Miki i myszy. Walt Disney i film rysunkowy w przedwojennej Polsce - ebook

Wstęp

Walt Di­sney dla ani­ma­cji jest tym, kim Zyg­munt Freud dla psy­cho­ana­li­zy, świę­ty Pa­weł dla chrze­ści­jań­stwa, Adam Mic­kie­wicz dla pol­skie­go ro­man­ty­zmu, a Wło­dzi­mierz Le­nin dla ko­mu­ni­zmu. Moż­na go nie lu­bić, moż­na bun­to­wać się prze­ciw­ko jego he­ge­mo­nii, ale nie da się zro­zu­mieć hi­sto­rii fil­mu ani­mo­wa­ne­go, albo na­wet ca­łej po­pkul­tu­ry, nie zna­jąc jego za­sług i grze­chów.

Skąd w ogó­le wziął się po­mysł, by opi­sać obec­ność Wal­ta Di­sneya w pol­skim dwu­dzie­sto­le­ciu mię­dzy­wo­jen­nym? I dla­cze­go aku­rat w tym okre­sie?

Sama idea na­ro­dzi­ła się przy­pad­ko­wo. Ba­da­jąc dzie­je pol­skiej ani­ma­cji, głów­nie z lat sześć­dzie­sią­tych i sie­dem­dzie­sią­tych, z po­czu­cia obo­wiąz­ku po­sta­no­wi­łem spraw­dzić, co na te­mat fil­mów ry­sun­ko­wych pi­sa­no przed ro­kiem 1939. To mia­ła być krót­ka kwe­ren­da, za­koń­czo­na wnio­skiem: pol­ska kry­ty­ka nie in­te­re­so­wa­ła się fil­mem ani­mo­wa­nym. Ale było do­kład­nie na od­wrót. Wer­tu­jąc rocz­ni­ki przed­wo­jen­nej pra­sy, co chwi­lę na­tra­fia­łem na tek­sty świad­czą­ce o szcze­rej fa­scy­na­cji oży­wio­ną pla­sty­ką. Je­stem go­tów za­ry­zy­ko­wać tezę, że na ła­mach ga­zet wię­cej pi­sa­no o ani­ma­cji w la­tach trzy­dzie­stych ubie­głe­go wie­ku niż obec­nie. Nie tyl­ko wię­cej, ale i bar­dziej kry­tycz­nie. Tak oto krót­ki re­se­arch prze­ro­dził się w ar­che­olo­gicz­ną pa­sję.

Za­głę­bia­jąc się w pre­hi­sto­rię pol­skiej ani­ma­cji, od razu spo­strze­głem, że jed­no na­zwi­sko po­wta­rza się nie­mal bez prze­rwy – Di­sney. Był on nie­kwe­stio­no­wa­ną gwiaz­dą dwu­dzie­sto­le­cia mię­dzy­wo­jen­ne­go. Spo­śród twór­ców fil­mo­wych je­dy­nie Char­lie Cha­plin cie­szył się więk­szym za­in­te­re­so­wa­niem, choć głów­nie do prze­ło­mu dźwię­ko­we­go. Roli Di­sneya w pol­skiej kul­tu­rze lat trzy­dzie­stych nie da się jed­nak zmie­rzyć licz­bą re­cen­zji. Wy­wo­łał on bo­wiem po­ru­sze­nie nie tyl­ko wśród kry­ty­ków, ale rów­nież wśród twór­ców, nie wy­łą­cza­jąc bo­jow­ni­ków o film ar­ty­stycz­ny, a na­wet pi­sa­rzy. Jego wpływ znaj­dzie­my w ki­nie, ko­mik­sie, pu­bli­cy­sty­ce, my­śli teo­re­tycz­nej oraz li­te­ra­tu­rze. Jed­nych za­chę­cał do dia­lo­gu, dru­gich – do pla­gia­tu. Przede wszyst­kim oswo­ił pol­skich wi­dzów z fil­mem ani­mo­wa­nym, wy­zna­cza­jąc spo­sób my­śle­nia o wszel­kich for­mach oży­wio­nej pla­sty­ki na na­stęp­ne kil­ka­dzie­siąt lat. Zba­da­nie jego roli w kul­tu­rze dwu­dzie­sto­le­cia nie mo­gło się więc ogra­ni­czać do re­cep­cji fil­mów. Di­sney do­sko­na­le nada­wał się na prze­wod­ni­ka po po­cząt­kach ani­macji ry­sun­ko­wej w Polsce. To bar­dziej książ­ka o cza­sach, w któ­rych żył i two­rzył. A tak­że po­wód, by prze­śle­dzić bio­gra­fię „pol­skie­go Di­sneya”, Wło­dzi­mie­rza Ko­wań­ki.

Walt Di­sney zmarł w 1966 roku. Dla­cze­go za­tem pi­szę o dwu­dzie­sto­le­ciu mię­dzy­wo­jen­nym? Z kil­ku po­wo­dów. Po pierw­sze dla­te­go, że pol­skie kino tam­tych lat wciąż peł­ne jest bia­łych plam. Daje sa­tys­fak­cję z od­kry­wa­nia no­wych fak­tów. Po dru­gie, fa­scy­na­cja tym okre­sem przy­po­mi­na fa­scy­na­cję upa­dłą cy­wi­li­za­cją. Ana­tol Stern an­to­lo­gię swo­ich tek­stów fil­mo­wych z okre­su dwu­dzie­sto­le­cia za­ty­tu­ło­wał Wspo­mnie­nia z Atlan­ty­dy. Z dzi­siej­szej per­spek­ty­wy przed­wo­jen­na Pol­ska jest wła­śnie taką mi­tycz­ną kra­iną, któ­rą po­grze­ba­ły nie po­wo­dzie, nie trzę­sie­nia zie­mi ani nie ko­smi­ci, ale ka­ta­klizm dużo strasz­niej­szy, bo wy­wo­ła­ny przez czło­wie­ka. Gdy­by nie woj­na, hi­sto­ria Pol­ski po­to­czy­ła­by się zu­peł­nie in­a­czej – świa­do­mość tego oczy­wi­ste­go fak­tu wy­star­czy, by wy­ciecz­ki w prze­szłość do nad­wi­ślań­skiej Atlan­ty­dy na­bra­ły głęb­sze­go sen­su. Po trze­cie, dwu­dzie­sto­le­cie mię­dzy­wo­jen­ne to waż­ny okres dla pol­skiej kul­tu­ry i roz­ryw­ki, nie wy­łą­cza­jąc kina i ko­mik­su, o któ­rych za­mie­rzam pi­sać. Wie­le zja­wisk ży­wych po dziś dzień bie­rze po­czą­tek w la­tach dwu­dzie­stych i trzy­dzie­stych ubie­głe­go stu­le­cia. Kil­ka po­ko­leń dzie­ci wy­cho­wa­ło się na pro­duk­tach Di­sneya. Mnie zaś cie­ka­wi, jak to się wszyst­ko za­czę­ło.

Lu­dzie uro­dze­ni w moim po­ko­le­niu nie mogą wró­cić do Atlan­ty­dy. Nig­dy tam nie byli. Mogą na­to­miast zre­kon­stru­ować coś, co zgi­nę­ło wraz z ludz­ką pa­mię­cią. Po­skle­jać z od­na­le­zio­nych ka­wał­ków ob­raz, któ­ry co praw­da nig­dy już nie bę­dzie kom­plet­ny, ale przy­najm­niej czy­tel­ny. Nie po­zna­my ca­łej praw­dy o po­cząt­kach pol­skiej ani­ma­cji. Prze­pa­dły fil­my, umar­li świad­ko­wie epo­ki. Ale Di­sney, któ­re­go twór­czość sta­ła się wów­czas punk­tem od­nie­sie­nia dla ani­ma­to­rów z ca­łe­go świa­ta, po­zwa­la zbu­do­wać ramy dla mo­zai­ki po­skła­da­nej z szcząt­ków wspo­mnień, sta­rych re­cen­zji, oca­la­łych ka­drów.

Gdańsk, czer­wiec 2008 – wrze­sień 2012Filmy Disneya na przedwojennych ekranach

Walt Di­sney nig­dy nie był w Pol­sce, mimo że przed woj­ną zjeź­dził spo­ry ka­wa­łek Eu­ro­py – od Włoch do Ho­lan­dii. Czy w ogó­le wie­dział, gdzie leży Pol­ska? Pew­nie, jak więk­szość Ame­ry­ka­nów, ko­ja­rzył ten kraj ze Wscho­dem i ni­ski­mi tem­pe­ra­tu­ra­mi. Albo co gor­sza wie­rzył w ste­reo­ty­py utrwa­lo­ne w tak zwa­nych Po­lish jo­kes. No, chy­ba że ja­kiś życz­li­wy Po­lak wy­pro­wa­dził go z błę­du. Bar­dzo praw­do­po­dob­ne, że w jego wy­twór­ni pra­co­wa­ły dzie­ci pol­skich emi­gran­tów (wia­do­mo, że je­den z naj­zdol­niej­szych ani­ma­to­rów Di­sneya – Vla­di­mir „Bill” Ty­tla – uro­dził się z ojca Ukra­iń­ca i mat­ki Po­lki). Nie są­dzę jed­nak, by Walt in­te­re­so­wał się ro­dzin­ną ge­ne­alo­gią swo­ich pod­wład­nych. In­nym Po­la­kiem, rów­nież z po­cho­dze­nia, z któ­rym na pew­no ze­tknął się Di­sney, był Le­opold Sto­kow­ski, słyn­ny dy­ry­gent, któ­ry opra­co­wał ścież­kę dźwię­ko­wą do Fan­ta­zji z 1940 roku. Nie­wy­klu­czo­ne, że Sto­kow­ski wy­ra­ził się po­chleb­nie o swo­jej dziel­nej, oku­po­wa­nej oj­czyź­nie, a Di­sney po­ki­wał gło­wą ze zro­zu­mie­niem. Ale to tyl­ko do­my­sły. W Di­sney­ow­skim fil­mie za­gra­ła po­nad­to Pola Ne­gri (właśc. Apo­lo­nia Cha­łu­piec), jed­na z naj­więk­szych gwiazd nie­me­go kina. Udział w fa­mi­lij­nej pro­duk­cji Księ­ży­co­we prząd­ki (1964) był jej ostat­nim wy­stę­pem na du­żym ekra­nie. Czy spo­tka­ła się wów­czas z sa­mym Di­sney­em? My­ślę, że tak. Czy opo­wie­dzia­ła mu o swo­ich pol­skich ko­rze­niach? Mało praw­do­po­dob­ne.

