Moja Historia Eseju - ebook

Od Autora

W czasach, gdy terminem „esej” określa się studenckie prace zaliczeniowe, a nawet wypracowania szkolne, pisanie historii eseju, nawet najbardziej subiektywnej, graniczy z pewnym ryzykiem. Nie zamierzałem układać teoretycznych definicji, wolałem przyjrzeć się polskiej eseistyce na przestrzeni prawie dwóch stuleci. Zdaję sobie oczywiście sprawę, że doskonałe eseje wychodzą niekiedy spod piór historyków sztuki, muzykologów, filozofów, jednak interesował mnie niemal wyłącznie esej pojmowany jako część literatury. Nie wierzę, by stanowił on dziś margines twórczości ani by przytłaczała go liryka czy powieść. Jako pełnoprawny gatunek literacki esej nie musi być szkicem czy wstępem do dzieła, bo znamy wiele przykładów, że bywa nie tylko dziełem, ale nawet arcydziełem.

Zapewne wiele racji mają ci, którzy sądzą, że intelektualne dzienniki Gombrowicza, Czapskiego czy Bobkowskiego również należą do historii polskiego eseju. Z drugiej jednak strony, diarystyka zawsze z konieczności respektuje wymogi formy otwartej, podczas gdy klasyczny esej jest konstrukcją zaprojektowaną i przemyślaną, a więc w jakiś sposób zamkniętą.

Mój wybór byłby na pewno bardziej reprezentatywny, gdybym uwzględnił pięćdziesiąt, a nawet sto postaci. Powstałaby jednak wówczas książka trudna do zaakceptowania zarówno dla czytelnika, jak i wydawcy.

Pamiętnik artysty

O ile dobrze pamiętam, ani Zenon Przesmycki, ani Juliusz Wiktor Gomulicki w swych obszernych komentarzach edytorskich nie posługują się słowem „esej”. Taka decyzja najbardziej zasłużonych wydawców Norwida sprawiła, że na przykład Czarne kwiaty trafiały w edycjach zbiorowych do większych działów określanych cokolwiek enigmatycznie jako „pisma prozą”, „pisma wspomnieniowo- medytacyjne” bądź nawet „pisma epickie”. Dopiero w ostatnich latach Białe kwiaty, Czarne kwiaty i inne teksty poety określane są już niemal z reguły mianem eseju, a Norwid – nazywany coraz częściej „poetą, dramaturgiem i eseistą”. Czy dzięki upowszechnieniu nowych terminów rozumiemy je lepiej, trudno na razie powiedzieć.

Czym jest esej? – pytamy od czasów Michela Montaigne`a i Francisa Bacona, udzielając mniej czy bardziej zadowalających odpowiedzi. Niektórzy nie pytają w ogóle, mając świadomość, że trudne pytania komplikują nie tylko ludzkie żywoty, ale i akademickie kariery. Przeczytałem niedawno recenzję napisaną przez młodego naukowca z Lublina, który z rozbrajającą prostotą tłumaczył, że esej to po prostu popularyzacja. Jeśli ktoś „uprawia popularyzację”, to chyba coś „popularyzuje”? A co „popularyzował” Norwid?

Mam niezachwianą pewność, że zagadnięty w tej kwestii lubelski polonista odpowiedziałby bez wahania: popularyzował oczywiście literaturę! Wielkim tematem Cypriana Norwida – podobnie zresztą jak jego znacznie sławniejszego rówieśnika, Gustava Flauberta – była głupota przenikająca życie społeczne i intelektualne drugiej połowy XIX wieku. Wystarczy przeczytać uważnie Marionetki, Posiedzenie, Omyłkę czy ów ironiczny wiersz o Wiktorze Hugo – proroczą wizję nadciągającej epoki medialnej.

Mamy tu na myśli głupotę usankcjonowaną, wdzierającą się do wszystkich sfer, opanowującą instytucje publiczne, przywiązaną do autorytetów. Głoszenie niedorzeczności przestało być zajęciem umysłowego marginesu. Mniejsza o skalę absurdu, lecz trudna do zniesienia wydawała się arogancja i brak najmniejszego zażenowania w głoszeniu poglądów wprost zawstydzających, sądów kompromitujących pracę umysłową, tez już w założeniu błędnych.

Jak walczyć z głupotą, unikając w swoich tekstach pamfletowego prostactwa? Flaubert wykorzystał w tej wojnie cały arsenał powieściowy, tworząc choćby niezrównaną postać aptekarza Homais, dziś już niestety ledwie czytelną, traktowaną przez wielu odbiorców z trudną do zrozumienia pobłażliwością. Ostateczna bitwa rozegrać się miała dopiero na stronicach Bouvarda i Pècucheta, niedokończonej powieści, której niepozorni bohaterowie w wymiarze intelektualnym urastają do rangi gigantów bezmyślności. Nie jest może przypadkiem, że przedśmiertne dzieło Flauberta w zachowanej postaci przypomina bardziej esej niż powieść. Fabuła wydaje się tu zaledwie cieniutką pajęczyną, a sam temat opowieści – w gruncie rzeczy niegodny prawdziwego mistrza. Mimo wszystko trudno byłoby uznać ten niezwykły, a może nawet dziwaczny utwór za dydaktyczny traktat.

Norwid nie wierzył w siłę ani artystyczną rangę powieści. Możliwości gatunku opartego na schematach, powtórzeniach i stereotypach wydawały mu się nazbyt ograniczone. Przeszkodą musiał być również język. Minie jeszcze parę dziesiątków lat, nim Paul Valéry powie, że nie napisze nigdy powieści, bo spod jego pióra nie wyjdzie banał, jaki spotykamy do dziś w dialogach i opisach nawet całkiem wybitnych twórców prozy beletrystycznej.

Paul Valéry słowa dotrzymał: nie napisał powieści, ale stworzył niezrównanego Pana Teste i parę tomów esejów, zapewne ważniejszych niż wiersze i poematy czytane dziś jedynie przez koneserów literatury. Może się mylę, ale moim zdaniem Pan Teste ma w sobie coś z niektórych prób prozatorskich Norwida, wykraczających poza istniejący na przełomie XIX i XX wieku kanon gatunków.

