, bo to charakterystyczna droga dla wielu polskich kompozytorów. Jeżeli porównamy utwory Pendereckiego z lat sześćdziesiątych oraz osiemdziesiątych, czy Góreckiego w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, albo uczynimy to samo z Wojciechem Kilarem, to mamy do czynienia z zupełnie różnymi światami. Zresztą pod koniec życia Lutosławski jeszcze trochę zmodyfikował swój sposób pisania i jego IV Symfonia jest w pewnym sensie ukłonem w stronę dawniejszych czasów.

Czy są jakieś trudności w dyrygowaniu jego dziełami aleatorycznymi?

Zacznijmy od tego, że notacja użyta przez niego w dziełach aleatorycznych nie rozpowszechniła się na całym świecie. Wiele jest na świecie orkiestr, nawet orkiestr bardzo dobrych, które mają trudności z odczytaniem tego zapisu. Potrzeba czasu, żeby muzycy dobrze zrozumieli, jak należy to grać, bo przecież fakt, że muzyka jest aleatoryczna, nie znaczy, że wszystko można grać wedle własnej woli. Pewne ramy jednak są i w tych ramach do zapisu należy stosować się bardzo ściśle. Dla polskich orkiestr, przynajmniej tych, z którymi ja współpracuję, jest to muzyka codzienna. Tu nie ma żadnych problemów. Niedawno jednak dyrygowałem renomowanymi orkiestrami, które nie grają na co dzień takiej muzyki i potrzeba było sporo czasu, by uświadomić tym zespołom, czym powinny się kierować, realizując partie aleatoryczne.

Co zatem zrobić, by ten zapis się rozpowszechnił? Zadbać o to, by najpierw dyrygenci dobrze go zrozumieli?

Ta muzyka nigdy nie będzie tak popularna, jak Czajkowski czy Beethoven. Z przyjemnością muszę jednak przyznać, że dla młodych ludzi ta muzyka jest coraz bardziej zrozumiała. Dziesięć lat temu, w związku z dziesiątą rocznicą śmierci Lutosławskiego, byłem w Norwegii – tamtejsze konserwatorium poprosiło mnie, żebym poprowadził próbę Livre pour orchestre, utworu, w którym aleatoryka jest w pełni dojrzała. W ciągu dwóch godzin udało nam się przygotować ten utwór do wykonania. To była bardzo intensywna praca, ale bardzo pożyteczna. Młodzież od razu zrozumiała tę muzykę.

Czyli pana zdaniem dla orkiestr, które wcześniej nie miały styczności z muzyką Witolda Lutosławskiego, bezpieczniejsze są te utwory, w których zapis jest tradycyjny.

Zdecydowanie tak.

Na temat Witolda Lutosławskiego rozmawiałem niedawno z Krzysztofem Pendereckim, który powiedział mi, że dla niego Lutosławski jest przede wszystkim kompozytorem lirycznym, w mniejszym stopniu zaś wielkim architektem. Jak pan to ocenia? Ile jest architektury w tej muzyce?

Niełatwo odpowiedzieć na to pytane. Według mnie architektura jest na pewno. Gdy patrzy się na konstrukcję utworów Lutosławskiego, to widać, jak niezwykle są logiczne, jak zwarte – przecież najdłuższy utwór Lutosławskiego trwa 30 minut. Świadczy to o tym, że konstrukcja jest bardzo jednorodna. Często pojawia się, zresztą niezależnie od okresu jego twórczości, charakterystyczna budowa utworu – na początku drobniejsze części oraz rozbudowany finał. Takiej konstrukcji Lutosławski pozostał wierny. Niezależnie od tego, jakie muzyczne treści mieszczą się w tej muzyce, liryzmu jest w niej bardzo dużo, zwłaszcza w utworach wokalnych. Konstrukcja jednak zawsze jest bardzo klarowna i stanowi istotny element utworu.

Chciałbym prosić pana o odniesienie się do kwestii gry Lutosławskiego ze słuchaczem, kształtowania w odbiorcy oczekiwań, które później nie zostają spełnione.

To jest bardzo wyraźne w niektórych utworach, np. w Livre pour orchestre, Koncercie wiolonczelowym czy II Symfonii. Chciałbym tu nawiązać do moich wrażeń, gdy słuchałem tych utworów po raz pierwszy. Pamiętam, że byłem asystentem w Filharmonii Narodowej, gdy Lutosławski sam przygotowywał pierwsze w Polsce wykonanie II Symfonii. Zdumiałem się wtedy, gdy na koniec z tego rozwijającego się aleatoryzmu nagle pojawiło się nawiązanie do tradycji. Musi być tu element zaskoczenia. W wymienionych przeze mnie utworach jest to wyjątkowo wyraźne.