Ko­lej­ny ślad mówi nie­co wię­cej. Przed woj­ną ko­re­spon­den­ci pol­skiej pra­sy przy­najm­niej dwu­krot­nie od­wie­dzi­li stu­dio Di­sneya w Los An­ge­les. Mie­li szczę­ście za­mie­nić sło­wo z sa­mym sze­fem. „Wu­jek Walt” po­zwo­lił się na­wet sfo­to­gra­fo­wać z eg­zem­pla­rzem „Kina” w dło­ni. Po­dej­rze­wam, że pu­bli­cy­ści wy­ja­śni­li mu, skąd przy­by­wa­ją. Z pew­no­ścią Di­sney kur­tu­azyj­nie wy­ra­ził wdzięcz­ność i prze­ko­ny­wał o sym­pa­tii do pol­skich wi­dzów, o któ­rych za­pew­ne nie wie­dział nic. Choć ofi­cjal­nie mó­wił o sza­cun­ku do wszyst­kich kul­tur, pry­wat­nie miał trud­ny cha­rak­ter i czę­sto kie­ro­wał się uprze­dze­nia­mi, a na­wet kse­no­fo­bią. Dbał jed­nak o to, by ani jego sło­wa, ani tym bar­dziej fil­my nie ura­zi­ły żad­nej na­ro­do­wo­ści. Prze­ciw­ni­cy Di­sneya po­wie­dzą, że taka ostroż­ność nie wy­ni­ka­ła wca­le ze szla­chet­nych po­bu­dek, ale z oba­wy przed nie­za­do­wo­le­niem za­gra­nicz­nych kon­tra­hen­tów. To praw­da. Ale z dru­giej stro­ny nie moż­na mu od­mó­wić ide­ali­zmu. Di­sney ma­rzył, by świat bez an­ta­go­ni­zmów i nie­na­wi­ści ist­niał choć­by na ekra­nie. Co pry­wat­nie my­ślał o Pol­sce i ca­łej Eu­ro­pie Wschod­niej? Je­że­li mowa o tym re­gio­nie świa­ta, wie­my tyl­ko tyle, że nie­na­wi­dził ko­mu­ni­stów, co by­najm­niej nie prze­szka­dza­ło mu w kon­tak­tach han­dlo­wych z ZSRR. A może py­ta­nie jest źle za­da­ne? Bar­dziej in­te­re­su­ją­ca wy­da­je mi się obec­ność Di­sneya w mię­dzy­wo­jen­nej Pol­sce niż od­wrot­nie – sto­su­nek ame­ry­kań­skie­go fil­mow­ca do Po­la­ków i Po­lo­nii.

Już na pierw­szy rzut oka wi­dać, że kwe­stia „Di­sney a spra­wa pol­ska” sta­wia hi­sto­ry­ka przed nie­ła­twym za­da­niem. Na­wet pod­sta­wo­we fak­ty nie ry­su­ją się wy­raź­nie. Wszyst­kie­mu win­na jest II woj­na świa­to­wa, a tak­że czas, jaki upły­nął od opi­sy­wa­nych wy­da­rzeń. Po­nie­waż znisz­cze­niu ule­gły do­ku­men­ty, na pod­sta­wie któ­rych moż­na by usta­lić, któ­re do­kład­nie fil­my Di­sneya tra­fi­ły do pol­skich kin, je­ste­śmy w du­żej czę­ści zda­ni na do­my­sły. Z do­nie­sień pra­so­wych oraz re­klam wy­ni­ka, że kre­sków­ki Di­sneya przed ro­kiem 1939 le­gal­nie spro­wa­dzo­no do Pol­ski kil­ka­krot­nie: po raz pierw­szy na prze­ło­mie 1931 i 1932 roku, na­stęp­nie w la­tach 1934 i – tu dys­po­nu­je­my bar­dziej szcze­gó­ło­wy­mi in­for­ma­cja­mi – w mar­cu 1937 roku. Z ko­lei pod ko­niec roku 1938 od­by­ła się pre­mie­ra Kró­lew­ny Śnież­ki i sied­miu kra­sno­lud­ków w pol­skiej wer­sji ję­zy­ko­wej. Di­sney za­warł umo­wę wpierw z Uni­ver­sa­lem, a po­tem z Uni­ted Ar­ti­sts i RKO, tak więc jego kre­sków­ki wy­świe­tla­no przed fil­ma­mi peł­no­me­tra­żo­wy­mi (i dla­te­go mu­sia­ły być dys­try­bu­owa­ne „w pa­kie­cie”). Nie moż­na też wy­klu­czyć, że ko­pie do­cie­ra­ły dro­gą po­śred­nią, być może na­wet nie do koń­ca le­gal­nie (przede wszyst­kim z Nie­miec). Naj­wię­cej wia­do­mo o re­per­tu­arze z roku 1934, kie­dy to prsze­zna­czo­no do roz­po­wszech­nia­nia 13 Głu­piut­kich sym­fo­nii oraz 18 kre­skó­wek z Mysz­ką Miki. Fir­mą od­po­wie­dzial­ną za ich spro­wa­dze­nie była fi­lia Na­tio­nal Film Cor­po­ra­tion, ma­ją­ca sie­dzi­by w War­sza­wie i Ka­to­wi­cach¹.

Fil­my na po­cząt­ku wy­świe­tla­no w du­żych ki­nach pre­mie­ro­wych, na koń­cu zaś prze­pi­sy­wa­no na ta­śmę 16 mm, a ko­pie włą­cza­no do re­per­tu­aru kin ob­woź­nych². Kre­sków­ki peł­ni­ły na ogół funk­cję do­dat­ku do peł­no­me­tra­żo­we­go po­ka­zu, ale cza­sem łą­czo­no je w cy­kle sta­no­wią­ce cały se­ans (na przy­kład w 1934 roku w war­szaw­skim ki­nie „Pan” wy­świe­tla­no cykl pod ty­tu­łem Ra­do­sna go­dzi­na, skła­da­ją­cy się z sied­miu fil­mów)³. Po­nad­to ko­mik­sy o przy­go­dach Mysz­ki Miki i jego kom­pa­nów dru­ko­wa­no w kil­ku cza­so­pi­smach. Pu­bli­ko­wa­no po­wie­ści i wier­sze. Wy­star­czy wziąć do ręki ja­ki­kol­wiek rocz­nik przed­wo­jen­nej pra­sy, by tra­fić na ślad Di­sney­ow­skich fil­mów. Mi­ło­śni­cy ame­ry­kań­skich kre­skó­wek nie wy­wo­dzi­li się tyl­ko z niż­szych grup spo­łecz­nych. Wie­lu re­pre­zen­tan­tów kul­tu­ry wy­so­kiej, ta­kich jak An­to­ni Sło­nim­ski, Bru­no Schulz, Ka­rol Irzy­kow­ski czy Sta­ni­sław Igna­cy Wit­kie­wicz, otwar­cie przy­zna­wa­ło się do fa­scy­na­cji ki­nem ani­mo­wa­nym. Przy­kła­do­wo Wit­ka­cy, jak pi­sa­ła we wspo­mnie­niach jego żona, „był wiel­kim ad­mi­ra­to­rem kina”, a je­śli cho­dzi o re­per­tu­ar, „szcze­gól­nie ry­sun­ko­we fil­my Di­sneya”⁴. Z ko­lei Schulz – jak pi­sał Je­rzy Fi­cow­ski – da­rzył kre­sków­ki Di­sneya „en­tu­zja­stycz­nym za­in­te­re­so­wa­niem”, przy­pi­su­jąc im „prze­ło­mo­we zna­cze­nie”⁵.

