Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego. - ebook

WSTĘP

My­śląc o na­ro­dzi­nach i roz­wo­ju kina, bie­rze­my pod uwa­gę tyl­ko jed­ną stro­nę me­da­lu. I tak też są pi­sa­ne wszyst­kie hi­sto­rie siód­mej sztu­ki. Wpierw po­zna­je­my in­stru­ment ba­daw­czy, po­tem jar­marcz­ne budy i ele­ganc­kie ki­no­te­atry, na­stęp­nie czy­ta­my o na­ro­dzi­nach fil­mu jako sztu­ki, o kry­sta­li­za­cji ga­tun­ków, gwiaz­dach ekra­nu, fa­bry­ce snów, bun­cie awan­gar­dy… Ist­nie­je jed­nak dru­ga stro­na me­da­lu, lub też ciem­na stro­na Księ­ży­ca, o któ­rej na ogół się za­po­mi­na – film ani­mo­wa­ny.

Oglą­da­nie fil­mów zre­ali­zo­wa­nych pół wie­ku temu wy­ma­ga nie­raz cier­pli­wo­ści, a na­wet po­świę­ce­nia. Na­uczy­li­śmy się ro­zu­mieć współ­cze­sne kino i pod­cho­dzić z nie­uf­no­ścią do wszyst­kie­go, co od­bie­ga od wzor­ca naj­now­szych hol­ly­wo­odz­kich prze­bo­jów. W oczach zwy­kłe­go wi­dza sta­re (lub po pro­stu star­sze) kino wy­da­je się szko­łą pod­sta­wo­wą doj­rza­łej sztu­ki. Ro­ze­dr­ga­ny czar­no-bia­ły ob­raz, rysy na ce­lu­lo­ido­wej ta­śmie, sta­ro­mod­ne efek­ty spe­cjal­ne, nie­na­tu­ral­ne ak­tor­stwo, za­po­mnia­ne kon­wen­cje – wszyst­ko to kłó­ci się z przy­zwy­cza­je­nia­mi ukształ­to­wa­ny­mi w ki­no­plek­sach. To samo moż­na po­wie­dzieć o fa­bu­łach. Czy ko­mik o cyr­ko­wych zdol­no­ściach śmie­szy tak samo jak oneg­daj? Czy za­po­mnia­ne pro­ble­my spo­łecz­ne lub po­li­tycz­ne mogą dziś ko­go­kol­wiek za­in­te­re­so­wać? A ro­man­tycz­ny ko­cha­nek umie­ra­ją­cy dla swo­jej ko­chan­ki – wzru­sza czy wy­wo­łu­je mi­mo­wol­ny uśmiech?

Gdy pa­trzy­my na sta­re ma­lar­stwo lub czy­ta­my sta­re książ­ki, nie do­zna­je­my tego sa­me­go uczu­cia, co za­sia­da­jąc w sta­rym ki­nie; wprost prze­ciw­nie – za­dzi­wia nas warsz­tat daw­nych mi­strzów pędz­la, per­fek­cyj­ne opa­no­wa­nie sło­wa przez po­etów sprzed wie­lu stu­le­ci. Bez kło­po­tów ro­zu­mie­my Szek­spi­ra i Ver­me­era, lecz nie na­dą­ża­my za ten­den­cja­mi we współ­cze­snej sztu­ce. Jak się oka­zu­je, me­try­ka nie musi dzia­łać na nie­ko­rzyść ani być czymś wsty­dli­wym. Zja­wi­ska ar­ty­stycz­ne, któ­re od­zna­cza­ją się uni­wer­sal­nym prze­sła­niem oraz tech­nicz­ną ma­estrią, bu­dzą taki sam po­dziw za­rów­no dziś, jak przed laty.

Cza­sem jed­nak zda­rza się nam przy­mknąć oko na szla­chet­ną pro­sto­tę sta­re­go kina. Od­kła­da­my na bok kry­ty­cyzm i bez wy­rzu­tów su­mie­nia śmie­je­my się z bur­le­sko­wych po­je­dyn­ków na tor­ty lub pró­bu­je­my zro­zu­mieć roz­ter­ki za­po­mnia­ne­go aman­ta ekra­nu. Sto­so­wa­nie su­ro­wych kry­te­riów oce­ny przy­po­mi­na w ta­kim wy­pad­ku kry­ty­kę dzie­cię­cych ry­sun­ków. Każ­dy ro­dzic, tak samo jak każ­dy mi­ło­śnik X muzy, wie, że pierw­sze pró­by ar­ty­stycz­ne wy­ma­ga­ją bez­gra­nicz­ne­go za­chwy­tu lub co naj­mniej wy­ro­zu­mia­ło­ści.

Dla­te­go też pro­jek­cjom przed­wo­jen­nej lub tuż­po­wo­jen­nej ani­ma­cji zwy­kle to­wa­rzy­szy za­sko­cze­nie. Więk­szość spo­dzie­wa się albo pry­mi­tyw­nych wpra­wek, albo la­bo­ra­to­rium cie­ka­wych po­my­słów, choć w rze­czy­wi­sto­ści pierw­sza po­ło­wa XX stu­le­cia to „zło­ty wiek” ani­ma­cji, nie­ska­żo­nej es­te­ty­ką te­le­wi­zyj­nych se­ria­li, pro­wa­dzą­cej dia­log z żywo re­agu­ją­cą pu­blicz­no­ścią, a nie garst­ką ko­ne­se­rów. Sto­so­wa­nie ta­ry­fy ulgo­wej oka­zu­je się więc nie­po­trzeb­ne. Daw­ni mi­strzo­wie ani­ma­cji, tacy jak Wła­dy­sław Sta­re­wicz, Walt Di­sney, Geo­r­ge Pal, bra­cia Fle­ische­ro­wie, Tex Ave­ry czy Oskar Fi­schin­ger, da­lej bu­dzą uzna­nie, po­nie­waż ich osią­gnię­cia wy­ni­ka­ją z ta­len­tu i kre­atyw­no­ści, a nie wspar­cia pro­duk­cyj­nej ma­chi­ny i kosz­tow­ne­go mar­ke­tin­gu. Po­dej­rze­wam na­wet, że więk­szość współ­cze­snych ani­ma­to­rów, dys­po­nu­jąc naj­no­wo­cze­śniej­szym sprzę­tem, nie mo­gła­by iść w szran­ki z wie­lo­ma pio­nie­ra­mi fil­mu ani­mo­wa­ne­go, któ­rzy re­ali­zo­wa­li swo­je dzie­ła w tra­dy­cyj­ny spo­sób – klat­ka po klat­ce. Wy­star­czy wziąć udział w kil­ku re­tro­spek­tyw­nych prze­glą­dach twór­czo­ści mi­strzów ani­ma­cji okre­su kla­sycz­ne­go, by dojść do wnio­sku, że tego ro­dza­ju kino sta­no­wi w za­sa­dzie ide­ał sztu­ki, bę­dą­cej po­łą­cze­niem wy­so­kich war­to­ści ar­ty­stycz­nych z do­brą roz­ryw­ką i pro­fe­sjo­nal­ną for­mą.

Tak samo zresz­tą my­śle­li wi­dzo­wie kil­ka­dzie­siąt lat temu, dla­te­go nie wy­obra­ża­li so­bie se­an­su fil­mo­we­go bez krót­kie­go do­dat­ku. Za­rad­ni prze­my­słow­cy za­ra­bia­li więc na kre­sków­kach duże pie­nią­dze. Ar­ty­ści awan­gar­do­wi, nie my­śląc o zy­sku, szu­ka­li no­wych form wy­po­wie­dzi i ma­rzy­li o re­wo­lu­cji w ma­lar­stwie. Cen­zo­rzy i mo­ra­li­ści nie­po­ko­ili się wpły­wem ry­sun­ko­wych „bła­ho­stek” na oby­cza­je ki­no­ma­nów. Po­li­ty­cy zaś za­sta­na­wia­li się, w jaki spo­sób wy­ko­rzy­stać ani­ma­cję dla wła­snych ko­rzy­ści. Film ani­mo­wa­ny był więc waż­nym zja­wi­skiem spo­łecz­nym, a nie tyl­ko dzie­cię­cą roz­ryw­ką lub ar­ty­stycz­nym la­bo­ra­to­rium.