Wydawałoby się, że Norwid był w błędzie, nie doceniając możliwości powieści europejskiej, która przecież miała przed sobą jeszcze okres największej świetności. Miejsce opuszczone przez Lwa Tołstoja wypełnił godnie Tomasz Mann, podobnie Marcel Proust zajął regiony opanowane niegdyś przez Stendhala i Flauberta. James Joyce i Franz Kafka – każdy na swój sposób – zrobili dostatecznie dużo, by oddzielić powieść od „romansu”, czytanego dla zabicia czasu przez pożeraczy zajmującej fabuły. Robert Musil, autor Człowieka bez właściwości, odkrył w końcu, że powieść może stać się esejem, nie tracąc przy tym czytelników. Samuel Beckett, Michel Butor i Claude Simon unicestwili ostatnie ślady romansu. Powieść stała się krzykiem, bełkotem, poematem, językową grą.

A potem romans zaczął się odradzać w tysiącach książek pisanych tak, jak gdyby Musil, Joyce i Faulkner nigdy nie istnieli, jak gdyby Beckett był zbłąkanym artystą, kompletnie nieczytelnym w epoce seriali i popularnych powieści odbijanych w masowych nakładach. Dziś bliżsi jesteśmy niż kiedykolwiek pesymistycznej wizji Norwida. Łatwość czytania i łatwość pisania spycha na margines ambitniejszą prozę. Bardzo trudno ją lansować, recenzować, nagradzać. Można ją przeoczyć tak jak swego czasu czytelnicy prasy literackiej przeoczyli Białe i Czarne kwiaty. I jak ominęli Menego, bo nikt wówczas nie wierzył, że prozatorskie arcydzieło można zmieścić zaledwie na pięciu stronicach.

Zenon Przesmycki, kontrowersyjny wydawca i kolekcjoner rękopisów poety, zasugerował kiedyś, że Norwid był może większym nawet nowatorem w dziedzinie prozy niż liryki. Opinię tę tłumaczył przekonaniem, że „nowatorstwo” to kategoria estetyczna „łatwiej uchwytna w prozie niż w wierszach”, podobnie zresztą jak cechująca autora Czarnych kwiatów „bezkompromisowa samoistność zdania”. Nie ułatwia ona pisania w epoce , gdy biblioteki wzbogacają się o – mówiąc słowami poety – „samych już romansów dziewięćset na rok”. Dziewięćset? Chyba w jednym tylko państwie i w jednej stolicy. Dodajmy do owej kolekcji „dziewięćset periodycznych pism”. Skąd wziąć teraz odpowiednią liczbę czytelników?

Osacza nas ekspansywny papierowy kosmos, którego istnienie zawdzięczamy nie tyle artystom, co producentom. Pisanie powieści nie polega już na poszukiwaniu nowości, piękna, sposobów ekspresji własnego „ja”. Powieść – podobnie jak inne wyroby przemysłowe – powstaje z gotowych prefabrykatów, których rolę pełnią strzępki dobrze znanych fabuł, narracyjne schematy, cienie literackich bohaterów, blade opisy otaczającej rzeczywistości. W Milczeniu – tak powściągliwym, a jednocześnie tak swobodnym – Norwid odsłania mechanizmy rządzące nowoczesnym rynkiem literackim. Z każdego rogu ulicy wygląda reklama nakazująca czytać „ostatnią nowość”. Pozostałe książki odchodzą w niepamięć.

Dla kogoś, kto nie chce albo nie potrafi uczestniczyć w wyniszczającej rywalizacji nadmiar książek stanowić może zachętę do milczenia. Producent nie ma wyboru: maszyny drukarskie i hurtownie czekają niecierpliwie na kolejną porcję nowości. Pióra dziennikarskie znajdują się w nieustannym ruchu, bo regularny, pospieszny rytm to jedyna forma istnienia gazety. Romansopisarz także nie może sobie pozwolić na zamilknięcie, bo oznaczałoby ono rynkowy niebyt.

Eseista postępuje inaczej. „Poczytywałem więc sobie niemal za zasługę powstrzymywanie się od czernienia papieru” – wyznaje Jerzy Stempowski i zapewnia, że muzyka, lektura, daleka podróż to zajęcia nie mniej pasjonujące niż tworzenie eseju. Norwid idzie chyba dalej: z milczenia, zaniechania, ciszy wydobywa artystyczną wartość i duchową siłę, nieznaną tym, co przywykli do przemysłowego zgiełku.

Pytanie o sens, konieczność i potrzebę pisania ukryte jest również w Czarnych kwiatach, gdzie rytm kolejnych sekwencji zdaje się wyznaczać kapryśna pamięć, wolna od ograniczeń linearnego czasu. „Wtedy”, „później”, „innego razu” – te określenia na dobrą sprawę niewiele mówią, wprowadzają za to opowieść w jakiś wymiar nieznany ludziom przywykłym do ścisłości narzucanej przez zegar i kalendarz, ale obowiązującej także powieściopisarza czy też twórcę romansów.

Czarne kwiaty są bowiem nie tylko przejmującym ciągiem wspomnień, kompozycją ekstrawagancką niczym bukiet kwiatów układaną przez zbuntowanego artystę. Są również eseistyczną rozprawą z powieścią i zamaskowanym traktatem filozoficznym. Fabuła zostaje tu unicestwiona w sposób wręcz ostentacyjny, zdumiewający i absolutnie nowatorski.

W stereotypowym romansie, ale często także i klasycznej powieści, ukoronowaniem ciekawej, wzruszającej i pouczającej historii bywa przecież śmierć bohatera – z rozpaczy, z głodu, z miłości, z zazdrości albo… ze starości. Materia powieściowa dostarcza argumentów dla takiego a nie innego rozwiązania: wyjaśnia, tłumaczy, pokazuje.

Norwid usuwa wszystko poza finałem, epilogiem, ostatnim obrazem wyłaniającym się z opowiadanej historii. Zabija powieść, nie dopuszcza do ukształtowania choćby szczątków romansowej konstrukcji. Portrety Chopina, Witwickiego czy Słowackiego uzyskują niezapomniany wyraz właśnie dlatego, że nakreślone zostały techniką trudną do zastosowania w prozie fabularnej.