Za­tem każ­dy, kto choć tro­chę in­te­re­so­wał się wów­czas X muzą, mu­siał znać Mi­kie­go, psa Plu­to, Ka­czo­ra Do­nal­da, trzy świn­ki i sied­miu kra­sno­lud­ków. Ten je­den fakt nie pod­le­ga dys­ku­sji. Cała resz­ta oka­zu­je się bar­dziej skom­pli­ko­wa­na, al­bo­wiem ani­ma­cje Di­sneya ode­gra­ły w pol­skim dwu­dzie­sto­le­ciu mię­dzy­wo­jen­nym waż­ną, ale nie­jed­no­znacz­ną rolę. Dla więk­szo­ści wi­dzów, jak rów­nież kry­ty­ków czy pe­da­go­gów, sta­no­wi­ły pierw­szy kon­takt z ani­ma­cją – sztu­ką, któ­ra na prze­strze­ni de­ka­dy prze­szła re­wo­lu­cyj­ne zmia­ny: od „ży­wej ka­ry­ka­tu­ry” do no­we­go ję­zy­ka ar­ty­stycz­ne­go. Di­sney­ow­skie kre­sków­ki i ko­mik­sy nie były tyl­ko roz­ryw­ką dla mas, ale tak­że pa­pier­kiem lak­mu­so­wym, za po­mo­cą któ­re­go oce­nia­no roz­ma­ite zja­wi­ska w kul­tu­rze ma­so­wej i wy­so­kiej, po­cząw­szy od sztu­ki dla dzie­ci, przez film dźwię­ko­wy i trój­wy­mia­ro­wy oraz kino na­ro­do­we, a skoń­czyw­szy na eks­pe­ry­men­tach awan­gar­dy. Były po­nad­to wy­zwa­niem teo­re­tycz­nym, gdyż nie przy­po­mi­na­ły ni­cze­go, co zna­no wów­czas z ekra­nów kin. Dzię­ki Di­sney­owi film ani­mo­wa­ny za­ist­niał w pol­skiej kul­tu­rze, a być może przy­go­to­wał rów­nież grunt pod przy­szłe suk­ce­sy pol­skiej ani­ma­cji, któ­ra wy­po­wie­dzia­ła woj­nę di­sney­ow­skiej tra­dy­cji.

Di­sney wiel­ki i mniej­szy

W la­tach trzy­dzie­stych wie­lu pu­bli­cy­stów utrzy­my­wa­ło, że to Walt Di­sney wy­my­ślił film ry­sun­ko­wy. To oczy­wi­ście nie­praw­da. Wi­dzo­wie, któ­rzy oglą­da­li w ki­nie kre­sków­ki z Mysz­ką Miki, wcze­śniej lub póź­niej mie­li oka­zję ze­tknąć się z róż­ny­mi od­mia­na­mi „oży­wio­nej pla­sty­ki” na ekra­nie. Trud­no ze stu­pro­cen­to­wą pew­no­ścią orzec, kie­dy pol­ska pu­blicz­ność po raz pierw­szy wi­dzia­ła film ani­mo­wa­ny. Być może była to lal­ko­wa pro­duk­cja Wła­dy­sła­wa Sta­re­wi­cza Ko­nik po­lny i mrów­ka (1913), dys­try­bu­owa­na na zie­miach pol­skich jesz­cze przed I woj­ną świa­to­wą, a może któ­ryś z ry­sun­ko­wych fil­mów Émi­le ’a Coh­la, o któ­rym wspo­mi­na kil­ku pu­bli­cy­stów (co nie ozna­cza, że zna­li jego twór­czość)⁶. Za­nim do kin tra­fi­ły kre­sków­ki Di­sneya, naj­po­pu­lar­niej­szym ani­ma­to­rem w Pol­sce był Max Fle­ischer, pro­du­cent fil­mów z klow­nem Ko-Ko, Bet­ty Boop i psem Bim­bo, od któ­re­go na­zwi­ska fil­my ry­sun­ko­we okre­śla­no mia­nem „fle­ische­ró­wek”. Kre­sków­ki jego wy­twór­ni po raz pierw­szy po­ka­za­no w Pol­sce sto­sun­ko­wo póź­no, praw­do­po­dob­nie w roku 1928 (wcze­śniej­sze wzmian­ki w pra­sie na­le­ży trak­to­wać z dużą ostroż­no­ścią – były bo­wiem prze­pi­sy­wa­ne z za­gra­nicz­nych ma­ga­zy­nów). Nie zna­la­złem na­to­miast do­wo­du na to, by dys­try­bu­owa­no w Pol­sce fil­my Pata Sul­li­va­na o przy­go­dach Kota Fe­lik­sa, bo­daj naj­więk­szej gwiaz­dy ani­ma­cji kina nie­me­go, choć je­stem prze­ko­na­ny, że po­je­dyn­cze ta­śmy mu­sia­ły prze­nik­nąć z Nie­miec, gdzie ko­cur ro­bił za­wrot­ną ka­rie­rę. W dzie­dzi­nie fil­mu lal­ko­we­go nie­wiel­ką po­pu­lar­no­ścią cie­szył się wspo­mnia­ny Wła­dy­sław Sta­re­wicz, któ­ry po wy­bu­chu re­wo­lu­cji paź­dzier­ni­ko­wej wy­emi­gro­wał do Fran­cji. Po­nie­waż de­kla­ro­wał, że czu­je się Po­la­kiem, pra­sa lu­bi­ła na­gła­śniać pre­mie­ry jego ko­lej­nych fil­mów, któ­re mimo to nig­dy nie tra­fi­ły w Pol­sce do sze­ro­kie­go roz­po­wszech­nia­nia.

W la­tach trzy­dzie­stych, oprócz ani­mo­wa­nych re­klam, fil­mów Di­sneya i Fle­ische­ra (tym ra­zem o przy­go­dach ma­ry­na­rza Po­peye’a, zwa­ne­go Ku­bu­siem), spro­wa­dzo­no do Pol­ski krót­ko­me­tra­żów­ki Pau­la Ter­ry’ego (z cy­klu Aesop’s Fa­bles) oraz wy­twór­ni MGM (z cy­klu Hap­py Har­mo­nies). Miesz­kań­cy du­żych miast mie­li po­nad­to oka­zję ze­tknąć się z bar­dziej am­bit­nym re­per­tu­arem. Sym­pa­ty­cy awan­gar­dy im­por­to­wa­li fil­my z Za­cho­du, mię­dzy in­ny­mi Lena Lye’a, Oska­ra Fi­schin­ge­ra, Lot­te Re­ini­ger i Ber­thol­da Bar­to­scha, a tak­że ra­dziec­kie „mul­ti­pli­ka­cje”. Nie­któ­re z nich we­szły do dys­try­bu­cji w roli krót­ko­me­tra­żo­wych do­dat­ków (na przy­kład Stu­dia Fi­schin­ge­ra), czę­ściej jed­nak dla mi­ło­śni­ków fil­mu ar­ty­stycz­ne­go or­ga­ni­zo­wa­no spe­cjal­ne po­ka­zy, któ­re – je­że­li wie­rzyć kry­ty­kom – przy­cią­ga­ły więk­szą pu­blicz­ność niż nie­je­den prze­bój zza oce­anu⁷. Gło­śnym wy­da­rze­niem koń­ca lat trzy­dzie­stych była nie­do­szła pre­mie­ra No­we­go Gu­li­we­ra (1936) Alek­san­dra Ptusz­ki, łą­czą­ce­go grę ak­to­rów z ani­mo­wa­ny­mi ma­rio­net­ka­mi. Zdub­bin­go­wa­ny pod kie­run­kiem Ta­de­usza Fren­kla prze­bój ra­dziec­kiej ki­ne­ma­to­gra­fii miał tra­fić do roz­po­wszech­nia­nia w 1937 roku pod kla­sycz­nym ty­tu­łem Przy­go­dy Gu­li­we­ra, ale „zo­stał po­ka­za­ny kil­ku za­le­d­wie oso­bom, na ści­śle za­mknię­tym po­ka­zie, gdyż cen­zu­ra nie do­pu­ści­ła go na ekra­ny”⁸. Film uzna­no za so­wiec­ką pro­pa­gan­dę.

Di­sney miał więc kon­ku­ren­cję, a kino ani­mo­wa­ne nie było zja­wi­skiem ob­cym w pol­skiej kul­tu­rze ma­so­wej dwu­dzie­sto­le­cia. Mimo to ame­ry­kań­ski fil­mo­wiec bez tru­du za­własz­czył uwa­gę kry­ty­ków i pu­blicz­no­ści. Je­że­li już pi­sa­no o kre­sków­kach Ter­ry’ego, Bar­to­scha czy na­wet Fle­ische­rów – to z re­gu­ły w kon­tek­ście osią­gnięć Di­sneya.

• • •

Re­cep­cja Di­sney­ow­skich fil­mów w przed­wo­jen­nej Pol­sce po­cząt­ko­wo wpi­sy­wa­ła się w trwa­ją­cy kil­ka lat świa­to­wy fe­sti­wal uwiel­bie­nia. Obec­nie Walt Di­sney ucho­dzi za ar­ty­stę wpły­wo­we­go, ale kon­tro­wer­syj­ne­go. W nie­któ­rych śro­do­wi­skach jego fil­my czę­ściej spo­ty­ka­ją się z kry­ty­ką niż z uzna­niem.