*

Książ­ka ta do­ty­czy dwóch okre­sów w dzie­jach kina ani­mo­wa­ne­go. Po pierw­sze, oma­wia okres p i o n i e r s k i, w któ­rym za­rów­no film lal­ko­wy, jak i ry­sun­ko­wy ukon­sty­tu­owa­ły się jako od­ręb­ne zja­wi­ska ar­ty­stycz­ne, po­słu­gu­ją­ce się wła­snym ję­zy­kiem. Po dru­gie, opi­su­je film ani­mo­wa­ny w tak zwa­nym o k r e s i e k l a s y c z n y m. Ter­min ten od­no­si się do pro­duk­cji ki­no­wej (a więc sprzed epo­ki te­le­wi­zji), re­ali­zo­wa­nej na ogół w du­żych ośrod­kach lub wy­twór­niach za po­mo­cą tra­dy­cyj­nych tech­nik dla sze­ro­kie­go krę­gu od­bior­ców. Oczy­wi­ście nie ozna­cza to, że w owych la­tach nie po­wsta­wa­ły fil­my au­tor­skie lub ni­szo­we. Wprost prze­ciw­nie. W tym okre­sie bo­wiem pro­duk­cja fil­mo­wa od­zna­cza­ła się wiel­ką róż­no­rod­no­ścią – od ko­mer­cyj­nych se­rii, po ar­ty­stycz­ne eks­pe­ry­men­ty, po­przez re­kla­my czy roz­ma­ite od­mia­ny pro­pa­gan­dy. Tym, co łą­czy­ło te wszyst­kie fil­my, była ki­no­wa dys­try­bu­cja, a co za tym idzie – okre­ślo­ny kon­takt z wi­dzem, ko­niecz­ność kon­ku­ro­wa­nia z ki­nem ak­tor­skim, bez­po­śred­ni zwią­zek z ogól­nym roz­wo­jem sztu­ki ru­cho­mych ob­ra­zów. Po­nad­to oba ro­dza­je fil­mów – to zna­czy ko­mer­cyj­ne i nie­za­leż­ne – wza­jem­nie się in­spi­ro­wa­ły, gdyż ar­ty­stycz­ne eks­pe­ry­men­ty sta­no­wi­ły cza­sem po­li­gon do­świad­czal­ny no­wych środ­ków wy­ra­zu, któ­re na­stęp­nie wy­ko­rzy­sty­wa­no w pro­duk­cji ko­mer­cyj­nej. W od­róż­nie­niu od współ­cze­snej ani­ma­cji, po­pu­lar­nych kre­skó­wek i awan­gar­do­we­go ki­no­ma­lar­stwa nie dzie­li­ła prze­paść – oba ro­dza­je fil­mu wy­świe­tla­no przed głów­nym se­an­sem oraz chwa­lo­no za kre­acyj­ny cha­rak­ter.

Róż­nie da­tu­je się okres kla­sycz­ny. Ame­ry­kań­scy fil­mo­znaw­cy, któ­rzy na dzie­je ani­ma­cji po­tra­fią pa­trzeć wy­łącz­nie przez pry­zmat hi­sto­rii wła­sne­go kra­ju, sku­pia­ją się w przy­bli­że­niu na la­tach 1928–1964 (lub 1911–1966) oraz za­wę­ża­ją to zja­wi­sko do ro­dzi­mej ki­ne­ma­to­gra­fii¹. Moim zda­niem jest to roz­wią­za­nie dość ar­bi­tral­ne i stron­ni­cze (co roz­wi­nę mię­dzy in­ny­mi w za­koń­cze­niu). Choć w okre­sie kla­sycz­nym ame­ry­kań­ski film ani­mo­wa­ny rze­czy­wi­ście do­mi­no­wał na ca­łym świe­cie, nie spo­sób po­mi­nąć in­nych cie­ka­wych ten­den­cji, któ­re czę­sto po­wsta­wa­ły w opo­zy­cji do po­pu­lar­nych kre­skó­wek Hol­ly­wo­odu lub roz­wi­ja­ły się rów­no­le­gle z nimi. Z ame­ry­kań­skiej per­spek­ty­wy nie wi­dać ani fil­mu lal­ko­we­go, ani eks­pe­ry­men­tów ar­ty­stycz­nych, ani też twór­czo­ści pro­pa­gan­do­wej. Ja na­to­miast chciał­bym przed­sta­wić wszyst­kie waż­ne ten­den­cje w ów­cze­snym fil­mie ani­mo­wa­nym, tak­że z krę­gu sztu­ki al­ter­na­tyw­nej.

Po­nie­waż trud­no okre­ślić sztyw­ne ramy okre­su kla­sycz­ne­go, ła­twiej jest wska­zać kil­ka prze­ło­mo­wych mo­men­tów. Mniej wię­cej w roku 1911 film ry­sun­ko­wy upo­wszech­nia się w Ame­ry­ce, sto­li­cy kina ani­mo­wa­ne­go, a w 1914 ru­sza pro­duk­cja na ska­lę prze­my­sło­wą. Oko­ło roku 1919 film ry­sun­ko­wy sztur­mem zdo­by­wa kina i kry­sta­li­zu­je się jako od­ręb­ny ro­dzaj fil­mo­wy (zwy­cza­jo­wo na­zy­wa­ny ga­tun­kiem). Rok 1928 to z ko­lei prze­łom dźwię­ko­wy oraz sym­bo­licz­ny de­biut Mysz­ki Miki. Od tej chwi­li ani­ma­cja sta­je się po­pkul­tu­ro­wym fe­no­me­nem. Ko­lej­ny ka­mień mi­lo­wy to ko­niec II woj­ny świa­to­wej. Wów­czas zmia­ny na ma­pie po­li­tycz­nej świa­ta do­pro­wa­dza­ją do po­wsta­nia no­wych ośrod­ków fil­mu ani­mo­wa­ne­go, głów­nie w Eu­ro­pie. De­biu­tu­ją re­ali­za­to­rzy, któ­rzy mają wpływ na grun­tow­ną re­for­mę ga­tun­ku. Pa­mię­taj­my poza tym, że rok 1945 jest wy­ra­zi­stą gra­ni­cą nie tyl­ko w ewo­lu­cji fil­mu, ale rów­nież w hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry i sztu­ki. Po pro­stu na­stą­pi­ła po­ko­le­nio­wa zmia­na war­ty, za­koń­czo­na głę­bo­ką trans­for­ma­cją za­chod­nie­go spo­łe­czeń­stwa.

Pierw­sze lata po­ko­ju to po­nad­to eks­pan­sja te­le­wi­zji; po­pu­lar­ne kre­sków­ki za­czę­to łą­czyć w cy­kle ad­re­so­wa­ne do naj­młod­szej pu­blicz­no­ści. Zmie­ni­ła się za­tem funk­cja fil­mu ry­sun­ko­we­go, któ­ry zwy­cza­jo­wo po­ja­wiał się przed se­an­sem peł­no­me­tra­żo­wym dla wi­dzów do­ro­słych. Wy­raź­ną ce­zu­rę sta­no­wi w tym wy­pad­ku rok 1951, kie­dy to z oka­zji Bo­że­go Na­ro­dze­nia po raz pierw­szy wy­emi­to­wa­no w ame­ry­kań­skiej te­le­wi­zji pro­gram zło­żo­ny z ki­no­wych mi­nia­tur Di­sneya. In­nym sym­bo­licz­nym ro­kiem jest 1957, w któ­rym wy­twór­nia Han­na-Bar­be­ra En­ter­pri­ses sku­pi­ła się na pro­duk­cji ry­sun­ko­wych cy­kli dla te­le­wi­zji, wy­zna­cza­ją­cych nowe tren­dy w ani­ma­cji. Za­mknię­cie w 1963 roku sek­cji fil­mów ry­sun­ko­wych War­ner Bros. de­fi­ni­tyw­nie koń­czy epo­kę hol­ly­wo­odz­kich kre­skó­wek. Nie su­ge­ru­ję jed­nak, że ani­ma­cja zo­sta­ła wchło­nię­ta przez te­le­wi­zję. Po pro­stu zmia­na sy­tu­acji spo­łecz­no-po­li­tycz­nej oraz po­ja­wie­nie się no­wych me­diów, a co za tym idzie – no­wej pu­blicz­no­ści, ra­dy­kal­nie zmie­ni­ły dys­ku­sję wo­kół ani­ma­cji oraz zre­for­mo­wa­ły jej ję­zyk. Po roku 1956 na­sta­ła ko­niunk­tu­ra na sty­le au­tor­skie i szko­ły na­ro­do­we, a film ani­mo­wa­ny za­czął zni­kać z kin pre­mie­ro­wych, znaj­du­jąc co­raz czę­ściej bez­piecz­ną ni­szę w te­le­wi­zji, klu­bach dys­ku­syj­nych, fe­sti­wa­lo­wych prze­glą­dach, a z cza­sem rów­nież w ga­le­riach sztu­ki.