Podobnie jest ze światem przedmiotów, który powieść XIX wieku dopiero odkrywa – między innymi za sprawą Balzaka i Flauberta. Mogłoby się wydawać, że w Czarnych kwiatach narrator machinalnie rejestruje obecność przypadkowych rzeczy składających się na materialne otoczenie bohaterów. Tak jednak nie jest. U Norwida świat przedmiotów poddany zostaje gruntownej analizie, uporządkowany i podzielony na odrębne kategorie. Pierwszą z nich tworzą rzeczy „nie na swoim miejscu”: pomarańcza Witwickiego, fortepian Chopina, fajka Słowackiego, futerko Mickiewicza. Owoc słonecznego Południa, instrument o dziwnej konstrukcji, cybuch spotykany na polskiej wsi, ubranie, jakiego nie można kupić na francuskich bazarach – to wszystko nie pasuje do Paryża postrzeganego tu jako miasto śmierci.

Druga kategoria to przedmioty stawiające tajemniczy opór – jak sprawiające tyle kłopotu lokatorowi schody w mieszkaniu Chopina na ulicy Chaillot, jak podłoga i ściany w pokoju Słowackiego na ulicy Ponthieu, „źle skwadratowane”. A trzecia – to już raczej zjawiska: wieczne, zwycięskie, obojętne, nieludzkie w swoim wiecznym trwaniu. Jak owe czerwone zachody słońca, które jeszcze dziś oglądać można z okna, przez które patrzył Słowacki. Jak rozzuchwalone wróble, które przylatywały na parapet jeszcze długo po śmierci poety. Jak niedziela na Atlantyku, po której nastąpią setki i tysiące, a potem setki tysięcy takich samych niedziel. Odchodzenie zapisane zostało w Czarnych kwiatach jako tajemnica rzeczy, osłonięte milczeniem, uchronione przed fabularnym stereotypem.

Przedmioty wydobyte z przeszłości nabierają symbolicznego sensu także w innych utworach. Jak na wytrawnego eseistę przystało, Norwid docenia wymowę szczegółu. Tam, gdzie historyk potrzebuje dokumentów, liczb, danych statystycznych, nazwisk i dat, tam eseiście wystarcza nieraz jedno spojrzenie na antyczną wazę, pantofelek egipskiej dziewczynki, średniowieczny manuskrypt. Przypomnijmy, jaką rolę w Znicestwieniu narodu odgrywają podobne rekwizyty: drewniany kubek, toga picta, czyli „pstrokata toga”, a wreszcie – angielska peruka…

Ten piękny i mało znany tekst przełamuje wszelkie ramy sztywnego schematu wypowiedzi publicystycznej, politycznej rozprawy, artykułu czy też felietonu. A w dodatku wydaje się na tyle zagadkowy, że nawet specjaliści nie umieją powiedzieć, czy Norwid go ukończył, czy też pozostawił w formie szkicowej i niekompletnej. Wniosek, ku któremu prowadzą rozważania autora, umieszczony został na początku tekstu, wbrew wszelkim regułom akademickiego elaboratu, ideowego manifestu czy publicznego wystąpienia.

Eseju ten problem oczywiście nie dotyczy. Dobrze napisany esej nie musi posiadać zakończenia w postaci efektownej pointy, przejrzystego morału, zgrabnego aforyzmu. Eseista zawiesza głos „bynajmniej po akademicku” jak powiedziałby Norwid. Korzysta ze swobody nieznanej „panom gramatykom”, przez poetę poddanym tak surowej ocenie w Milczeniu. Nie zamyka drzwi na klucz, nie rozstrzyga, nie czyni ze swej pracowni niezdobytej twierdzy.

Intrygowała mnie zawsze równie głęboka co słabo uzasadniona niechęć pewnych akademików do samej formuły eseju. Przekonani o wyższości rozpraw napisanych nieudolnie, lecz w możliwie najbardziej zawiły sposób, gotowi byli zawsze kwestionować wartość wszystkiego, co nadawało się do czytania. Kompozycja i styl wydawały się im całkiem zbytecznym dodatkiem do usankcjonowanej tytułami naukowymi mądrości.

Myślę, że nieprzypadkowo esej wywodzi się z epoki renesansu, a jego historię otwierają dzieła Montaigne`a i Bacona, dające wyraz tęsknocie do duchowej swobody. Wytężonej pracy intelektu towarzyszy tu poszukiwanie piękna formy wyrazu. Natomiast skostniałe gatunki akademickie biorą swój początek z dzieł scholastyków, w których tezy, argumenty, odpowiedzi na zarzuty i końcowe wnioski biorą górę nad samodzielnym i twórczym myśleniem. Scholastyczne traktaty są z pewnością doskonałym ćwiczeniem umysłowym, ale nie opisują świata w całej jego pełni, różnorodności, a zwłaszcza w jego chaotycznym i zagadkowym bogactwie.

Wiedział o tym Pico della Mirandola, filozof renesansowy wspomniany przez Norwida w Notatkach z mitologii. Włoski myśliciel trafnie zauważył istnienie rozdźwięku między jałową retoryką a kipiącym życiem, które domaga się właściwego ujęcia. Dlatego postanowił opuścić mało obiecujące „szkoły gramatyków” i wraz z uczniami poszukiwać nowego sposobu myślenia i pisania. A wszystko to – sto lat przed Montaigne`em!

Nie chodzi przecież tylko o stopień pewności czy ścisłości odróżniający esej od akademickiej rozprawy. Bez porównania ważniejsza wydaje się swoboda i radość obcowania z przedmiotem eseju, którym może być zarówno osoba, jak i książka, pejzaż, dzieło sztuki, najzwyklejsza z pozoru rzecz. W tym sensie esej jest gatunkiem poetyckim, choć oczywiście twórca eseju nie musi być poetą we właściwym znaczeniu słowa.

Bywa natomiast artystą wdzierającym się do królestwa spraw i tajemnic strzeżonych przez akademików. W świecie trawionym przez bałwochwalczy kult bezosobowego myślenia i pisania czyni nadrzędnym kryterium własne „ja” – programowo niezależne, zbuntowane, osobne. Jak Norwid, który próbuje pisać własną historię filozofii i własną historię sztuki polskiej. Własną, to znaczy zwróconą przeciw usypiającej czujność akademików rutynie, nowatorską, subiektywną, niepowtarzalną, stworzoną „według uważania mojego”.