Mysz­ka Miki więk­szą po­pu­lar­no­ścią cie­szy­ła się w Eu­ro­pie niż w Ame­ry­ce. Ilu­stra­cja z ma­ga­zy­nu „Pho­to­play” (1930)

Jed­nak­że na po­cząt­ku lat trzy­dzie­stych kre­sków­ki z Mysz­ką Miki oraz Głu­piut­kie sym­fo­nie cie­szy­ły się sza­cun­kiem znaw­ców i mi­ło­ścią wi­dow­ni. „Na­wet ar­ty­ści przy­zna­ją, że Wal­ter Elias Di­sney jest ar­ty­stą – do­no­sił «Time» w 1937 roku. – Nie­któ­rzy idą da­lej i mó­wią, że jest ar­ty­stą wiel­kim. Bez wąt­pie­nia jego dzie­ła są bar­dziej zna­ne oraz sze­rzej do­ce­nia­ne niż in­nych ar­ty­stów w hi­sto­rii. Di­sney to wię­cej niż Rem­brandt”⁹. W Eu­ro­pie przed ki­na­mi, w któ­rych wy­świe­tla­no fil­my z Mi­kim, usta­wia­ły się dłu­gie ko­lej­ki, gdyż – o czym oso­bi­ście prze­ko­nał się ko­stiu­mo­log Ho­ward Gre­er w trak­cie po­dró­ży po Sta­rym Kon­ty­nen­cie – mysz­ka cie­szy­ła się sta­tu­sem naj­po­pu­lar­niej­szej gwiaz­dy Hol­ly­wo­od, przy­ćmie­wa­ją­cej swą sła­wą na­wet Gre­tę Gar­bo¹⁰. Pra­sa krzy­cza­ła du­ży­mi na­głów­ka­mi o ko­lej­nych suk­ce­sach sym­pa­tycz­ne­go gry­zo­nia, nie bo­jąc się okre­śleń ta­kich jak the scre­ens most po­pu­lar star czy the big­gest of all stars¹¹. „Szpal­ty ga­zet utrzy­my­wa­ły – pi­sze hi­sto­ryk Da­vid Watts – że «są tyl­ko dwie rdzen­nie ame­ry­kań­skie for­my sztu­ki: jazz i Walt Di­sney»”¹². Nie tyl­ko kry­ty­cy ad­mi­ro­wa­li Di­sneya. Urzą­dza­no mu wy­sta­wy ry­sun­ków w ga­le­riach i mu­ze­ach (nie wy­łą­cza­jąc tak pre­sti­żo­wych, jak Na­tio­nal Mu­seum of Art w No­wym Jor­ku), jego fil­my na­zy­wa­no Nową Po­ezją, a tak­że sztu­ką syn­te­tycz­ną, łą­czą­cą w jed­ną ca­łość mu­zy­kę, dra­mat, ko­me­dię, ry­su­nek i dia­log; w jego kre­sków­kach do­pa­try­wa­no się speł­nie­nia ma­rzeń o ma­lar­stwie w ru­chu¹³.

W Eu­ro­pie fil­my Di­sneya pa­ra­dok­sal­nie cie­szy­ły się więk­szym uzna­niem niż w Ame­ry­ce. Ce­nio­no je na rów­ni z pro­duk­cja­mi peł­no­me­tra­żo­wy­mi Hol­ly­wo­odu – a może na­wet bar­dziej. Pod­czas po­dró­ży po Sta­rym Kon­ty­nen­cie w 1935 roku Di­sney dzi­wił się, że jego kre­sków­ki nie są przy­staw­ką do da­nia głów­ne­go, ale przy­sło­wio­wym „gwoź­dziem pro­gra­mu”, któ­ry przy­cią­ga do kin nie tyl­ko tłu­my roz­en­tu­zja­zmo­wa­nych wi­dzów, ale rów­nież ko­ro­no­wa­ne gło­wy i przed­sta­wi­cie­li kul­tu­ral­nych elit. W Eu­ro­pie czuł się kró­lem świa­ta i praw­dzi­wym ar­ty­stą. Spo­ty­kał się z pu­blicz­no­ścią, po­li­ty­ka­mi (mię­dzy in­ny­mi z Mus­so­li­nim i Je­rzym V), od­był na­wet pry­wat­ną au­dien­cję u pa­pie­ża. Po sze­ścio­ty­go­dnio­wych wa­ka­cjach, w trak­cie któ­rych od­wie­dził An­glię, Szko­cję, Fran­cję, Wło­chy, Szwaj­ca­rię i Ho­lan­dię, wró­cił do domu z gło­wą peł­ną no­wych idei. Ku­pił kil­ka­set ilu­stro­wa­nych ksią­żek, któ­re sta­ły się in­spi­ra­cją dla póź­niej­szych fil­mów¹⁴. Ist­nie­je przy­pusz­cze­nie, że de­cy­zję o pro­duk­cji fil­mów peł­no­me­tra­żo­wych pod­jął wła­śnie w Eu­ro­pie, za­chę­co­ny fre­kwen­cyj­nym suk­ce­sem po­ka­zów skła­da­ją­cych się z kil­ku kre­skó­wek¹⁵. Do Eu­ro­py wra­cał wie­lo­krot­nie.

W Pol­sce rów­nież mógł­by li­czyć na kró­lew­skie przy­ję­cie. Do­wo­dem na to en­tu­zja­stycz­ne gło­sy z pu­bli­cy­sty­ki lat trzy­dzie­stych. „Ach, Mic­key, czy wiesz czym je­steś dla ca­łe­go świa­ta? – py­tał re­to­rycz­nie dzien­ni­karz «Kina» – da­jesz lu­dziom ra­dość ży­cia, szczę­ście, tyle ci za­wdzię­cza­ją przy­jem­nych chwil! nic dziw­ne­go, że sto­isz w rzę­dzie naj­sław­niej­szych. Je­dy­nie Char­lie Cha­plin może ci do­rów­nać”¹⁶. Mysz­kę na­zy­wa­no „naj­więk­szą gwiaz­dą, jaka kie­dy­kol­wiek po­ja­wi­ła się i prze­mó­wi­ła z ekra­nu”, „cu­dem atra­men­tu i ce­lu­lo­idu”¹⁷. A jak re­ago­wa­ła wi­dow­nia? „Rzad­ko skła­da­ją się do okla­sków dło­nie zbla­zo­wa­nej pu­blicz­no­ści ki­no­wej – pi­sał re­cen­zent «Wia­do­mo­ści Fil­mo­wych» – sko­ro jed­nak uka­że się na ekra­nie za­po­wiedź no­wej «Sil­ly Sym­pho­ny», na sali sły­chać rzę­si­ste bra­wa, a na wszyst­kich twa­rzach po­ja­wia się uśmiech za­do­wo­le­nia”¹⁸. Pójść w po­ło­wie lat trzy­dzie­stych do kina i nie zo­ba­czyć Mysz­ki Miki – to do­pie­ro było roz­cza­ro­wa­nie. Każ­dy chciał po­znać to „cudo”. Nie­przy­pad­ko­wo wier­szyk pod ty­tu­łem W ki­nie z „Ma­łe­go Pło­mycz­ka” za­czy­na się tak:

Dzi­siaj szko­ła była w ki­nie.

Jak tam ślicz­nie przed­sta­wia­li!

Wi­dzie­li­śmy mysz­kę Miki

i we­se­le u gó­ra­li.¹⁹

Z dnia na dzień Mysz­ka Miki, a wraz zg nią Walt Di­sney, zna­leź­li się w ru­bry­kach to­wa­rzy­skich jako gwiaz­dy pierw­szej wiel­ko­ści. Cze­go się do­wia­du­je­my z plo­tek? A choć­by tego, że Miki jest za­męż­na (!) z Ko­tem Fe­lik­sem, a więc bo­ha­te­rem kre­skó­wek Pata Sul­li­va­na, że przy­je­cha­ła do War­sza­wy, by od­po­cząć od zgieł­ku Hol­ly­wo­od, że ko­cha ją król An­glii, że ma swo­ją se­kre­tar­kę. Prze­pro­wa­dzo­no wie­le fik­cyj­nych wy­wia­dów z bo­ha­te­ra­mi fil­mów ani­mo­wa­nych²⁰. Lu­cjan Fa­leń­ski na­pi­sał na­wet trzy­na­sto­zgło­sko­wy wiersz ku czci mysz­ki, z któ­re­go war­to przy­wo­łać dwie stro­fy:

Któż poj­mie mysz­kę Mic­key i któż ją zro­zu­mie?

Kto, jak ona za­tań­czy, kto tak śpie­wać umie?

W bo­ha­ter­skich przy­go­dach, czy zrów­na jej Doug?

W me­cha­nicz­nych zwie­rzą­tek roz­hu­ka­nym tłu­mie

Któż­by się tak, jak Mic­key zo­rien­to­wać mógł?

A cza­sem mysz­ka pła­cze. Łza z oka jej pły­nie,

Może tyl­ko uda­je, bo wie, że gra w ki­nie?

A może chce być żywa, jak inni, jak my?

Ach, zdradź­my ta­jem­ni­cę – ko­cha się w Cha­pli­nie.

Chce być jego dziew­czyn­ką. Chce być z nim na „ty”.²¹

Oka­zu­je się za­tem, że ry­sun­ko­wa mysz­ka prze­wyż­sza ta­len­tem sa­me­go Do­ugla­sa Fa­ir­bank­sa, sto­jąc na rów­ni z Cha­pli­nem. Trud­no też nie za­uwa­żyć, że w stro­fach Fa­leń­skie­go Miki jest ko­bie­tą, choć to prze­cież sam­czyk i do tego ży­ją­cy w sta­łym związ­ku z Min­nie (nie moż­na więc go po­dej­rze­wać o żad­ne „skłon­no­ści”). „Po pol­sku nie ma nie­ste­ty mę­skie­go ro­dza­ju od sło­wa mysz­ka – mar­twio­no się. – Może dla Mic­key na­le­ża­ło­by to sło­wo do­ro­bić i na­zwać bo­ha­te­ra Di­sney’owskich ba­jek «My­szek Mic­key»”²².