Jak wygląda współpraca z solistami? Czy wyczuwalna jest różnica interpretacyjna między tymi wykonawcami, którzy – tak jak Anne-Sophie Mutter – znali Lutosławskiego, a tymi, którzy mieli z nim kontakt jedynie za pośrednictwem nut?

Muzyka Lutosławskiego jest świetnie zapisana. Miałem okazję koncertować z wieloma artystami, którzy Lutosławskiego znali, obok Anne-Sophie Mutter wymieniłbym Krystiana Zimermana czy Krzysztofa Jakowicza, ale także z wieloma artystami, którzy Lutosławskiego nigdy nie poznali. Będę szczery – nie potrafię powiedzieć, czy jest jakaś dostrzegalna różnica. Chociaż czasem, gdy gram z solistą, który Lutosławskiego nie znał, okazuje się, że jestem w stanie go zaskoczyć, pokazując rzeczy, których dany artysta nie wiedział czy nie zrozumiał, co oczywiście jest zupełnie naturalne. Przypominam sobie sytuacje, w których trzeba było powiedzieć soliście, że jego podejście jest niezgodne z intencjami kompozytora. Wówczas mówiłem: „Oczywiście można tak zagrać, ja tylko uprzejmie informuję, że nie tak jest zapisane w partyturze i nie tak życzyłby sobie Lutosławski”. Dotyczy to zwłaszcza Koncertu wiolonczelowego.

Skoro o Koncercie wiolonczelowym mowa: jak odnosi się pan do politycznych interpretacji muzyki Witolda Lutosławskiego? Do odczytywania tego Koncertu jako opowieści o walce jednostki z systemem totalitarnym?

Znam to podejście i nawet miałem okazję brać udział w wykonaniach, w których solista wyraźnie w ten sposób dzieło interpretował. Jest to bardzo interesujące dla publiczności. Bardzo efektowne. Jednak, z tego co wiem, Lutosławski bardzo się odżegnywał od tego typu skojarzeń, choć jego polityczne upodobania i jego polityczna postawa są znane. Nie uważał jednak, by jego muzykę należało w ten sposób interpretować. Ale życie życiem, proszę pana, a taka interpretacja bardzo ubarwia utwór. Jest to nie do uniknięcia.

Lutosławski powiedział kiedyś, że skojarzenia pozamuzyczne pojawiają się u ludzi, u których wyobraźnia muzyczna jest nie dość rozwinięta.

Nawet, gdybym nie znał tej wypowiedzi, od razu mógłbym przypisać ją Lutosławskiemu, bo bardzo do niego pasuje.

Często w kontekście muzyki Witolda Lutosławskiego mówi się o tym, że to muzyka etyczna, która wyraża postawę moralną, nawet jeśli czyni to w sposób czysto abstrakcyjny. Jak pan się do tego odnosi?

Przyznam się panu, że nie podjąłbym się udowodnić takiej tezy. Nie jest to dla mnie ani zrozumiałe, ani jasne i myślę, że jest to też dalekie od zamierzeń Lutosławskiego, dla którego muzyka jednak zawsze przede wszystkim była muzyką.

Chciałbym teraz porozmawiać o nagraniach. Dokonał pan zapisu wszystkich orkiestrowych dzieł Witolda Lutosławskiego. Czy przygotowując się do nagrań, pracował pan wyłącznie z partyturą, czy odwoływał się pan do nagrań kompozytora?

Oczywiście znam nagrania muzyki Lutosławskiego, których dokonał on sam, ale wychodzę z założenia, że bardzo wyraźnie zapisał to, czego oczekiwał. Jedynie w paru utworach są jakieś drobne wątpliwości i interpretacje kompozytora w tych przypadkach też nie zawsze mogą pomóc. Wielokrotnie rozmawiałem na ten temat z Krzysztofem Meyerem, który jest wybitnym znawcą tej muzyki, który był też przyjacielem Lutosławskiego i on potwierdził, że w wykonaniach własnych kompozytora zdarzają się błędy, których on sam po prostu nie zauważył. Są także bardzo rzadkie sytuacje, kiedy wydaje mi się, że w partyturze jest błąd, albo w każdym razie istnieje pewna niejasność. Żałuję, że niestety nie mogę już zapytać o to samego kompozytora: jaka nuta czy też znak są właściwe w danym miejscu.