Podobnej manifestacji indywidualizmu nie mogłaby znieść ani wówczas, ani dzisiaj, żadna szanująca się akademia. I pewnie żadna katedra historii filozofii nie dałaby przyzwolenia na propozycję poety, by rozpoczynać dzieje europejskiej filozofii nie od Talesa z Miletu, lecz Aischylosa. Sam Norwid zdawał sobie z tego sprawę, gdy w Milczeniu pisał: „pogląd ten, o s o b i s t y m m o i m będąc, może nie znaleźć usłusznienia”. Ryzyko, z którym liczyć się musi każdy eseista…

Fundamentem wszelkiej edukacji pozostaje lektura klasyków i pod tym względem samouk Norwid bije na głowę niejednego specjalistę. Studiuje Homera, Dantego, Szekspira, sięga do oryginałów, sam tłumaczy, objaśnia, szkicuje analizy filologiczne. Wiosną 1860 roku podczas cyklu paryskich wykładów poświęconych Słowackiemu pokazuje, jak czytać utwory współczesne. Pracowicie buduje swój warsztat i archiwum, choć nieustannie brakuje mu książek, czasopism, dokumentów.

Nieznane przez wiele lat Notatniki ukazują olbrzymią pracę intelektualną wykonaną przez poetę, ale także zakres jego erudycji, przypadkowy zdawałoby się dobór lektur daleki od akademickich rygorów. Biblioteka eseisty jest jednak niepowtarzalna i pozbawiona granic, jakie chcieliby ustanowić specjaliści tracący mnóstwo czasu na definiowanie „przedmiotu badań” i traktujący wszelkie odstępstwo niczym godną potępienia herezję.

Nie mają oni zwykle pojęcia o sztuce czytania, tak dalekiej od przyswajania zawartości niezbędnych do pracy lektur obowiązkowych. Uważne studiowanie tekstu to oczywista powinność filologa, ale eseista to ktoś, kto w sprzyjających okolicznościach osiąga w obcowaniu z książką coś znacznie więcej. Norwid określa ten stan ducha francuskim słowem goûter. Chodzi zatem o smakowanie, delektowanie i rozkoszowanie się tekstem, po który sięgamy z własnego wyboru, bez poczucia uciążliwego obowiązku.

Wspomnianą wyżej „osobistość”, subiektywność widzenia, która zdaje się być nową formą indywidualizmu, całkiem odmienną od romantycznych manifestacji, dostrzeżemy w wielu utworach. „Ja” widoczne jest doskonale w Czarnych kwiatach, Milczeniu, Menego, ale także w wykładach O Juliuszu Słowackim, które – zamierzone jako rodzaj publicznej prelekcji – stają się niemal od początku esejami. Warto jeszcze zwrócić uwagę na swoistą inwazję partii eseistycznych w utworach zasadniczo fabularnych, z pewnym trudem mieszczących się w konwencji noweli. Wymieńmy przykładowo Stygmat, Cywilizację, Tajemnicę lorda Singelworth. Nie chodzi tu nawet o obecność dygresji i rozmaitych wątków pobocznych, bo w tym zakresie zwłaszcza powieść XVIII wieku poczyniła sporo interesujących doświadczeń. Fielding na przykład wiedział doskonale, jak bawiąc się fabułą podtrzymywać ciekawość czytelnika, jak przy okazji go pouczać i wychowywać.

Norwid robi czasem to samo, ale zapewne w innym celu. Nie dopuszcza nigdy do ukształtowania historii, którą pochłania się jednym tchem. Ogranicza, redukuje, zwalnia tempo opowieści, by wreszcie zniszczyć albo unieważnić fabularny schemat. Ktoś zauważył, iż Menego rozwija się tak obiecująco, że staje się w końcu „prawie nowelą”. Spostrzeżenie to nie wydaje mi się trafne. Od początku utwór ten balansuje na granicy anegdoty, notatki w dzienniku, szkicu, obrazka z podróży, ale i… poematu, by w końcu stać się esejem. W finezyjnym krzyżowaniu gatunków Norwid nie ma sobie równych!

Jak więc nazwiemy ostatecznie „osobiste”, antyromansowe i nowatorskie pisarstwo Cypriana Norwida? Czy zdołamy znaleźć jakąś wspólną nazwę ogarniającą jego prozatorskie arcydzieła?

Zenon Przesmycki był chyba na dobrym tropie, gdy pisał o uprawianym przez Norwida „medytacyjnym i artystycznym pamiętnikarstwie”. Kierunek wskazywał zresztą sam poeta, nazywając własne dzieło „pamiętnikiem artysty”. Jednak podobne deklaracje autora Czarnych kwiatów nigdy nie są jednoznaczne. Norwid kilkakrotnie – z różnych powodów i przy różnych okazjach – zabierał się do napisania autobiografii. Nigdy nie wyszedł w tym zakresie poza pisarskie okruchy świadczące o tym, że stworzony przez niego pełny tekst mało przypominałby choćby młodzieńczy pamiętnik Słowackiego czy też nie istniejący, lecz pozostawiony w listach do różnych adresatów „dziennik” Zygmunta Krasińskiego. Mamy podstawy przypuszczać, że nie byłby w ogóle podobny do pamiętnika żadnego wodza, polityka, myśliciela ani artysty.

Poetę nie interesował bowiem zapis biegnących chwil, które tak wielu piszących lubi utrwalać na kartach dziennika. Nie pasjonował go nawet tradycyjny obraz życia jednostki na tle epoki, czyli temat, który w atrakcyjnej formie przekazują nam sławni pamiętnikarze. Przygody, o których chciał mówić Norwid, miały wymiar intelektualny, bo ich bohater nie chciał i nie umiał ograniczyć się do powierzchniowej warstwy życia. Każdy epizod musiał posiadać nie tylko sens, ale i filozoficzne uzasadnienie.

Dlatego tak rozumiany „pamiętnik artysty” nie mógł być raptularzem ani kroniką towarzyską, kolekcją złotych myśli czy życiorysem pełnym znaczących dat. Nie powinien być też książką, którą bierzemy do ręki w wolnej chwili, gdy pożera nas nuda, a odkładamy bez żalu, skoro tylko zabrzęczy dzwonek u drzwi. To samo dotyczy pisania i chyba dlatego „pamiętnik artysty” jest u Norwida „ogryzmolony”. Można to rozumieć różnie, ja chciałbym widzieć w tym słowie nie tyle brzydotę, co trud włożony w szkicowanie, próbowanie, „przymierzanie” i kształtowanie ostatecznego dzieła. To wszystko, co Francuzi określają czasownikiem essayer i co daje początek nazwie gatunku literackiego zapoczątkowanego ponad czterysta lat temu we Francji.