Pra­sa uwiel­bia­ła zmy­ślać opo­wie­ści o na­ro­dzi­nach gry­zo­nia. Do znu­dze­nia po­wta­rza­no hi­sto­rię o praw­dzi­wej mysz­ce, przy­cho­dzą­cej po reszt­ki je­dze­nia do ży­ją­ce­go w bie­dzie Di­sneya. Mysz­ka od­wdzię­czy­ła się za oka­za­ną po­moc: „po­da­ła mu po­mysł, któ­ry roz­sła­wił jego imię na ca­łym świe­cie”²³ – pi­sał dzien­ni­karz „Srebr­ne­go Ekra­nu”. We­dług in­nej re­la­cji Ub Iwerks (to na­zwi­sko w pol­skiej pra­sie na­gmin­nie prze­krę­ca­no) „wró­cił z bib­ki ar­ty­stycz­nej do domu” i zo­ba­czył mysz w pan­to­flu, któ­ra sta­nę­ła na dwóch łap­kach, a na­stęp­nie ucie­kła, tak bar­dzo roz­śmie­sza­jąc ry­sow­ni­ka, że po­sta­no­wił na­szki­co­wać jej ka­ry­ka­tu­rę²⁴. Ży­wot tej hi­sto­rii, wę­dru­ją­cej z ar­ty­ku­łu do ar­ty­ku­łu, moż­na przy­rów­nać do za­ba­wy w głu­chy te­le­fon. Pu­bli­cy­ści bra­li nie­au­to­ry­zo­wa­ne plot­ki z za­chod­niej pra­sy (głów­nie nie­miec­kiej, o czym świad­czą okre­śle­nia typu „Mic­ky-Maus” czy „Ka­ter Fe­lix”), a na­stęp­nie ubar­wia­li je tak, by le­gen­da wy­da­wa­ła się bliż­sza pol­skim czy­tel­ni­kom. W re­zul­ta­cie moż­na od­nieść wra­że­nie, że Miki na­ro­dził się wśród ar­ty­stycz­nej bo­he­my, a na­wet jako efekt po­al­ko­ho­lo­we­go de­li­rium. Opo­wieść o mysz­ce, któ­ra przy­jaź­ni­ła się z po­cząt­ku­ją­cym fil­mow­cem, trze­ba wło­żyć mię­dzy baj­ki, choć Walt – za­nim usta­lił ofi­cjal­ną wer­sję na­ro­dzin swej naj­słyn­niej­szej po­sta­ci – rów­nież upo­wszech­niał ją w wy­wia­dach. Tym­cza­sem praw­da była mniej ko­lo­ro­wa. Iwerks, głów­ny ani­ma­tor w stu­diu Di­sneya, prze­ro­bił nie­znacz­nie We­so­łe­go Kró­li­ka Oswal­da, wy­dłu­ża­jąc mu pysz­czek i za­okrą­gla­jąc uszy. Praw­dę mó­wiąc, Miki w ogó­le nie wy­glą­da jak mysz, ale za to do złu­dze­nia przy­po­mi­na inne ry­sun­ko­we po­sta­cie z lat dwu­dzie­stych.

Po­dejrz­li­wi po­wie­dzą, że en­tu­zjazm, z ja­kim wy­po­wia­da­no się o Mysz­ce Miki i jego twór­cy, nie wy­ni­kał wca­le z uwiel­bie­nia, ale był cha­rak­te­ry­stycz­ny dla sty­lu ów­cze­snej pu­bli­cy­sty­ki. To praw­da. Dla­te­go każ­dy kom­ple­ment na­le­ża­ło­by po­dzie­lić przez trzy. Ale na­wet wów­czas otrzy­ma­my ide­ali­stycz­ny por­tret Di­sneya jako ar­ty­sty. Wszy­scy bio­gra­fo­wie ame­ry­kań­skie­go fil­mow­ca – na­wet ci, któ­rzy utrwa­la­li jego czar­ną le­gen­dę – po­świad­cza­ją, że na po­cząt­ku lat trzy­dzie­stych świat za­ko­chał się w Mysz­ce Miki i jego twór­cy.

Jako pierw­szy w Pol­sce na Di­sneyu po­znał się Je­rzy To­eplitz, przed woj­ną ce­nio­ny pu­bli­cy­sta fil­mo­wy, a po woj­nie wy­bit­ny hi­sto­ryk kina i rek­tor łódz­kiej fil­mów­ki. W Di­sneyu wi­dział nie wiel­kie­go ar­ty­stę, ale „kla­sycz­ny przy­kład ame­ry­kań­skie­go self­ma­de­me­na”, któ­ry osią­gnął suk­ces do­pie­ro po se­rii bo­le­snych upad­ków²⁵.

Od­po­wie­dzi na py­ta­nie, dla­cze­go fil­my Di­sneya cie­szy­ły się tak wiel­ką po­pu­lar­no­ścią, nie znaj­dzie­my w li­ta­nii prze­sa­dzo­nych kom­ple­men­tów. Trze­ba wejść w skó­rę wi­dza ży­ją­ce­go osiem­dzie­siąt lat temu. Prze­łom 1929 i 1930 roku to pierw­szy se­zon kina dźwię­ko­we­go w Pol­sce, na­to­miast rok 1931 – apo­geum kry­zy­su tak zwa­nych tal­kie­sów, któ­re po krót­kiej fa­scy­na­cji przy­nio­sły roz­cza­ro­wa­nie. Z przy­cin­ków pod ad­re­sem roz­ga­da­nej muzy moż­na by uło­żyć książ­kę skarg i za­ża­leń. Na­rze­ka­no, że po­sta­cie na­zbyt są za­ab­sor­bo­wa­ne swo­im gło­sem, któ­ry – „wy­ol­brzy­mia­ły, zgru­bia­ły, grzmią­cy no­so­wy­mi to­na­mi”²⁶ – wy­wo­łu­je nie­za­mie­rzo­ny efekt ko­micz­ny. Tę­sk­nio­no za ci­szą.

Mysz­ka Miki w War­sza­wie. Fo­to­mon­taż opu­bli­ko­wa­ny w „Ki­nie” (1931)

Pierw­sze „dźwię­kow­ce” na ekra­nach pol­skich kin po­zo­sta­wia­ły wie­le do ży­cze­nia. De­ner­wo­wa­ły nie tyl­ko uster­ki tech­nicz­ne, nie­do­sko­na­łość apa­ra­tu­ry czy li­che ko­pie fil­mów ame­ry­kań­skich, ale też sama for­mu­ła kina mó­wio­ne­go. Dia­lo­gi były nud­ne i nie wzbo­ga­ca­ły roz­cią­gnię­tej jak sprę­ży­na fa­bu­ły, wszyst­kie gło­sy zaś brzmia­ły jed­na­ko­wo źle. Cięż­ka i sta­tycz­na apa­ra­tu­ra dźwię­ko­wa unie­ru­cho­mi­ła ak­to­rów i spo­wol­ni­ła ak­cję. Fil­mo­wą fan­ta­sty­kę wy­par­ły do resz­ty prze­ga­da­ne dra­ma­ty „z ży­cia wzię­te”. Był to ewi­dent­ny krok w stro­nę te­atra­li­za­cji X muzy. Na do­miar złe­go pio­nier­skie pró­by udźwię­ko­wie­nia pol­skich fil­mów wy­pa­dły nie­po­myśl­nie. Wy­ra­ża­no więc wąt­pli­wo­ści, czy taka for­mu­ła „oży­wio­nych ob­ra­zów” nie jest tyl­ko modą jed­ne­go se­zo­nu.

Uwa­gi te nie do­ty­czy­ły fil­mów ry­sun­ko­wych, któ­re w od­róż­nie­niu od pro­duk­cji ak­tor­skich opie­ra­ły się z re­gu­ły na hu­mo­ry­stycz­nej syn­chro­ni­za­cji efek­tów aku­stycz­nych, mu­zy­ki i ob­ra­zu, a nie dłu­gim i nud­nym dia­lo­gu. Po­nie­waż w ani­mo­wa­nych „gro­te­skach” nie nad­uży­wa­no sło­wa, szyb­ciej za­ak­cep­to­wa­no kre­sków­ki z Mysz­ką Miki czy We­so­łym Kró­li­kiem Oswal­dem niż dłu­go­me­tra­żo­we fil­my ak­tor­skie, któ­re jesz­cze w po­ło­wie lat trzy­dzie­stych bu­dzi­ły wąt­pli­wo­ści, czy ewo­lu­cja kina idzie wła­ści­wym to­rem. „W po­rów­na­niu z chwiej­ną jesz­cze re­pro­duk­cją mowy ludz­kiej – pi­sał kry­tyk po­czyt­ne­go «Kina» – z chro­po­wa­to­ścią od­twa­rza­nia nie­któ­rych dźwię­ków mu­zycz­nych, «tal­king car­to­ons» (fil­my ry­sun­ko­we) sta­nę­ły od razu na wła­ści­wym po­zio­mie i wy­wo­ła­ły ist­ną fu­ro­rę wśród praw­dzi­wych mi­ło­śni­ków kina. W od­róż­nie­niu od kon­ste­la­cji gwiazd ży­wych, gdzie re­wo­lu­cja «tal­kie­sów» po­ro­bi­ła do­tkli­we szczer­by, ga­sząc wie­le błysz­czą­cych na­zwisk, bo­ha­te­ro­wie fil­mów ry­sun­ko­wych zy­ska­li wszy­scy na tym prze­wro­cie i wszy­scy oni dziś mają głos!”²⁷ Z ko­lei dzien­ni­karz „ABC” za­pew­niał swo­ich czy­tel­ni­ków, że fil­my Di­sneya „do­star­cza­ją wię­cej emo­cji, niż dzie­siąt­ki dźwię­kow­ców z Hol­ly­wo­odu”. Był pe­wien, że Głu­piut­kie sym­fo­nie – któ­re wła­śnie we­szły na ekra­ny war­szaw­skich kin – nie będą mia­ły „pła­ska­wej i głu­pa­wej tre­ści tal­kie­sów ame­ry­kań­skich”²⁸.