Naj­bez­piecz­niej jest więc mó­wić o okre­sie kla­sycz­nym od mniej wię­cej roku 1914 do po­ło­wy lat pięć­dzie­sią­tych XX wie­ku, choć po­zo­sta­ło­ści tego okre­su znaj­dzie­my jesz­cze w la­tach sześć­dzie­sią­tych, a na­wet póź­niej, kie­dy w fil­mie ani­mo­wa­nym pa­no­wa­ły już nowe ten­den­cje. Przy­wią­za­nie do chro­no­lo­gicz­ne­go po­rząd­ku pro­wa­dzi – jak wi­dać – do nie­po­ro­zu­mień. Trze­ba mieć bo­wiem świa­do­mość, że waż­ne zja­wi­ska w świe­cie sztu­ki nie wy­ła­nia­ją się z próż­ni ani nie zni­ka­ją za do­tknię­ciem cza­ro­dziej­skiej różdż­ki. Poza tym „zło­ty wiek” ani­ma­cji nie jest mar­twym, a więc za­mknię­tym okre­sem hi­sto­rycz­nym. Sło­wo „kla­sycz­ny” od­no­si się bo­wiem – jak wy­pad­ku kla­sycz­ne­go kina Hol­ly­wo­od – do okre­ślo­nych wła­ści­wo­ści es­te­tycz­nych, sys­te­mu pro­duk­cji, oraz peł­nio­nych przez to kino funk­cji². Krót­ko mó­wiąc: kino kla­sycz­ne to uni­wer­sal­ny mo­del, punkt od­nie­sie­nia w po­nad­stu­let­nich dzie­jach tej for­my sztu­ki. Po­zwa­la więc zro­zu­mieć, czym jest ani­ma­cja dziś, w do­bie me­diów elek­tro­nicz­nych.

Ba­da­nie sta­rych (lub po pro­stu star­szych) fil­mów cza­sa­mi przy­po­mi­na ba­da­nie li­te­ra­tu­ry an­tycz­nej. Wie­le fil­mów nie prze­trwa­ło do cza­sów dzi­siej­szych, inne z ko­lei ule­gły roz­kła­do­wi lub w cu­dow­ny spo­sób się od­na­la­zły. Przy­kła­dem Ma­gicz­na ob­ręcz (1908) Émi­le’a Coh­la

*

Za­głę­bia­nie się w hi­sto­rię fil­mu sprzed kil­ku­dzie­się­ciu lat (a w tym wy­pad­ku na­wet stu i wię­cej) przy­po­mi­na tro­chę ba­da­nie an­tycz­nej li­te­ra­tu­ry. Gdy­by ka­lif Omar nie ka­zał spa­lić Bi­blio­te­ki Alek­san­dryj­skiej, ka­non pism sta­ro­żyt­nych wy­glą­dał­by dziś zu­peł­nie in­a­czej. Jed­na księ­ga, jak nie­zna­ny tom Po­ety­ki Ary­sto­te­le­sa, mo­gła­by do­ko­nać re­wo­lu­cji na­uko­wej, a pew­nie i za­szko­dzić czy­jejś ka­rie­rze aka­de­mic­kiej. Po­dob­nie rzecz wy­glą­da z po­cząt­ka­mi fil­mu. Na­le­ży mieć świa­do­mość, że wcze­sne dzie­je siód­mej sztu­ki były w du­żym stop­niu pi­sa­ne na pod­sta­wie fil­mów, któ­re oca­la­ły. John Gia­nvi­to, opie­ra­jąc się na ba­da­niach Ame­ri­can Film In­sti­tu­te’s Na­tio­nal Cen­ter for Film and Vi­deo Pre­se­rva­tion, po­da­je, że po­ło­wa fil­mów po­wsta­łych przed ro­kiem 1951 bez­pow­rot­nie za­gi­nę­ła, a spo­śród na­krę­co­nych przed ro­kiem 1921 – aż osiem­dzie­siąt pro­cent³. A co z okre­sem 1895–1914? Czy oca­la­ło choć­by pięć pro­cent? Nie pró­bo­wa­łem za­tem re­kon­stru­ować krok po kro­ku pio­nier­skich cza­sów – uzy­ska­ny efekt moż­na by przy­rów­nać do pró­by od­two­rze­nia tre­ści in­ku­na­bu­łu z kil­ku za­cho­wa­nych kart oraz mniej lub bar­dziej wia­ry­god­nych re­la­cji świad­ków epo­ki.

W kon­se­kwen­cji książ­ka ta nie ma je­dy­nie wy­peł­niać bia­łych plam w hi­sto­rii kina. In­te­re­so­wa­ła mnie nie tyl­ko chro­no­lo­gia wy­da­rzeń i pre­mier, ale przede wszyst­kim ana­li­za zja­wisk istot­nych ze wzglę­du na ran­gę ar­ty­stycz­ną oraz ko­mer­cyj­ne i spo­łecz­ne skut­ki. Przed ro­kiem 1939 stu­dia fil­mu ani­mo­wa­ne­go ist­nia­ły nie­mal na ca­łym świe­cie, i to w tak eg­zo­tycz­nych miej­scach, jak Au­stra­lia czy In­die. Każ­da pró­ba stwo­rze­nia kom­plet­nej mo­no­gra­fii by­ła­by z góry ska­za­na na nie­po­wo­dze­nie, gdyż za­lew fak­tów utrud­nił­by ja­ką­kol­wiek syn­te­zę. Chcia­łem więc za­ry­so­wać hi­sto­rię naj­waż­niej­szych zja­wisk w fil­mie ani­mo­wa­nym tego okre­su, a tak­że przed­sta­wić, jak kształ­to­wał się ję­zyk ani­ma­cji, jak roz­wój tech­ni­ki wpły­wał na styl fil­mów i moż­li­wo­ści eks­pre­sji ani­ma­to­rów; wresz­cie – po­świę­ci­łem spo­ro uwa­gi kil­ku naj­waż­niej­szym za­gad­nie­niom, ta­kim jak ge­ne­za po­szcze­gól­nych nur­tów czy ko­re­spon­den­cja sztuk. Po­nad­to pró­bo­wa­łem skon­fron­to­wać ani­ma­cję z głów­ny­mi zja­wi­ska­mi w świa­to­wym ki­nie tego okre­su (ta­ki­mi jak film tri­ko­wy i nie­my, nie­miec­ki eks­pre­sjo­nizm, kla­sycz­ne kino Hol­ly­wo­od, Wiel­ka Awan­gar­da czy sur­re­alizm).