Za pomocą pięknej metafory Norwid podąża śladami wielkiego Michela Montaigne`a: „pamiętnik artysty” jest „w siebie pochylon”, co dzisiejszy badacz nazwałby subiektywizmem, egotyzmem, a w najlepszym razie odważną manifestacją własnego „ja”. Jeśli napisze inaczej, spotka się niechybnie z ingerencją redaktora. Tylko Norwidowi wolno dziś tak pisać. Ten smutny fakt uświadamia nam, jak brzydka jest współczesna polszczyzna, którą posługujemy się w intelektualnych sporach. A byłoby jeszcze gorzej, gdyby nie wysiłki eseistów z prawdziwego zdarzenia…W zimie jeździć nie lubię

Może nie warto pisać szczerych pamiętników – nawet jeśli miałyby się ukazać dopiero trzydzieści lat po naszej śmierci? Ale z drugiej strony – czym byłby dziennik, pamiętnik, książka autobiograficzna, a nawet esej starannie ukrywający prawdziwy wizerunek autora?

Wydane ponad pół wieku temu Pamiętniki Kazimierza Chłędowskiego wywołały prawdziwy skandal i zaciążyły bez wątpienia na reputacji znakomitego pisarza. Nawet ostrożna apologia wygłoszona wówczas przez Zbigniewa Herberta (przypomniana w potężnym tomie Węzeł Gordyjski) nie mogła zmienić dwuznacznej sytuacji twórcy Sieny. Przeważyła raczej opinia o wiele bardziej wpływowego Jarosława Iwaszkiewicza: Chłędowski to plotkarz, którego pisaniny w ogóle nie warto brać do ręki. Wypowiadał się krytycznie i złośliwie o swoich znajomych, szukał jedynie sensacji studiując historię renesansowej Francji i Włoch.

Akurat skończyłem lekturę dzienników Iwaszkiewicza, który swoich kolegów po piórze traktuje dosyć bezceremonialnie: „świnia”, „idiota”, nawet „ścierwo”. To o luminarzach literatury z epoki PRL-u. Zdaje mi się, że Chłędowski jest w swoich pamiętnikach znacznie bardziej elegancki.

Jak się ma małostkowych wrogów, to można się po nich spodziewać najgorszego. Mieli mu za złe, że był skąpy, że niechętnie zapraszał na obiad nieproszonych gości, że bał się zarazków odwiedzając chorego w szpitalu. Podobno również mało interesował się sztuką, co zupełnie mija się z prawdą, bo mało kto odtworzył z taką maestrią klimat duchowy Wiednia przełomu XIX i XX wieku. W swoich licznych podróżach odwiedzał muzea, galerie, antykwariaty. Starał się kupować tanio, na miarę własnych możliwości – również to mu wytknięto, bo oczywiście większą sympatię budziłby rozrzutnik i wydrwigrosz tonący w długach.

Chociaż był jednym z niewielu polskich pisarzy chętnie tłumaczonych w owym czasie na obce języki, rzadko doceniano jego trud. Powierzchowny – dowodzili sceptycy, lecz żaden z nich nie mówił przy okazji, na czym polegać by miała głębia, której autorowi Ostatnich Walezjuszy podobno brakowało. Niekompetentny – a jednak profesor Jerzy Miziołek w znakomitym studium Kultura artystyczna Italii w „Sienie”, „Rzymie” i „Rokoku” Kazimierza Chłędowskiego opublikowanym kilka lat temu (niestety, w Krośnie!) dowiódł, że Chłędowski mylił się rzadko. A jeśli już – to mylił się razem z epoką, na przykład przypisując autorstwo tego czy innego obrazu niewłaściwemu artyście. Ale ostateczne rozstrzygnięcie zawdzięczamy metodom sto lat temu jeszcze nieznanym.

Sam nie wiem, czemu jego sposób pisania, opowiadania, relacjonowania wywoływał takie kontrowersje. Nawet ci, którzy doceniali erudycję i smak estetyczny Chłędowskiego, kwitowali wysiłek włożony w przygotowanie monumentalnych tomów dyskusyjnym określeniem: „gawędziarz”. Oczywiście – to nic złego uprawiać gawędziarstwo. Zawsze lepsze to od nudy, jaka wyziera z akademickich, naukowych do szpiku kości i pozbawionych cech indywidualnych elaboratów produkowanych do dziś przez zakochanych w sobie profesorów. Polski esej też zwracał się niejednokrotnie w stronę gawędy, czerpiąc z owego gatunku ożywcze inspiracje. Jednak w epitecie „gawędziarz” pojawia się jakaś nieusprawiedliwiona niczym poufałość, której dystyngowany starszy pan na pewno by sobie nie życzył.

Na tych najbardziej rozpowszechnionych portretach oglądamy zawsze Kazimierza Chłędowskiego w najszczęśliwszym okresie życia, u progu starości. Bo ten sumienny urzędnik habsburskiego imperium wcale nie przypominał znanych choćby z powieści Musila i Doderera cesarskich radców, którzy spędzili całe życie w dusznych gabinetach, zamieniając je parę lat przed śmiercią na wiedeńskie kawiarnie. Cygaro albo fajka, aromatyczna kawa ze śmietanką i słynny torcik Sachera – to o wiele za mało dla kogoś, kto przez całe życie miał nadzieję, że dopiero na emeryturze rozwinie skrzydła. Bardzo zuchwałe marzenie, które mogło się oczywiście nie spełnić.

Jorge Luis Borges, autor niezwykłego opowiadania Tajemny cud, powiedziałby może, że nieprzenikniony w swych zamiarach dobry Bóg życzył sobie książek Chłędowskiego. A ponieważ monumentalne dzieła rzadko wychodzą spod pióra pisarzy niedzielnych, oddających się twórczości w chwilach wolnych od pracy, ofiarował mu najpierw ministerialny fotel, a potem upragnioną emeryturę – wyższą niż mógł oczekiwać skromny urzędnik.

Ministrem do spraw Galicji był podobno niedobrym, zresztą pełnił to stanowisko zaledwie przez cztery miesiące, w dwóch efemerycznych rządach. A otrzymując dymisję miał wreszcie dość czasu, by pisać, podróżować, przyglądać się światu okiem eseisty, na pewno jednego z najlepszych w tej epoce.