Na­wet ko­ne­se­rzy z aka­de­mic­kim wy­kształ­ce­niem za­chwy­ca­li się ścież­ką dźwię­ko­wą w fil­mach Di­sneya, zwłasz­cza umie­jęt­no­ścią łą­cze­nia ilu­stra­cji wy­da­rzeń z ko­mi­zmem mu­zycz­nym i ści­słą syn­chro­ni­za­cją ob­ra­zu, ryt­mu i dźwię­ku (efekt ten bywa obec­nie okre­śla­ny jako mic­key-mo­using). Pa­mię­taj­my, że ko­mizm i mu­zy­ka na ogół nie idą w pa­rze, dla­te­go trud­no skom­po­no­wać śmiesz­ną me­lo­dię. Kom­po­zy­to­rom Di­sneya, ta­kim jak Carl Stal­ling, ta trud­na sztu­ka uda­ła się głów­nie dzię­ki pa­ro­diom zna­nych te­ma­tów, na­głym zmia­nom tem­pa oraz aran­ża­cji opar­tej na nie­co­dzien­nym ze­sta­wie­niu in­stru­men­tów. Mu­zy­ko­loż­ka Zo­fia Lis­sa, wy­kła­da­ją­ca przed woj­ną w lwow­skim kon­ser­wa­to­rium, po­świę­ci­ła Di­sney­owi ob­szer­ny ar­ty­kuł na ła­mach kra­kow­skie­go „Cza­su”, w któ­rym wy­so­ko oce­ni­ła „przy­jem­ność es­te­tycz­ną” z oglą­da­nia kre­skó­wek. „Kto w cza­sie wy­świe­tla­nia fil­mu ry­sun­ko­we­go ode­rwie na chwi­lę wzrok od ekra­nu i przyj­rzy się twa­rzom wi­dzów, nie bę­dzie mógł orzec, gdzie wię­cej wi­dział ra­do­ści, w twa­rzach do­ro­słych czy dzie­ci”²⁹ – pi­sa­ła z nie­skry­wa­nym en­tu­zja­zmem.

Krót­ko mó­wiąc, prze­łom dźwię­ko­wy tchnął w kre­sków­kę nowe ży­cie, dzię­ki cze­mu prze­sta­ła być wresz­cie ru­cho­mym ko­mik­sem. „Spo­śród wszyst­kich krót­kich form fil­mo­wych – pi­sał hi­sto­ryk Do­nald Cra­fton – żad­na nie zo­sta­ła prze­kształ­co­na przez dźwięk bar­dziej niż kre­sków­ka. Syn­ko­po­wa­nie zryt­mi­zo­wa­ne­go ru­chu za po­mo­cą wy­raź­ne­go pul­su, za­baw­ne efek­ty dźwię­ko­we oraz śmiesz­ne gło­sy stwo­rzy­ły nowy ko­micz­ny świat oraz moż­li­wo­ści dla nie­ogra­ni­czo­nej licz­by uro­czych, stuk­nię­tych, za­cią­ga­ją­cych, kwa­czą­cych, se­ple­nią­cych lub ją­ka­ją­cych się po­sta­ci”³⁰. Po­dob­nie pi­sa­no w Ame­ry­ce w okre­sie prze­ło­mu dźwię­ko­we­go, uświa­da­mia­jąc so­bie ogrom­ny po­ten­cjał no­wej es­te­ty­ki. Jak czy­ta­my w re­kla­mie opu­bli­ko­wa­nej w „Exhi­bi­tor’s Da­ily Re­vie­wer” w li­sto­pa­dzie 1928 roku, krót­ko po pre­mie­rze Pa­rowca Wil­lie: „We­so­ły Kró­lik Oswald bę­dzie śmiesz­niej­szy niż kie­dy­kol­wiek. Po­nie­waż bę­dzie wzbo­ga­co­ny o dźwię­ki. I to ja­kie! Pisz­czą­ce, ry­czą­ce, kwi­czą­ce, świsz­czą­ce oraz ta­kie, któ­re w ogó­le nie mają na­zwy”.

Ów­cze­sna kry­ty­ka, rów­nież pol­ska, z lu­bo­ścią do­no­si­ła, że Di­sney wy­na­lazł, choć w isto­cie tyl­ko roz­wi­nął i spo­pu­la­ry­zo­wał, nową od­mia­nę ko­me­dii. „Bo czym­że jest film ry­sun­ko­wy? – pi­sał Je­rzy Śle­wiń­ski. – Sze­re­giem ma­łych ry­su­necz­ków, cią­giem płyn­ne­go ko­mi­zmu, ro­dza­jem oży­wio­nej ka­ry­ka­tu­ry, za­ra­zem dy­na­micz­nej i abs­trak­cyj­nej”³¹. Ko­mizm ten nie opie­rał się ani na dia­lo­gu, ani na wo­de­wi­lo­wych, a więc sce­nicz­nych kon­wen­cjach, ale uka­zy­wa­niu tego, co nie­moż­li­we, igra­niu z cza­sem i prze­strze­nią, a tak­że na za­ba­wie two­rzy­wem pla­stycz­nym. Jed­nak w wy­pad­ku hu­mo­ru gra­ficz­ne­go za­wsze ist­nie­je za­gro­że­nie, że w czy­stej po­sta­ci wyda się on od­bior­cy zbyt abs­trak­cyj­ny, prze­sad­nie au­to­te­ma­tycz­ny. Dla­te­go tak waż­ny jest bo­ha­ter, któ­ry po­łą­czy gagi w opo­wieść wy­wo­łu­ją­cą nie tyl­ko pu­sty śmiech, ale i emo­cje. Di­sney i Ub Iwerks stwo­rzy­li bo­ha­te­ra w ty­pie cha­pli­now­skim, z któ­rym ła­two się utoż­sa­mić. Ci, któ­rzy pa­mię­ta­ją Mysz­kę Miki jako nu­dzia­rza pra­wią­ce­go mo­ra­ły (zwłasz­cza w po­wo­jen­nych ko­mik­sach), niech wie­dzą, że jesz­cze na po­cząt­ku lat trzy­dzie­stych był to ło­buz o zło­tym ser­cu. Jego bur­le­sko­we przy­go­dy sta­no­wi­ły od­trut­kę na sło­wo­tok ak­to­rów. „Pu­blicz­ność ma po­wy­żej uszów fil­mów re­ali­stycz­nych – pi­sał pu­bli­cy­sta «ABC», a nie był to głos od­osob­nio­ny. – Pu­blicz­ność tę­sk­ni do fan­ta­zji, ko­cha się w «Mic­ky Mo­use» . Do­syć ma «ży­cio­wych dra­ma­tów», «strzę­pów ży­cia», «ochła­pów serc» i «trój­ką­tów mał­żeń­skich»”³². Wtó­ro­wał mu kry­tyk lwow­skiej „Awan­gar­dy”: „Film ry­sun­ko­wy za­spa­ka­ja pod­świa­do­mą tę­sk­no­tę do po­ezji, do wy­śnio­ne­go kró­le­stwa baj­ki, gdzie pa­nu­je roz­kosz­ny cha­os, pra­gnie­nia urze­czy­wist­nia­ją się na­tych­miast, gdzie nie ma gra­nic ani prze­strze­ni, gdzie zwie­rzę­ta mó­wią po ludz­ku, lu­dzie fru­wa­ją jak pta­ki ”³³. My­ślę, że za tymi po­etyc­ki­mi sło­wa­mi kry­je się tę­sk­no­ta za ki­nem, któ­re­go moż­li­wo­ści nie ogra­ni­cza wi­szą­cy z su­fi­tu mi­kro­fon ani bu­dżet za­twier­dzo­ny przez wy­twór­nię.

• • •

Dru­ga fala po­pu­lar­no­ści Di­sneya po­ja­wi­ła się na prze­ło­mie roku 1937 i 1938, w związ­ku z pre­mie­rą Kró­lew­ny Śnież­ki i sied­miu kra­sno­lud­ków. Do­li­czy­łem się bli­sko stu wzmia­nek, re­cen­zji oraz re­por­ta­ży do­ty­czą­cych tego fil­mu. Przy­go­to­wy­wa­no wi­dzów na ar­ty­stycz­ne wy­da­rze­nie, i to w ję­zy­ku pol­skim! Re­ży­se­rią dub­bin­gu kie­ro­wał Ry­szard Or­dyń­ski, do­świad­czo­ny we współ­pra­cy z ame­ry­kań­ski­mi wy­twór­nia­mi (w la­tach 1930–1931 pod jego kie­run­kiem po­wsta­ły na­ro­do­we wer­sje hol­ly­wo­odz­kich pro­duk­cji, krę­co­ne w osła­wio­nym Jo­invil­le). Nad­zo­ro­wał go S. Bu­cha­nan, przy­sła­ny z Ame­ry­ki spe­cja­li­sta z la­bo­ra­to­rium Di­sneya³⁴. Tek­sty pio­se­nek i dia­lo­gi opra­co­wał Ma­rian He­mar, z ko­lei w roli Śnież­ki wy­stą­pi­ła po­pu­lar­na gwiaz­da sce­ny i ekra­nu Ma­ria Mo­dze­lew­ska.