Książ­ka ta do­ty­czy za­rów­no hi­sto­rii, jak i teo­rii fil­mu ani­mo­wa­ne­go, po­nie­waż w wy­pad­ku ani­ma­cji trud­no roz­dzie­lić oba wąt­ki. Ani­ma­cja jest sztu­ką, któ­rej nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter wy­ni­ka przede wszyst­kim z for­my oraz pla­stycz­ne­go two­rzy­wa, na­to­miast rzad­ko z fa­bu­ły; sama treść wie­lu zna­ko­mi­tych fil­mów jest czę­sto­kroć albo zbyt ulot­na, albo nad­to try­wial­na. Dla­te­go pro­po­nu­ję spoj­rzeć na film ani­mo­wa­ny z po­dwój­nej per­spek­ty­wy: fa­bu­lar­nej roz­ryw­ki oraz sztu­ki urze­ka­ją­cej moż­li­wo­ścia­mi ar­ty­stycz­ne­go ję­zy­ka. Gian­nal­ber­to Ben­daz­zi po­rów­nał kie­dyś film ani­mo­wa­ny do po­ezji⁴. Mniej­sza o to, czy miał ra­cję. Zgódź­my się jed­nak, że ani­ma­cja, tak samo jak po­ezja, od­zna­cza się wy­jąt­ko­wą or­ga­ni­za­cją wy­po­wie­dzi, co od­róż­nia ją od in­nych ro­dza­jów fil­mo­wej wy­po­wie­dzi. Oglą­dać film ani­mo­wa­ny, zwra­ca­jąc uwa­gę je­dy­nie na przy­go­dy po­sta­ci, to jak czy­tać li­ry­kę, a nie do­strze­gać ryt­mu, wer­sy­fi­ka­cji czy me­ta­for.

Aby do­strze­gać te środ­ki fil­mo­we­go wy­ra­zu, nie jest jed­nak po­trzeb­na żad­na spe­cja­li­stycz­na wie­dza. Moim zda­niem więk­szość wi­dzów in­stynk­tow­nie ro­zu­mie ję­zyk ani­ma­cji. W koń­cu każ­dy swo­je za­in­te­re­so­wa­nie ki­nem roz­po­czy­na od fil­mów ani­mo­wa­nych. I wie­lu nig­dy z tej fa­scy­na­cji nie wy­ra­sta.2. Prehistoria animacji

Pierw­szych wzmia­nek o ży­wych ob­ra­zach wy­świe­tla­nych na ekra­nie do­szu­ka­my się już w pi­smach sta­ro­żyt­nych fi­lo­zo­fów – w trak­ta­cie Lu­kre­cju­sza De na­tu­ra re­rum oraz u Pla­to­na (de­miurg ani­mu­ją­cy lal­ki czy ja­ski­nia pla­toń­ska jako ani­mo­wa­ny te­atr cie­ni). Choć opis skrę­po­wa­nych kaj­da­nia­rzy oglą­da­ją­cych w ciem­nej ja­ski­ni spek­takl bę­dą­cy ilu­zją rze­czy­wi­sto­ści w isto­cie przy­po­mi­na se­ans fil­mu ry­sun­ko­we­go, to jed­nak tego typu ana­lo­gie na­le­ży chy­ba trak­to­wać jako zwy­kłą pró­bę no­bi­li­to­wa­nia ani­ma­cji po­przez au­to­ry­tet wiel­kich fi­lo­zo­fów. Ale nie­któ­rzy hi­sto­ry­cy fil­mu idą jesz­cze da­lej. Do­szu­ku­ją się pier­wo­cin ani­ma­cji u sa­mych źró­deł ludz­kiej kul­tu­ry – w ma­lo­wi­dłach ja­ski­nio­wych¹. Opi­nię taką na­le­ży rów­nież uznać za dys­ku­syj­ną z pro­ste­go po­wo­du: te same ma­lo­wi­dła przy­wo­ły­wa­ne są jako za­lą­żek pi­sma, ma­lar­stwa, ko­mik­su, kul­tów re­li­gij­nych. W cza­sach gdy nie ist­niał po­dział na po­szcze­gól­ne dys­cy­pli­ny ar­ty­stycz­ne, wy­dra­pa­na w ja­ski­ni syl­wet­ka bi­zo­na mo­gła peł­nić kil­ka funk­cji jed­no­cze­śnie.

Film ani­mo­wa­ny z cza­sów pier­wot­nych. Ma­lo­wi­dło ścien­ne z ja­ski­ni w Al­ta­mi­rze (ok. 15 tys. lat p.n.e.)

Ja­ski­nia Pla­toń­ska jako pro­to­typ kina, a zwłasz­cza ani­ma­cji. Zda­niem jed­nych do­wód na to, że fil­mo­wy spo­sób my­śle­nia jest sta­ry jak kul­tu­ra, zda­niem dru­gich – pró­ba no­bi­li­ta­cji kina za po­mo­cą tek­stów sta­ro­żyt­nych fi­lo­zo­fów. Ry­ci­na na pod­sta­wie ob­ra­zu Cor­ne­li­sa Cor­ne­li­sza (1604)

Jed­no jest pew­ne, sztu­ki pla­stycz­ne za­wsze mia­ły sła­bość do form nar­ra­cyj­nych, chcia­ły – jak li­te­ra­tu­ra – opo­wia­dać hi­sto­rie. Ale co zro­bić, by były to hi­sto­rie żywe? Wśród ma­lo­wi­deł ja­ski­nio­wych w hisz­pań­skiej Al­ta­mi­rze (oko­ło 15 ty­się­cy lat p.n.e.) znaj­du­ją się wi­ze­run­ki zwie­rząt ma­ją­cych wię­cej niż czte­ry koń­czy­ny. Wie­lu hi­sto­ry­ków sztu­ki i kina zwra­ca uwa­gę na ich fil­mo­wy cha­rak­ter. Jak pi­sze Ge­rald Ni­xon: „eks­po­zy­cja ta zda­je się mieć dużo wię­cej wspól­ne­go z fil­mem niż ja­ka­kol­wiek inna wy­sta­wa ma­lar­stwa w ga­le­rii czy mu­zeum. Bez wąt­pie­nia to po­czu­cie iden­ty­fi­ka­cji z ki­nem w du­żym stop­niu wy­ni­ka z wy­jąt­ko­wej ilu­zji ru­chu zwie­rząt ”². Więk­sza licz­ba nóg to optycz­na sztucz­ka ma­ją­ca na celu uzy­ska­nie złu­dze­nia tego, cze­go tak na­praw­dę na ob­ra­zie nie ma i być nie może – ru­chu. Za­pew­ne pre­hi­sto­rycz­ny ar­ty­sta czuł, że pła­skie i sta­tycz­ne ma­lo­wi­dło nie od­da­je bo­gac­twa na­tu­ry. Za po­mo­cą pro­stej sztucz­ki po­ko­nał prze­szko­dę, choć nie mamy pew­no­ści, czy taki efekt go za­do­wo­lił.

Wła­dy­sław Jew­sie­wic­ki wy­róż­nia jesz­cze dwa inne spo­so­by two­rze­nia ilu­zji ru­chu w sztu­ce ja­ski­nio­wej: po­przez mi­gaw­ko­we od­wzo­ro­wa­nie ja­kiejś sce­ny oraz przed­sta­wie­nie ko­lej­nych faz ru­chu po­sta­ci bądź zwie­rzę­cia za po­mo­cą sze­re­gu ry­sun­ków (jak na ta­śmie fil­mo­wej)³. Moim zda­niem oba przy­kła­dy to zwy­kłe na­rzu­ce­nie pre­hi­sto­rycz­ne­mu ar­ty­ście spo­so­bu my­śle­nia czło­wie­ka, któ­ry zna kino i fo­to­gra­fię. Owa „mi­gaw­ko­wość” oraz „se­kwen­cjo­nal­ność” to po pro­stu in­tu­icyj­ne pró­by dy­na­mi­za­cji ob­ra­zu.