Skądś znamy ten żywot, to już kiedyś się wydarzyło. Nie brak w historii europejskiego eseju postaci dokonujących wyboru między służbą publiczną a pisaniem dla własnej przyjemności. Patronuje im wszystkim oczywiście Michel Montaigne, w swoim czasie burmistrz Bordeuax, nade wszystko jednak – mieszkaniec legendarnej wieży, z której lubił obserwować życie i w której napisał trzy księgi swoich słynnych Essais.

Dla Chłędowskiego twórca gatunku zwanego odtąd „esejem” był „wolnym człowiekiem i mógł pisać, jeździć, robić, co mu się podobało”. Natomiast jego pracowitość pozostawiała nieco do życzenia. Zapełniwszy setki stron relacjami z podróży i rozważaniami o kulturze europejskiej minionych wieków Chłędowski dziwił się nawet, że mając tak idealne warunki do pracy Montaigne „przez dziewięć lat pobytu na wieży napisał tylko dwie księgi Essais”.

On sam zaczął swoją karierę literacką bardzo wcześnie, już w wieku dwudziestu jeden lat ogłaszając w „Bibliotece Warszawskiej” pierwsze opracowanie historyczne, Zygmunt Korybut. Potem przyszła pora na zręczne felietony, nieudane powieści, nowele, szkice, korespondencje z podróży. Publikował przez pół wieku, ale swoje najważniejsze książki wydał dopiero w ostatnich kilkunastu latach życia. Imponujący dorobek, na który składają się: Siena (1904), Dwór w Ferrarze (1907), Rzym. Ludzie Odrodzenia (1909), Rzym. Ludzie Baroku (1912), Rokoko we Włoszech (1915), Historie neapolitańskie (1918), Ostatni Walezjusze (1920). Dodajmy do tego tysiącstronicowe Pamiętniki, wydane po raz pierwszy dopiero w 1951 roku. Zadziwiająca regularność, z jaką publikował kolejne tomy, musiała wywoływać niechęć zawistnych i mniej utalentowanych kolegów. Nazywano więc Chłędowskiego „popularyzatorem”, oskarżano o „kompilatorstwo”, zarzucano niedostatki wiedzy, amatorszczyznę i rozmaicie pojmowany dyletantyzm.

Biorę do ręki pierwszą z brzegu książkę, Dwór w Ferrarze, opatrzony bibliografią liczącą półtora tysiąca pozycji! Studia i przyczynki, monografie i syntezy w języku niemieckim, francuskim, angielskim i oczywiście włoskim. Wiadomo, że lubił szperać po antykwariatach, może więc – jak czynią nieraz dzisiejsi magistranci, a nawet doktoranci – poprzestawał na oglądaniu grzbietów książek i wypisywaniu tytułów? Skądże znowu! Chłędowski streszcza, komentuje, wykłóca się z autorami szacownych dzieł. Ma zawsze własne zdanie i broni go bardzo pomysłowo. Czasem nie znajduje racjonalnych argumentów i wtedy powiada z rozbrajającą szczerością: czuję, że to falsyfikat, a nie autentyk. I najczęściej ma rację!

Lektura staje się dla niego sposobem życia, bo z perspektywy prawdziwego humanisty książki to coś znacznie więcej niż źródła historyczne. Nie znajdziemy klucza do biografii bohatera, jeśli nie wiemy, co i jak czytał: stronił od uczonych dzieł czy pochłaniał nocami klasyków, czerpiąc z ich utworów nieśmiertelną mądrość? Katalog książęcej biblioteki może nam powiedzieć więcej o charakterze władcy niż stare kroniki, pisane czasem na zamówienie albo pod wpływem chwilowych emocji. Dla erudyty książka staje się talizmanem i przewodnikiem – oto jeden z renesansowych czytelników, tak rozkochany w Wergiliuszu, że wybierając się na polowanie albo do zagrody zawsze ma przy sobie Georgiki. Nie sposób bowiem poznawać świata bez literatury, a zwłaszcza bez poezji.

Pytanie, co czytał Ariosto, ma oczywiście zupełnie inny ciężar, skoro idą za nim kolejne dylematy: kogo cenił najwyżej i co zapożyczał, na przykład od starożytnych, ale także Boiarda i autorów średniowiecznych romansów. Nawet jeśli krytyczna metoda Chłędowskiego wyda się nam nieco staroświecka, to przecież w jego tekstach znajdziemy mnóstwo celnych i zastanawiających spostrzeżeń. Godna przemyślenia jest choćby uwaga, że spośród pięciu wielkich poetów epickich aż dwaj (Ariosto i Tasso) związani byli z niewielką przecież Ferrarą. Trzej pozostali to naturalnie Homer, Wergiliusz i Milton.

Autor Sieny należał do starej szkoły humanistyki europejskiej, w której ceniono wysoko zarówno biegłą znajomość najważniejszych języków europejskich, jak i rozległe oczytanie w dziełach klasyków greckich i łacińskich. Wszechstronność stawiano przy tym wyżej niż wąską specjalizację, godząc szacunek dla arcydzieł z przywiązaniem do tekstów rzadkich i mało rozpowszechnionych. Po lekturze Chłędowskiego uświadamiamy sobie lepiej, jak wyglądała erudycja sto lat temu. Dziś, gdy mianem erudyty obdarza się nader często osoby bardzo skromnie oczytane, warto zapytać wprost: czytaliście książki takie jak Orlando Innamorato Boiarda albo Fiammettę Boccaccia? Albo Labirynt miłości? Albo O tyranii Alfieriego?

Chłędowski znał wartość pamfletów i listów, nie zawsze opublikowanych. Wiedział, że trzeba szperać w archiwach, badać dostępne dane statystyczne i dokumenty urzędowe. Interesując się głównie malarstwem, literaturą i teatrem, nie zapominał o sprawach związanych z funkcjonowaniem nowożytnego państwa. Analizował ustrój włoskich miast, ich politykę skarbową i kredytową, administrację, system sądownictwa. Na tych sprawach były minister znał się oczywiście lepiej niż przeciętny literat.

Wierzył, że naród twórczy to naród, który pisze, wydaje i czyta książki. Lektura stanowi jedynie ostatnie stadium procesu literackiego. Bowiem równie pasjonująca wydaje się historia zbierania i oprawiania książek, introligatorstwo to również sztuka, nie zawsze doceniana. Sporo można wyczytać z dedykacji, bo nie istnieje ruch wydawniczy bez przyjaznego mecenatu. Wzorem byłby tu Leonello d`Este, który gromadził uczonych i literatów w cieniu dębów i wawrzynów, by dyskutować z nimi o filozofii i sztuce. Ale także gorzej wykształceni mają pewne niekwestionowane zasługi. Prawdziwi humaniści renesansowi pogardzali tłumaczeniami starożytnych klasyków na języki narodowe, zalecając lekturę w oryginale. Jednak to właśnie dzięki leniwym mecenasom rozwinęła się sztuka translatorska!