Dub­bing udał się zna­ko­mi­cie na­wet jak na współ­cze­sne stan­dar­dy (pod­ra­so­wa­no go w USA), co z pew­no­ścią wpły­nę­ło na fre­kwen­cyj­ny suk­ces. Ste­fan Bro­now­ski na ła­mach opi­nio­twór­cze­go „Fil­mu” su­ge­ro­wał, że pre­mie­ry nie po­prze­dzi­ła agre­syw­na kam­pa­nia re­kla­mo­wa, jak w wy­pad­ku in­nych ame­ry­kań­skich prze­bo­jów, a pu­blicz­ność usta­wia­ła się w ko­lej­ce do kina spon­ta­nicz­nie³⁵. To nie do koń­ca praw­da, po­nie­waż w pra­sie znaj­dzie­my licz­ne za­po­wie­dzi i – jak są­dzę – opła­co­ne przez dys­try­bu­to­ra re­cen­zje, utrzy­ma­ne w to­nie en­tu­zja­stycz­nym (to czę­sta prak­ty­ka w dwu­dzie­sto­le­ciu mię­dzy­wo­jen­nym), choć z dru­giej stro­ny, wi­dzo­wie na pew­no chcie­li zo­ba­czyć film, któ­ry rok wcze­śniej był wy­da­rze­niem w Ame­ry­ce, a na­stęp­nie w ca­łej Eu­ro­pie (w nie­któ­rych ki­nach gra­no go kil­ka mie­się­cy bez prze­rwy). Zda­niem kry­ty­ka za­in­te­re­so­wa­nie Śnież­ką było po raz ko­lej­ny re­ak­cją na te­atral­ność i ga­dul­stwo ów­cze­sne­go kina, a tak­że brak pla­sty­ki na ekra­nie. Więk­szość re­cen­zen­tów nie si­li­ła się jed­nak na wni­kli­we oce­ny. Pi­sa­no o al­che­micz­nej zdol­no­ści kre­owa­nia świa­ta, no­wych „ho­ry­zon­tach ar­ty­stycz­nych”, któ­re Di­sney otwo­rzył przed fil­mem³⁶. Eg­zal­to­wa­no się ge­niu­szem, któ­ry „po­tra­fi usu­nąć ze swej dro­gi wszyst­kie prze­szko­dy, aby osią­gnąć ar­ty­stycz­ną do­sko­na­łość”; se­ans z Kró­lew­ną Śnież­ką na­zy­wa­no z ko­lei „dwu­go­dzin­nym po­by­tem w cza­row­nej kra­inie fan­ta­zji i gro­zy, po­ezji i hu­mo­ru”, pod­kre­śla­jąc, że dzię­ki Di­sney­owi każ­dy znów może po­czuć się dziec­kiem³⁷.

Dla Ste­fa­na Bro­now­skie­go Śnież­ka była rów­nież do­wo­dem na to, że film nie po­trze­bu­je ak­to­ra, dla­te­go to „nie­do­sko­na­łe ar­cy­dzie­ło” – jak pi­sał – otwie­ra nową epo­kę w dzie­jach kina. Po­brzmie­wa­ją tu echa prze­po­wied­ni Ka­ro­la Irzy­kow­skie­go o ani­ma­cji jako wiel­kim ki­nie przy­szło­ści. Bro­now­ski – ewi­dent­nie oszo­ło­mio­ny my­ślą o ge­nial­nych dzie­łach, któ­re mo­gły­by po­wstać na pul­pi­tach ry­sow­ni­ków – pod­po­wia­da Di­sney­owi, ja­kie na­le­ży te­raz pod­jąć wy­zwa­nia. Przede wszyst­kim po­wi­nien zwró­cić się w stro­nę li­te­ra­tu­ry ro­man­tycz­nej, gdyż „wiel­kość kon­cep­cji, roz­mach ak­cji, nie­okieł­zna­na fan­ta­zja po­my­słów i ów zwłasz­cza «sze­ro­ki od­dech» at­mos­fe­ry – wła­ści­wy wy­raz du­cha tej po­ezji – nie­ja­ko jest w har­mo­nii z wy­so­ki­mi re­ali­za­cyj­ny­mi moż­li­wo­ścia­mi fil­mu ry­sun­ko­we­go”³⁸. Dzie­ła ta­kie, jak Kor­sarz i Kain By­ro­na, Or­lan­do Sza­lo­ny Ario­sta, a na­wet Nie-Bo­ska ko­me­dia Kra­siń­skie­go (!) cze­ka­ją w ko­lej­ce na Di­sney­ow­ską ad­ap­ta­cję. Czy kry­tyk „Fil­mu” cał­ko­wi­cie po­my­lił się w swo­ich prze­wi­dy­wa­niach? I tak, i nie. Na­iw­nie wie­rzył, że Di­sney – jak na praw­dzi­we­go ar­ty­stę przy­sta­ło – się­gnie po ar­cy­dzie­ła po­ezji eu­ro­pej­skiej, gdy tym­cza­sem on za­in­te­re­so­wał się po­pu­lar­ną kla­sy­ką li­te­rac­ką i ba­śnia­mi. Co praw­da kil­ka­krot­nie brał na warsz­tat utwo­ry bar­dziej am­bit­ne, jak Pi­no­kio (ad­ap­ta­cja z roku 1940), Ali­cja w kra­inie cza­rów (1951) czy Księ­ga dżun­gli (1967), ale wów­czas kry­ty­ko­wa­no go, że wy­pa­cza prze­sła­nie ory­gi­nal­nych tek­stów. Z dru­giej stro­ny w fil­mach Di­sneya nie brak du­cha ro­man­ty­zmu. Nie jest to jed­nak­że ro­man­tyzm By­ro­na ani Go­ethe­go, a już tym bar­dziej Kra­siń­skie­go, ale jego uprosz­czo­na, sen­ty­men­tal­na od­mia­na, ob­ja­wia­ją­ca się w przed­kła­da­niu uczu­cia nad ro­zum oraz wie­rze w spraw­czą moc wy­obraź­ni.

Mimo suk­ce­su fre­kwen­cyj­ne­go i do­brych re­cen­zji, po pre­mie­rze Kró­lew­ny Śnież­ki nad im­pe­rium Di­sneya za­czę­ły zbie­rać się czar­ne chmu­ry. Niby wszy­scy po­dzi­wia­li ska­lę jego przed­się­wzię­cia, niby da­lej kom­ple­men­to­wa­li tech­nicz­ną ma­estrię, ale w po­je­dyn­czych tek­stach moż­na wy­czuć roz­cza­ro­wa­nie, jak­by Di­sney pod­pi­sał z wi­dza­mi kon­trakt (nie­ste­ty z każ­dym na co in­ne­go – z jed­nym na dzie­ło awan­gar­do­we, a z dru­gim na lek­ko­straw­ną bur­le­skę), a na­stęp­nie go ze­rwał. Nie wszy­scy po­tra­fi­li wy­ra­zić wprost swo­je za­rzu­ty. Więk­szość nie­za­do­wo­lo­nych czu­ła, że ku­pio­ny pro­dukt po­sia­da wadę fa­brycz­ną.

Ste­fa­nia Za­hor­ska, z wy­kształ­ce­nia hi­sto­rycz­ka sztu­ki, od­kry­ła przy­czy­nę po­stę­pu­ją­ce­go kry­zy­su Di­sney­ow­skiej ani­ma­cji. Zwró­ci­ła uwa­gę na „dwo­istość i prze­dziw­ne spę­ta­nie” w twór­czo­ści Di­sneya, któ­re­go zresz­tą ce­ni­ła jako au­to­ra krót­kich me­tra­ży. „Nie­zwy­kła po­my­sło­wość, dy­na­mi­ka jego ry­sun­ko­wej fan­ta­zji – pi­sa­ła w re­cen­zji Kró­lew­ny Śnież­ki – któ­ra two­rzy nie­zna­ny do­tąd ga­tu­nek pla­sty­ki , nie­zwy­kłość jego po­my­słów li­te­rac­kich – ja­kiś pan­te­izm czy pan­wi­ta­lizm, pe­łen opty­mi­zmu, oży­wia­ją­cy świat zwie­rząt i świat rze­czy – idzie w pa­rze z nie­zro­zu­mia­ły­mi upad­ka­mi, z try­wial­no­ścią form”³⁹. Skry­ty­ko­wa­ła „wuj­ka Wal­ta” za „try­wial­ną ko­lor­ko­wość” i brzyd­ką sty­li­za­cję, któ­re są efek­tem zwy­kłe­go tchó­rzo­stwa przed ame­ry­kań­skim wi­dzem. Bo­jąc się od­rzu­ce­nia, Di­sney „chwy­cił się form tak już zna­nych i za­do­mo­wio­nych w wy­obraź­ni wi­dza, że nie­mal nie od­czu­wa­nych jako sty­li­za­cja i od­bie­gnię­cie od sche­ma­tu. Wszyst­kie po­sta­cie ludz­kie są «jak żywe», tak żywe, że nie wia­do­mo dla­cze­go nie po­sta­wio­no na miej­scu ry­so­wa­nej Śnież­ki, kró­le­wi­cza czy kró­lo­wej, ja­kichś ży­wych ak­to­rów ame­ry­kań­skich?”. Odej­ście od czy­stej kre­acji i oży­wio­nej pla­sty­ki w stro­nę re­ali­zmu tra­dy­cyj­ne­go kina moż­na było od­czy­tać jako de­kla­ra­cję: klient nasz pan. Po­sze­rza­nie ho­ry­zon­tów ar­ty­stycz­nych nie mie­ści­ło się bo­wiem w stra­te­gii mar­ke­tin­go­wej, a za­in­we­sto­wa­ne mi­lio­ny tyl­ko utrud­nia­ły po­dej­mo­wa­nie ar­ty­stycz­nych wy­zwań.