Fa­scy­na­cja ru­chem jest po­nad­cza­so­wa. Od­naj­dzie­my ją w każ­dej epo­ce hi­sto­rycz­nej, pod każ­dą sze­ro­ko­ścią geo­gra­ficz­ną. Nie spo­sób wy­mie­nić wszyst­kich prób oży­wie­nia dzie­ła sztu­ki lub choć­by stwo­rze­nia ilu­zji ru­chu – od za­sty­głych w pół­ge­ście po­są­gów grec­kich, po mo­bil­ne in­sta­la­cje Ale­xan­dre’a Cal­de­ra i Mar­ce­la Du­cham­pa. Co cie­ka­we, pew­ne kon­wen­cje pla­stycz­ne prze­trwa­ły kil­ka­na­ście ty­się­cy lat – przy­kła­dem zna­ny ry­su­nek Le­onar­da da Vin­ci przed­sta­wia­ją­cy ko­nia. Zwie­rzę, uka­za­ne w kil­ku fa­zach ru­chu jed­no­cze­śnie, prze­bie­ra w po­wie­trzu przed­ni­mi ko­py­ta­mi. Ar­ty­sta praw­do­po­dob­nie albo usi­ło­wał jak naj­wier­niej spor­tre­to­wać nie­po­kor­ne­go mo­de­la, albo też ma­rzył, by na­szki­co­wa­ny ru­mak po­de­rwał się do bie­gu. To, za czym tę­sk­nił ar­ty­sta z Al­ta­mi­ry, Le­onar­do oraz wie­le po­ko­leń ma­la­rzy, po raz pierw­szy uj­rzał Eadwe­ard Muy­brid­ge, uzna­wa­ny jed­no­cze­śnie za pio­nie­ra kina, fo­to­gra­fii po­klat­ko­wej i ani­ma­cji.

Po­wiedz­my ja­sno: Muy­brid­ge nig­dy nie zre­ali­zo­wał fil­mu. Two­rzył se­rie fo­to­gra­fii przed­sta­wia­ją­cych lu­dzi bądź zwie­rzę­ta w ru­chu, któ­re na­stęp­nie pu­bli­ko­wał w al­bu­mach. Każ­de zdję­cie na­le­ża­ło więc oglą­dać osob­no. W prak­ty­ce zna­cze­nie po­je­dyn­czej fo­to­gra­fii – jak za­uwa­ża Amy Law­ren­ce – po­wsta­je w re­la­cji z po­zo­sta­ły­mi, two­rzą­cy­mi dłuż­szą se­kwen­cję⁴. Gdy wy­na­le­zio­no kino, cy­kle ob­raz­ków róż­nią­cych się fa­za­mi ru­chu z przy­zwy­cza­je­nia za­czę­to czy­tać jak ta­śmę fil­mo­wą. Po la­tach fo­to­gra­ficz­ne stu­dia Muy­brid­ge’a prze­nie­sio­no na ekran, mon­tu­jąc je jak zwy­kły film. Do­daj­my, że pod wzglę­dem tech­nicz­nym te oży­wio­ne se­kwen­cje są nie­do­sko­na­łe, gdyż licz­ba „kla­tek” na se­kun­dę waha się w nich od 6 do 12, a wie­le zdjęć za­wie­ra roz­ma­ite błę­dy, ta­kie jak róż­ny czas na­świe­tle­nia czy po­wtó­rze­nie uję­cia⁵. Bio­rąc pod uwa­gę samą tech­ni­kę re­ali­za­cji (każ­da klat­ka zo­sta­ła wy­ko­na­na od­dziel­nie, a sztucz­ny, wy­kre­owa­ny na sto­le mon­ta­żo­wym ruch po­sta­ci wi­dać do­pie­ro po wy­świe­tle­niu zdjęć z dużą pręd­ko­ścią), ła­two za­uwa­żyć po­do­bień­stwo tego eks­pe­ry­men­tu z kla­sycz­ną kre­sków­ką, któ­ra za­nim tra­fi na ekran, wpierw ist­nie­je na luź­nych ar­ku­szach pa­pie­ru lub ce­lu­lo­idu. Muy­brid­ge z pew­no­ścią pa­tro­nu­je ani­ma­to­rom, choć – zda­niem Law­ren­ce – na­le­ży go ra­czej trak­to­wać jako pre­kur­so­ra ro­to­sko­pii, czy­li tech­no­lo­gii ko­pio­wa­nia po­sta­ci z kli­szy fil­mo­wej na pa­pier w celu uzy­ska­nia na­tu­ral­ne­go ru­chu ani­mo­wa­nych po­sta­ci, wy­na­le­zio­nej w la­tach dwu­dzie­stych XX wie­ku przez bra­ci Fle­ische­rów⁶.

Za­głę­bia­jąc się w tak zwa­ną ar­che­olo­gię oży­wio­nej pla­sty­ki, nie spo­sób omi­nąć za­ba­wek optycz­nych, po­pu­lar­nych już w wie­ku XV (choć nie­któ­rzy i w tym wy­pad­ku się­ga­ją do sta­ro­żyt­no­ści). Wy­na­laz­ki te po­zwa­la­ły uzy­skać ilu­zję ru­chu, wy­ko­rzy­stu­jąc ułom­ność me­cha­ni­zmu ludz­kiej per­cep­cji. Skon­stru­owa­no ich tak wie­le, że ogra­ni­czę się wy­łącz­nie do tych, któ­re mają naj­wię­cej wspól­ne­go z fil­mem ani­mo­wa­nym.

Se­ria fo­to­gra­fii Eadwe­ar­da Muy­brid­ge’a, przed­sta­wia­ją­cych po­szcze­gól­ne fazy ru­chu dło­ni ry­su­ją­cej koło (1887). Choć Muy­brid­ge nig­dy fil­mu nie zre­ali­zo­wał, ucho­dzi za pio­nie­ra kina

La­tar­nia ma­gicz­na – pro­to­typ kina ani­mo­wa­ne­go. Ry­ci­na z roz­pra­wy Ars Ma­gna Atha­na­siu­sa Kir­che­ra (1646).

Mniej wię­cej w roku 1640 Atha­na­sus Kir­cher zbu­do­wał la­tar­nię ma­gicz­ną (któ­rą na­stęp­nie opi­sał szcze­gó­ło­wo w dzie­le Ars Ma­gna Lu­cis et Um­brae z roku 1646), nie­skom­pli­ko­wa­ny pro­jek­tor słu­żą­cy do wy­świe­tla­nia ręcz­nie ma­lo­wa­nych prze­źro­czy, za po­mo­cą któ­rych moż­na było opo­wie­dzieć pro­stą fa­bu­łę. Se­ans la­tar­ni ma­gicz­nej przy­po­mi­nał – w dość pry­mi­tyw­nej po­sta­ci – film ani­mo­wa­ny, gdyż łą­czył ru­cho­mą pla­sty­kę z qu­asi-ki­no­wą pro­jek­cją. Licz­ni kon­ty­nu­ato­rzy udo­sko­na­li­li i spo­pu­la­ry­zo­wa­li wy­na­la­zek Kir­che­ra. W epo­ce oświe­ce­nia mod­ne sta­ły się se­an­se, w trak­cie któ­rych za po­mo­cą la­tar­ni wy­wo­ły­wa­no du­chy zmar­łych, choć Kir­cher wie­rzył, że jego la­tar­nia ma­gicz­na bę­dzie de­mi­sty­fi­ko­wać wszel­kie optycz­ne ilu­zje, a więc po­mo­że w wal­ce z za­bo­bo­na­mi. Trak­to­wał swój przy­rząd jako cen­ną po­moc w edu­ka­cji (rów­nież re­li­gij­nej), a na­wet w dy­plo­ma­cji⁷. Po­dob­ny był prze­cież los ki­ne­ma­to­gra­fu, któ­ry na po­cząt­ku po­strze­ga­no jako in­stru­ment na­uko­wy. Jed­nak­że w krót­kim cza­sie – i wbrew prze­wi­dy­wa­niom bra­ci Lu­mi­ère – kino sta­ło się fa­bu­lar­ną roz­ryw­ką. Przed­sta­wie­nia upio­rów, zjaw i du­chów za po­mo­cą ulep­szo­nej la­tar­ni ma­gicz­nej, czy­li tak zwa­ne fan­ta­sma­go­rie, przy­bie­ra­ły czę­sto for­mę świetl­ne­go te­atru, ilu­zjo­ni­stycz­ne­go przed­sta­wie­nia. Fan­ta­sma­go­rie spo­pu­la­ry­zo­wał na prze­ło­mie XVIII i XIX wie­ku Étien­ne Ga­spard Ro­bert­son, wy­wo­łu­jąc du­chy Ma­ra­ta, Vol­ta­ire’a czy Ro­be­spier­re’a. Były to więc pierw­sze w dzie­jach hor­ro­ry, na do­da­tek ani­mo­wa­ne. Chcąc stwo­rzyć wra­że­nie ru­chu, Ro­bert­son uży­wał nie­kie­dy jed­no­cze­śnie dwóch la­tar­ni ma­gicz­nych (po­ru­sza­nych na wóz­kach), a tak­że róż­ne­go ro­dza­ju so­cze­wek, po­nad­to lu­bił na­kła­dać na sie­bie dwa prze­źro­cza. Co wię­cej, aby stwo­rzyć na­strój gro­zy, ko­rzy­stał z ak­to­rów, ku­kieł, sce­no­gra­fii, mu­zy­ki (wy­ko­ny­wa­nej na szkla­nej har­mo­ni­ce), od­gło­sów, gry świa­teł. To dla­te­go X. The­odo­re Bar­ber na­zwał fan­ta­sma­go­rie Ro­bert­so­na „wy­da­rze­niem mul­ti­me­dial­nym”⁸.