A co sądzić o tych, którzy przyczyniają się do obiegu myśli, wypożyczając cenne woluminy? Dobrze, jeśli nie przetrzymują ich zbyt długo – Chłędowski odnotował historię czytelnika, który nie mógł się rozstać z pożyczoną książką przez dwadzieścia trzy lata (sam znam podobne przypadki, bo korzystam często z mojej biblioteki instytutowej).

Akurat w czasach, gdy ukazywały się pierwsze utwory Chłędowskiego, „człowiek Biblioteki” zaczynał rywalizować z „człowiekiem gazety”. Bywalec warszawskiej czy wiedeńskiej kawiarni rozpoczynał dzień od lektury kilku albo i kilkunastu dzienników – angielskich, francuskich, włoskich, niemieckich, rzadziej polskich czy rosyjskich. Tak rodziła się epoka, która dziś, gdy coraz więcej tytułów przenosi się do Internetu, zdaje się dobiegać końca.

Autor znakomitych studiów historycznych, rozkochany w malarstwie i poezji eseista, okazuje się bystrym obserwatorem rodzących się właśnie nowych mediów. Przemierza świat z gazetą w kieszeni, do jednego ze szkiców wplata historię „Timesa”, poświęca obszerny fragment reklamie. Nowoczesność wcale go nie przeraża – ani w życiu, ani w sztuce. Przeczytałem gdzieś ze zdziwieniem, że w swoich Pamiętnikach mało interesuje się życiem kulturalnym. Jakaż krzywdząca opinia dla entuzjasty „klejnotów Lalique`a”, który wcześnie docenił talent zdobywającego dopiero szeroką publiczność Muchy i wykazał zrozumienie dla secesyjnej mody na japońszczyznę!

Wcale nie zamykał się w muzeum czy bibliotece – lubił jeździć po świecie (choć niekoniecznie zimą), czasem tylko po to, by obejrzeć dom artysty, którego twórczość omawiał. Lubił stawać w miejscu podobnym do tysiąca innych, a przecież właśnie tutaj żył i tworzył, i został pochowany Pope. Tutaj wykładał John Ruskin, a tutaj Victor Hugo zbierał materiały do Pracowników morza. Trzeba się wybrać do domu Ariosta, który nie tylko układał ekscentryczne jak na swoje czasy wiersze, lecz i osobiście podlewał grządki. Czy zachował się ogród włoskiego poety? Jaki strój nosił Herder i dlaczego uważano Turnera za ekscentryka?

Nikt nie powie nam już dziś, że są to kwestie błahe i niegodne zastanowienia. Chcemy wiedzieć wszystko o naszych ulubieńcach, by zrozumieć, skąd się wzięli, jak żyli, czy sztuka okazała się dla nich szczęściem czy przekleństwem? Eseiści lubią porównywać obyczaje i bohaterów, pejzaże i płótna malarskie, historię i współczesność. Często dochodzą do równie pesymistycznych wniosków jak Chłędowski, który podziwiał w Hiszpanii jedynie architekturę i malarstwo Velázqueza, wszędzie naokoło dostrzegając jedynie „upadek”, „pustkę” i „dzicz”. Może kochając Włochy rzeczywiście trudno polubić Hiszpanię? Autor Historii neapolitańskich nie narzekał zresztą na epokę, w której przyszło mu żyć. Oglądał w teatrze Sarę Bernhardt, słuchał odczytów Gabriela D`Annunzia, a nawet mógł porozmawiać w cztery oczy z samym Henrykiem Sienkiewiczem!

Chyba właśnie w podróżach odbywanych regularnie przez całe życie ukształtował się jego smak estetyczny. Umiał odróżniać kopię od oryginału, gardził mechaniczną reprodukcją, okiem znawcy osądzał pracę konserwatora. Wystarczy porównać rozprawę Sztuka współczesna i jej kierunki, wydaną we Lwowie w1873 r. z produkcjami warszawskich pozytywistów, by uświadomić sobie, że konserwatysta Chłędowski okazuje się znacznie nowocześniejszy i lepiej zorientowany w temacie od swych rówieśników. Zakłada, że sztuka wypowiada dążenia epoki, a więc nie jest jedynie wytworem środowiska.

Opowiadając historię Ferrary, Sieny, Rzymu umieszcza zawsze na pierwszym planie artystów. Odgrywają oni rolę nie mniejszą niż królowie i książęta. Ileż tu zresztą wspaniałych nazwisk: Ariosto, Tasso, Ribera, Bernini, Boccaccio, Memling! By ich poznać, nie wystarczy wiedza zdobyta w bibliotekach, potrzebne jest bezpośrednie doświadczenie. Dopiero stojąc w bazylice św. Piotra dostrzegamy przewrót, dzięki któremu odrodzenie zamienia się w barok. W ujęciu Chłędowskiego barok okazuje się „męski”, w odróżnieniu od „kobiecego” rokoka. Czasem pisarz wprawia nas w zakłopotanie – na przykład wówczas, gdy wypowiada się sceptycznie o arcydziełach Giotta czy Michała Anioła. Albo gdy podkreśla, że ani Rafael, ani Botticelli nie mogą być niedoścignionym wzorem dla miłośnika Tycjana. Ribera jest dla niego zbyt okrutny, ale docenia w jego płótnach „nieskazitelny rysunek”.

Przywiązany ogromnie do sztuki włoskiej, potrafił mimo wszystko dostrzec walory „sztuki Północy”, reprezentowanej przez malarzy flamandzkich i holenderskich. Wielka szkoda, że Dawni mistrze, najbardziej może klasyczny esej w dorobku Chłędowskiego, nie ukazał się nigdy w postaci książki. Drukowany w odcinkach, pozostał w rzadkich już dziś numerach „Przeglądu Naukowego i Literackiego” z 1886 roku, na szczęście możemy go od niedawna czytać w sieci.