Po­dej­rze­wam jed­nak, że ani kry­ty­cy, ani wi­dzo­wie nie byli tak na­praw­dę jed­no­myśl­ni w oce­nie sty­lu Kró­lew­ny Śnież­ki, a co za tym idzie – nie byli też zgod­ni co do kie­run­ku, w któ­rym po­wi­nien roz­wi­jać się peł­no­me­tra­żo­wy film ani­mo­wa­ny. Na tym po­le­gał tra­gizm sy­tu­acji, w ja­kiej zna­lazł się Di­sney pod ko­niec lat trzy­dzie­stych, a więc na po­cząt­ku no­wej dro­gi, któ­ra za­pro­wa­dzi­ła go w stro­nę par­ków roz­ryw­ki, a nie ar­ty­stycz­nych wy­żyn. Je­den widz kla­skał z za­do­wo­le­nia, dru­gie­mu prze­szka­dzał fo­to­gra­ficz­ny re­alizm, ale zna­leź­li się i tacy, któ­rych de­ner­wo­wa­ło ka­ry­ka­tu­ral­ne prze­ry­so­wa­nie. Anna Za­hor­ska (nie była spo­krew­nio­na ze Ste­fa­nią) oskar­ży­ła Di­sneya wła­śnie o brzyd­kie „zde­for­mo­wa­nie rze­czy­wi­sto­ści”. „Kra­sno­lud­ki z czer­wo­ny­mi pur­chaw­ka­mi za­miast no­sów bu­dzą wstręt”⁴⁰ – pi­sa­ła, do­ma­ga­jąc się „wyj­ścia poza de­for­ma­cje zwie­rzę­ce”, bę­dą­ce przy­czy­ną im­pa­su. I tak źle, i tak nie­do­brze… Dla­te­go ma­jąc do wy­bo­ru grom­kie okla­ski mi­lio­nów wi­dzów, któ­rzy za­pła­ci­li za bi­let i chcie­li się ba­wić za wszel­ką cenę, oraz ci­che sło­wa apro­ba­ty ze stro­ny kry­ty­ki, któ­rą za­wsze trud­no za­do­wo­lić – Di­sney wy­brał okla­ski. Dzię­ki temu zbu­do­wał me­dial­ne im­pe­rium, ale spadł z par­na­su Sztu­ki w prze­paść ki­czu, z któ­rej nig­dy już się nie wy­do­był. Czar­ne chmu­ry zbie­ra­ją­ce się nad Eu­ro­pą tyl­ko po­gor­szy­ły spra­wę. „W Związ­ku Ra­dziec­kim kicz był re­pre­zen­to­wa­ny przez re­alizm so­cja­li­stycz­ny i wy­ide­ali­zo­wa­ny na­tu­ra­lizm. W na­zi­stow­skich Niem­czech była nim sztu­ka mo­nu­men­tal­na, znów ilu­zjo­ni­stycz­na i nie­rze­czy­wi­sta. Kon­se­kwen­cją ki­czu w Ame­ry­ce był bez wąt­pie­nia Di­sney”⁴¹ – pi­sa­ła Es­ther Le­slie. Czyż­by w osta­tecz­nym roz­ra­chun­ku oj­ciec Mysz­ki Miki po­niósł klę­skę? Za­le­ży, co ro­zu­mie­my jako po­raż­kę. „Kom­pro­mis, na jaki po­szedł Di­sney, jest jego suk­ce­sem”⁴² – za­uwa­żył roz­trop­nie kry­tyk „Kina dla Wszyst­kich” po pro­jek­cji Kró­lew­ny Śnież­ki. Dzię­ki kom­pro­mi­so­wi Di­sney od­na­lazł ka­mień fi­lo­zo­ficz­ny kina fa­mi­lij­ne­go, za­mie­nia­jąc naj­prost­sze emo­cje w gru­be pli­ki do­la­rów.

Dla dzie­ci, dla do­ro­słych, dla ni­ko­go

Re­cep­cję fil­mów Di­sneya w przed­wo­jen­nej Pol­sce na­le­ży rów­nież po­strze­gać przez pry­zmat ide­olo­gii, a nie tyl­ko pod ką­tem no­wo­ści. Fil­my te wy­ra­ża­ły pe­wien świa­to­po­gląd, a po­nad­to wcho­dzi­ły w in­te­rak­cje z ide­ami, któ­ry­mi żyło ów­cze­sne spo­łe­czeń­stwo. Nie moż­na też za­po­mi­nać o kon­tek­ście hi­sto­rycz­nym. In­a­czej oce­nia się kre­sków­ki Di­sneya dziś, z per­spek­ty­wy kil­ku­dzie­się­ciu lat, a in­a­czej po­strze­ga­no je w la­tach trzy­dzie­stych, zdo­mi­no­wa­nych przez Wiel­ki Kry­zys i to­ta­li­ta­ry­zmy. W tych nie­spo­koj­nych cza­sach na­wet przy­go­dy Mysz­ki Miki nie mo­gły ucho­dzić za nie­win­ną roz­ryw­kę. Na prze­strze­ni lat kre­sków­ki Di­sneya ob­ro­sły wie­lo­ma war­stwa­mi in­ter­pre­ta­cji. Umiesz­cza­no je we wszyst­kich moż­li­wych kon­tek­stach. Ja na­to­miast chciał­bym wró­cić do źró­deł i zba­dać, jak od­bie­ra­no je w przed­wo­jen­nej Pol­sce.

Je­że­li mowa o sze­ro­ko po­ję­tej ide­olo­gii, dwa py­ta­nia na­rzu­ca­ją się same: czy film ani­mo­wa­ny jest od­po­wied­ni dla naj­młod­sze­go od­bior­cy? A przede wszyst­kim: czy Walt Di­sney spraw­dził się jako pe­da­gog? Dys­ku­sja na ten te­mat roz­po­czę­ła się już w la­tach trzy­dzie­stych ubie­głe­go wie­ku. Praw­do­po­dob­nie pierw­sze ba­da­nia (po­mi­jam pra­so­we wzmian­ki oraz gło­sy, któ­re nie prze­do­sta­ły się do opi­nii pu­blicz­nej) prze­pro­wa­dził w 1934 roku opi­nio­twór­czy ma­ga­zyn „Pho­to­play”. Esej, w któ­rym po­ja­wia się su­ge­stia, że Di­sney to współ­cze­sne wcie­le­nie dok­to­ra Je­kyl­la i pana Hyde’a, zo­stał na­pi­sa­ny nie tyl­ko w szczy­to­wym punk­cie po­pu­lar­no­ści ame­ry­kań­skich kre­skó­wek, lecz tak­że w mo­men­cie, gdy twór­czość „wuj­ka Wal­ta” za­czę­ła oscy­lo­wać w stro­nę sztu­ki ad­re­so­wa­nej głów­nie do dzie­cię­ce­go od­bior­cy⁴³. Au­tor ar­ty­ku­łu, Da­vid Fre­de­rick McCord, pół żar­tem, pół se­rio pyta w nim, czy „Miki, trzy świn­ki, zły wilk i cała resz­ta dają dzie­ciom fał­szy­wy ob­raz świa­ta, draż­nią ich ner­wy, wy­wo­łu­ją złe sny, utrwa­la­ją prze­ko­na­nie, że wszyst­ko dzie­je się dzię­ki ma­gii, a może na­wet po­wo­du­ją grzy­bi­cę stóp?”⁴⁴. Od­da­je głos za­rów­no ro­dzi­com, któ­rzy uwa­ża­ją, że fil­my Di­sneya są zbyt strasz­ne, a przez to szko­dli­we dla nie­doj­rza­łej psy­chi­ki (po­noć Duży Zły Wilk pró­bu­ją­cy po­żreć świn­ki po­wra­cał w kosz­ma­rach dzie­ci), jak i re­pre­zen­tan­tom świa­ta na­uki: psy­cho­lo­gom, pro­fe­so­rom, te­ra­peu­tom, pe­da­go­gom, dy­rek­to­rom in­sty­tu­cji edu­ka­cyj­nych. Opi­nia spe­cja­li­stów była jed­no­znacz­na: fil­my Di­sneya, tak samo jak tra­dy­cyj­ne ba­śnie, nie tyl­ko nie są szko­dli­we, ale mogą na­wet ode­grać po­zy­tyw­ną rolę w kształ­to­wa­niu ży­cio­wych po­staw. Choć in­te­lek­tu­ali­ści zgod­nie bro­ni­li Di­sneya, ziar­no nie­pew­no­ści zo­sta­ło za­sia­ne. W 1938 roku bry­tyj­ska cen­zu­ra nie wy­ra­zi­ła zgo­dy na dys­try­bu­cję Kró­lew­ny Śnież­ki, tłu­ma­cząc, że film jest dla dzie­ci zbyt prze­ra­ża­ją­cy. Z oskar­że­nia­mi, któ­re sfor­mu­ło­wał McCord (z wy­jąt­kiem grzy­bi­cy stóp), kor­po­ra­cja The Walt Di­sney Com­pa­ny zma­ga się aż do wie­ku XXI.