In­nym przy­kła­dem ani­ma­cji sprzed epo­ki kina są tak zwa­ne flip­bo­oki. Kil­ku pio­nie­rów fil­mu ani­mo­wa­ne­go, jak choć­by Wła­dy­sław Sta­re­wicz czy Win­sor McCay, wy­na­la­zło tech­ni­kę fo­to­gra­fii po­klat­ko­wej, in­spi­ru­jąc się tą, zda­wa­ło­by się, dzie­cin­ną za­baw­ką. O „ma­gicz­nych ksią­żecz­kach” pi­sał Ka­rol Irzy­kow­ski w Dzie­sią­tej Mu­zie rów­nież jako o pry­mi­tyw­nej kre­sków­ce. Flip­bo­oki, nie­wiel­kich roz­mia­rów ksią­żecz­ki, skła­da­ły się z se­rii ry­sun­ków róż­nią­cych się po­szcze­gól­ny­mi fa­za­mi ru­chu. Wy­star­czy­ło prze­wer­to­wać ob­raz­ki kciu­kiem, by zo­ba­czyć krót­ką ani­mo­wa­ną scen­kę. Współ­cze­sna kre­sków­ka jest ni­czym in­nym jak sfo­to­gra­fo­wa­nym i wy­świe­tlo­nym na ekra­nie flip­bo­okiem.

Fe­na­ki­sti­skop Jo­se­pha Pla­te­au. Optycz­na za­baw­ka przed­sta­wia­ją­ca pla­sty­kę w ru­chu

We­dług Ri­char­da Le­sko­sky’ego pierw­szym urzą­dze­niem do two­rze­nia ilu­zji ru­cho­mych ob­ra­zów, któ­re przy­po­mi­na­ły film ani­mo­wa­ny, była optycz­na za­baw­ka z roku 1832 roku o na­zwie fe­na­ki­sti­skop (phe­na­ki­sto­sco­pe), czy­li osa­dzo­na na trzon­ku wi­ru­ją­ca tar­cza z wy­ma­lo­wa­ny­mi do­ko­ła ob­raz­ka­mi, róż­nią­cy­mi się fa­za­mi ru­chu⁹. Ilu­zja po­wsta­wa­ła tak samo jak w ki­nie: ob­raz­ki „zle­wa­ły się” w ru­cho­mą se­kwen­cję dzię­ki nie­do­sko­na­ło­ści ludz­kie­go oka. Moż­na jed­nak za­py­tać, co ta pry­mi­tyw­na za­baw­ka, przed­sta­wia­ją­ca na przy­kład bie­gną­ce­go ru­ma­ka lub ma­sze­ru­ją­ce­go żoł­nie­rza, mia­ła wspól­ne­go z ki­no­wą ani­ma­cją. Od­po­wie­dzi udzie­la ży­cio­rys wy­na­laz­cy fe­na­ki­sti­sko­pu – Jo­se­pha Pla­te­au, bel­gij­skie­go fi­zy­ka i pro­fe­so­ra Uni­wer­sy­te­tu w Gan­da­wie. Oj­ciec Jo­se­pha był ma­la­rzem pej­za­ży­stą i po­noć chciał, by syn po­szedł w jego śla­dy. Po­nie­waż Jo­seph bar­dziej in­te­re­so­wał się fi­zy­ką niż sztu­ką, a przed­wcze­śnie zmar­ły oj­ciec nie zdo­łał na­rzu­cić mu swej woli, w re­zul­ta­cie nie zo­stał ar­ty­stą, ale swo­je umie­jęt­no­ści pla­stycz­ne wy­ko­rzy­stał, wła­sno­ręcz­nie spo­rzą­dza­jąc ry­sun­ki do pierw­szych sze­ściu fe­na­ki­sti­sko­pów¹⁰. Póź­niej współ­pra­co­wał z ce­nio­ny­mi w owych la­tach ry­sow­ni­ka­mi i ry­tow­ni­ka­mi. Sko­ro więc dbał o pla­stycz­ną uro­dę oży­wio­nych ob­raz­ków, nie cho­dzi­ło mu wy­łącz­nie o ilu­zję ru­chu. Na mar­gi­ne­sie moż­na do­dać, że ob­raz­ki w fe­na­ki­sti­sko­pach opo­wia­da­ły nie­kie­dy mi­kro­hi­sto­ryj­kę, na przy­kład o męż­czyź­nie wpa­da­ją­cym przez przy­pa­dek do becz­ki z wodą. W roku 1853 Au­striak Franz von Ucha­tius po­łą­czył fe­na­ki­sti­skop Pla­te­au z la­tar­nią ma­gicz­ną, by wy­świe­tlić ilu­zję na spe­cjal­nym ekra­nie. Był to ko­lej­ny krok w stro­nę praw­dzi­we­go kina ani­mo­wa­ne­go.

Tar­cza fe­na­ki­sti­sko­pu z wy­ma­lo­wa­ną scen­ką akro­ba­tycz­ną. Łą­czy złu­dze­nie optycz­ne z mi­kro­opo­wie­ścią

Wszyst­kie te urzą­dze­nia, a tak­że wie­le in­nych, przy­po­mi­na­ły pod wzglę­dem bu­do­wy i me­cha­ni­zmu dzia­ła­nia współ­cze­sne pro­jek­to­ry. Nie trze­ba mieć wiel­kiej wy­obraź­ni, by w krę­cą­cych się wo­kół wła­snej osi bęb­nach i tar­czach pod­świe­tla­nych naf­tą bądź elek­trycz­no­ścią (ta­chy­skop) uj­rzeć pro­to­typ kina, choć widz, wpa­tru­jąc się w je­den punkt, śle­dził na ogół zja­wi­sko optycz­ne, nie brał jed­nak udzia­łu w przed­sta­wie­niu. Wy­ją­tek sta­no­wi­ła dzia­łal­ność Fran­cu­za Émi­le’a Rey­nau­da. Wy­na­laz­ca ten, wzo­ru­jąc się na do­ko­na­niach swo­ich po­przed­ni­ków – od Kir­che­ra do Pla­te­au, w roku 1877 skon­stru­ował prak­sy­no­skop (pra­xi­no­sko­pe), nie­wiel­ki rzut­nik umoż­li­wia­ją­cy pro­jek­cję ręcz­nie ma­lo­wa­nych ry­sun­ków w ru­chu za po­mo­cą sys­te­mu zwier­cia­deł i so­cze­wek. Urzą­dze­nie to, sprze­da­wa­ne w skle­pach z za­baw­ka­mi, cie­szy­ło się wiel­kim po­wo­dze­niem. Rey­naud udo­sko­na­lił wów­czas swój wy­na­la­zek, in­spi­ru­jąc się bu­do­wą ro­we­ru – małe koło peł­ni­ło funk­cję szpu­li z ta­śmą fil­mo­wą, duże zaś prze­no­si­ło ob­raz na ekran za po­mo­cą zwier­cia­deł¹¹. W roku 1889 Rey­naud opa­ten­to­wał tak zwa­ny te­atr optycz­ny, a w roku 1892 pod­pi­sał z pa­ry­skim Mu­sée Gre­vin pię­cio­let­ni kon­trakt na pro­jek­cje swo­ich ręcz­nie ma­lo­wa­nych „fil­mów”. Zda­niem wie­lu hi­sto­ry­ków X muzy to wła­śnie Rey­naud był pierw­szym ani­ma­to­rem.

Émi­le Rey­naud ob­słu­gu­je swój te­atr optycz­ny. Po­ni­żej jed­na z dwóch oca­la­łych szpul z ręcz­nie wy­ko­na­ny­mi ry­sun­ka­mi

Przed­sta­wie­nia, któ­re re­kla­mo­wa­no jako pan­to­mi­my świetl­ne (pan­to­mi­mes lu­mi­neu­ses), od­by­wa­ły się od trze­ciej do szó­stej i od ósmej do je­de­na­stej (co naj­mniej pięć razy dzien­nie, a w week­en­dy – dwa­na­ście lub wię­cej), przy akom­pa­nia­men­cie mu­zy­ki i przed pu­blicz­no­ścią, któ­ra pła­ci­ła za wstęp. Bi­le­ty kosz­to­wa­ły 50 cen­ty­mów, tyle samo co wej­ściów­ki na pierw­sze po­ka­zy ki­ne­ma­to­gra­fu. Każ­dy miesz­ka­niec Pa­ry­ża mógł so­bie po­zwo­lić na tę przy­jem­ność. W pierw­szym roku Rey­naud wy­świe­tlał trzy fa­bu­ły: Bied­ny Pier­rot (Pau­vre Pier­rot, skła­da­ją­cy się z 500 ob­raz­ków), Klown i jego pie­ski (Clown et ses chiens, 300 ob­raz­ków) oraz Do­bry ku­fel piwa (Un bon bock, 700 ob­raz­ków), któ­re two­rzy­ły ra­zem pół­go­dzin­ny po­kaz. Wszyst­kie ob­raz­ki były ręcz­nie ma­lo­wa­ne na spe­cjal­nie per­fo­ro­wa­nych pa­skach pa­pie­ru, peł­nią­cych funk­cję ta­śmy fil­mo­wej i na­wi­nię­tych na szpu­lę¹². Owe pan­to­mi­my świetl­ne róż­ni od fil­mu ani­mo­wa­ne­go spo­sób utrwa­le­nia ob­ra­zu na no­śni­ku oraz inna me­to­da pro­jek­cji, wzo­ro­wa­na na la­tar­ni ma­gicz­nej lub te­atrze cie­ni (pro­jek­cja od­by­wa­ła się od tyl­nej stro­ny ekra­nu). Uży­wa­jąc dzi­siej­szej ter­mi­no­lo­gii, po­wie­dzie­li­by­śmy, że „te­atr optycz­ny” był fil­mem non-ca­me­ro­wym, ale efekt do złu­dze­nia przy­po­mi­nał współ­cze­sne ko­lo­ro­we kre­sków­ki. Po­nie­waż na­ma­lo­wa­nie na jed­nym pa­sku za­rów­no bo­ha­te­rów, jak i de­ko­ra­cji było w prak­ty­ce zbyt skom­pli­ko­wa­ne, sta­tycz­ne tło wy­świe­tla­no z osob­ne­go pro­jek­to­ra, przy­po­mi­na­ją­ce­go la­tar­nię ma­gicz­ną. To ko­lej­ne po­do­bień­stwo do kla­sycz­nej ani­ma­cji ry­sun­ko­wej na ce­lu­lo­idach, w któ­rej ob­raz rów­nież skła­da się z dwóch pla­nów, czę­sto wy­ko­na­nych w zu­peł­nie róż­nych tech­ni­kach pla­stycz­nych¹³. Istot­ne róż­ni­ce to nie­zbyt płyn­ny ruch po­sta­ci oraz lek­kie prze­ni­ka­nie się tła i ele­men­tów ani­mo­wa­nych. Po­nad­to pro­jek­cje były wy­jąt­ko­wo dłu­gie jak na tak małą licz­bę ob­raz­ków. Ory­gi­nal­ne pan­to­mi­my wy­świe­tla­no z pręd­ko­ścią 6–8 ob­raz­ków na se­kun­dę, poza tym Rey­naud ręcz­nie ma­ni­pu­lo­wał ru­chem pro­jek­to­ra, po­dob­no na­wet za­trzy­my­wał ak­cję¹⁴.

Wy­na­la­zek Rey­nau­da wpierw spo­tkał się z en­tu­zja­stycz­nym przy­ję­ciem. Co obej­rza­ła pa­ry­ska pu­blicz­ność w roku 1892? Hi­sto­ryj­kę o Pier­ro­cie i Ar­le­ki­nie, któ­rzy pró­bu­ją zwró­cić uwa­gę Co­lom­bi­ny, pie­ska ska­czą­ce­go przez ob­ręcz i fi­ka­ją­ce­go na pił­ce, wresz­cie – scen­kę z kuch­ci­kiem wy­pi­ja­ją­cym po kry­jo­mu za­war­tość ku­fla męż­czyź­nie za­le­ca­ją­ce­mu się do kel­ner­ki¹⁵. Ale czy wi­dzo­wie ku­pi­li bi­le­ty, by oglą­dać ta­kie bła­host­ki? Nie za­po­mi­naj­my, że Mu­sée Gre­vin było mu­zeum fi­gur wo­sko­wych, w któ­rym chęt­nie po­ka­zy­wa­no wszel­kie atrak­cje opar­te na ilu­zji rze­czy­wi­sto­ści. Se­an­se prak­sy­no­sko­pu re­kla­mo­wa­no jako imi­ta­cję praw­dzi­we­go ży­cia, cud au­to­ma­ty­ki i opty­ki. Na­le­ży jed­nak przy­pusz­czać, że owe se­an­se mia­ły rów­nież cha­rak­ter fa­bu­lar­ny. Ba­wi­ły pu­blicz­ność ko­me­dio­wy­mi pan­to­mi­ma­mi, za­baw­nym dia­lo­giem, wy­ko­ny­wa­nym na żywo przez dwóch asy­sten­tów Rey­nau­da, a tak­że mu­zy­ką (se­re­na­dę Co­lom­bi­ny śpie­wał oso­bi­ście kom­po­zy­tor, Ga­ston Pau­lin). Był więc to pro­to­typ ani­ma­cji nie tyl­ko barw­nej, ale i dźwię­ko­wej!

Sła­wa „te­atru optycz­ne­go” za­koń­czy­ła się dość pręd­ko. Już w roku 1893 dy­rek­tor Mu­sée Gre­vin na­rze­kał, że Rey­naud nie wy­wią­zu­je się z umo­wy, we­dług któ­rej re­per­tu­ar miał być co roku zmie­nia­ny. Tym­cza­sem eks­plo­ato­wa­ne bez prze­rwy ta­śmy ule­ga­ły nisz­cze­niu, a no­wych nie przy­by­wa­ło. Rey­naud wziął urlop, by na­ma­lo­wać nową scen­kę (było to – jak ła­two się do­my­ślić – za­ję­cie pra­co­chłon­ne), ale wów­czas chi­me­rycz­na pu­blicz­ność za­in­te­re­so­wa­ła się no­wym „cu­dem me­cha­ni­ki” – ki­ne­to­sko­pem Edi­so­na, któ­ry w roku 1894 cie­szył się w Pa­ry­żu spo­rą po­pu­lar­no­ścią¹⁶. Jak na iro­nię, Edi­son, któ­ry wi­dział pierw­szy po­kaz te­atru optycz­ne­go na Wy­sta­wie Świa­to­wej w Pa­ry­żu w roku 1889, wy­ko­rzy­stał bez zgo­dy Rey­nau­da kil­ka jego po­my­słów. Na nic się nie zda­ło ulep­sza­nie wy­na­laz­ku i pre­mie­ra no­wych „fil­mów” w roku 1894 – Sen przy ko­min­ku (Un rêve au coin du feu, 400 ob­raz­ków) oraz Do­ko­ła prze­bie­ral­ni (Au­to­ur d’une ca­bi­ne, 636 ob­raz­ków). 28 grud­nia 1895 roku za­de­biu­to­wał ki­ne­ma­to­graf, a jako miej­sce pierw­sze­go pu­blicz­ne­go po­ka­zu – przy­po­mnę – bra­no pod uwa­gę wła­śnie Mu­sée Gre­vin. „Żywe ob­ra­zy” bra­ci Lu­mi­ère sta­no­wi­ły wier­ną, fo­to­gra­ficz­ną imi­ta­cję rze­czy­wi­sto­ści, a co naj­waż­niej­sze – zmia­na re­per­tu­aru nie przy­spa­rza­ła wiel­kich trud­no­ści. Jak po­da­je V. R. Schwartz, Rey­nau­do­wi już w 1892 roku pro­po­no­wa­no włą­cze­nie do te­atru optycz­ne­go fo­to­gra­fii, ale wie­rzył on, że jego ry­sun­ki mają wię­cej war­to­ści ar­ty­stycz­nych niż me­cha­nicz­na re­je­stra­cja świa­ta¹⁷. Gdy po­szedł po ro­zum do gło­wy, było już za póź­no.