Co jest magnesem, który pana najbardziej przyciąga do muzyki Witolda Lutosławskiego?

Trudno jest mi odpowiedzieć jednoznacznie, bo jego utwory są bardzo różne. Koncert na orkiestrę jest mi najbliższy. Mała suita jest utworem popularnym, niemalże rozrywkowym. Bardzo lubię Trois poèmes d’Henri Michaux, jest to utwór bardzo piękny. Miałem zresztą okazję brać udział w wykonaniu tego utworu w Filharmonii Berlińskiej, jako drugi dyrygent. To dzieło zarazem bardzo liryczne i bardzo dramatyczne. W swojej młodości dyrygowałem bardzo często Livre pour orchestre. W każdym utworze znajduję dla siebie coś innego, nie potrafię więc dać ogólnej odpowiedzi.

Czy ma pan poczucie, że Lutosławski jest ważnym, zarazem oddzielnym głosem w historii muzyki XX wieku?

Tak. Oczywiście! Choćby z uwagi na jego twórczość aleatoryczną, która u żadnego innego kompozytora nie nabrała takich struktur. Elementy aleatoryczne spotykamy w wielu innych kompozycjach, nawet u Pendereckiego, u Lutosławskiego jest to jednak szczególne. Nie był wynalazcą tej techniki, ale tak ją rozwinął, przemyślał, osadził w nowej muzyce, że dało mu to trwałe miejsce w historii muzyki.

To zarazem kompozytor, który nie ma epigonów, bo nie da się w łatwy sposób kontynuować dzieła Lutosławskiego.

Tak, ma pan rację.

Pracuje pan od lat jako nauczyciel akademicki, kształci pan młodych dyrygentów. Gdzie leżą największe trudności, z jakimi spotykają się, sięgając po tę muzykę?

Trudno mi na ten temat coś powiedzieć, bo uczenie dyrygentury na co dzień odbywa się przy dwóch fortepianach – to nie jest baza, przy której można by pracować nad muzyką Lutosławskiego. Są też oczywiście zajęcia z orkiestrą, jest ich jednak – nad czym ubolewam – bardzo mało i na taką muzykę nie ma czasu. Niejednokrotnie zdarzało mi się zapraszać młodych ludzi, gdy dyrygowałem z moimi orkiestrami muzyką Lutosławskiego i zachęcałem ich, żeby brali ze sobą partytury. Następnie tłumaczyłem, w jaki sposób należy dyrygować pewne rzeczy, żeby było to zgodne z wolą Lutosławskiego.

Wróćmy do pana spotkania z Witoldem Lutosławskim przy okazji Koncertu na orkiestrę. Czy moglibyśmy bardziej szczegółowo porozmawiać o tym utworze? Dzieło powstało na zamówienie Filharmonii Narodowej w Warszawie, dla Witolda Rowickiego. Jakich dokładnie rad udzielał panu kompozytor? Czego szukać w tym utworze?

Przede wszystkim Lutosławski opowiadał, jakie mogą pojawić się kłopoty i trudności przy wykonywaniu tego utworu i jak należy je przezwyciężać. Następnie uściślał pewne rzeczy, na przykład dotyczące perkusji. W wydanej partyturze nie ma informacji, jakimi pałkami należy grać na talerzach czy tam-tamach. A to u Lutosławskiego ma duże znaczenie. Dzisiaj perkusiści na ogół sami wiedzą to już doskonale. To się upowszechniło na całym świecie. Następnie Lutosławski bardzo szczegółowo objaśniał mi podejście do temp, których oczekuje w utworze. Lutosławski pisze „metronomy” – warto tu wspomnieć, że są one doskonałe w tym sensie, że wynikają z doskonałego przestudiowania włas­nego odczucia utworu. Jeśli pan weźmie jakiś utwór Lutosławskiego dyrygowany przez niego samego, zobaczy pan, że Lutosławski wykonuje muzykę dokładnie w tempach metronomicznych przez siebie zapisanych. To znaczy, że rzeczywiście tak to czuł. Przy tym bardzo interesujące są wskazówki Lutosławskiego, bo jest on przeciwnikiem przesady. Jeżeli był metronom 86 a potem 72, to znaczy że to 72 ma być wolniej. Ale Lutosławski dodawał: „Nie chodzi o to, żeby było to specjalnie zauważalne”. To jest bardzo ciekawa uwaga. W Toccacie jest fragment, w którym kompozytor co chwilę podaje „metronomy”: 108, 112, 116, 120, 124, jakby coraz szybciej, ale trzeba to tak zrobić, żeby nie było to zauważalne, bo różnica jest bardzo mała. Ale jednak, żeby stale czuło się przyspieszenie. Proszę pamiętać, że Lutosławskiego cechowała niechęć do przesady. Na przykład przy końcu Koncertu na orkiestrę powiedział mi: „Nie przesadzić z hałasem”. A tam jest fortissimo. To bardzo typowe dla tego kompozytora.