Wyprawa do Gandawy, Brugii i Ostendy zaczyna się emocjonująco – od spotkania króla Belgów Leopolda. Chciałoby się powiedzieć, że napięcie jeszcze rośnie, skoro bohaterami owego tekstu stają się bracia Van Eyck, Memling, Vermeer i oczywiście Rubens. Wszak „oko Belga lubuje się w obfitości, w barwie, w przyrodzie i nad Rubensa nie ma ideału”. Pamiętajmy, że do Belgii i Holandii autor eseju jechał głównie po to, by podziwiać obrazy. To właśnie muzealne przechadzki otworzyć miały drogę do poznania ludzi i krajobrazów. Osobiście jestem mu wdzięczny za to, że podkreślił rangę muzeum w Brukseli. Chyba dotąd zachowuje aktualność stwierdzenie Chłędowskiego, że zwiedzeni bedekerami i reklamą turyści oglądają chętnie Luwr, Prado, monachijską Pinakotekę czy nawet Galerię Drezdeńską, a wspaniałe zbiory brukselskie niesłusznie lekceważą.

Autor Dawnych mistrzów uświadamia nam ponadto, że sztuka to nie tylko obrazy i ich twórcy. To również odbiorcy, mecenasi, kupcy. To historia zamówień, honorariów, handlu arcydziełami, perypetie sławnych kolekcji. Może właśnie tego nauczył przed laty Chłędowski twórcę tomu Martwa natura z wędzidłem? Właściwie trudno sobie wyobrazić, by stosunkowo zamożny koneser sztuki zadowalał się lichymi trunkami, jadał byle co i podróżował byle jak. Dziś nie gorszy nas już świadomość, że pojęcie smaku estetycznego rozciągać można także na sztukę kulinarną czy umiejętność doboru szlachetnych win. Trudno więc mieć za złe Chłędowskiemu, że gardził tanim alkoholem i marnym jedzeniem. Zawarty w Pamiętnikach wspaniały obraz „herbatki” u bankiera Biedermanna przywodzi na myśl opis dzieła sztuki. Imponuje przepychem, choć nie grozi przesadą, której eseista nigdy nie lubił.

Zarzucano mu upodobanie do ociekających krwią anegdot, choć ostatecznie w tej epoce także powieść historyczna nie stroniła od ukazywania okrucieństwa. Moim zdaniem Sienkiewicz, a nawet Flaubert nie zawahaliby się przed uwiecznieniem malowniczej sceny, jaką znajdujemy w Historiach neapolitańskich Chłędowskiego. Morderczy tłum zabawia się obcinaniem głów i noszeniem ich po ulicach, a wówczas jeden z buntowników obcina nogę znienawidzonemu księciu, by ją ugotować i zjeść.

Dla akademickiego historyka to stanowczo za wiele. Dla eseisty – okazja, by podjąć rozważania o najbardziej mrocznych stronach ludzkiej natury…

Opowieści Chłędowskiego płyną wartko, a ich język wydaje się po latach wciąż czytelny i elegancki, choć niepozbawiony charakterystycznych ozdobników. Nie przeszkadza mi, że fabuła Adonisa nazwana została „siatką do rozpinania przepysznych kwiatów”, zaś Dekameron – „pysznym haftem z czasów odrodzenia, do którego artysta zbierał nici ze Wschodu, z Francji i z Hiszpanii”. Nie rażą mnie – zwłaszcza w relacjach z podróży – liczne dygresje o reńskim winie i nadreńskich blondynkach, o kursowaniu pociągów pospiesznych w okolicach Darmstadtu i guzikach niemieckich konduktorów. Esej to przecież forma otwarta, a nieustanna zmiana tematu należy wręcz do żelaznych reguł owego tajemniczego gatunku. Dygresje stają się zresztą jakże często impresjami, bardzo osobistymi i niepowtarzalnymi.

Któż nie chciałby powiedzieć, że znając dobrze Wenecję, tylko raz widział to niezwykłe miasto w pomarańczowym oświetleniu, w październiku, przed zachodem słońca? Czy aby powtórzyć tę chwilę godną pióra Henry Jamesa powinniśmy raz jeszcze wsiąść do ekspresu jadącego z Wiednia do Wenecji czy raczej wybrać się do Londynu, by sprawdzić, co utrwalił na swoim płótnie Turner? Eseista nie lubi prostych dróg, atrakcji dostępnych dla przeciętnego turysty, kolorowych reklam i banalnych pocztówek. Podąża więc do muzeum, by przekonać się, że Turner nie jest właściwie pejzażystą, lecz „malarzem tonu, czegoś nieuchwytnego, drżącej atmosfery nadającej cechę pewnemu zakątkowi ziemi”.

Pisząc ten tekst byłem uparty i konsekwentnie nazywałem Kazimierza Chłędowskiego „eseistą”, co oczywiście kłóci się nieuchronnie z przyjętym niegdyś wizerunkiem „popularyzatora” czy nawet „gawędziarza”. Jeszcze raz sięgam do Montaigne`a, który z wielu względów podobać się musiał byłemu cesarskiemu ministrowi. Po pierwsze – jako wzór intelektualnej niezależności. Po drugie – jako twórca „biblii ludzi rozsądnych i spokojnie myślących”. Po trzecie… Ach, może spróbujmy raczej na odwrót.

Monataigne zgorszył trochę Chłędowskiego urodzonego na galicyjskiej wsi tym, że „więcej znał się na książkach niż na roli i nie umiał odróżnić kapusty od sałaty”! To całkiem tak, jak jedna z moich bohaterek, która zresztą na książkach też się nie znała. Oczywiście, autor Sieny zawsze studiował bardzo starannie pejzaż opisywanych przez siebie miejsc, rozróżniał uprawy, miał nienajgorsze pojęcie o geologii i geografii. Mógł na pewno tworzyć książki mniej osobiste, bardziej obiektywne, pozbawione aluzji do współczesności.

Nie mam żadnych dowodów, że ośmielił go Montaigne i nie zamierzam nikogo do tej tezy przekonywać. A jednak w kluczowym dla mojego wywodu rozdziale Ostatnich Walezjuszy Chłędowski próbuje – zresztą bez większego powodzenia – sformułować reguły gatunku, do którego należy arcydzieło francuskiego pisarza. Zdaje sobie sprawę, że nie chodzi tu ani o pamiętnik, ani też autobiografię. To coś innego, wypowiedź zwrócona zarówno ku światu, jak i ku samemu sobie. To po prostu esej…