Roz­go­ry­czo­ny nie­po­wo­dze­nia­mi, Rey­naud roz­bił te­atr optycz­ny młot­kiem, a jego szcząt­ki wrzu­cił ra­zem ze szpu­la­mi do Se­kwa­ny. Na szczę­ście jego syn scho­wał dwie pan­to­mi­my (Pau­vre Pier­rot oraz Au­to­ur d’une ca­bi­ne), któ­re oca­la­ły do dziś. Dzię­ki nim uda­ło się wier­nie zre­kon­stru­ować po­ka­zy z Mu­sée Gre­vin. Do­ko­nał tego pol­ski fil­mo­wiec Ju­lian Pap­pé¹⁸. Rey­naud nie pod­dał się prze­ciw­no­ściom losu, roz­po­czął pra­ce nad stwo­rze­niem kina trój­wy­mia­ro­we­go (stéréo-ci­néma), któ­re opa­ten­to­wał w roku 1902. I znów po­niósł klę­skę. Nie zro­zu­miał, że wi­dzo­wie nie chcie­li już oglą­dać wy­łącz­nie no­wi­nek tech­nicz­nych, jak w wie­ku XIX, ale za­pra­gnę­li cze­goś wię­cej – fa­bu­ły, do­ku­men­tal­ne­go ob­ra­zu świa­ta, emo­cji. Na­stał wiek XX – stu­le­cie kina.

Frag­ment ta­śmy z ob­ra­zem Do­ko­ła prze­bie­ral­ni (1895). Tło wy­świe­tla­no z dru­gie­go pro­jek­to­ra

Rey­naud zmarł w bie­dzie i za­po­mnie­niu, tu­ła­jąc się po szpi­ta­lach i do­mach opie­ki. Pan­to­mi­my świetl­ne po­dzie­li losy wie­lu in­nych „cu­dow­nych” wy­na­laz­ków z prze­ło­mu wie­ków. Ki­ne­ma­to­gra­fii rów­nież nie wró­żo­no po­pu­lar­no­ści dłuż­szej niż je­den se­zon. Jed­nak dzię­ki ar­ty­stom ta­kim jak Geo­r­ges Méli­ès, Edwin Por­ter czy Fer­di­nand Zec­ca kino w krót­kim cza­sie sta­ło się no­wym wi­do­wi­skiem oraz siód­mą sztu­ką, na­to­miast urzą­dze­nie Rey­nau­da – jak pi­sał Gian­nal­ber­to Ben­daz­zi – po­zo­sta­ło za­baw­ką dla dzie­ci¹⁹.

*

Dłu­ga pre­hi­sto­ria „oży­wio­nych ob­ra­zów” jest dla ani­ma­to­rów czymś rów­nie waż­nym jak mity dla po­etów. Nie tyl­ko wy­zna­cza wspól­ny ho­ry­zont my­śle­nia, ale i na­da­je ani­ma­cji par excel­len­ce wie­le róż­nych zna­czeń – od tech­nicz­ne­go wy­na­laz­ku po dzie­ło al­che­mi­ka. Po­zo­sta­je oczy­wi­ście py­ta­nie: czy ani­ma­cja, w od­róż­nie­niu od tra­dy­cyj­ne­go kina, jest uza­leż­nio­na od spe­cy­ficz­nej tech­ni­ki re­ali­za­cji czy też nie? Co praw­da film ani­mo­wa­ny moż­na stwo­rzyć bez ka­me­ry, na przy­kład ma­lu­jąc po­szcze­gól­ne ka­dry bez­po­śred­nio na kli­szy, ale by taki film wy­świe­tlić, trze­ba jed­nak użyć stan­dar­do­we­go pro­jek­to­ra, wcze­śniej zaś prze­ko­pio­wać rę­ko­dzie­ło na ta­śmę. Mimo że hi­sto­ria fil­mu ani­mo­wa­ne­go roz­po­czy­na się – prze­pra­szam za tru­izm – z chwi­lą wy­na­le­zie­nia kina, bio­gra­fie „pro­ro­ków ani­ma­cji”, jak ich na­zy­wa Sier­giej Asie­nin, czę­sto do złu­dze­nia przy­po­mi­na­ją bio­gra­fie współ­cze­snych mi­strzów ani­ma­cji au­tor­skiej, któ­rzy sa­mot­nie, klat­ka po klat­ce, re­ali­zu­ją swo­je fil­my, two­rzą nowe tech­ni­ki oży­wia­nia ob­ra­zów, wie­rząc jed­no­cze­śnie, że to, czym się zaj­mu­ją, za­in­te­re­su­je wi­dzów. „Dia­bel­scy bra­cia Lu­mie­re – uża­lał się w wy­wia­dzie Ju­lian An­to­nisz. – Film skoń­czył się z chwi­lą wy­na­le­zie­nia ka­me­ry fil­mo­wej. Wszę­dzie pa­no­wa­ła wspa­nia­ła Non-Ca­me­ra do­pó­ki oni nie opa­ten­to­wa­li tego fa­tal­ne­go wy­na­laz­ku”²⁰. Jest w tym żar­cie nuta praw­dy. Kino ak­tor­skie sta­ło się wiel­kim prze­my­słem, za­trud­nia­ją­cym przy jed­nej pro­duk­cji nie­raz set­ki spe­cja­li­stów, ob­ra­ca­ją­cym mi­liar­da­mi do­la­rów, dą­żą­cym do tech­nicz­nej per­fek­cji. W po­go­ni za zy­skiem, lub w stra­chu przed ko­mer­cyj­ną po­raż­ką, kino to gubi czę­sto du­cha za­ba­wy oraz przy­jem­ność z czy­stej kre­acji tego, co nie­moż­li­we. To po­zwa­la wy­ja­śnić, dla­cze­go wra­ca się my­śla­mi do za­po­mnia­nych pio­nie­rów fil­mu, a z dru­giej stro­ny – z en­tu­zja­zmem se­kun­du­je bez­kom­pro­mi­so­wym ar­ty­stom ani­ma­cji, ta­kim jak Ju­rij Nor­ste­in, bra­cia Quay czy Piotr Du­ma­ła. W do­bie prze­my­sło­wych form pro­duk­cji szla­chet­ne rę­ko­dzie­ło za­wsze bu­dzi sza­cu­nek. Tyl­ko ani­ma­cja jed­nak – za­rów­no ta z XIX wie­ku, jak i współ­cze­sna – daje sa­mot­ne­mu ar­ty­ście moż­li­wość re­ali­zo­wa­nia pro­fe­sjo­nal­nych fil­mów.

Czy­ta­jąc o do­ko­na­niach Kir­che­ra, Ro­bert­so­na, a zwłasz­cza Rey­nau­da, od­czu­wa­my nie­raz po­ku­sę, by od­rzu­cić ar­bi­tral­ną datę po­wsta­nia kina i za­li­czyć ich w po­czet fil­mow­ców. Trze­ba so­bie jed­nak uświa­do­mić, że kino to nie tyl­ko ter­ko­czą­ca skrzyn­ka, któ­ra rzu­ca na ekran ru­cho­me ob­ra­zy, ale bo­ga­te zja­wi­sko ar­ty­stycz­ne i spo­łecz­ne, któ­re na­ro­dzi­ło się 28 grud­nia 1895 roku.