Jak mówię, pewne miejsca do dzisiejszego dnia są trudne. Na przykład w trąbkach pojawia się taki rytm, że raz jest szesnastka, raz ósemka, a to w szybkim tempie bardzo mało się różni. Ale jednak może to być pewna wyraźna różnica. Nazwa tego utworu doskonale odpowiada jego charakterowi, jeśli bowiem spojrzeć w partyturę, zwłaszcza w partie instrumentów dętych, okazuje się, że wszystkie są równorzędne. Jak są cztery trąbki, to każda ma ważną partię. Cztery puzony – każdy z nich ma swoją rolę do odegrania. Ubolewam trochę, że zagraniczni krytycy, gdy wykonuje się ten utwór, wspominają Koncert na orkiestrę Bartóka. Koncert na orkiestrę Bartóka to zupełnie inne dzieło, tylko tytuł ma taki sam. Ale to chyba najmniejsze pokrewieństwo. Natomiast to, że każda grupa instrumentów jest traktowana w sposób szczególny, że jest ważna w całości, to bardzo charakterystyczne dla tego utworu. To uzasadnia tytuł dzieła Lutosławskiego – Koncert na orkiestrę.

Andrzej Chłopecki napisał, że to połączenie folkloryzmu i neobaroku w jednym dziele.

To bardzo mądre sformułowanie. Pamiętam słowa Lutosławskiego dotyczące pierwszego tematu, który rozpoczyna Koncert: „Ten temat nie powinien być ludowy, ale barokowy”. To są słowa samego kompozytora! Bo można go tak wykonać, że się robi dość skocznie. A to jest wbrew temu, co chciał Lutosławski.

Czyli jeśli ludowe inspiracje, to tylko w wersji salonowej?

Nie wiem, czy Lutosławski tak by to ujął. Chodzi o to, że ludowość może skłaniać do pewnej przesady interpretacyjnej, a przesada, jak już mówiłem, to był wróg Lutosławskiego.

A z jakim utworem można by porównać Koncert na orkiestrę Lutosławskiego w sposób bardziej uprawniony niż z Koncertem Bartóka? Bo rzeczywiście często czyni się takie porównanie, nie tylko na łamach prasy. Mariss Jansons niedawno dyrygował w Filharmonii Berlińskiej oboma utworami podczas jednego wieczoru – najpierw Lutosławski, później Bartók.

To interesujące. Może zestawił utwory właśnie sugerując się samym tytułem. Bardzo ciekawy pomysł. A jeśli chodzi o porównanie, to powiem panu, że dla mnie Mała suita to taki „mały koncert na orkiestrę”. Myślenie Lutosławskiego w tym utworze jest niemal identyczne. Także pojawiają się motywy ludowe. Choć oczywiście Koncert na orkiestrę ma całkiem inny wymiar.

Czy uwagi Lutosławskiego zanotowane podczas panów spotkania były przydatne przy interpretowaniu innych dzieł kompozytora?

Niekoniecznie. Świadczą one jednak o osobowości Lutosławskiego. I to jest przydatne. Natomiast Koncert na orkiestrę, ale też Mała suita, I Symfonia czy Muzyka żałobna, to jest zupełnie inna epoka niż np. II czy III Symfonia, czy koncerty instrumentalne.

Zaciekawiła mnie informacja, że właśnie w Hiszpanii Koncert na orkiestrę został przyjęty z takim entuzjazmem.

Na sukces utworu złożyło się wiele czynników. Bardzo się cieszę, że świadkiem tego była Ewa Pobłocka, która w pierwszej części wieczoru grała jeden z koncertów Chopina. Sukces w Las Palmas jakoś specjalnie utkwił mi w pamięci.

Berlin, 19 września 2013

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej.